ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені ІВАНА ФРАНКА

ХОРОБ СТЕПАН ІВАНОВИЧ

УДК 821.161.2 – 2.09

УКРАЇНСЬКА ДРАМАТУРГІЯ КІНЦЯ XIX – ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ В системі модерністСьКого художНього мислення

Спеціальність: 10.01.01 – українська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Львів – 2002

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі української літератури Прикарпатського університету імені Василя Стефаника

Науковий консультант: доктор філологічних наук, професор Салига Тарас Юрійович,

Львівський національний університет імені Івана Франка, завідувач кафедри української літератури імені академіка Михайла Возняка, декан філологічного факультету

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Гром’як Роман Теодорович,

Тернопільський державний педагогічний універ-ситет імені Володимира Гнатюка, завідувач кафедри теорії літератури і порівняльного літера-турознавства

доктор філологічних наук, професор Денисюк Іван Овксентійович,

Львівський національний університет імені Іва-на Франка, професор кафедри українсь-кої фоль-кло-ристики імені академіка Філарета Колесси

доктор філологічних наук, професор Семенюк Григорій Фокович,

Київський національний університет імені Тараса Шевченка, завідувач кафедри ук-раїн--ської літератури XX ст., директор Інс-титуту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Провідна установа: Дрогобицький державний педагогічний універси-тет імені Івана Франка, Міністерство освіти і науки України, кафедра тео-рії та історії української літератури, м. Дрогобич, Львівська область

Захист відбудеться 26. 09. 2002 р. о 10 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д35.051.06 при Львівському національному університеті імені Івана Франка (79000, м. Львів, вул. Університетська, 1).

З дисертацією можна ознайомитися у науковій бібліотеці Львівського національного університету імені Івана Франка (м. Львів, вул. Драго-манова, 5).

Автореферат розіслано 25. 08. 2002 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Д 35.051.06

кандидат філологічних наук Терлак З. М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Українська драматургія кінця XIX – по-чатку ХХ сто-ліття з погляду функціонування в ній різних, нерідко прямо проти-лежних типів художнього мислення, відмінних систем і засобів поетики – явище не тіль-ки творчо багате та виразно яскраве, а й неодновимірне і неоднозначне. Уже за своєю суттю та спрямуванням во-но спростовує донедавна усталену (почасти й нині наявну) думку ряду дослідників про те, що в літера-турно-драматургічному процесі хронологічно означеного періоду домінантни-ми були реалізмоцентричні моделі автор-ської свідомості, що елементи модерністської поетики якщо й застосовувались, то лише як своєрідне “вкраплення” до реалістичних структур, а не виступали в самодостатній системі. Більше того, на переконання деяких науковців, такі не-реаліс-тичні типи ху-дож-нього мислення, як неоро-ман-тизм, символізм та експресіонізм, про-ни-кали до української драми пере-важно ззовні, та й то знаходили своє втілення в творчості лише окремих пись-менників, часто штучно насаджуючись на національному ґрунті, відтак про-сту-пали здебільшого в інваріантах зарубіжного наслідування, не становлячи значних художніх цінностей і не витворюючи відповідних літературно-мистецьких шкіл.

Частина істориків української драматургії кін. XIX–поч. XX ст. свідомо проти-ставляє у ній традиційні і модерністські системи художнього мислення, ігноруючи незаперечний факт, що “дистильовано чистих” літера-тур-них стилів, моделей авторської образної свідомості, по суті, не існує. Тому тут важ--ливо не стільки проти-ставляти, як зіставляти тради-ційні та модерніст-ські сис-теми художнього мислення, виявляючи міру домі-нування однієї з них у про-цесі поступу драматургії, вагу її ідейно-естетичного впли-ву на твор-чість того чи іншого драматурга, не відкидаючи при цьому самоцін-ності кожної з них.

Якщо трактувати драматургічний процес кін. XIX–поч. XX ст. з позицій ни-ніш-нього часу, з урахуванням сучасних теоретичних та історико-літератур-них по-ложень, концепцій і висновків, то можна констатувати самодостатність не тільки реалізмоцентричних моделей художнього мис-лення, що були традицій-ними для української драматургії і театру на пору-біжжі століть, а й нереалістичних структур авторської ідейно-естетичної сві-до-мості, які стали модер-ніст-ськими для національної драми і сцени. Серед них найбільше виокремлювалися такі типи нового мислення, як н е о р о м а н т и з м, с и м - в о л і з м та е к с п р е с і о н і з м, що були найбільш продук-тивними у творчості багатьох українських авторів. Яскравим і перекон-ливим свідченням цього може слугу-вати драматургічна спадщина цілого ряду пись-менників, які не лише сповідували нетрадиційні, нереа-лістичні форми ав-тор-ської художньої свідомості, а й підносили їх у своїх драма-тургічних тво-рах до рів-ня загальноєвропейських тенденцій розвитку. Більше того, чимало модер-ністських літературно-художніх напрямів того часу набували цілковито оригі-нальних, національно-самобутніх рис у драматургії Лесі Українки (нео-ро--мантизм), В.Винниченка (символізм та експре-сіонізм), Олек-сандра Олеся (символізм і неоромантизм), С.Черка-сенка (символізм), В.Пачовського (імпре-сіо-ніс-тичний символізм), М.Куліша (експре-сіонізм), І.Кочерги (метафізичний символізм), Григора Лужницького (християнський символізм) тощо.

Нарешті, поява модерністської системи художнього мислення, її різних типів, моделей, структур і форм помітно вплинула й на оновлення реалізму, зокрема спри-чи-нила появу в літературі яскравого індивіда. Саме зі зміною пропор-ційності соціаль-ного та психологічного в бік посилення останнього Іван Франко свого часу пов’язував но-ву якість літературно-художньої твор-чості кін. XIX–поч. XX ст. – виокрем-лення й виріз-нення модер-ністських типів авторської свідомості на на-ціональному ґрунті. У цьому він вбачав зрілість українського письмен-ства, його самоцінність і самодостатність.

