ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

КОХАН Тимофій Григорович

УДК 79.036.7 (048)

ЕКСПРЕСІОНІЗМ В КОНТЕКСТІ ВИДОВОЇ СПЕЦИФІКИ МИСТЕЦТВА

17.00.01 – теорія та історія культури

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ – 2002

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України.

Науковий керівник : доктор мистецтвознавства, професор

СТАНІШЕВСЬКИЙ Юрій Олександрович,

ІМФЕ ім. М.Т.Рильського НАН України,

зав. відділом театрознавства.

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

ЛАЩЕНКО Анатолій Петрович,

Національна музична академія України

ім. П.І.Чайковського, проректор

з наукової роботи;

кандидат мистецтвознавства, доцент

ВЛАДИМИРОВА Наталія Вікторівна,

Академія мистецтв України, вчений

секретар відділення історії та теорії мистецтва.

Провідна установа: Харківська державна академія культури, кафедра

історії та теорії культури, Міністерство культури і

мистецтв України, м. Харків.

Захист відбудеться 9 квітня 2002 року о 14 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради К 26.850.01 в Державній Академії керівних кадрів культури і мистецтв за адресою: 01015, м. Київ, вул. Січневого повстання, 21, корп. 15, ауд. 1.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв (01015, м. Київ, вул. Січневого повстання, 21, корп. 11).

Автореферат розіслано 5 березня 2002 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради С.І.Уланова

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Протягом ХХ століття в практиці розвитку мистецтва та мистецтвознавстві відбулися показові зміни, які вплинули і на теоретичні концепції художньої культури в цілому, і на пошуки формального вираження певних концептуальних ідей. Це не могло не позначитися на реальному художньому процесі – явищі непересічному, але водночас суперечливому і строкатому. Такий стан в європейській художній практиці значною мірою був обумовлений втратою реалістичним мистецтвом домінуючих позицій. Реалізм – незалежно від його конкретно-історичних модифікацій – настільки довго був пануючим методом, що навіть сама ідея відмови від нього сприймалася на межі ХІХ – ХХ століття як сміливий, відверто новаторський крок. Коли ж у перші десятиліття ХХ ст. ідея руйнації реалізму й створення нової методології починає набувати програмного характеру, у мистецькій практиці піднімається хвиля нових художніх течій: фовізм, дадаїзм, футуризм, кубізм, супрематизм, абстракціонізм тощо.

Експресіонізм – його історія, теорія, яскрава творча реалізація у різних видах мистецтва – склався дещо пізніше, вже маючи можливість проаналізувати прорахунки й надбання численних художніх напрямів. Це дозволило першому поколінню теоретиків і практиків експресіонізму значно грунтовніше вивчити природу цього явища, ретельніше відпрацювати питання специфіки його художньої орієнтації, завдань та місця у структурі суміжних мистецьких тенденцій. На початку ХХІ століття, коли експресіонізм має вже більш ніж вісьмидесятирічну історію свого розвитку, можна стверджувати, що він виконав певну інтегративну функцію між авангардом і реалізмом, а також зберіг свої художньо-творчі позиції і в умовах постмодерністської культури, ставши чи не найвпливовішим мистецьким напрямком європейської культури на порубіжжі другого-третього тисячоліть.

Актуальність дослідження експресіонізму пов’язана і з тим фактом, що, маючи видатні мистецькі досягнення в європейській культурі ХХ ст., експре- сіонізм заявив себе і в сучасному мистецтві України. Пошуки українських митців безперечно трансформують вже напрацьовані експресіоністичні художні засади, але, водночас, специфічні традиції українського мистецтва впливають на появу творчих, самобутніх зрізів в експресіонізмі. У цьому експериментальному процесі надзвичайно важлива теоретична підтримка митців, активна взаємодія мистецтвознавства і творчого процесу.

Аналіз експресіонізму має певну “теоретичну історію”, яка, передусім, пов’язана з роботами радянських естетиків і мистецтвознавців (Ю.Б.Борєв, М.К.Герман, І.С.Кулікова та ін.). Експресіонізм став об’єктом прискіпливої уваги українських дослідників за умов незалежної України (Л.Т.Левчук, О.І.Оніщенко, О.О.Осьмак, О.В.Брюховецька та ін.). При цьому і авторитетні дослідники, і молоді науковці звертають увагу на історію становлення цього напрямку, його ідеологічну спрямованість. Водночас поза межами існуючих розробок залишився систематизований виклад специфіки прояву експресіонізму в різних видах мистецтва. Самоцінні дослідження художньо-образної виразності експресіонізму в живописі чи в поезії не відбивають цілісного уявлення про роль і значення цього напрямку в європейській культурі ХХ століття.

Намагання відтворити експресіонізм як цілісний феномен актуалізує проблему видової специфіки мистецтва,що, маючи значні історичні традиції вивчення, не належить в умовах сучасного гуманітарного знання до таких, які є об’єктом грунтовного аналізу . Періодичні спроби дослідників (В.П.Міхальов, А.А.Муріна, Г.К.Степанов) систематизувати види мистецтва, виявити динаміку їх розвитку мають характер суперечливих авторських точок зору і не спираються на чіткі культурознавчі критерії. Таким чином, складність осмислення специфіки прояву експресіонізму в різних видах мистецтва подвоюється недостатністю естетико-мистецтвознавчого рівня опанування проблеми видової специфіки мистецтва.

Прагнення проаналізувати процес використання кожним конкретним видом мистецтва ( живописом, поезією, музикою, театром, кіно, хореографією) можливостей експресіонізму обумовили звернення до робіт мистецтвознавців Д.О.Горбачова, Н.М.Корнієнко, А.П.Лащенка, О.М.Петрової, Ю.О.Станішев-ського, А.А.Тихомірова, В.К.Шлеєва, І.М.Юдкіна та ін.

