ТЕРНОПІЛЬСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ВОЛОДИМИРА ГНАТЮКА

ЛУЦАК СВІТЛАНА МИКОЛАЇВНА

УДК 821.161.2-3:81'42-116.6 І.Франко

ВНУТРІШНЯ ОРГАНІЗАЦІЯ ПРОЗОВОГО ТЕКСТУ

(НА МАТЕРІАЛІ ХУДОЖНІХ ТВОРІВ ІВАНА ФРАНКА)

10.01.06 – теорія літератури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Тернопіль – 2002

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана у Прикарпатському університеті імені Василя Стефаника.

Науковий керівник: кандидат філологічних наук, доцент

Піхманець Роман Володимирович –

Прикарпатський університет імені Василя Стефаника,

доцент кафедри української літератури.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук

Соловей (Гончарик) Елеонора Степанівна –

Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України,

провідний науковий співробітник;

кандидат філологічних наук, доцент

Лановик Мар’яна Богданівна –

Тернопільський державний педагогічний університет

імені Володимира Гнатюка,

доцент кафедри історії української літератури.

Провідна установа: Львівський національний університет імені Івана Франка Міністерства освіти і науки України, кафедра теорії літератури та порівняльного літературознавства, м. Львів.

Захист відбудеться ___ квітня 2002 року о ___ годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К .053.02 з філологічних наук у Тернопільському державному педагогічному університеті імені Володимира Гнатюка (46027, м. Тернопіль, вул. М. Кривоноса, , тел. ).

Із дисертацією можна ознайомитися в Науковій бібліотеці Тернопільського державного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка (46027, м. Тернопіль, вул. М. Кривоноса, ).

Автореферат розісланий ___ березня 2002 року.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради І.В. Папуша

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Із багатьох концептуальних сфер поетики тексту питання своєрідності організації прозового його різновиду опрацьоване, мабуть, найменше. Складність розв’язання зазначеної проблеми полягає передусім у необхідності з’ясувати суть визначальних законів внутрішнього текстового життя і визначити особливості їх прояву в силовому полі родових та жанрових канонів.

Історія естетико-теоретичної думки засвідчує домінування таких критеріїв родової сутності літературного твору, як спосіб викладу (Платон “Держава”), міра поєднаності власне текстових мовленнєвих партій (Арістотель “Поетика”), принцип співвідношення об’єктивного і суб’єктивного начал художнього світу (Георг Гегель “Естетика”). При цьому специфіка прозового оповідного ладу майже завжди визначається поняттями, близькими за змістовою сутністю до категорії т. зв. “передовіреного слова”. Найбільш промовистими у цьому плані бачаться нам ідеї Миколи Гея, Бориса Ейхенбаума, Миколи Легкого, Юліуса Петерсена, Бориса Успєнського, Інни Чернухіної, Вольфа Шміда та ін. Гей Н.К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. – Москва: Наука, 1989. – С. ; Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии: Сб. статей. – Ленинград: Худ. лит., 1986. – С. ; Легкий М.З. Форми художнього викладу в малій прозі Івана Франка. – Львів: Львів. відділ. Ін-ту літ. ім. Т.Г. Шевченка, 1999. – С. ; Див. Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. – Т.2. – Москва: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. – С. ; Успенский Б.А. Избранные труды: В 2 т. – Т.2. – Москва: Языки русской культуры, 1996. – С. ; Чернухина И.Я. Элементы организации художественного прозаического текста. – Воронеж: Изд-во ВУ, 1984. – С. ; Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. – Санкт-Петербург: Академ. проспект, 1998. – С. .

Усталена думка про принцип прозового дистанціювання (іноді – зрощення) митця та зображуваного персонажа в інстанції наратора має дещо формалістський характер, а тому потребує психологічного вмотивування – з погляду феномену творчості. Одним із перших запропонував його Іван Франко, обґрунтовуючи закони асоціації ідей (“Із секретів поетичної творчості”), а також аналізуючи різницю оповідних малюнків “старої” і “нової” прози – для часу межі ХІХ–ХХ століть. Відзначаючи тут модерний спосіб перенесення себе наратором “у душу героїв”, він зауважує, що таким чином народжується не просто техніка, а “спеціальна душевна організація” Франко І.Я. Старе й нове в сучасній українській літературі // Франко І.Я. Зібрання творів: У  т. – Т.35. – К.: Наукова думка, 1982. – С. ., яка, за словами Романа Гром’яка, володіє сугестивною здатністю збуджувати в свідомості реципієнта художні образи, однотипні за структурою з авторськими Гром’як Р.Т. Про визначення поетики в світлі естетичної концепції І.Я. Франка // Поетика. – К.: Наукова думка, 1992. – C. .. Суть і природу такої наративної стратегії здавна з’ясовують дослідники творчого процесу – через поняття емпатії та елементів феноменологічної структури неусвідомлюваної психіки (Олександр Потебня “З записок із теорії словесності”, “Естетика і поетика слова”, Лев Виготський “Психологія мистецтва”, Євген Басін “Дволикий Янус”, Роман Піхманець “Психологія художньої творчості” та ін.).