Окрім того, дослідження української модерністської драматургії зламу минулих століть крізь призму таких домінантних у ній моделей і структур ху-дож-нього мислен-ня, як неоромантизм, символізм та експре-сіонізм, здійс-нюєть-ся не так на рівні окремих драматургічних персоналій, як на рівні з’ясування загальної суті того чи іншо-го ідейно-естетичного, стильо-вого явища, його природи й закономірностей розвитку. Причому з метою виявлення тяг-лос-ті основних традицій, визначення про-відних тенденцій розвитку не лише в контексті загальноукраїнського літе-ратурно-драматур-гічного процесу, а й у типологічних зіставленнях із слов’янською та західно--єв-ропейською нереаліс-тичною драмою означеного періоду. Власне, він, кон-текст, якнайправдивіше дає належну оцінку феномену української модер-ністської драматургії кін. XIX–поч. XX ст., визначаючи і рі-вень творчого побутування різних типів художньої ав-тор--ської свідомості, різних систем драматургічної поетики, і своє-рід-ність їх існу-ван-ня як у струк-турі окремих творів, так і в загальній моделі ідейно-есте-тичного явища. Вод-ночас відтворення контексту обґрунтовується типологічною близь-кістю форм художнього мислення і засобів поетики як в українській, так і в європейській нереалістичній драмі. Така концепція дослі-дження допомагає вивіль-нитися від деякої стереотипності її сприйняття й розу-міння, що склалася з певних ідео-логічних і політичних причин і досі побутує серед масового читача, а почасти – і в колі науковців.

Варто зауважити, що дослідження української драматургії в контексті нереа-ліс-тич-них, здебільшого модерністських пошуків європей-ської драми кін. XIX–поч. XX ст., все ж здійснювалося у нашому літературо-знавстві. Зібрано, хоча й недостат-ньо, пев-ний теоретичний та історико-літературний матеріал, ви-слов--лено ряд слушних науко-вих міркувань, зроблено немало суттєвих спосте-режень, аргументовано деякі поло-ження й критичні позиції. Однак сьогодні дово-диться визнати, що такі розвідки (більшою чи меншою мірою) по-значені певною ідеологічною та методо-логіч-ною заангажованістю: типологічне зі-став-лення регламентувалося зде-біль-шого драма-тургією соцреалізму або прогресивністю письменників “країн соціалістичної співдруж-ності” (у кращому випадку тво-ра-ми й письмен-ницькими постатями західно-європейської драми, при-йнятними в науковому використанні офіційним літературознавством), а в донедавна поширеному “все-союзному” контексті за основу брали російську п’єсу. При цьому голов-ним завдан-ням для науков-ців було не стільки розкрити типологічну спорід-неність того чи іншого художнього і літературознавчого явища, своєрідність певних засобів драматургічної поетики, скільки з’ясувати теоретичні та історико-літературні засади взаємозв’язків і взаємодій “братніх” літератур.

Вочевидь, тому-то й досі в українському літерату-рознавстві немає ґрун-тов-ної узагальнюючої праці не тільки про системи модерністського худож-нього мис----лен-ня в національній драматургії кін. XIХ–поч. XX ст., а й про типологію не----реа-лістичних моделей авторської свідомості (того ж неороман-тиз-му, символізму та експ-ресіонізму) української і євро-пейської модерністської дра----ми, особливості й само-цінність поетики такого типу п’єс, полівалентну здат-ність модерністських структур синтезувати еле-менти різних, іноді й тра-дицій-них форм художнього мислення, залишаючись при цьому виразно антитетичними.

Хоча, звісна річ, про окремі компоненти, категорії естетики й поетики нео-ро-ман-тизму, символізму та експресіонізму, про своєрідність їх творчого побу-тування йшлося ще тоді, коли вони лише виникали, коли увиразнювались як абсолютно нова-торські й суверенні ідейно-естетич-ні явища у драматур-гічному та сценіч-ному процесах кін. XIX–поч. XX ст. Ще тоді це засвідчили численні статті, огляди, рецензії І.Франка, Лесі Українки, О.Коби-лян-ської, М.Вороного, М.Єв-ша-на, М.Сріблянського, Д.Донцова, А.Крушель-ницького та ін., які не лише фіксу-вали появу нових течій і стильових напрямів у нашому пись-менстві й театрі, а й з’ясовували їх тяглість, починаючи від національних і завершуючи західноєв-ро--пейськими традиціями, відзначали їх художню необхідність, творчу продук-тивність і перспек--тивність розвитку на національному ґрунті. Після 20-30-х рр. ХХ ст. через ідеологічні заборони офіційне літературознавство якщо й звер-талося до проб-лем модернізму в новій драматургії, то ви-світлювало їх однобічно, здебільшого упере-джено, з позицій так званого “соцреалізму”.