Загальнотеоретичний аналіз проблеми видової специфіки мистецтва виокремлює суміжні питання, що мають значний естетико-мистецтвознавчий потенціал. Це, передусім, проблема синтезу мистецтв, розробка якої пов’язана з іменами Б.М.Галєєва, А.Я.Зіся, М.С.Кагана, Є.Є.Назайкинського, І.Г.Хангельдієвої, Є.Шімунека та ін.

Теоретичним підгрунтям для дослідницької роботи стали наукові розробки українських вчених, які за останнє десятиліття досить детально обгрунтували шляхи взаємодії культури, естетики і власно мистецької практики (М.М.Бровко, Д.Ю.Кучерюк, В.А.Личковах, В.І.Панченко, Р.П.Шульга та ін.).

Специфіка становлення і розвитку експресіонізму значною мірою визначена західноєвропейською філософією другої половини ХІХ – початку ХХ ст. Започаткований Е.Мунком послідовний інтерес до стану “страху і трепету”, який було обгрунтовано данським філософом С.Кьєркегором, знайшов своє продовження в умовах наступних десятиліть ХХ ст. Майже всі експресіоністи в тій чи іншій мірі використовували або спиралися на філософські світобачення Ф.Ніцше, З.Фрейда, В.Беньяміна, Т.Адорно. Бажання дисертанта якомога повніше і аргументованіше виявити філософське підгрунтя творчості експресіоністів зробило необхідним звернення до робіт В.Г.Арсланова, Б.І.Зінгермана, В.П.Бранського та ін.

Намагання об’єктивно реконструювати культуротворчі процеси в Європі, Росії, Україні на початку ХХ століття обумовили доцільність аналізу сучасних теоретичних робіт, в яких оцінюється творча спадщина провідних митців цього періоду, обгрунтовуються авторські точки зору, поглиблюються знання щодо ціннісного рівня зробленого. У такому контексті увага дисертанта звернена на роботи Г.Діля, Т.В.Ємельянової, В.О.Крючкової, Л.Л.Матвєєвої, Д.В.Сарабьянова.

Зауважимо, що експресіонізм в усіх видах мистецтва дав приклади самодостатніх, яскравих моделей творчого процесу, а це, відповідно, вимагало залучення до аналізу робіт з широкого кола проблем художньої творчості (Д.І.Говорун, М.В.Гончаренко, В.І.Мазепа).

Усе зазначене посилює важливість обраної для дослідження теми “Експресіонізм в контексті видової специфіки мистецтва”.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами,темами.

Дисертація виконувалася в контексті програми наукових досліджень відділу театрознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України.

Мета дослідження полягає у розгляді експресіонізму в контексті видової специфіки мистецтва, західноєвропейського культурного процесу та визначенні творчого потенціалу експресіоністичного світоставлення в українському мистецтві ХХ століття.

Поставлена мета зумовила завдання дисертаційного дослідження:

-

- аргументувати співтворчість як наслідок видового синтезу мистецтв;

-

-

-

Об’єкт дослідження – експресіонізм як напрямок мистецтва ХХ ст.

Предмет дослідження – специфіка виявлення експресіоністичних

художніх засобів в контексті видової структури мистецтва.

Методологічна і теоретична основа дослідження. Аналіз експресіонізму в контексті видової специфіки мистецтва є комплексною теоретичною проблемою і вимагає здійснення міжнаукової інтеграції. У дисертації використано такі методи дослідження: аналітичний – при вивченні культурологічного, мистецтвознавчого, естетичного та психологічного параметрів цієї проблеми; методу історичного моделювання – при розгляді особливостей динаміки руху експресіонізму; методу пошукового прогнозування – при накресленні перспектив розвитку цього напрямку у конкретних видах мистецтва.

У процесі дослідження дисертант також спирався на можливості біографічного методу з достатньо широким зверненням до мемуарної літератури. Дослідницький потенціал біографізму значною мірою обумовлений досягненнями сучасної психології, що активно оперує поняттям “пам’ять”, виокремлюючи такі її різновиди, як “оперативна довготривала пам’ять”, “біографічна пам’ять”, “історична пам’ять”. Оскільки матеріал дисертації охоплює майже сторічний період розвитку експресіоністичного мистецтва і має яскраво виражений персоніфікований характер щодо життя та специфіки творчості конкретних митців, в дослідженні використовуються методологічні можливості “біографічної та історичної пам’яті”.

Наукова новизна одержаних результатів дисертаційної роботи полягає в наступному:

- вперше в українській культурології історія експресіонізму розглянута від часів зародження до початку ХХІ століття і виявлено його специфічні модифікації;

- спираючись на історико-естетичний аналіз видоутворення мистецтва, обгрунтовується ідея “синтез мистецтв – співтворчість”, яка сприяє міжвидовій інтеграції і виявляє творчі перспективи конкретного митця і мистецтва взагалі;

- досліджено особливості трансформації художньо-виражальних засобів експресіонізму в конкретні види мистецтва: живопис, література, музика, хореографія, театр, кінематограф;

- розглянуто специфіку втілення експресіонізму в українському живописі, театрі та кінематографі, що пов’язана з “розмиванням” експресіоністичних виражальних засобів, тенденціями фольклоризації та символізації мистецтва;

- показано, що українська хореографія ХХ століття – класичний балет і народний танець – демонструють “відкритість” до експресіоністичних пошуків через систему відповідних зображальних засобів і синтезу із суміжними видами мистецтва, зокрема живописом.