Містерія “вживлення” прозаїка у світ свого тексту позначена рисою “необхідно домінуючого” в цьому роді літератури – розповіддю про подію як про щось окреме в стосунку до себе. Зриваючи лаштунки з власного творчого процесу, Умберто Еко зізнається: “Мені було соромно розповідати. Я почував себе як театральний критик, який раптом опинився перед рампою… Маска. Ось що мені було потрібне… Я усвідомив, що у праці над романом… завдання зводиться до створення світу. Слова прийдуть самі собою. Res tene, verba sequentur. На противагу тому, що, очевидно, відбувається в поезії: verba tene, res sequentur” Эко У. Имя розы. – Москва: Книжная палата, 1989. – С. .. Зауважену новочасну постмодерністську ідею космологічної суті глибинної оповідної структури, в якій головну партію відіграє наратор, янусно ідентифікований зі світом тексту, підтверджують міфологічно абсолютизований синергетичний підхід, властивий більше російському літературознавству (Галина Москальчук “Структурна організація і самоорганізація тексту”, Неллі Мишкіна “Внутрішнє життя тексту: механізми – форми – характеристики”), а також здогадки теоретиків новелістичного жанру про наявність в організації художнього цілого т. зв. “фокуса”, “променя зору” – принципу підпорядкування частин цілому (Григорій Майфет, Олексій Толстой, Василь Фащенко та ін.) Див. Фащенко В.В. Із студій про новелу: Жанрово-стильові питання. – К.: Радян. письм., 1971. – С. ..

Украй абстраговане фізико-кібернетичне уявлення про квантову єдність тексту як певну знаково сфокусовану атомну структуру художньої матерії (Людвіг Вітгенштейн, Микола Гей, Олексій Лосєв) Див. Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. – Москва: Наука, 1975. – С. . вимагає сьогодні уточнень із погляду роду, жанру, дискурсивно-парадигматичних властивостей. Можливість вирішення зазначеної проблеми щодо прозового тексту (із паралельним розглядом сюжетно-композиційних, фабульних, наративних внутрішніх художніх “просторів”** Термін використано з урахуванням наратологічної ідеї Джозефа Френка про феноменологічно самодостатню “просторову форму” тексту – т. зв. дискурсивний еквівалент об’єктивного сенсу; Див. Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник: Концепции. Школы. Термины. – Москва: INTRADA, 1999 – С. 110-113.) Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Основы изучения сюжета. – Рига: Звайгзне, 1990. – С. ; Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. – Рига: Зинатне, 1990. – C. ; Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. – Санкт-Петербург: Академ. проспект, 1998. – С. . зумовлює актуальність обраної теми дисертаційного дослідження.

Доцільність розв’язання проблеми внутрішньої організації прозового тексту правомірно співвіднести з поняттям “інтенційного начала”, яке втаємничується автором і бачиться читачем “між рядками”, тобто становить собою систему символічних знаків ноосфери, прочитання яких сприяє культурному прогресу.

Обраний напрям дослідження узгоджений із планами кафедри української літератури Прикарпатського університету імені Василя Стефаника, де виконано дисертацію під час навчання в аспірантурі (1998–2001 р.р.). Спільне вирішення членами кафедри важливих наукових проблем: вивчення специфіки літературних явищ, дослідження своєрідності художніх пошуків як окремого письменника, так і митців певного покоління чи епохи загалом, заглиблення у творчу лабораторію літератора і дискурсивний лад його текстів, з’ясування міри естетико-композиційної довершеності художніх зразків, – ймовірно, найбільше посприяло виробленню комплекcного підходу до розв’язання проблеми внутрішньої організації прозового тексту.

Метою запропонованої наукової праці є виявлення рівнів внутрішньої організації прозового тексту, обґрунтування структури глибинного життя прози та конкретно текстуальне вивчення внутрішніх “просторів” художнього світу Івана Франка – у відповідності з визначальними для прозового роду літератури наративними домінантами.

З мети випливають конкретні завдання дослідження:

— з’ясування поняття внутрішньої організації прозового тексту і визначення рівнів його структури;

— конкретизація особливостей прозового роду літератури (специфіки епічного художнього мислення, вихідних принципів прозової нарації, способів естетичного взаємозв’язку змісту і форми та прийомів “спорудження” композиції);

— виявлення внутрішніх текстових закономірностей втілення буттєво-онтологічного сенсу в художньому дискурсі (на матеріалі творів Івана Франка з виразною та втаємниченою в текстовому ладі історіософською ідеєю);

— вивчення внутрішньої організації прозової спадщини Івана Франка та оцінка виявленої художньої структури в контексті розвитку української літератури межі ХІХ–ХХ століть;

— часткове з’ясування наративних особливостей жанрових структур текстів Івана Франка та аналіз їхнього образного ладу;

— оцінка творчих звершень Івана Франка через призму культурологічної ролі його текстів.

Об’єктом наукової праці є вершинні зразки великої та малої прози Івана Франка.

Причину вибору означеного об’єкта можна сформулювати як інтуїтивну “бажання” письменника творити тексти з естетично виявленою внутрішньою організацією. Маємо на увазі неодноразові зауваження Івана Франка щодо способів і принципів побудови ним художнього цілого – на зразок висловів про творчий “мікроскоп” Франко І.Я. До А.Я.Чайковського: Лист // Франко І.Я. Зібрання творів: У 50 т. – Т.50. – К.: Наукова думка, 1986. – С. . для “транспонування абстрактів і загальників на мову конкретних змислів” Франко І.Я. Із секретів поетичної творчості // Франко І.Я. Зібрання творів: У 50 т. – Т.31. – К.: Наукова думка, 1983. – С. ., про т. зв. образні “проекції у зверненім світі” Франко І.Я. Із секретів поетичної творчості // Франко І.Я. Зібрання творів: У 50 т. – Т.31. – К.: Наукова думка, 1983. – С. ., про новелістичну жанрову матрицю, яка відповідає “нервовому часові” Франко І.Я. З останніх десятиліть ХІХ віку // Франко І.Я. Зібрання творів: У 50 т. – Т.41. – К.: Наукова думка, 1984. – С. .письменникового покоління. Метамовою сучасної науки ці думки Івана Франка можна тлумачити як ідею “відчитання” (деміургічного сприйняття та перетворення) архетипних знаків езотеричного сенсу засобами мистецьких категорій.