Аж у 80-90-х рр. ХХ ст. піднімається нова хвиля у вивчен-ні неороман-тизму, символізму та експресіонізму в українському письменстві, зокрема й у драматургічній літературі. З одного боку, це пов’язано з типовим на схилі сто-ліття світовідчуттям: оглянути все зроблене попередниками і дати йому належ-ну оцінку або й переоцінити. З другого боку, цей факт можна пояснити зміною ідейно-естетичних, методологічних спрямувань та орієнтирів, що потуж-но сти-му-лювалися яскравими по-діями тодішніх суспіль-но-політичних і культурно-духовних процесів, обставинами виникнення й утвердження україн-ської дер-жав-ності. Саме наприкінці сторіччя з’являються монографії Д.На-ливайка, І.Денисюка, М.Ільницького, Т.Салиги, В.Моренця, М.Ігнатенка, згодом Т.Гундорової, М.Ко-дака, С.Пав-личко, Я.Поліщука, М.Моклиці, О.Астаф’єва та ін., у яких розглядаються проблеми українського і європейського, раннього і пізнього модернізму як відкритої системи новаторського художнього мислення. Тоді ж науковий загал знайо-миться з працями вчених української діаспори – Ю.Бойка-Блохина, М.Неврлого, Д.Струка, М.Шкандрія, Л.Залеської-Онишкевич, С.Коза-ка, О.Іль-ниць--кого, Л.Рудницького, М.Тарнавського чи зарубіжних украї-ністів – М.Лас-ло-Куцюк, З.ґеник-Березовської, які піднімають питання само-дос-тат---ності й своє-рідності українського модернізму в його типологічних зв’яз-ках із євро-пейськими аналогами, потрактовують модернізм національних пись-мен-ників як загальну концепцію, що водночас визначає і стиль, і період, і напрям з рухомою (гетерогенною), а не усталеною (гомогенною) системою тем, засобів поетики новаторського мислення.

Певний внесок у розв’язання поставленої проблеми здійснили й ті ук-раїнські дослідники, які безпосередньо займаються розробкою питань україн-ської драматургії кін. XIX–поч. XX ст.: П.Хропко, Н.Кузякіна, Л.Дем’янівська, Л.Мороз, Г.Семенюк, О.Ставицький, Н.Корнієн-ко, Л.Танюк, І.Михайлин, А.Коз--лов, О.Олійник, Р.Пархомик та ін., праці яких синтезують ті чи інші аспекти традиційного і модерністського стилів. Тут також не обійтися без наукових розвідок учених, які вивчають твор-чість окремих драматургів досліджуваного періоду, – Л.Міщенко, В.Пан-ченка, Р.Радишевського, О.Мишанича, В.Погре-бенника, В.Агеєвої, О.Турган, М.Кудрявцева, Л.Ску-пейка, В.Гу-менюка, В.Івашківа, В.Працьовитого та ін. Отже, сучасне українське літературознавство, з одного боку, засвідчує посилений інте-рес до різно-манітних типів модер-ніст-ської системи художнього мислення (нео-романтизму, символізму, імпресіо-нізму, експресіонізму), загалом модер-нізму в націо-наль-ному письменстві і в дра-матургії зокрема; з другого ж, дає підстави до об-ґрун-тованих претензій щодо відсутності серйозних узагальнень на цю тему. При-наймні в стосунку до ук-раїн-ської модерністської драми кін. XIX–поч. XX ст. вони цілком на часі. Усі ці чинники й визначають ак-туальність реферованого дослідження.

Наукова новизна одержаних результатів. Автор дисертаційного дослідження, з’ясовуючи феномен ідейно-естетичного явища, яким є українська драматургія кін. XIX–поч. XX ст., уперше піднімає й аналізує як істотну проб-лему існування в ній модерністської системи художнього мислення крізь приз-му типологічно близьких структур і форм авторської свідомості загально-євро-пейської і світової н е -о р о м а н т и ч н о ї, с и м в о л і с т с ь к о ї та е к с - п р е с і о н і с т с ь к о ї драми. Уперше якнайповніше окреслено не тільки генезу, становлення й функціо-нування цих типів модерністського мислення, їх національні риси та харак-теристики, а й на цій основі визначено етапи їх драматургічної ево-люції, загалом послідовність розвитку української не-реалістичної драми від неоромантизму до експресіонізму. Виявлено поліва-лентність цих моде-лей авторської естетично-образної свідомості, різноманіт-ність поетики україн-ської модерністської драматургії.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисер-таційне дослідження виконано в рамках комплексної теми “Ук-раїнська література в контексті західноєвропейського модернізму: типологія худож-нього мислення, поетика”, над якою спільно працюють колективи кафедр української та світової літератур Прикарпатсь-кого університету імені Василя Стефаника, де й написана дисертація.

Об’єктом дослідження є творчість українських драматургів кін. XIX–поч. XX ст. як вияв різних модерністських типів художнього мислення, як невід’єм-на складова загальноукра-їнського та євро-пейського літературно-драма-тур-гічних проце-сів, підпорядко-ваних певним закономірностям розвитку і змін. Тому до наукового аналізу залучено драми як українсь-ких письменників (материкових чи із зарубіжжя) – Лесі Українки, Олександра Олеся, В.Винни-ченка, С.Черкасенка, В.Пачовського, М.Куліша, І.Кочерги, Я.Мамонтова, І.Дніп---ровського, Є.Карпенка, Л.Мосендза, Г.Лужницького, О.Грицая, В.Лімни-ченка, так і п’єси (романтичні, неоро-мантичні, сим-волістські та експресіо-ніст-ські) зарубіжних авторів – Ґ.Гауптмана, Г.Ібсена, Ю.Словацького, С.Вис-пян-ського, Р.Ваґнера, Л.Риделя, Г. фон Гофмансталя, М.Метерлінка, А.Стрінд-берґа, Г.Кайзера, В.Газенкле-вера, А.Чехова та інших драматургів. Певною мірою об’-єктом дослідження є також прикметні твори української та європей-ської класичної драматургії.

Предметом дослідження є система модерністського художнього мислення, зокрема такі її вияви, як неоромантизм, символізм та експре-сіонізм з їх естетикою і поетикою, їх типологічне зіставлення із зарубіжними аналогами з метою окреслення їх своєрідності, самодостатності й самоцінності на українському національному ґрунті.

Мета і завдання дослідження – шляхом наукового аналізу та систе-ма-тизації творів української драматургії кін. XIX–поч. XX ст. з’ясувати:–

особли-вості й еволюцію розвитку в ній модерністської системи художнього мислення;–

виявити характерні риси неоромантизму, символізму й експресіонізму в їх ти-пологічному зіставлен-ні зі слов’янськими та західноєвропейськими аналога-ми;–

розкрити своєрідність модерністських моделей авторської художньої свідомості, що виявляється в “силовому полі” драматургічної поетики, переду-сім таких її ідейно-естетичних категорій, як драматизм, конфлікт, характер, дія, а також сюжет, ком-позиція, жанр, стиль тощо.