Практичне значенння дослідження. Одержані результати мають значення для подальшого теоретичного осмислення тенденцій розвитку сучасного українського мистецтва і для інтенсифікації творчих зв’язків між західноєвропейською та українською художніми культурами.

Матеріали дисертації можуть бути використані в практиці читання курсів та спецкурсів з історії та теорії культури, українського та західноєвропейського мистецтва. Практичне значення висновки дисертації матимуть для подальшого розвитку української художньої критики.

Апробація результатів дисертації здійснювалася шляхом опубліковання положень і висновків дисертації в наукових виданнях; у формі виступів та доповідей на 4 (чотирьох) науково-практичних конференціях:

- Всеукраїнська науково-практична конференція до 2000-ліття Християнства. – Київ, 2000 (березень);

- Міжвузівська науково-практична конференція “Естетика і мистецтвознавство на порозі ХХІ століття”. – Київ, 2000 (квітень);

- Всеукраїнська науково-практична конференція “Професійна мисте- цька освіта: діалог традицій та інновацій”. – Київ, 2000 (грудень);

-

Публікації. Основні теоретичні положення і висновки дисертації

відображені у 9 (дев’яти) одноосібних публікаціях.

Структура дисертації. Робота складається з вступу, трьох розділів, восьми підрозділів, висновків до розділів, загальних висновків, списку використаних джерел з 188 найменувань (з них 12 – іноземними мовами).

Її повний обсяг – 173 сторінки (159 сторінок – основна частина). Робота містить одну таблицю.

Структура дисертації визначена логікою розкриття заявленої теми.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обгрунтовується актуальність і доцільність дослідження, визначено його об’єкт, предмет, мету, викладено завдання дисертації, вказуються вихідні методологічні принципи та теоретична основа, формулюється наукова новизна та положення, що виносяться на захист, розкривається практичне значення та логічна структура викладу матеріалу.

У першому розділі – “Мистецтвознавчий потенціал експресіонізму”, – який складається з двох підрозділів, визначаються теоретико-методологічні засади вирішення поставлених у дисертації завдань, реконструюється “теоретична історія” експресіонізму та концептуалізується проблема видової специфіки мистецтва.

У підрозділі 1.1 – “Експресіонізм як об’єкт теоретичного аналізу” – обгрунтовується особливе місце експресіонізму серед напрямків європейського мистецтва ХХ століття. Це обумовлюється низкою причин: виразне соціально-політичне підгрунтя художньо-образної моделі експресіонізму, його емоційно-психологічне насичення, інтерес до даного напрямку талановитої, непересічної інтелігенції та ін. Водночас, обгрунтовуючи в дисертації експресіонізм як об’єкт теоретичного аналізу, необхідно визначити і такий важливий чинник, як можливість використання художніх засад експресіонізму у більшості видів мистецтва.

Відомо, що однією з вад численних художніх напрямків, які виникли на початку століття, була їх “видова” обмеженість. Так, футуризм, активно заявивши себе в живописі, частково опанувавши поезію, зазнав невдачу при спробах написання “чисто“ футуристичного роману та використанні естетичних засад напрямку у площині кіномистецтва. Крім живопису та скульптури не зміг опанувати інші види мистецтва і кубізм. Можливо найбільш вдало у специфіку різних видів мистецтва втілювався абстракціонізм. Але занадто ускладнена форма цього мистецького напрямку, його претензії на “позамовний”, “почуттєвий” вплив на глядача не лише в живописі, але й у театрі та кіно не сприяли становленню діалогу між митцем та аудиторією.

У дисертації наголошується, що експресіонізм враховує вади попередніх творчих пошуків і художнє підгрунтя цього мистецького напрямку досить органічно трансформується практично в усі види мистецтва.

Саме можливість “тотальної” модифікації експресіонізму робить доцільним аналіз тих ідей, які визначають сучасне філософсько-естетичне розуміння мистецтва як цілісного явища. Це, по-перше, розуміння естетики як метатеорії мистецтва, по-друге, – введення в широкий теоретичний ужиток поняття “активність мистецтва”, застосування якого до з’ясування специфіки конкретних мистецьких напрямків, надає можливість виявити причини тривалого існування тих чи інших мистецьких пошуків, закладену в їхній внутрішній сутності здатність до закріплення знайденого, вироблення певних традицій і – через спадкоємність – трансформування їх у принципово нові художні відкриття. Експресіонізм, на наше переконання, і є тим напрямком мистецтва ХХ ст., специфіка якого володіє такою активністю, що забезпечило йому вже майже сторічну історію існування.

Використання категорії “активність” в процесі дослідження експресіонізму дає змогу об’єктивно оцінити внутрішній потенціал цього напрямку, визначити перспективи його подальшого розвитку. По-третє, обгрунтування експресіонізму як важливої складової культуротворчих процесів ХХ ст. Такий аспект розгляду експресіонізму спирається на теоретичні розробки останніх років, автори яких залучають до аналізу цього напрямку філософські ідеї С.Кьєркегора, Ф.Ніцше, З.Фрейда, М.Шелера, Ф.Брентано, визначають його як “пластичний зв’язок” у діалозі культур “Захід – Схід” і виокремлюють “східноєвропейську модель” експресіоністичного світоставлення (О.Довженко, О.Кобилянська, В.Стефаник).