Предметом дослідження є внутрішня організація прозового тексту. Вона розглядається крізь призму концепції Олександра Потебні про внутрішню форму слова і тексту та про специфіку поетичного і прозового художнього мислення Потебня А.А. Мысль и язык: Собрание трудов. – Москва: Лабиринт, 1999. – С. ., а також із погляду способів і шляхів утаємничення в художній структурі т. зв. “генераторів семантичних еквівалентностей” (Ноам Хомський “Роздуми про мову”).

Методологічною базою досягнення поставленої мети стали уявлення про “духовну” природу текстової “матерії” (сьогодні вже майже аксіоматичні, загальновідомі):

— феноменологічна ідея конституювання інтенціонального об’єкта свідомістю завдяки естетичному досвіду (Едмунд Гуссерль, Роман Інгарден, Мартін Хайдеггер);

— думки представників “нової критики” (Томас Еліот, Бенедетто Кроче, Джордж Сантаяна) та феноменологів універсально-логічного теоретичного різновиду (Джордж Пфайфер, Еріх Штайгер) про “органічну цілісність” художнього феномену, відсутність дуалізму форми і змісту, інтуїтивну “переробку” предметної дійсності в осмисленій формі тексту;

— т.зв. “філософія тотожності” “духу” і “природи”, запропонована представниками “архетипної” (міфологічної) критики (Нортроп Фрай, Джозеф Фрейзер, Карл Юнг) та концептуалізована в понятті “внутрішньоформних образів” тексту (Олександр Потебня, Борис Успєнський);

— ідеї рецептивної естетики (Микола Гей, Роман Гром’як, Вольфганг Ізер, Роман Інгарден, Олександр Потебня, Григорій Сивокінь, Стенлі Фіш, Іван Франко, Ганс Роберт Яусс) про “горизонт очікування”, “стратегію тексту”, а також “зустріч із читачем” завдяки наявності “інтенційного начала”;

— наратологічне поняття “просторової форми” (запропоноване Джозефом Френком) як образу об’єктивного світу;

— структуралістські ідеї цілісності, трансформації, внутрішньої саморегуляції (Ролан Барт, Жак Дерріда, Юлія Крістева, Юрій Лотман, Жан Піаже, Цвєтан Тодоров, Роман Якобсон) тексту як моделі універсуму та дійсності;

— відструктуралістська наративна концепція текстової фокалізації (Жерар Женетт, Жак Пуйон), тобто об’єктивованої через інстанцію наратора і його “погляд” онтологічно-субстанціальної ідеї (Людвіг Вітгенштейн, Микола Гей, Василь Фащенко, Вольф Шмід).

Обрана теоретична основа зумовила такі методи дослідження:

— дескриптивний аналіз текстового феномену як самодостатньої сутності (виявлено систему знаків-концептів, які конденсують у собі езотеричну ідею; відкрито “позадзеркальну”, внутрішньотекстову інстанцію імпліцитного наратора – “маски автора”, який здійснює переломлення предметного світу в композиційному ладі через “фабульну розмітку речі”, тобто “координатну сітку” сюжету);

— структуралістське препарування складної текстової ієрархії (виділено предметний, естетичний та композиційний рівні внутрішньої організації прозового тексту; досліджено статус і функції оповідача у його структурі; проаналізовано макро- (жанрово-композиційний, дискурсивний, формально-викладовий) та мікрорівні (сітка лейтмотивних внутрішньоформних образів) художнього тексту; оприявлено наративну матрицю прозового твору – інтерференцію “текстів” оповідача і персонажа);

— загальнонаукове зіставлення просторової форми художнього твору з відповідними фігурами аналітичної геометрії в просторі (сферою, гіперболоїдом, параболічним еліпсом) та оптичними лінзами (збиральною та розсіювальною) і з’ясування на цій підставі законів іманентного текстового життя;

— структурно-дескриптивно-онтологічне дослідження феноменів прозової спадщини Івана Франка (за допомогою прийомів архетипної критики, здобутків трансперсональної психології та психології самосвідомості), яке виявило пасіонарно-культурологічну спрямованість її дискурсивного ладу;

— синтез різноманітних методів і підходів для оцінки цілісної художньої структури прози Івана Франка в контексті української літератури межі ХІХ–ХХ століть.

Наукова новизна одержаних результатів.

Згідно з розробленою концепцією, внутрішня організація прозового тексту відзначається трирівневістю: предметний, естетичний та композиційний плани. Цю тезу, запозичену в Євгена Басіна (“Дволикий Янус”) Басин Е.Я. Двуликий Янус: О природе творческой личности. – Москва: Магистр, 1996. – С. ., розширено до концептуального рівня, пояснено, що предметний простір проектується завдяки естетичній парадигмі у сюжетно-композиційному ладі. Крім того, дисертація розглядає форми переломлення онтологічних істин, переводячи результати дослідження у сферу родо-жанрових особливостей тексту (буттєво-архетипна символіка вертикально пронизує ліричний “піддискурс”, історіософська ідея еліптично згущується в прозовій формі), стилістичних різновидів (модерна стратегія життя у “задзеркаллі” спричинює явище елімінації оповідача, символічну сконденсованість текстових знаків, які потребують витлумачення; реалістична настанова типізує, узагальнює й об’єднує), визначальних наративних домінант прозового тексту (дистанційне співіснування оповідного та трансцендентного суб’єктів зумовлює історіософічність великої прози; когезивне їх злиття приводить до модерної іконічності малих прозових жанрів). На цій підставі (через аналіз внутрішньої організації текстів Івана Франка) робляться висновки про шляхи “новелізації” великої та модернізації малої прози в українській літературі межі ХІХ–ХХ століть. Найголовніші з них – міфологізація, параболізація, ліризація, посилення есеїстичного начала, згущення символіко-лейтмотивних образів, комбінування викладових форм, ритмізація та монтажна іконізація.