Задля цього необхідно ґрунтовно дослідити ос-новні тенденції, тяглість традицій української модерністської драматургії (мате-ри-кової чи за її межами) в їх співвіднесеності з типологічно близькими яви-щами хронологічно означеної доби, стильовими віяннями кін. XIX–поч. XX ст. При цьому найбільш важливим залишається завдання довести цілісність модер-ністської системи художнього мислення з урахуванням існування в літератур-ному процесі того часу і традиційно-реалістичних типів авторської свідомості, і но-ваторства. Бо саме з цього народжувалися найбільш яскра-ві синтетичні яви-ща, оригінальні письменницькі постаті та їх твори.

Теоретико-методологічну основу дисертації становлять теоретико-літературні та історико-літературні праці І.Франка, М.Грушевського, Лесі Ук-раїнки, М.Зерова, О.Білецького, М.Євшана, Д.Чижевського, Л.Білецького, М.Жу---линського, І.Дзюби, Д.Наливайка, М.Ігнатенка, І.Денисюка, М.Іль-ниць-кого, В.Моренця, Т.Салиги, Р.Гром’яка, Г.Сивоконя, М.Наєнка, М.Кодака, Г.Сиваченко, А.Войтюка, Т.Гундо-рової, Ю.Коваліва, М.Сулими, С.Павличко, Ю.Кузнєцова, Н.Шумило, О.Шпильової, А.Ткаченка, В.Нарівської, А.Нямцу та ін. про приро-ду художнього мислення, модерністські типи авторської ідейно-естетичної худож-ньої свідомості, існування й еволюцію різних стильових шкіл і напрямів в українському письменстві кін. XIX–поч. XX ст. Водночас доброт-ним теоре-тико-методологічним ґрунтом для дисер-таційного дослідження слугують монографії і науко-ві розвідки з проблем теорії та історії української драматургії П.Хропка, Н.Кузякіної, Л.Де-м’янівської, Л.Мороз, О.Ставицького, Г.Семенюка, Л.Міщенко, Л.За-лесь-кої-Онишкевич, Л.Руд-ниць-кого, Ю.Бой-ка-Блохина, С.Козака, В.Пан--ченка, В.Гуменюка, М.Куд-рявцева, І.Михай-лина, О.Олійник та ін.

Методи дослідження. Українську модерністську драматургію кін. XIX–поч. XX ст. переважно проаналізовано крізь призму культурно-істо-рич-ного, герменев-тичного і типологічного методів із конкретизацією інших підходів дослідження, що залежать від завдань і проекції осмислення художніх пошуків творців української неороман-тичної, символістської та експресіоністської драми (ска-жімо, психоаналізу, рецептивної естетики).

Систему типів модер-ніст-ського худож-нього мислення, що відбита у п’єсах багатьох українських та зару-біжних драматургів окреслених століть, розглянуто в дисертаційному дослідженні також і з позицій філологічного методу.

Зважаючи на те, що природа драми має двоїстий характер (драма як рід літерату-ри і вид мистецтва), у дисертації наявні покликання і на театрознавчі розвідки, рецензії, сценічні інтерпретації окремих творів, що в кінцевому підсумку допомагає глибше збагнути модерністське спря-мування п’єс як національної, так і зарубіжної драматургії.

Теоретичне значення дисертації. Висновки, отримані в результаті до-слідження, покликані відкривати нові мож-ливості для вивчення питань теорії та іс-торії української модерністсь-кої дра-ма--тургії, зокрема проблем генези, роз-вит-ку і твор-чого існування нереа-ліс-тич-них типів художнього мислення, сис-теми за-со-бів модерністської драма-тур-гічної пое-тики, типологічної характерис-тики ук-раїн-ської та західноєв-ро-пейської нео-ро-ман-тичної, символістської та експресіо-ніст-ської драми. Результати дослідження сприятимуть формуванню нових конст--руктивних підходів до розуміння творчості національних дра-ма-тургів та їх місця у всеукраїнському і зарубіжному літературному процесі кін. ХІХ–поч. ХХ ст.

Практичне значення роботи. Матеріали дисертаційного дослідження мо-жна використати у процесі вивчення української драматургії і театру періоду порубіжжя означених століть, під час викладання курсу іс-торії національного письменства кін. XIX–поч. XX ст., для написання наукових праць, підручників та посібників для вищих навчальних закладів, при підготовці академічного видання творів українських драматургів. Отримані результати можуть слугувати основою для дальших розробок проблем українського модернізму, компаративістських студій, багатьох аспектів драма-тургічної поетики.

Апробація роботи. Дисертацію обговорено на кафедрах ук-раїнської та світової літератур Прикарпатського університету імені Василя Стефаника (2001), на кафедрі української літератури імені академіка Михайла Возняка Львівського національного університету імені Івана Франка (2002); з окремими положеннями автор виступав під час наукових Міжна-родних кон-ференцій у Варшавському університеті (1999, 2000), Ягелонському універ-ситеті (1998), в Українському Вільному Універ-ситеті (1997), Львівському націо-нальному університеті імені Івана Франка (1996, 1998), Чернівецькому націо-наль--ному університеті імені Юрія Федьковича (2000), на всеукраїнських та регіо-нальних наукових конференціях у Луцьку, Ужгороді, Івано-Франківську, а також на щорічних звітних наукових конференціях літературознавчих кафедр Прикар-пат-ського університету імені Василя Стефаника.

Основні положення дисертації відбито у трьох монографіях (одна у співавторстві), двох кни-гах літературно-критичних статей та в 26 публікаціях.