У підрозділі 1.2 – “Видова специфіка мистецтва: синтез як співтворчість” – показано, що проблема видової специфіки мистецтва має подвійний теоретичний об’єм. По-перше, – вона займає важливе місце в контексті як естетичної, так і мистецтвознавчої наук, а по-друге, – становлення в умовах ХХ століття низки нових мистецьких напрямків робить актуальним з’ясування специфіки прояву естетико-художніх засобів, зокрема експресіонізму, в кожному конкретному виді мистецтва. Обгрунтування тези про види мистецтва, які, маючи свою неповторність і самодостатність, тяжіють водночас до синтезу і співтворчості, вимагає реконструкції історії становлення видової структури мистецтва.

Теоретичні витоки цієї проблеми сягають у добу піфагорійської естетики (VІ ст. до н.е.), знаходять подальший розвиток в естетичних поглядах Сократа і Платона. Проте найбільш виразно ця проблема представлена Арістотелем, якого цікавить не стільки сама проблема видів мистецтва чи специфіка їхнього утворення (Піфагор) та соціального насичення (Сократ, Платон), скільки внутрішня “будова” власне виду мистецтва. Саме Арістотель чітко закріплює термін “вид” мистецтва та вводить поняття “жанр” мистецтва.

Важливе місце у контексті проблеми художньо-мистецьких пошуків посідає доба середньовіччя, що позначена розмаїттям видів та жанрів у мистецтві Європи кінця V – початку ХІV ст., хоча у більшості європейських країн особливий наголос робиться на феномені архітектури, яка активізувала розвиток скульптури, вітражного та орноментального мистецтва, релігійної музики, монументального живопису. У цей період виникає взаємозалежність видів мистецтва, спрямованих на більш глибоке розкриття художньої теми. У дисертації показано, що середньовіччя значно розширило якщо не видову, то жанрову структуру мистецтва, реально продемонструвавши динаміку , властиву її видовій специфіці, яка вже не сприймається незмінною, статичною, а є своєрідною відповіддю на ті завдання, які конкретний історичний період висуває перед мистецтвом.

Доба Відродження (Л. да Вінчі, А.Дюрер, П.Піно, К. ван Мандер) досить плідно розробляє проблему видів мистецтва і на противагу пріоритетному статусу музики і архітектури за часів античності й середньовіччя обгрунтовує значення живопису. Усі інші види мистецтва, навіть література, що представлена у цей період низкою видатних імен, залишаються у його тіні, а сам живопис сприймається як вид мистецтва, що краще за інші “виявляє мистецтво в природі”.

Більш рівномірно види мистецтва розвиваються, починаючи з середини ХVІ століття: період кризи доби Відродження і початок формування класицистичної моделі видової структури мистецтва. Доба класицизму пов’язана з низкою значних робіт, присвячених як конкретним видам мистецтва( Ж. де ла Тай, Ф.Сідні, Ф.д’Обіньяк) , так і осмисленню мистецтва як специфічної форми людської діяльності ( Н.Буало-Депрео).

Проведений аналіз становлення видової специфіки мистецтва засвідчує наявність певної тенденції, а саме – своєрідне “тасування” видів мистецтва без будь-яких спроб вибудови внутрішньої структури, взаємозв’язку чи взаємозалежності. Перспективна ідея “просторових” і “часових” мистецтв, заявлена ще за часів Піфагора, фактично залишилася нереалізованою у наступні періоди. Саме тому можна стверджувати, що проблема видової специфіки мистецтва починає набувати дійсно теоретичного рівня осмислення з робіт Г.-Є.Лессінга , в яких наголошувалося на необхідності поглибленого вивчення художніх засобів, якими володіє кожний конкретний вид мистецтва. Роботою Лессінга “Лаокоон” закінчується цілий історичний період розробки проблеми видів мистецтва. Її подальша теоретична доля пов’язана із розвитком німецької класичної філософії (І.Кант, Г.-В.Гегель), яка починає вивчати видову специфіку мистецтва з принципово нових теоретичних засад, “розчиняючи” її у філософських проблемах “зацікавленого” або “незацікавленого” ставлення до дійсності чи у контексті форм “саморозкриття абсолютного духу”.

Протягом ХХ століття проблема видів мистецтва хоча і була об’єктом теоретичного аналізу, проте не дійшла до визнаного концептуального рівня. В теорії переважає процес опрацювання термінології (“прості”, “синтетичні”, “прикладні”, “часові”, “просторові”, “моно- чи поліфункціональні”, “зображальні”, “незображальні” та ін.) або спроби дещо штучно “прив’язати” вид мистецтва до естетики (“естетика музики”, “естетика кіно”, “естетика інтерпретаційних видів мистецтва” та ін.).

Аналізуючи сучасний теоретичний стан проблеми видової специфіки мистецтва, можна стверджувати, що він потребує розробки нових підходів, пов’язаних із виробленням суміжних категорій, які допоможуть виявити глибинне насичення художнього образу, змісту і форми мистецтва, а також становленню принципово нових – “синтетичних” ( кінематограф) – різновидів.

“Синтетичні” мистецтва обумовлюють теоретичну значущість ще однієї проблеми – проблеми авторства. І у цьому випадку поняття “співтворчість” може виступати її своєрідним теоретичним підгрунтям.

У другому розділі – “Художньо-образна специфіка експресіонізму”, – що складається з чотирьох підрозділів, виявляється самобутність кожного конкретного виду мистецтва, розвиток якого протягом ХХ століття пов’язаний з експресіонізмом.

У підрозділі 2.1 – “Становлення експресіонізму в західноєвропейсько-

му живописі (кінець ХІХ-початок ХХ століть)” – показано, що становлення експресіонізму пов’язано, передусім, з німецьким живописом, представники якого плідно використовували попередній досвід (В.Ван-Гог, Е.Мунк) розробки складних психо-фізіологічних станів людини: тривожність, передчуття трагедії, страх смерті, крик, божевілля. Живопис засвідчив тяжіння експресіоністів до самовираження, до вміння кожну подію трансформувати через власний досвід, власну чуттєву культуру.