Одержані результати мають практичне значення, а тому можуть бути використані у літературознавчих дослідженнях, присвячених специфіці прозових жанрів, особливостям нарації та структурної організації текстів великої і малої прози, при складанні навчальних планів на факультетах гуманітарного профілю (можна ввести спецкурс “Внутрішня організація прозового тексту”), а також при розробці базових навчальних програм із теорії літератури.

Апробація результатів дисертації здійснювалася через участь у науково-теоретичних конференціях: “Науково-теоретична конференція молодих учених” при Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (Київ, червень 2000 року), регіональна конференція “Лесь Мартович у національно-культурному житті України” (Івано-Франківськ, лютий 2001 року), Міжнародна конференція “Кобзар. Каменяр. Покутська трійця” (Івано-Франківськ, травень 2001 року), а також під час щорічних науково-звітних конференцій викладачів та аспірантів Прикарпатського університету імені Василя Стефаника (1998–2001 р.р.).

Дисертаційне дослідження обговорювалось на спільних засіданнях кафедр української та світової літератури Прикарпатського університету імені Василя Стефаника (грудень 2000 р. та листопад 2001 р.).

Публікації. Матеріали, що висвітлюють найголовніші положення наукового дослідження, викладені у п’ятьох публікаціях.

Обсяг і структура. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел, який нараховує 430 позицій. Загальний обсяг дисертації 220 сторінок. Основний текст складає 200 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У “Вступі” обґрунтовано актуальність теми дослідження та доцільність розв’язання обраної проблеми. Сформульовано мету роботи і завдання, що випливають із неї. Визначено предмет та об’єкт розвідки, методологічно-теоретичну базу й конкретні методи її реалізації. Розкрито наукову новизну і практичне значення отриманих результатів. Подано відомості про апробацію основних положень дисертації та публікацію праць. З’ясовано логіку розкриття теми у запропонованій структурі дослідження.

Перший розділ – “Трикомпонентність внутрішньої організації прозового тексту” – становить собою концептуальне узагальнення літературознавчих і філософсько-естетичних джерел стосовно законів внутрішнього життя тексту загалом й прозового його різновиду зокрема. Уявлення представників “нової критики” та прихильників “архетипної” (міфологічної) концепції про особливий спосіб організації духовного змісту в просторовій формі художнього тексту трансформується тут через призму синергетичного та власне наратологічного підходів у ідею т. зв. “дисперсної” структури прозового тексту, в якій інстанція наратора володіє статусом мітки переломлення онтологічно-ментального сенсу. З такого загальнонаукового зіставлення вичленовується думка про дискурсивно-композиційний рівень тексту як сферу знакового втаємничення буттєво-естетичних цінностей.

На основі зазначеного концепту виділяються відповідні структурні компоненти розділу (вони узгоджуються з охарактеризованою вище трикомпонентністю внутрішніх “просторів” прозового тексту).

У першому підрозділі – “Предметний рівень художнього світу” – розглядається внутрішня структура прозового тексту в статусі носія та генератора смислових субстанцій. З’ясовуються різні форми проекцій онтологічно-буттєвих площин і ліній суспільного чи авторського досвіду на наративний “простір”: перші приводять до ліризації дискурсу, другі – до появи історіософських парадигматичних “підтекстів”. Відтак аналізується предметний рівень художнього світу Івана Франка, відзначається його амбівалентність (в умовах “державницької” дуальності) та “недорозвинутість”, чи радше – невизначеність. На підставі таких міркувань робиться висновок про обов’язковість “аполонійської” дискурсивної настанови навіть у власне новаторських (модерних) пошуках лірико-іконічної модальності в українській прозі часу Івана Франка.

У підрозділі “Естетична база дійсності тексту” через діалектику зовнішнього та внутрішнього в художньому феномені вивчаються типи взаємодії субстанціального та власне наративного суб’єктів прозового тексту: реалістична двоплановість, дидактичність мовленнєвих партій видимого оповідача і модерна “захованість” художнього суб’єкта перед обличчям новочасної безглуздості та невизначеності. Завдяки психолого-феноменологічному аналізові домінуючої в творах Івана Франка колізії двійництва (з погляду її метафоричної іконічності щодо проблеми вибору провідної культурної теми несформованого українського етносу) стверджується особлива роль карнавалу номінативних дуальностей у “народженні” новітньої техніки showing, а не telling (показу зсередини, а не розповіді збоку), котра володіє лірико-ритмічною сугестивністю художньої матерії.

У третьому підрозділі “Композиційний рівень художнього твору” архітектоніка прозового тексту тлумачиться як “ланцюгове кільце зв’язку між внутрішньою та зовнішньою формою” тексту (Лія Левітан) і “просторова рамка сюжету” (Юрій Лотман) Левитан Л.Я., Цилевич Л.С. Основы изучения сюжета. – Рига: Звайгзне, 1990. – C. 99; Лотман М.Ю. Об искусстве. – Санкт-Петербург: Искусство, 1998. – С. ., місце явного співіснування наративного та субстанціального суб’єктів. Із цієї феноменологічної настанови вичленовується ідея інтерференції внутрішніх “текстів” оповідача та персонажа як змістопороджуючої моделі прозового ладу. Вона формулюється на підставі концепції Вольфа Шміда про наративну матрицю прози – т. зв. “невласне пряму мову” Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. – Санкт-Петербург: Академ. проспект, 1998. – С. .. Згодом зазначена думка конкретизується завдяки аналізу жанрових канонів у ідею двоакцентності, наративної бінарності й парадигматичності внутрішнього життя великої прози, а також одноакцентності, еліптичності, поетичної лапідарності глибинних структур малих жанрових форм прози. У цьому контексті явища “новелізації” великої та еліптизації малої прози Івана Франка тлумачаться як модерністська тенденція “внутрішньознаходження”.

