КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ЛІНГВІСТИЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

МОСТОВА Надія Адамівна

УДК 81'42=133.1

ЛІНГВОСТИЛІСТИЧНІ ЗАСОБИ СТВОРЕННЯ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ В ДРАМАТУРГІЧНОМУ ТЕКСТІ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ століття

(на матеріалі п'єс Марселя Паньоля “Marius”, “Fanny”, “Cйsar”)

Спеціальність 10.02.05 – романські мови

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

КИЇВ – 2002

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі французької філології Київського національного лінгвістичного університету, Міністерство освіти і науки України.

Науковий керівник кандидат філологічних наук, доцент

кафедри французької філології

Кагановська Олена Марківна,

Київський національний лінгвістичний

університет, докторант кафедри лексикології та стилістики англійської мови

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Бурбело Валентина Броніславівна,

Київський національний університет

імені Тараса Шевченка, кафедра 

французької філології, професор

кандидат філологічних наук, доцент

Круковський Василь Іванович,

Київський національний економічний 

університет, кафедра іноземних мов, доцент

Провідна установа Львівський національний університет

імені Івана Франка, кафедра французької філології, Міністерство освіти і науки України, м. Львів

Захист відбудеться “13” червня 2002 р. о 10 годині на засіданні вченої ради Д 26.054.02 Київського національного лінгвістичного університету (03680, МСП, Київ–150, вул. Червоноармійська, 73)

З дисертацією можна ознайомитись у науковій бібліотеці Київського національного лінгвістичного університету (03680, МПС, Київ–150, вул. Червоноармійська, 73)

Автореферат розісланий “12” травня 2002 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Калита А.А.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Можливості багатопланового дослідження мовнокреативної діяльності людини-митця зумовлюють постійний інтерес мовознавців до питань лінгвостилістичного аналізу та інтерпретації художнього тексту, що розглядається як змодельована за допомогою мови система дійсності, як результат розумової і творчої діяльності людини (В.О.Лукін, Н.А.Рудяков, Ю. М.Лотман). Кожний художній текст несе на собі відбиток особистості автора, що сприймається адресатом через систему створених письменником художніх образів як засобу пізнання і відображення навколишнього світу в естетичній формі. Художній образ є категорією, яка маркує різні за величиною одиниці художнього змісту (Б.М.Гаспаров, В.І.Костін, Д.В.Іоаннісян). Для позначення персонажів, інтер'єру, краєвидів Д.В.Іоаннісян пропонує назву макрообраз, на відміну від мікрообраз, що позначає будь-яке слово, якому притаманна власна експресивна інформація. Макрообраз у дисертації представлений системою персонажів, яка розглядається в авторському і персонажному сегментах драматургічного тексту.

Особливості функціонування лінгвостилістичних засобів у створенні художнього образу в драматургічному тексті досліджуються на матеріалі п'єс М.Паньоля, які в історії французької літератури й театру характеризуються активним і позитивним сприйняттям адресатом, що зафіксовано в численних монографіях французьких дослідників творчості драматурга (J.Bens, C.Beylie, S.Bowman, R.Castans, J.-P.Clйbert, J.Lourcelles). Специфіка дослідження полягає в тому, що вивчається драматургічний текст, який водночас є писемною формою вистави та кінофільму (п'єси стали шедеврами театру і кіно першої половини ХХ століття), а також самостійним твором художньої літератури, стилістично досконалим зразком мовотворчості М.Паньоля. Такий подвійний статус аналізованого тексту ставить питання про його особливу структурно-семантичну та мовностилістичну організацію, яка, відповідно, позначається на процесах активного естетичного впливу художнього твору на свідомість адресата. Більшість лінгвістів і теоретиків драми визнають за будь-яким драматургічним текстом подвійний статус, але тільки за умови дотримання загальних закономірностей побудови даного типу тексту (А.Г.Бакланова, Р.А.Будагов, І.Клейнер, В.Я.Мізецька, P.Pavis).

Здобутки лінгвістики тексту у вивченні полісемічності художнього тексту (Р.Барт, В.В.Виноградов, О.П.Воробйова), його структури (Г.-Г.Гадамер, Ю.М.Лотман, Є.А.Реферовська), особливостей функціонування мовних одиниць у вираженні авторських інтенцій (Е.М.Береговська, В.Б.Бурбело, О.О.Соломарська), проблем діалогічного мовлення (М.М.Бахтін, З.О.Гетьман, В.Г.Гак), особливостей спонтанного діалогу та його впливу на мову і стиль художнього твору (А.Ф.Атрощенко, К.А.Долінін, Г.Г.Поліщук) сформували основу теоретичної бази нашого дослідження, дозволили розробити комплексний підхід до функціонального аналізу драматургічного тексту.

Актуальність реферованої дисертації визначається багатоплановістю вивчення художнього тексту сучасною лінгвостилістикою, спрямованого на розкриття авторської естетичної концепції та жанрової специфіки художнього твору. У зв'язку з названою проблематикою драматургічний текст становить значний інтерес для лінгвостилістичних досліджень, що зумовлено особливою структурно-семантичною та мовностилістичною організацією даного типу тексту, яка й реалізує його подвійний статус, здійснюючи естетичний вплив на свідомість адресата.

Зв'язок роботи з науковими темами. Дисертацію виконано в межах комплексної наукової теми “Дослідження когнітивних та комунікативно-функціональних аспектів системи одиниць французької мови”, що розробляється кафедрою французької філології Київського національного лінгвістичного університету (тема затверджена вченою радою Київського державного університету, протокол № 4 від 30.11.1998 року).

Метою дослідження є визначення лінгвостилістичних маркерів реалізації подвійного статусу драматургічного тексту шляхом встановлення його структурно-семантичних характеристик і виявлення особливостей функціонування лінгвостилістичних засобів у створенні художнього образу.