На різних етапах розвитку експресіонізму його художні можливості стимулювали творчість багатьох непересічних митців і з великою емоційною силою виявилися в творчості О. Дікса – німецького живописця, який був чи не першим митцем у ХХ ст., хто “оголив” людиноненависницьку сутність війни (“Каліки війни”, “Продавець сірників”та ін.). Образ “людина війни”, створений експресіоністичними засобами, досягав у творах О.Дікса вражаючої сили. Саме він певною мірою утвердив експресіонізм як мистецтво, здатне осмислити і відтворити трагічні конфлікти.

Мистецькі надбання О.Дікса знайшли подальший розвиток у творчості таких непересічних німецьких живописців як Г.Гросс та Е.Кірхнер. Проте обмежувати розвиток експресіонізму в живописі німецькою традицією не можна. Самобутнім явищем живописного експресіонізму є творчість австро-чеського живописця О.Кокошки, яка, з одного боку, поєднувала європейську традицію із специфікою африканського фольклорного мистецтва, а з другого, – наснажувалася ідеями З.Фрейда (концепція позасвідомого, еротико-танатологічний комплекс та ін.). Значний вплив експресіонізм мав на творчість сучасного австрійського митця А.Райнера.

У перші десятиліття ХХ століття експресіонізм досить активно виявився у творчості російських живописців, хоча безпосередньо до його західноєвропейського варіанту вони себе не відносили. Натомість в контексті експресіонізму варто розглядати картини О.Дейнеки “Оборона Петрограда”, П.Коріна “Русь, яка уходить” (ескізи “Батько і син” та “Сліпий”), а також графіку та плакати Д.Моора. Прямі зв’язки з експресіонізмом мав видатний живописець початку ХХ століття Б. Григор’єв .

Після 1934 року - року офіційного прийняття методології соціалістичного реалізму – йде процес “розмивання” нереалістичних напрямків взагалі і експресіонізму, зокрема. Відповідна модифікація експресіонізму виявляє себе на рівні специфічної пластики, ритму, чорно-білої контрастності кольорів, підкресленої виразності очей, що присутні в роботах багатьох радянських живописців( твори В. Попкова “Спогади. Вдови” та “Шинель батька”; Т. Назаренка “Страта народовольців” ;

А Мильнікова “Прощання”; В. Іванова “Поховання в Ісадах” та “Поховання”; графіка С. Баленка “Останній звір”, “Хто покличе нас”та ін.)

У підрозділі 2.2 – “Літературна модифікація експресіонізму” – визначається, що літературний експресіонізм, який спочатку заявив себе в поезії, пізніше успішно трансформувався у прозу і драматургію. У дисертації детально проаналізована творчість Г.Тракля та Г.Гейма – німецьких поетів, творчість яких стала своєрідним камертоном для експресіоністичної літератури, доля якої у 20 – 30-ті роки ХХ ст. складалася досить суперечливо. Частина письменників (Г.Зегерс, Е.М.Ремарк) сприйняла експресіонізм як форму соціального протесту, як потужну антивоєнну пропаганду і вбачала в ньому певний засіб підсилення виразності реалізму. Найбільш послідовно експресіоністичне світобачення відбито в творчості Ф.Кафки. У романах “Процес”, “Перетворення”, “Замок”, у притчах письменник втілив мотиви трагічного безсилля людини перед зовнішнім світом. Значного емоційного ефекту письменник досягає завдяки “протокольному” стилю викладу матеріалу із свідомим наголосом на характерності почуттів: страху, відчаю, туги, невизначеності тощо. Важливий аспект аналізу творчості Ф.Кафки пов’язаний з його графічними малюнками, виконаними повністю в експресіоністичній манері. Особливе навантаження має “Автопортрет” (живописець), в якому Кафка ідентифікує себе із живописом. Ф.Кафка – приклад тяжіння до синтезу мистецтв, принаймні на рівні власної творчості. До цього його спонукала – і це аргументовано в дисертації – широта та значний внутрішній потенціал засобів художньої виразності експресіонізму.

У підрозділі 2.3 – “Експериментальний характер експресіоністичного театру і кінематографа” – відзначається, що розвиток експресіонізму в театрі і кіно був обумовлений рівнем розвитку літератури, але, водночас, ці види мистецтва поступово “напрацьовують” власні засоби виразності: експерименти зі світлом та монтажем, психологічне навантаження “неживих предметів” тощо.

У меті і науковій новизні дисертації проблема втілення експресіоністичних принципів у різні види мистецтва визначена як наскрізна для всього дослідження. Але водночас досить важко провести чітку хронологізацію використання хоча б елементів експресіонізму в конкретному виді мистецтва. Логіка і порядок викладу матеріалу відбиває, передусім, історію тих видів мистецтва, які самостійно формували і втілювали в творчий процес експресіоністичну виразність (живопис, література). Інші види мистецтва найчастіше використовували експресіонізм у взаємодії із суміжними, доповнюючи один одного: “театр – кіно”, “музика – хореографія”. Відносячи зв’язку “театр – кіно” до “лідуючої” пари суміжних видів мистецтва, хронологічно першим слід аналізувати досвід експериментів у театрі, що згодом спонукало до відповідних пошуків і кінематограф.

Розвиток театру у перші десятиліття ХХ століття практично у всіх країнах Європи позначений сміливими експериментами, глибоким переконанням драматургів, режисерів і акторів в необхідності знайти нові засоби виразності, нові формальні рішення, які наблизили б сцену до глядача, а він відчув би себе більш глибоким, складним, непересічним, ніж за часів класичного театру.