Другий розділ – “Етапи “новелізації” внутрішньої структури великої прози Івана Франка” – є практично-ілюстративним стосовно запропонованої концепції внутрішньої організації текстів великої прози. У ньому закони глибинного текстового життя вивчаються з погляду переломлення в історіософських дискурсах закономірностей предметно-естетичного порядку. Загальна логіка викладу основних положень “працює” на доведення дискурсивної пасіонарності великої прози Івана Франка, що в глибинних матрицях “заховала” ідею культурологічного відродження світоглядно невизначеної, значною мірою навіть янусно індиферентної української нації. В аспекті наративному явище цього трансперсонального самозаглиблення проявилось у центруванні розріджених стихій багатоакцентних оповідних ліній великої прози Івана Франка (сам письменник визначив його як своє прагнення “показати світ у краплі води” Франко І.Я. До А.Я. Чайковського: Лист // Франо І.Я. Зібрання творів: У 50 т. – Т.50. – К.: Наукова думка, 1986. – С. ., іншими словами – через притчево-параболічні нововведення відкрити другий план оповіді: гірку правду про націю, яку можна перемогти лише завдяки містерії психологічної “смерті–відродження”).

Перший підрозділ – “Циклічно-романтична самодостатність і натуралістичний об’єктивізм внутрішньої організації текстів міфологічної структури” – досліджує, опираючись на здобутки трансперсональної психології, зокрема на праці Карла Юнга, Станіслава Грофа, принципи та прийоми створення таких художніх структур, які немовби покликані відновити цілісний образ універсуму.

У зазначеному ракурсі вивчається внутрішній міфологіко-синкретичний лад роману Івана Франка “Петрії і Довбущуки”. На підставі розгляду генези романного жанру (вичленувався з героїчного епосу) висловлюється думка про його тяжіння до структури циклу, грандіозної притчі, яка вирішує проблеми етнічного рівня. У цьому контексті роман “Петрії і Довбущуки” розглядається як наративна реалізація ідеї національного будівництва, тобто трансперсонального прилучення до сакральної істини народу (тут особливо функціональним є образ Довбуша). З погляду “мандальної центроверсії” ментальної самості аналізуються структуротворчі чинники міфологізованого роману: створення враження циклічності часу за допомогою прийомів подолання обов’язкової фабульності через ретроспекцію та презентацію дієвості категорій “благословіння” та “прокляття”, стирання хронотопних і навіть особистісних кордонів, імітація недискретності континууму, а відтак – відсутності понять “початку” й “кінця”. Завдяки семантиці архетипного образу Трікстера (його уособлює Невеличкий) ілюструється явище центрування підсвідомості героїв-пасіонаріїв (міфічного старця та його спадкоємця Бляйберга, синів Петрія, які мали продовжити справу Довбуша). З функціонального аналізу внутрішньотекстового принципу параболічно-когезивної бінарності вичленовується ідея концентрації розрізнених текстових стихій, тобто проникнення лірико-новелістичних законів у структуру романного жанру.

“Бориславська дилогія” Івана Франка розглядається через призму образу трансперсонального уроборичного самопізнання, або “зустрічі-боротьби з собою” як результату роздвоєння та пізнання правди про найнижчі сторони власної особистості (найбільш промовистий образ змія-полоза, завдяки якому Герман Гольдкремер розкриває для себе трагедію морального виродження родини). З аналізу внутрішнього дуального принципу організації художнього матеріалу, що виявляється у сплетінні романтично-барокових настроїв бравадного й водночас апатичного сприйняття робітниками ідей Бенедя Синиці та братів Басарабів із явно натуралістичним уподібненням Борислава до всепожираючої міфічної потвори, обґрунтовується думка про політичну недієздатність тогочасної української нації. У такий спосіб відкриваються особливо негативні моменти ментального характеру і новочасної ідеї розчинення “я” в абстрактному “ми” (звідси постулюється незакінченість оповідної структури роману “Борислав сміється”). Синонімія внутрішньоформних образів “пащі змія”, “кривавої пропасті” тлумачиться як видозміна архетипної ідеї “бути проковтнутим”, тобто через смерть “отримати імпульс самостворення”. Особливе значення має функціональність заголовкового образу демона-творця з повісті “Boa constrictor”.

Повість “Захар Беркут” аналізується як доцентрова утопічна притча, споруджена на підставі двоплановості алегорично-романтизованих образів “копного знамена”, Сторожа і Захара Беркута, які персоніфікують у собі віру в творчі сили народного провідника. Із виключно міфологічного протистояння сил “добра” та “зла” (цей антагоністичний світ представляють Морана, Тугар Вовк і монголи-завойовники) формулюється думка про необхідність прилучення до первісної мудрості, репрезентованої національно-демократичною концепцією тухольського ватажка, а також засвоєння її через “проекцію архетипу цілісності на групу” – в результаті звершення символічної самопожертви. Особлива наративна дієздатність щодо “народження” цієї історіософської ідеї визнається за глибинною бінарністю текстових стихій (усі герої проходять випробування на вірність ідеалам у боротьбі зі світом темряви).

Підрозділ “Метоніміко-онтологічна база притчевості великих епічних полотен” присвячений аналізові новаторських для часу Івана Франка міфологіко-психологічного роману “Лель і Полель” та психоаналітичних повістей “Для домашнього огнища” й “Основи суспільності”. У дисертації наголошується, що згаданий вище роман значною мірою ще тяжіє до символічної заміни вищого сенсу, тобто – до двоплановості внутрішньої організації, заснованої на міфологічній ідеї культурологічної ролі братів-близнюків, а повісті являють собою новий тип художньої структури – зі зредукованою знаковою алегоричністю. Стосовно функціонального призначення дуальних притчевих нововведень у стихії наративного ладу великої прози говориться про містерію пізнання світу і власного “я” через остаточне розділення особистості на ego та Тінь.