Структура та обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розді-лів, загальних висновків та бібліографічних покликань, яких нараховується близь-ко 500 по-зицій. Загальний обсяг дисертації становить 388 сторінок комп’ютерного набору (42 сторінки бібліографії).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження та її наукову новизну, з’ясовано стан опрацювання проблеми в науково-критичній літе-ратурі, визначено мету і завдання роботи, теоретико-методологічні засади дисертаційного дослідження та його практичне значен-ня.

У першому розділі – “Українська неоромантична драма” – розкрито суть і специфіку неоромантичного типу художнього мислення, його теоретичні та ес-те-тико-філософські засади виникнення, функціонування в євро-пей-ських лі-те-ратурах, зокрема в українській. При цьому головну увагу приділено твор-чому побутуванню неоромантич-ної авторської ідейно-образної свідомості в україн-ській драматургії і передусім у творах Лесі Українки – одного із найяск-равіших представників модерністської форми світобачення та світовідтворення. Ди-сертант доводить, що саме вона у драматургії, як і О.Кобилянська у прозі, ут-вер-джу-вала естетику й принципи неоромантичного худож-нього мислення, про-дук-тив-но розвивала систему засобів його поетики на національному ґрунті. До-мі-нантною в розділі (як і в двох наступних) є концепція дослідження, згідно з якою традиційні й нетради-цій-ні мо--делі авторської ідейно-образної свідомості, модерністські та реалістич-ні струк-тури художнього мислення в типологічно окресленому контекс-ті не так протиставляються, як зіставляються. На цій основі визначено провідні тенденції, характерні риси в розвитку україн-сь-кого неоро-мантизму (зв’язаного насамперед із модер-ністською дра-мою), розкрито його само-дос-татність і самоцінність, специфіку й своєрідність творчого побутування.

У першому підрозділі “Джерела і самоусвідомлення українського неоромантизму” на широкому теоретичному та історико-літера-турному матеріалі з’ясовано витоки неоромантичного типу художнього мис-лення, його естетичну й світоглядно-філософську базу як у західно-єв-ро-пейському, так і в українському письменстві, його спорідненість з деякими при--писами романтизму, симво-лізму та психологічного реалізму, конк-ретизовано зміст і поняття цього ідейно-естетичного явища. Адже й досі не існує спільності у поглядах науковців стосовно приналежності неоромантизму чи то до літературної течії, чи то до стильового напряму, чи то до хроноло-гічно окрес-леного модерністського періоду або естетично задекла-рованої школи. Окрім того, незважаючи на часову відстань з моменту виникнення неоро-мантичного типу художнього мислення, ще й донині спостерігаються розбіж-ності у визначенні цієї форми авторської художньої свідомос-ті. Так, одні літера-турознавці (зарубіжні й українські) вважають її умовним, нестійким наймену-ванням ряду естетичних тенденцій в літературі, інші – характеризують її як пізню модифікацію (чи від-роджувану якість) романтичного типу образного ба-чен-ня й відобра-ження або ж як стильову хвилю модернізму з її до-мі-нантною рисою неспівмірності яскраво-могутньої особистості й дій-сності, естетичного ідеалу й реального буття, ще інші – трактують її як черговий факт “лі-те-ратурної психології”, що надто вирізнявся на зламі саме кін. ХІХ–поч XX ст.

Така розбіжність у науковому трактуванні неоромантизму пояснюється, з одного боку, відкритістю його художньої системи, полівалентністю, з другого, – його іманентною здатністю вбирати й ор-ганічно поєднувати ідейні, естетичні, соціопсихічні властивості. І залежно від того, який кут зору, який аспект дослідження використовується в конкретній ситуа-ції, кожного разу ви-різняється та або інша особливість його існування, а нерідко йде мова про сукупність атрибутів цього складного явища.

Такий підхід до розуміння природи неоромантичного ти-пу худож-нього мислення дає можливість не тільки конкретизувати його зміст і спря-мування, а й максимально уточнити саме поняття цієї модерністської моделі авторської свідомості. Як свідчить аналіз, вона є рухливо-динамічною у світовідчутті й світовідтворенні естетичного ідеалу й дійсності (звідси – постій-не оновлення, ефект гетерогенності), у конструктивному подоланні розриву між ними, у виявленні активно-непересічного індивіда, що не “розчиняється” в людській юрбі, натовпі, а могутньою си-лою волі, духовно-душевними праг-неннями робить сподіване, бажане й вимріяне можливо-реальним. Причому такий герой не знецінює своїх романтичних устремлінь, не “розчиняє” їх у зубожіло-інерт-ному животінні або побутово-примітивних потребах мас.

Незважаючи на таку очевидну “багатоликість” творчого побутуван-ня і різ-но-манітність тлумачення змісту й спрямування неоромантично-го типу худож-ньо-го мислення, його появу науковці кваліфікують досить однознач-но: як намагання письменників відійти від усталено-застарілих мис-тецьких тра-дицій (іноді таких, що вже вичерпали свій потенціал та інтенції), однорідних засад автор-ської ідейно-естетичної свідомості (звідси – ефект гомогенності), від деяких “заштампованих” стильових принципів та прийомів, запрограмовано-трафаретних засобів поетики. Зрештою, як намагання художників слова окреслити, відтак витвори-ти нові, нетрадиційні модерністські моделі мистецького світобачення і світовідтворення. Цьому також сприяв цілий комплекс чинників: продуктивні сентиментально-романтичні традиції письменників-попередників, роз-виток психолого-філософських наук, спрямованих на виявлення внутрі-шньої суті людини, нарешті, суттєве зміщення у художньому творі проекції в бік окремого персонажа, героя-одинака, одержимого бла-городною ідеєю романтичних устремлінь.