Зазначимо, що ті пошуки, якими позначений розвиток театру на початку ХХ століття, мали дещо лихоманковий і строкатий характер, адже за досить короткий час змінилися або існували поряд натуралістичний, символістичний, епічний, революційний, психологічний та ін. напрямки театрального мистецтва. Різноманітність мистецьких орієнтирів театру цього періоду чітко не усвідомлювалася тогочасними учасниками театрального процесу. Аналізуючи театральний досвід, можна стверджувати, що експресіоністи не стільки намагалися оцінювати своїх героїв, скільки стати ними. Безперечно, це певна умовність, реалізувати яку повноцінніше можна в живописі, літературі, музиці. Щодо колективних видів – театр і кіно, – тут існує значно складніша ланка творчих зв’язків: драматург – режисер – актор – глядач. Фантазувати з приводу ідеальної ситуації, коли усі члени цього ланцюга є експресіоністами, було б наївно. Тому в театрі є необхідність розподілу між теорією експресіоністичного театру (Л.Дмитрова, А.Кугель, Б.Райх) і його практикою (В.Газенклевер, Е.Толлер, П.Корнфельд, М.Рейнгард). Особливе місце в історії експресіоністичного театру належить Б.Брехту, який намагався поєднати його теорію і практику .

Кінематографічна модель експресіонізму – це яскраве явище в європейській культурі, яке при всій своїй безперечній унікальності і самобутності водночас успадкувало найвизначніші експресіоністичні досягнення літератури, живопису і театру, систематизувавши їх у кінематографічному вимірі. Перші спроби створення експресіоністичних фільмів були зроблені у країнах скандинавського регіону – Данії та Швеції, але найвизначніші досягнення на терені кіноекспресіонізму ототожнюють з творчістю німецьких кінематографістів Р.Віне “Кабінет доктора Калігарі” та Ф.Мурнау “Носферату”. Кінорежисери 20-х років активно використовували експресіоністичні засоби для “візуалізації внутрішнього стану постійно збудженої людини”: світлотінь, оживлення “неживих предметів”, активне залучення природної стихії (вітер, хвилі, хмари), динамічний монтаж. Могутній творчий потенціал кіноекспресіонізму виявляє себе і у художніх пошуках представників німецької “нової хвилі”: Р.В.Фассбіндера, Ф.Шльондорфа, М. фон Тротта, В.Герцога.

Значний художньо-виражальний потенціал експресіонізму, його здатність впливати на емоційно-психологічний стан людини досить послідовно використовує сучасний кінематограф, який щодалі активізує процес залучення досягнень комп’ютерних технологій, що відкривають можливості для експресіоністичних експериментів в нових “кінематографічних умовах”.

Аналіз театральних і кінематографічних пошуків західноєвропейських експресіоністів відкриває значні можливості для теоретичних узагальнень на шляху відпрацювання цілісної моделі експресіоністичного мистецтва.

У підрозділі 2.4 – “Музика як підгрунтя експресіоністичного балету” – показано, що музика сприяла становленню експресіоністичного балету, активізувала експерименти з ритмом, акцентованою виразністю рухів танцівника. Залежність балету від музики не лише ще раз підкреслює значущість синтезу у розвитку мистецтва, але й робить доцільним розгляд проблеми виражальних можливостей експресіонізму у взаємодії цих двох видів мистецтва.

Особливу роль музики у становленні і розвитку експресіонізму відзначають, передусім, ті дослідники, які аналізують мистецтво, його конкретні види в контексті більш широких культуротворчих процесів. Самобутність прояву експресіонізму в музиці багато в чому пов’язана з тим, що розробку експресіоністичної моделі музики здійснювали об’єднаними зусиллями філософ Т.Адорно та композитор А.Шенберг. Т.Адорно вбачав в експресіоністичній музиці засіб руйнування сталих, мертвих традицій, які, на його думку, гальмували розвиток мистецтва ХХ ст.

У дисертації реконструйовано специфічну культуротворчу ситуацію в Європі 20 – 40-х рр. ХХ ст., коли дискутувалися протилежні оцінки майбутнього розвитку художньої культури і мистецтва, а саме: модель елітарного мистецтва, до якого відносився і експресіонізм (Т.Адорно), і модель масової культури, “культіндустрії” (В.Беньямін). У даному контексті особливої ваги набуває адорнівська концепція “нелінійної історії”: збереження минулого через сучасне. Останнє створює не тільки підгрунтя майбутнього, але кожний раз знову й знову змінює “конфігурацію” минулого, динамізує його. Концепція “нелінійної історії” дозволила Адорно аргументовано показати, що масова культура, “культіндустрія” – це імітація мистецтва; елітарна ж модель передбачає повагу і до митця, і до аудиторії, яка сприймає твір.

У контексті елітарної культури Адорно розглядає і проблему модерну, пропонуючи не традиційну хронологізацію модерністського мистецтва, вважаючи, що вже у 1850 році можна виокремити твори , які варто осмислити через поняття “модерн”. За слушним зауваженням Ю.Хабермаса, Адорно дивився на модерн очима Ш.Бодлера і Г.Малера. У такому плані розуміння модерну Шенбергом, Бергом, Веберном вже будуть символізувати собою “другу хвилю”.

Визнаючи А.Шенберга найяскравішим і найоригінальнішим представником експресіоністичної музики, Т.Адорно підтримує експерименти композитора (“Філософія нової музики”) і стверджує, що справжній художник завжди знаходиться у трагічному стані. Експресіонізм, на думку Адорно, у силу своїх специфічних особливостей дозволяє експериментувати, відходити від реальності, захищати індивідуальність митця.