Оповідна структура роману “Лель і Полель” розглядається – крізь призму домінуючої у тексті двійникової іпостасі – як новаторська параболіко-міфологічна форма епічного узагальнення. Історіософська ідея “появи” культурних героїв, які виводять народ із темряви (у цьому випадку – просвітителів братів Калиновичів), вичленовується з семантики архетипних асоціацій навколо “близнюкового міфу”: розщеплення сакральної братської єдності – це “розрив цілісності”, який вимагає жертвоприношення задля уроборичного повернення в архаїку “материнського лона”. Звідси й випливає відкрита презентація міфологічних образів Леля і Полеля, дітей Лади, Рода, Диви, сполучена з архетипом Цариці (Регіна Киселевська – засіб анімозного випробування головних героїв із метою доведення їх до символічного етапу “каменярства”). У силовому полі зазначеного онтологічного сенсу вивчаються концентрична система сюжетних ліній роману та синоніміка внутрішньоформних образів із доленосною семантикою нещастя чи смерті.

Психоаналітичний дискурс повістей “Для домашнього огнища” й “Основи суспільності” іменується явною реалізацією трансперсонального етапу зустрічі з Жахливою Матір’ю, який дозволяє людині звільнитися від романтично-барокового маскування власної Тіні. Молохіанська проблематика першого з названих творів розглядається як безпосередня аналогія містерії визнання особою своєї низької суті в процесі “боротьби з собою”. У цьому контексті аналізуються прийоми передачі екзистенційного жаху: показ антитезної дуальності психічних станів героїв, коли стирається різниця “між добрим та злим” (Анелі, Юльці, Антося), – у формах виснажливого “діалогу з собою” (важливу роль при цьому відіграють стилістичні фігури риторичного запитання, патетичного оклику, ітеративних та змодельованих під “потік свідомості” конструкцій), презентації карнавалу психологічних масок (відтворених невербально і проксемічно), а також передачі патології самопереконання через максимальне зосередження героїв на якихось деталях (їхня наративна паралель – синонімічна когезія метонімій на зразок “труп’ячої блідості” обличчя особи, яка переживає “безодню зневіри і розпуки”). У результаті постулюється думка про значущість лірико-драматичних вкраплень для імітації модерного заглиблення особистості у безодні внутрішнього світу.

“Основи суспільності” розглядаються з погляду глибинної текстової “суперечності”: дослідження винесеної в заголовок історіософської проблеми через жанрову матрицю повісті, а не роману. В контексті аналізу внутрішньоформних деталей патологічної змори (образ пані Олімпії), жахаючої апатії народу та його “провідників” (“золоті синки” польсько-шляхетської аристократії) обґрунтовується думка про приховану параболічність компонування своєрідного сценарію сну, який у трансперсональній психології тлумачиться як стан “перед виходом із лона”, тобто етап початку “творіння нації”. Звідси робиться висновок про принципову доцільність наративної структури “концентрованого роману” (повісті з романним навантаженням) для передачі оксюморонної символіки назви.

Третій підрозділ – “Ритміко-параболічна підстава метафоричної імітаційності “новелізованих” романів” – розглядає глибинні синтагматичні структури, які отримують особливу міру сугестивності завдяки поширенню принципів мовленнєвого впорядкування ліричної фрази на прозовий оповідний лад. Наративна матриця роману з внутрішньою ритмічною партитурністю іменується у зазначеному контексті найбільш відповідною для оприявлення стану модерного розколу буття.

Роман “Перехресні стежки” аналізується як об’ємна “притча”, в складі якої кожна думка, факт, образ є мікропараболою прихованого сенсу – історіософської ідеї дослідження недорозвинутої свідомості українця “переходової доби”, тобто часу межі ХІХ–ХХ століть. Концентраційним чинником у стосунку до наскрізного паралелізму зовнішніх та внутрішніх “піддискурсів” визнається психологічний асиндетон подій навколо особи адвоката Рафаловича (новоявленого провідника мас). Цей домінуючий історіософський дискурс тлумачиться як “магічний кристал” тексту, в якому переплітаються (звідси заголовковий архетипно наснажений образ “перехрестя”) лінії другорядного порядку (скажімо, всі інші герої – це тільки символічні жертви задля прозріння національного провідника). Наративними відповідниками зауваженої партитурності називаються ритмічно наснажені прийоми концентрації текстових стихій – у вигляді внутрішньоформних лейтмотивів “дияволічної лабораторії”, “конвульсій конаючої жертви”, “мертвотних жіночих облич”, які пронизують підсвідомість Регіни й Рафаловича, а також психоаналітичних “методик” степенування містичних передчуттів (особливо функціональні вони щодо образів Стальського й Барана) і моделювання “провокаційних стратегій”. Неабияка роль відводиться також явищам ліризації прози та її драматизації через використання форм “потоку свідомості”, що в сукупності творять враження саморозгортання тексту.

Повість “Великий шум” аналізується як лабіринтний простір ключових слів і звукових образів, які перетворюють сюжет твору в метафору сакральної поліфонії. Ритм розглядається у ролі найголовнішого структуротворчого засобу не лише щодо “появи” модерних прийомів імітаційності, а й у стосунку до проблеми еліптизації оповідної матриці великої прози. Така органічність тлумачиться як явище самопроекції митця, тобто злиття письменника і “я-образу” тексту, т. зв. “фальшивий міметизм”. В означеному плані аналізуються прийоми досягнення загальнотекстової метафоричності: презентація асоціативних зв’язків між сугестивністю заголовкового образу та сіткою лейтмотивів трагічної стереофонії в природі й суспільстві, нагнітання градації фатальних відчуттів – аж до “новелістичного” пуанту “віковічної сільської темноти”, яка настійливо “вимагає” національного пробудження.