Отож, виняткова людська постать, образ-індивід із відчуттям уса-мітнення, пригнічення, тривоги і страху перед непередбачуваними перипетіями жорстокого світу стає предметом дослідження не тільки психологів та філософів, а й митців кін. XIX–поч. XX ст. Культивований до цього часу такий тип художнього мис-лення, як реалізм з усіма його модифікаціями, виявляв і вирізняв людину насамперед як невід’ємного складника природного й соціаль-ного середовища, мимохіть обмежуючи підходи і засоби в зображенні її внут-рішньо-психологічного світу, а відтак дещо усічено відтво-рюючи її винят-ковість, самоцінність та самодостатність. Більше того, такі притаман-ні людсь-кій натурі сфери буття, як ірраціональне та трансцендентне, містичне та сак-ральне, по суті, майже не включали до традиційно--звичної моделі авторської свідомості, принаймні, якщо в означений період і спо-стеріга-лися деякі спроби заглиблення в названі сфери, то їх можна кваліфікувати радше як вияв наступальних тенденцій, що готували новий ґрунт для появи модерністського світобачення й світовідтворення.

Зіставляючи традиційні й модерністські типи художнього мислення, доводимо, що неоромантична модель ідейно-образної свідомості по-різно-му виявлялася в тій чи іншій літера-турі. На українському національному ґрунті вона утверджувалася як через творче реципіювання західноєв-ропейських мо-дер-ністських струк-тур (передусім, звісно, неоромантизму), так і через від-родження в цілковито нових суспільно-духовних та культурно-мистецьких умовах характерних рис українського романтизму, таких його чинників, як фольклоризм, історично віддалена тематика та пробле-матика, зображення духовної і національної самоцінності людської осо-бистості тощо.

Усе це у своєму ідейно-естетичному та світоглядному зв’язку сут-тєво заперечувало натуралістично-просвітницькі, здеформовані етнографічні тен-денції, що нерідко виявлялися тоді в українському письменстві, мистецтві й загалом культурі. Українсь-кий неоромантизм, на відміну від цього типу художнього мислення у багатьох західноєвро-пейських літературах, з перших кроків свого існування не просто став складовою (природною чи ні) якогось звичного культурного досвіду (абстрактного, позбав-леного національного підґрунтя), а був насамперед певним культурним орієн-тиром для української інтелігенції, спрямовуючи її до світових координат при пов-ному збереженні своєї самобутності й само-ідентифіка-ції. Власне на зламі досліджу-ваних століть “нова генерація” письменників, передусім Леся Ук-раїнка, О.Кобилянська, Олександр Олесь та ін., стали першими творцями неоро-мантичної драматургії, прози та поезії, активно й послідовно виявляючи і свою світоглядно-естетичну орієн-тацію, і патріотично-громадянську позицію, і загальну художню спря-мованість.

На цій підставі спростовується твердження деяких літературознавців про те, що український неоромантизм, порівняно із його західно-європейськими анало-гами, з’явився пізніше – аж у 20-х роках XX ст., що він недостатньо самоцінний як в теоретико-історичному плані, так і в аспекті його змістового номінування, що він, будучи складовою модерністської системи художнього мис-лення, заперечував будь-які вияви (надто так званого “народництва”, хоча воно є радше виявом соціальним, аніж естетичним) реалістичної авторської свідомості, що, нарешті, він є лише своєрідним “вкрапленням” до традиційних моделей світовідчуття й мистецького світовідтворення і т.п.

У зв’язку з цим надзвичайно цінними й сьогодні є роздуми І.Франка про “старе” й “нове” в “розвої сучасної української літератури”, які не випадково появилися на самому початку XX ст., але сформувалися у дослідника, очевидно, ще наприкінці попереднього століття. У працях “Старе й нове в сучасній українській літературі”, “Принцип і безпринципність”, “З останніх десятиліть XIХ віку” та ін. він, наголошуючи, що соціальні й пси-хологічні елементи художнього мислення однаковою мірою притаманні як письменникам-традиціоналістам, так і письменникам-модерністам, все ж ро-бить висновок, що співвідношення їх (елементів) у “старі” й “нові” часи далеко не однакове11 Див.: Франко І. Старе й нове в сучасній українській літературі // ЛНВ, 1904. – Т.25. – С.80.. Власне, зі зміною пропорцій-ності соціального та психологічного в бік посилення останнього І.Франко, як зазаначає І.Денисюк, пов’язував нову якість літературно-художньої творчості кін. XIX–поч. XX ст., появу модерністських типів естетичного світо-бачення й світовідтворення, зрештою, у цьому він вбачав зрілість нашого національного письменства22 Денисюк І. Іван Франко про новаторство літератури кінця ХІХ– початку ХХ ст. // Іван Денисюк. Невичерпність атома / Упорядкування та передмова Тараса Пастуха. – Львів: Вид-во Львівського національного університету, 2001. – С.178-182.-.

У дисертації аналізуються й дещо іншого роду висловлювання про модерністську систему художнього мислення, зокрема неоромантизм, представників молодшого покоління дослідників – М.Сріблянського, М.Єв-шана, А.Товкачевського, які аж надто оче-видно виявляли свою “анти-тра-диційність” в українській літературі та мистецтві (нерідко безапеляційно, з молодечою безкомпромісністю, несприйнятливо-заперечу-вально), проте, як і І.Франко, всіляко прагнули утвердити високу художність, “зрілість нашого національного письменства” в контексті світової літератури. Вони – творці часопису “Українська хата”, як й інші “хатяни”, постійно виокрем-лю-вали й підносили пафосний індивідуалізм та прагнення “різьбити себе” в ідеалі неоромантичних героїв Лесі Українки та О.Кобилянської. Ще інші зазначали, що індивідуалізм Лесі Українки – не запозичений, а “цілком саморідний і весь насичений соціальним змістом” (Д.Донцов).