В межах експресіоністичної музики досить виразно простежується тенденція до синтезу мистецтв: А.Веберн – учень А.Шенберга, представник Нововіденської школи – створює музичну поему на вірші поета-експресіоніста Г.Тракля; Х.Шмідт – оркестрові п’єси за мотивами творів Е.Мунка.

Експресіонізм у музиці значною мірою відбився і у хореографічних експериментах 10 – 20-х рр. Яскраві експресіоністичні елементи виявляються в хореографії К.Голейзовського, який співпрацював з художниками Б.Мусатовим (“Саломея” Р.Штрауса) та Б.Ердманом (“Йосиф Прекрасний” С.Василенка).

У дисертації визначений і такий аспект втілення експресіонізму в хореографію як стійкий інтерес живописців-експресіоністів до мистецтва балету, котрі відчували, що сама природа хореографії надає можливість через пластику тіла, систему рухів розкрити і виразити внутрішній світ емоційно збудженої людини (ксилографія Нольде “Танцівниці зі свічками”, роботи П.Клеє “Танцівник на канаті”, Е.Л.Кірхнера “Голова танцівниці”) . Особливе місце у цьому контексті посідають твори Е.Мунка – “Танець життя” і “Танець смерті”. Отже феномен міжвидового синтезу постійно здобуває практичного підтвердження у конкретних творах експресіоністичного мистецтва.

Наприкінці 90-х років своєрідною відповіддю експресіоністичному живопису стала робота київського хореографа А.Рехвіашвілі “Крик”, яку можна назвати “хореографічною репродукцією” відомої картини Е.Мунка. А.Рехвіашвілі фактично реконструює її композицію: дві чоловічі постаті на другому плані і дівчина, яка “біжить” на глядача. Специфіка хореографії відкриває можливість “оживити” класичну картину, примусити її персонажів рухатися і через пластику тіл виразити крик хореографа та танцюристів, що зливається з криком великого Мунка.

Дисертант показує, що розгляд експресіоністичної хореографії в контексті видатних музичних експериментів виправданий саме тому, що мистецтво балету залежне від музики, підпорядковується її розвитку. Саме тому навіть одиничні спроби створення експресіоністичних балетних вистав вже заслуговують на увагу , адже балет – в силу своєї художньої специфіки – належить до більш “ консервативних” видів мистецтва.

Експресіоністичне мистецтво взагалі і мистецтво балету, зокрема має активніше “вписуватися” в логіку культурного розвитку, доводити правомочність експерименту і не порушувати закономірності руху: традиція – спадкоємність – новаторство.

У третьому розділі – “Експресіонізм і творчо-пошуковий характер українського мистецтва ХХ століття”, – який складається з двох підрозділів, показано, що досвід використання зображальних засобів експресіонізму українським мистецтвом має свою специфіку. Вона обумовлена тим, що, хоча українська інтелігенція на початку ХХ століття і була активно включена в процес реформування класичного мистецтва – свідомо сформована ідея європейських митців, – проте твори українського мистецтва не були копіюванням західних моделей, а спиралися на національні традиції, витоки яких сягають часів міфо-поетичного світоставлення.

Перший підрозділ третього розділу складається з двох частин: 3.1.1. та 3.1.2.

У підрозділі 3.1 – “Пріоритети української хореографії” у частині 3.1.1 – “Серж Лифар як реформатор класичного балету” – реконструйовано життєвий і творчий шлях видатного майстра балету Сергія (Сержа) Лифаря, що дозволило виокремити важливу теоретичну проблему – співвідношення понять “творчість” і “ремесло” – і зосередити увагу на такому “творчо-ремісничому” компоненті як ритм, який виконував важливу виражальну функцію і в мистецтві експресіонізму. Залучення постаті С.Лифаря в контекст вивчення експресіонізму обумовлено, передусім, його активним включенням у середовище тих видатних митців першої половини ХХ ст., з іменами яких і пов’язані тогочасні культуротворчі процеси: І.Стравинський, Ж.Кокто, П.Пікассо, Ж.Брак. Особливий інтерес викликає спілкування С.Лифаря з класиком французького експресіонізму Ж.Руо, творчість якого, за свідченням самого танцівника, мала на нього значний емоційно-психологічний вплив. Не можна також не враховувати і “досвід італійських вояжів” С. Лифаря і роль великого мистецтва Відродження у формуванні його естетичного смаку.

У дисертації показано, що геніальні творіння Леонардо, Мікеланджело, Джотто, Рафаеля сприяли не тільки підвищенню загальнокультурного рівня Лифаря, але й впливали на його художні пошуки, передусім на балетні партії, основу яких складало міфологічне начало і які дозволили відтворити ті нові відкриття у ритмі і пластиці, що наснажувалися авангардним мистецтвом: “Зефір та Флора”, “Післяполуденний відпочинок фавна”, “Аполлон Мусагет” та ін.

У частині 3.1.2 – “Експресіонізм і традиції народного танцю” – показано, як використовувалися експресіоністичні мотиви в хореографії В.Авраменка та П.Вірського, художні орієнтири яких мали протилежні спрямування. З одного боку, – це цілком природно, адже кожна творча особистість – явище унікальне і самобутнє, а з другого – дещо несподіване, оскільки основа професійної підготовки В.Авраменка і П.Вірського грунтувалася на спільному фундаменті – школі професора В.Верховинця, який у праці “Теорія українського народного танцю” підкреслив, що він транспонував у тканину хореографічних постановок елементи, які запозичував “з веснянкового, весільного чи купальського обряду”.