У результаті проведеного аналізу робиться висновок про взаємозалежність процесів “новелізації” великої прози та трансперсонального центрування національної самості в умовах державницької дуальності України часу Івана Франка. Підкреслюється також дискурсивна пасіонарність аналізованих вище суб’єктивізованих художніх структур.

Третій розділ – “Модернізація внутрішньої архітектоніки малої прози Івана Франка” – доводить абсолютне новаторство Івана Франка у творенні глибинно зредукованих наративних структур, здатних самодостатньо імітувати органічні начала буття. Він розглядає предметно-онтологічні передумови засвоєння українською естетикою принципів модерного образотворення та конкретні “мінус-прийоми” побудови художніх структур із глибинним рифом феноменологічної природності та есеїстичності.

Підрозділ “Дзеркальна дуальність глибинних текстових рівнів як спосіб подолання традиції дистанційного оповідача” пов’язує народження ефекту вторинного дейксису, тобто непомітної нарації, з процесом етнічної ідентифікації, котрий в умовах українського культурного простору часу Івана Франка тяжів більше до неусвідомлюваного рівня. Імпліцитність оповідача розглядається тут у статусі фікції позазнаходження і співвідноситься з явищем розлому суб’єкта (осцілляції, тобто неусвідомлюваного “вживлення” у багатозначну даність модерного світогляду) як уособленням, згідно з вченням Жака Лакана про дуальну природу людської особистості, початкового етапу становлення нації.

Вихідні наративні принципи репрезентації зазначеної етнополітичної містерії розглядаються в таких пунктах:

1.“Композиційна рамка паралельного – зовнішнього і внутрішнього – розвитку дії в текстах із “прагматично мотивованим” наратором”. Тут аналізуються наративні структури мемуарного зразка – з властивою їм осмислювально-цільовою установкою на ретроспективне осягнення особливостей власного світогляду (“Малий Мирон”, “Оловець”, “Schonschreiben”, “Мій злочин”, “У кузні”, “У столярні”, “Отець-гуморист”, “Гірчичне зерно”, “Під оборогом”) і духовного життя сучасного суспільства (“Полуйка”, “Вівчар”), а також на епістолярну інтроспективність (“Різуни”, “Сойчине крило”) та щоденниковий (“Із записок недужого”, “Із записок мученика”, “Сойчине крило: Із записок відлюдька”) наративний рух у майбутнє, котре можна передбачити. Функціональність зазначених оповідних структур вивчається з погляду властивого їм злиття дієгетичного наратора (“маски автора”) з етнічним alter-ego. У контексті уявлень про “дисперсну” просторовість внутрішньотекстової дійсності аналізована оповідна матриця розглядається як рамка ізогелійно “збудованої” (технологія проведення ледь-відчутної межі між реальністю й “видивами”) моделі універсуму та дійсності. Через дослідження принципів мемуарної суб’єктивізації буття, що виявляється в поглибленні “світоспоглядальної установки” завдяки переходові від “я-оповіді” до імпліцитно-об’єктивованої стратегії “прагматичного” наратора, який може навіть есеїстично-прямолінійно викрити власні та ментальні вади, вивчаються прийоми досягнення непомітного паралелізму зовнішніх і глибинних стихій тексту. Найголовнішими з них визнаються: моделювання внутрішніх психічних драм, що здатні центрувати неусвідомлювану сферу, та дистанційне “просвітлення героя” звуковими й просторовими екстремами. Звідси постулюється особлива дієздатність аналізованих наративних експериментів для “засвоєння” хронотопу амбівалентної цивілізаційної моделі української дійсності межі ХІХ–ХХ століть, а також думка про виникнення тенденції власне новаторської іконічної тотожності образного світу малого прозового тексту.

2.“Часо-просторові умови зародження модерного т. зв. “викладу-звернення” у надрах колізії двійництва”. Об’єктом теоретико-літературознавчого препарування вибрано тексти Івана Франка з фактами двійництва (“Поєдинок”, ”Терен у нозі”, “Хома з серцем і Хома без серця”), присутністю всезнаючого голосу (“Навернений грішник”, “Як русин товкся по тім світі”) і з власне модерністською “ти–нарацією” (“Ріпник”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”). Усі вони розглядаються як новаторська спроба суб’єктивізації наративних структур, викликана необхідністю феноменологічного занурення у світ “буття-в-собі”, оскільки така психологічна трансформація сприяє пізнанню просторів особистого та суспільного життя. Оповідними прийомами досягнення таких “глибин” визнаються колізія різкого спадання у замкнутий простір, техніка сповільнення часу й розриву буття за допомогою імітації “щілини”, нагнітання вражень психічної трагедії від переживання компактності та безрозмірності хронотопу, кінематографічні ефекти світлового та звукового впливу на підсвідомість, які “налаштовують” “проекційні лінзи” художнього суб’єкта на дистанційно-ігрове дослідження “жахаючих просторів підсвідомості”. Психоаналітична спроба “заглянути у задзеркалля” (подивитись у обличчя свого двійника) – через призму бароково-бурлескних технік презентації “найнижчих сторін нації” – розглядається як онтологічно забарвлена метафора вибору провідної культурної теми народу. Адже психологія самосвідомості тлумачить стадію “нав’язливої інверсії” суб’єкта в психічному світі індивіда як шлях від “я-дзеркального” до “я-соціального”. З погляду такого “калейдоскопу зміщених дзеркал” і аналізується номінативно-наративний карнавал “масок” суб’єктів художньої дійсності.