У дисертаційній роботі синтезовано не лише такі чи схожі положення та висновки дослідників українського неоромантизму, а й позиції самих творців цього типу модерністського художнього мислення, передусім Лесі Українки, яка першою чітко окреслила це ідейно-естетичне явище, вказуючи на його гене-тичний зв’язок з роман-тизмом, на його продуктивність в літературі, зокрема в драматургії. Так, у статті “Найновіша суспільна драма”, аналізуючи п’єсу “Ткачі”, вона зазначає: “Старий р о м а н т и з м (тут і далі виділення наші. – Х.С.) прагнув вивільнити особистість, – але тільки винятко-ву, героїчну, – від натовпу; н а т у р а л і з м вважав її безна-дійно підпорядкованою натовпу, що керується законами необхідності і тими, хто найкраще вміє досягти користь із цього закону, тобто зно-ву ж таки натовпом..; н е о р о м а н т и з м прагне ви-віль-нити особистість у самому натовпі, розширити її права, дати їй можли-вість зна-ходити собі подібних, якщо вона виняткова і при тому актив-на, дати їй можливість вивищувати до свого рівня інших, а не понижуватися до їх рівня, не бути в альтернативі вічного морального усамітнення або моральної казарми”11 Украинка Леся. Новейшая общественная драма // Леся Українка. Зібр. тв.: У 12-ти т. – Т.8. – К.: Наукова думка, 1977. – С.236-237..

Загалом Леся Українка, як ніхто з її сучасників, не лише інспі-рувала вивчення, а відтак й утвердження основних естетичних та філософсько-світо-глядних засад неоромантичного типу художнього мислення, а й витворила певну систему теоретичних та історико-літературних поглядів на нього, що ціл-ковито відповідали природі її таланту. Західноєвропейський неоромантизм цікавив письменницю настільки, наскільки від-бивав її дух та вдачу, уподобання та літературно-мистецькі завдан-ня, що стояли перед українською національною культурою кін. XIX–поч. XX ст. Вона вибирала активізацію індивідуально-го в людині, заперечувала однобокість механістичного детермінізму художніх явищ тільки матеріальними чинниками. Звідси йде її постійне звернення до одуховленої історії, до міфопоетики, до християнсько-біблійних мотивів та образів, постійне використання прийомів і засо-бів модерністської художньої свідомості. Причому Леся Українка спиралась на традиції українського письменства (класичного романтизму, психологічного ре-алізму, метафізичного символізму), на тодішні нові тенденції роз-витку літератури і мистецтва, звертаючи увагу на національні особливості українського неоромантичного типу художнього мислення. “Характеристичне для європейської неоромантики почуття духовної втоми епохи, намагання створити естетично-умовний світ форми, есте-тичної досконалости, яка піднімала б саме життя /.../, – зазначає Ю.Бойко-Блохин, – для Лесі Українки зовсім чуже. Її виняткова увага до форми не може бути названа формальною пересиченістю, її формі підходить назва шляхетної краси. Від її творів віє життєлюбністю, вітальністю, чого не завжди спостережено в західних неороман-тиків. В її історизмі виступають історичні традиції..”22 Бойко Ю. Естетичні погляди Лесі Українки та її стильові шукання // Бойко Юрій. Вибрані твори. – К.: Медекол, 1992. – С.149..

У другому підрозділі “Українська неоромантична традиція в контексті західноєвро-пей-сько-го драматургічного модерністського мислення” головною концепцією дослідження є типологічне зіставлення української неороман-тичної драми з творами європейських драматургів. За основу взято передусім драма-тургічну творчість Лесі Українки, неороман-тичний тип художнього мислення якої виводиться із двох джерел: традицій української романтичної драми 30-80-х рр. XIX ст. і народженої в той час драми ідей (вона простежується від першої п’єси “Блакитна троянда” й до останньої драматичної поеми “Оргія”), а також традицій західноєвропейської модерністської драматургії, що фор-мувалися значною мірою під впливом романтизму у творчості таких авторів, як ґ.Гауптман, Г.Ібсен, Г. фон Гофмансталь, С.Виспянський та ін.

Специфіка й характер неоромантичного мислення Лесі Українки спонукали письменницю до того, що вона переакцентовувала свою художню увагу з реально-видимих фактів, явищ і по-дій тодішнього життя на уявно-візійні, віддалені в часо-просторовому та історико-конкретному вимірах ситуації, пси-хологічні колізії, кон-флікти, екзотичні сюжети, цілковито зігнорувавши звичні для української класичної реалістичної драми сценічні, етнографічно-по-бутові ефекти тощо. Однак якщо за формою драматургія Лесі Українки ближче стоїть до західноєвропейських неоромантичних аналогів, то її змістове наповнення й спрямування мають виразний національний характер – українське коріння.

Специфіку неоро-мантичного мислення письменниці значною мірою визна-чала саме інтелектуальна, філософсько-історична за своєю суттю україн-ська романтична драма як драма ідей, що розвивалася протягом 1830-1880-х років. Важливим було й її постійне прагнення оновити український літера-тур-ний процес за рахунок введення до нього модерністської системи авторської ху-дож-ньої свідомості, зокрема неоромантизму, символізму тощо, які б замінили (чи й ви-до-змінили) застарілі, тенденційні моделі й структури світобачення й світо-від-творення, традиційні форми мислен-ня, що на той час стали навіть гальмівними для національної культу-ри, загалом духовності українського народу.