Художня орієнтація Верховинця мала відверто міфологічне спрямування і була міцно пов’язана зі специфікою давньослов’янського світосприйняття, хоча зовнішню оболонку його творів складало “багатство народного танцю”. Саме міфологічне підгрунтя в українському хореографічному мистецтві початку ХХ ст. з’єднує його представників з експресіонізмом, специфічною ознакою якого є активне апелювання до міфа. Експресіоністичне світовідчуття В.Верховинця, В.Авраменка, П.Вірського живилося давньослов’янськими міфологічними уявленнями, які в опосередкованому і прямому вигляді впливали на образну систему їхніх творів.

Порівнюючи особливості їх хореографічного мистецтва, стає очевидним, що в інтерпретації П.Вірського український танець, не втрачаючи власної самобутності, постійно збагачувався прийомами і елементами класичного балету.

Це відкривало можливості для філософських узагальнень, логічного і органічного переходу з площини національного у сферу загальнолюдського. Експресіоністична модель П.Вірського мала більш європейську орієнтацію порівняно з художніми пошуками В.Авраменка. Це підтверджує відома епічна композиція Вірського “Запорожці”, що складається з військових ігрищ і танців, через які балетмейстер досягає атмосфери “емоційної збудженості”. В “Запорожцях” український хореограф використовує прийом, що вже був відпрацьований ним у танцювальних картинах “Тараса Бульби” – героїчний козачок, який стимулює наші наукові міркування щодо експресіоністичної орієнтації творчості П.Вірського.

У дисертації значна увага приділена творчості В.Авраменка, зокрема впливу хореографа на молодого О.Довженка, який пізніше втілив ідеї майстра в танці Василя в славетному фільмі “Земля”. Специфіка експресіоністичного світобачення В.Авраменка була крім всього обумовлена “еміграційним комплексом” митця, що привніс відчуття трагічного пафосу в його відому хореографічну постановку “Гонта”. Експресіоністична насиченість притаманна і більш “оптимістичним” роботам В.Авраменка – “Гопаку”, “Аркану”, “Катерині – Херсонці” та ін.

Дисертант визначає, що феномен української хореографії відкриває значні перспективи щодо осмислення мистецтвознавчої моделі слов’янського експресіонізму – явища унікального, але невід’ємного від західноєвропейського експресіоністичного простору.

У підрозділі 3.2 – “Експресіоністичні мотиви в живописі, театрі та кінематографі” – показано, що усі три види мистецтва досить плідно використовують художньо-виражальні засоби експресіонізму.

Спираючись на мистецтвознавчі роботи Д.Горбачова, Г.Скляренко та ін., дисертант відзначає, що в творах школи М.Бойчука , в теоретико-практичній діяльності В.Пальмова – голови “Об’єднання сучасних митців України” – чітко простежується тяжіння до експресіонізму: в першому випадку – воно бере свій початок від візантинізму, в другому – від неопримітивізму. Такий рух докорінно відрізняється від тих причин, засад, вимог, які спонукали розвиток європейської моделі експресіоністичного живопису. Експресіонізм в українському живописі не був калькуванням вже набутого, хоча на першому етапі розвитку експресіонізму українські митці, розуміючи художній потенціал цього напряму, не обминули своєю увагою досягнення німецьких живописців, але одразу ж привнесли у свої твори, так би мовити, “присмак” слов’янського світоставлення. У дисертації відтворений процес використання елементів експресіонізму українськими митцями у 60 – 80-ті роки (Т.Голембієвська, О.Лопухов, В.Чеканюк) та активізація інтересу до цього напряму у творах митців 90-х рр. (М.Бабак, В.Григоров, П.Грищук, П.Лебединець та ін.)

Аналіз використання експресіоністичної виразності в українському театрі пов’язаний із розглядом творчої спадщини Л.Курбаса, зокрема створення ним вистав “Едіп-цар”, “Макбет”, “Змова Фієско в Генуї”, “Гайдамаки”. Українські театрознавці (Н.Корнієнко, Н.Чечель) виокремлюють деталі вистав – циркову арену, хор, руки натовпу, різкість, поривчастість рухів акторів, – які є засобами досягнення експресіоністичної виразності. Дисертант наголошує, що творчий досвід Л.Курбаса у цих виставах виявляє специфічну модель художньої інтерпретації трагічного жанру: такий досвід не можна не враховувати, адже трагедія в театрі чи не найпоказовіша щодо сили емоційного впливу, катарсичного самоудосконалення глядача форма художнього мислення. Підсилена експресіоністичною виразністю трагедія відкривала нови зрізи можливого естетико-художнього формування людини.

Розгляд експресіонізму в українському кінематографі виокремлює, передусім, постать О.Довженка, зокрема його “живописні університети”: на початку 20-х років режисер студіював живопис у німецьких митців Геккеля, Кампфа та Еккеля. Українські кінознавці (О.Оніщенко, О.Пашкова) вважають “Землю” та “Арсенал” фільмами, в яких експресіоністичне світобачення Довженка виявлено найпослідовніше.

Якщо О.П.Довженко свідомо використовував експресіоністичну виразність, адже був сучасником її зародження, то у подальшому експресіоністичні мотиви досить чітко простежуються в фільмах українських режисерів (“Криниця для спраглих” Ю.Іллєнка, “Хліб і сіль” Г.Кохана та М.Макаренка, “Комісари” М.Мащенка, “Камінний хрест” Л.Осики, картини К.Муратової останніх років), хоча самі вони не фіксують уваги на цьому напрямку, не використовують, наприклад, у інтерв’ю термін “експресіонізм”. Це важливо підкреслити, адже незалежно від