3.“Притчева двоплановість і параболічний ефект “компетентного” наратора, наділеного архаїчною мудрістю”. У цій частинці дисертації розглядаються притчеві принципи створення ефекту модерно-метафоричної еквівалентності авторських інстанцій та художнього світу, репрезентованого ними. Узагальнення теорії параболічних структур підводить до думки, що саме розгортання притчевих “гранул” у метаідею на підставі “сплаву” денотативного та конотативного значень найкраще забезпечує редукцію символічних нашарувань, бо ж притчева стратегія віддалення “компетентного” наратора від об’єкта, схоплення тільки найзагальніших рис (із метою “аполонійського” ходу від образу до тези) якраз і сприяє наочності окремих деталей, фраз, їх “внутрішньому переводові” у суб’єктивну сферу. Для аргументації показано еволюцію прози Івана Франка від метонімічності байкових алегорій (“Як то Згода дім будувала”, “Казка про Добробит”, “Опозиція”, “Звірячий бюджет”) до іконічності інакомовних параболічних образів (“Свиня”, “Хмельницький і ворожбит”) – подекуди й “мінус-символічного”, гротескного характеру (“Доктор Бессервіссер”, “Із галицької “Книги Битія”). При цьому аналізуються такі “техніки” метафоричного “розігрування” “культурних п’єс” у малій прозі Івана Франка: прийоми симультанного та градаційно-містерійного мізансценування, інтермедійного заховування притчевих гранул усередині параболи вищого рівня, мовно-стилістичні засоби зближення смішного і трагічного (ефекти глосолялії, кодезованої мови, прийом наскрізного антифразису) задля переводу імпліцитних ідей у відкрите висвітлення “зловіщих рис” національного характеру. Врешті робиться висновок про “народження” нового творчого принципу художньої умовності: не “зашифрованості” (як в алегорії), а смислового увиразнення, посилення – завдяки невичерпній багатозначності образу. Бо саме параболічні експерименти “скорочують” відстань між ситуацією та філософським висновком.

У другому підрозділі (“Мінус-прийоми” побудови художньої структури модерного зразка”) визначається редукція наративної подвійності як найголовніший засіб досягнення ефекту самодостатньо об’єктивованої оповіді. Такий висновок робиться на підставі розгляду особливостей авангардного ейдосу (за твердженням Олексія Лосєва, він виникає внаслідок згущення семантики суб’єктивно маркованої діалектики “буттєвого–небуттєвого”; тому модерний образ визнається рівнозначним структурі самості, пізнати яку можливо лише через “прорив до джерел енергії” індивідуальних структур, тобто в процесі осціллятивного “скорочення”). Усвідомлення зв’язку цього ейдосу з міфічною першосутністю дозволяє говорити про архаїчну символіку наративної “ілюзії компетентності”, або ж – про авангардне явище “фактуальної” оповіді з глибинним “рифом” фіктивності.

Способи досягнення враження органічності наративного ладу розглядаються в таких пунктах.

1.“Шляхи об’єктивізації авторського голосу”. Функціональність оповідних структур із прихованим наратором співвідноситься тут із оптичним фокалізуванням у т. зв. “мінус-світі” (в руслі ідей Івана Франка про “перенесення” оповідача “у душу героїв”). У зазначеному аспекті аналізуються етапи “створення” техніки емпативної оповідності. Передусім розглядається “мінус-фактуальна” нарація, заснована на принципі зовнішньої фокалізації (опису дій і станів персонажа з дистанції спостереження) та прийомах парцелювання компетентним оповідачем інформації завдяки зміні ракурсу бачення й провокаційного центрування уваги на якійсь речі, відчуттях через “наближення” (чи навпаки – “віддалення”) наратора до “таємниць” виключно суб’єктивного порядку (“Панталаха”, “Маніпулянтка”). Згодом – на матеріалі оповідання “Терен у нозі” – розглядається техніка “фікційної оповіді” (зазвичай вона досягається поліфонією знакового прояву образів архаїчного характеру, а тому виявляє паралельність просторових та часових дейксисів реального і трансцендентного суб’єктів; так відбувається заміна внутрішньотекстової метонімії дієгетичною метафорою, тобто редукція алегоричних нашарувань). Звуковий різновид вертикальної композиції новели “Вільгельм Телль” вивчається з погляду т. зв. “нефокалізованої модальності”: у такій оповідній структурі наратор виступає міткою переломлення авторської, езотеричної та героєвої істини, оскільки володіє статусом присутньої “за ширмою” інстанції, і може через систему образів-деталей змінювати переживання персонажів та розвиток сюжету. Техніка “внутрішньої фокалізації” (зримо фіктивної відмови проникати у таємниці життя героїв, яка випливає з органічної констатації власного всезнання) аналізується у психоаналітичних “піддискурсах” оповідань “Під оборогом” та “Дріада”, де особливою функціональністю володіють прийоми імітації внутрішніх полілогів і сугестивної актуалізації архаїчної символіки та зорово-слухових ядер домінуючих образів. Врешті робиться висновок про редукцію традиційної “метафори діалогічності” як найголовніший шлях об’єктивізування авторського голосу.

2.“Явище комбінування викладових форм як спосіб запровадження техніки showing, а не telling”. Його поява визнається закономірністю у контексті аналізованого вище процесу внутрішнього фокалізування. Через призму зауваг Івана Франка про потребу наочного втілення ідеї у відповідній формі тлумачиться самодостатність викладових манер модерного тексту та властива йому тенденція “вживлення” партії оповідача в структуру мовленнєвого ладу художніх суб’єктів. Звідси виводиться думка про новочасну дієздатність техніки показу, а не розповіді. Найголовнішим чинником її запровадження іменується явище внутрішнього “спаювання” презентаційних наративних форм. Аналізується воно на прикладі різних способів комбінування викладових манер у “Маніпулянтці”, “Батьківщині”, “Різунах”, “Сойчиному крилі”. При цьому майже завжди підкреслюється функціональність такої когезії для створення рухомих образів сюжету та розширення світу парадигматичних умовностей.

3.“Ритміко-лейтмотивні форми композиційних зв’язків у т. зв. “орнаментальній прозі”. “Орнаментальна” (поетизована) проза модерну розглядається з