“Відмежовуючись /…/ від естетики ліберального народництва, вона свідомо виводила українську літературу на передові естетичні позиції своєї епохи, – пише Р.Гром’як. – Полемізуючи з С.Єфремовим, Леся Українка твердила, що “літературні школи” – “питання не домашнього характеру”, вони інтернаціональні, і гордилася тим, що сміливо “кидалася в деб-рі всесвітніх тем, куди земляки мої, за виїмком двох-трьох одважних, воліють не вступати”. Настанову на постійне новаторство як ім-ператив творчості митця Леся Українка афористично виразила словами героїні драматичної поеми “На руїнах”: Добудь нові слова, новії струни. / Або мовчи…”11 Гром’як Р. Історія української літературної критики: Від початку до кінця ХІХ століття. – Тернопіль: Підручники і посібники, 1999. – С.184.. Для визначення міри впливу західноєвропейських модер-ністських типів (зокрема й неоро-мантизму) чи класичного романтичного художнього мислення на драма-тургію Лесі Українки в дисертаційному дослідженні зіставлено, з одного боку, ро-ман--тичні твори польського драматурга Ю.Словацького (“Балладина”, Лілля Ве-не-да”) і неоромантичні драматургічні поеми Лесі Ук-раїнки (“Лісова пісня”, “Боя-риня”) і з другого, – неоромантичні п’є-си норвезького письменника Г.Ібсена (“Бранд”, “Пер Ґюнт”, “Ляльковий дім” (“Нора”), “Гедда Габлер” та ін.) й ук-раїн-ської поетеси (“Блакитна троянда”, “Оргія”, “У пущі”, “Адвокат Мартіан” та ін.), дра-ми австрій-ського неоромантика Г. фон Гофмансталя (“Смерть Ті-ціа-на”, “Жін-ка у вікні”, “Біле віяло”, “Три погляди”) і драматичні поеми Лесі Ук-раїн-ки (“Одержима”, “В катакомбах”, “Руфін і Прісцілла”, “Вави-лонський по-лон” та ін.). Також проведено деякі паралелі у способах худож-нього мислення Лесі Україн-ки і ґ.Гауптмана, Лесі Українки і С.Виспянського, Лесі Українки і Р.Ваґнера.

Вибір зарубіжних письменницьких постатей та їх творів для типологічного аналізу драматургії Лесі Українки не випадковий, він дає змогу підтвердити тяглість певних традицій кла-сич-ного романтизму в драматичних творах поетеси: наприклад, фольклорно-міфологічні засади мислен-ня, міфологічні архетипи, мотиви й образи, що є свого роду конгломератом, художньою контамінацією прадавніх світоглядних форм, спостерігаються у “Лісовій пісні”, “Кассандрі”, Боярині” і в “Балладині” та “Ліллі Венеді”. Водночас не можна оминути й впливу Ібсенової літературної школи на драматургію Лесі Українки, надто її раннього періоду розвитку, як і не можна не помітити, типологічно зіставляючи їх твори, що саме українська письмен-ниця на початку XX ст. відчутно відійшла від традицій норвезького драматурга, який на зламі віку був чи не найпопулярнішим у Європі. Бо якщо в першому творі – психологічній драмі “Блакитна троянда” – ще спосте-рігається “невидима присутність” Г.Ібсена (близькість тематики, проб-лема спадковості, ряд формотворчих засобів у сюжетній, композиційній струк-турах, в окресленні жанру), то вже в пізніших драматичних поемах і дра-матичних етюдах Лесі Українки (“Оргія”, “У пущі”, “Айша та Мохаммед”, “Адвокат Мартіан”, “Йоганна, жінка Хусова” та ін.) цей вплив, по суті, зникає. Адже індивідуалізм героїв Г.Ібсена набуває антисоціальних рис, він є основним мотивом навіть у таких його “соціальних драмах”, як “Основи суспільності”, “Ляльковий дім” (“Нора”), “Примари”, “Ворог народу” (згодом у “Гедді Габлер” був доведений до своєрідного містицизму), тоді як індивідуалізм героїв Лесі Українки виявляє протилежний процес: від пристрасного вираження його в “Блакитній троянді” до розчинення в річищі національно-суспільної та універсально-узагальненої тематики (“Кассандра”, “Ор-гія”).

Окрім того, на відміну від персонажа Г.Ібсена з його увиразнено індивідуалістичним бунтом, герой Лесі Українки є яскра-вою особистістю, представником пригніченого загалу або в державно-національному (“Кас-сандра”), або в культурному (“Оргія”), чи в духовному плані (“У пущі”), який постійно усвідомлює, що протест кожної особистості, кожної найприкметнішої індивідуальності, як і спротив загалу, – єдиний шлях до свободи. От чому головна дійова особа драматичних творів Лесі Українки повсякчас прагне вести за собою інших до висот, вимріяних нею, тих, хто спону-каний власними діями і вчинками, хто має в собі особистісне начало. Тим-то в її драмах і другорядні персонажі залучені до колізій світоглядно-етичного вибору, чого, по суті, не спостерігаємо у творах Г.Ібсена. Нарешті, відмінним у драматургів є трактування теми ідеального кохан-ня. Якщо норвезький автор дає волю жінці, аж до розриву подружніх зв’язків, то українська письменниця, навпаки, ставить до чоловіка й жінки суворі морально-етичні, духовно-душевні, навіть християнські імперативи.

Зіставляючи драматичну поему Лесі Українки “Одержима” з драмою Г.Ібсена “Бранд”, дисертант відходить від дещо усталеного погляду на спільність головних неоромантичних героїв – Месії і Бранда – і доводить, що трактування індивідуалізму Міріам і Бранда у драматургів споріднене, ці герої однаково безкомпромісні у ставленні до всепрощення, до тих, хто відступає від віри. Та й характери їх несуть у собі чи-мало спорідненого: сильна, непересічна особистість жінки (“Одержима”) і несхитний, максималістськи одухотворений чоловік (“Бранд”).

Порівняння драматургії Лесі Українки і п’єс ґ.Гауптмана, Г. фон Гоф-ман-сталя, О.Вайлда, С.Виспянського (на рівні певних мотивів та образів) засвідчує, що неоромантичний тип художнього мислення української авторки, який поглиблювався суто національними специфіч-ними рисами, не лише ставив її