Для досягнення поставленої мети передбачається вирішення таких завдань:

· розробити методологічні засади аналізу категорії художнього образу в драматургічному тексті з огляду на подвійний статус останнього;

· систематизувати й описати структурно-семантичні характеристики драматургічного тексту трилогії М.Паньоля “Marius”, “Fanny”, “Cйsar”;

· систематизувати й описати лінгвостилістичні засоби створення художнього образу в авторському сегменті драматургічного тексту шляхом виділення функціональних типів ремарок;

· систематизувати й описати лінгвостилістичні засоби створення художнього образу в персонажному сегменті драматургічного тексту шляхом аналізу діалогів персонажів за композиційними параметрами твору.

Об'єктом дослідження є художній діалог як конститутивна форма драматургічного тексту.

Предметом дослідження виступають лінгвостилістичні засоби створення художнього образу в авторському і персонажному сегментах трилогії “Marius”, “Fanny”, “Cйsar”.

У роботі комплексно використовуються такі методи дослідження: індуктивний метод, згідно з яким на підставі виділення лінгвостилістичних маркерів реалізації подвійного статусу конкретного драматургічного тексту робиться висновок про дію загальних структурно-семантичних і мовностилістичних особливостей у драматургічному тексті взагалі; описовий метод, який полягає у точному і повному описі комунікативних ситуацій драматургічного тексту; елементи кількісного аналізу для встановлення частоти вживання конститутивних стилістичних фігур драматургічного тексту; метод стилістичного експерименту, який дозволяє виявити естетичне навантаження мовної одиниці в тексті шляхом її пропуску, заміни синонімом, зміни місця цієї одиниці в тексті; компонентний аналіз спрямований на пошук сем, які збагачують у творі мовні одиниці додатковим понятійним та емоційним змістом.

Матеріалом дослідження є трилогія французького драматурга М.Паньоля “Marius”, “Fanny”, “Cйsar”. Вибір творів саме цього автора зумовлений такими чинниками:

· п'єси написані в період між двома світовими війнами, що в історії французького театру характеризується пошуком нових театральних концепцій, зумовлених бурхливими змінами в житті суспільства;

· п'єси є “ідеальним зразком” подвійного статусу драматургічного тексту в дії;

· у творчості французького драматурга втілюються риси нової французької драматургії, а тому вивчення індивідуальних особливостей авторського стилю М.Паньоля представляє інтерес для лінгвостилістичного дослідження.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше, за допомогою систематизації структурно-семантичних особливостей драматургічного тексту, виділення типів авторської ремарки і комплексного аналізу діалогів, який водночас дозволяє охарактеризувати всю систему персонажів твору, було виявлено лінгвостилістичні маркери подвійного статусу драматургічного тексту. В дисертації уточнюються методологічні засади аналізу категорії художнього образу в драматургічному тексті, що здійснюється у співвідношенні з комунікативною ситуацією.

Теоретичне значення дисертаційного дослідження полягає в тому, що воно є певним внеском у вивчення проблем лінгвостилістики, прагматики, лінгвокраїнознавства, літературознавства. Висновки роботи мають значення для вивчення питань, пов'язаних із функціональним аналізом лінгвостилістичних засобів, мовленнєвою характеристикою персонажів, стилістичними можливостями художнього діалогу, його жанровою специфікою, дослідженням національних атрибутів діалогу.

Практичне значення дослідження полягає у можливості використання отриманих результатів у курсах з практики мовлення (навчання діалогічного мовлення, інтерпретація драматургічного тексту), письмового перекладу, стилістики (розділи “Класифікація словникового складу французької мови”, “Жанри та стилі”, “Фігури стилю”), літературознавства (розділи “Композиція і сюжет”, “Особливості мови художньої літератури”), історії літератури (розділ “Театр між "двома війнами"”), лінгвістики тексту (розділ “Лінгвостилістичний аналіз художнього тексту”), а також у курсі з теорії драми і сценічної мови.

Апробація результатів дисертації. Основні положення дисертаційного дослідження були представлені на щорічних науково-практичних конференціях Київського державного лінгвістичного університету (1999–2001), Міжнародній науковій конференції Воронізького державного університету “Проблемы культурной адаптации текста” (1999); Міжнародній науковій конференції Харківського національного університету ім. В.Н.Каразіна “Іноземна філологія на межі тисячоліть” (2000); міжвузівській конференції Смоленського державного педагогічного університету “Риторика в свете современной лингвистики” (2001); 5-ій ювілейній міжнародній конференції Київського інституту міжнародних відносин Національного університету імені Тараса Шевченка “Стратегії та методи навчання в мовах для спеціальних цілей” (2001).

Публікації. Основні положення дисертаційної роботи викладено у чотирьох публікаціях та матеріалах чотирьох конференцій.

Структура та обсяг роботи. Мета і завдання дослідження визначили структуру роботи. Дисертаційна робота складається зі вступу, трьох розділів, загальних висновків, списку використаної літератури, списку ілюстративного матеріалу. Загальний обсяг роботи – 196 с., текст дисертації – 169 с.

У вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність, новизна, мета і завдання дослідження, теоретичне і практичне значення одержаних результатів, сформульовано основні положення, що виносяться на захист.

У першому розділі – “Структурно-семантичні особливості драматургічного тексту” – проведено об'ємно-прагматичне членування драматургічного тексту з послідовним розглядом його складників, визначено структурно-семантичні маркери подвійного статусу тексту, уточнено методологічні засади аналізу категорії художнього образу в драматургічному тексті, розглянуто особливості творчої манери М.Паньоля.

У другому розділі – “Лінгвостилістичні засоби створення художнього образу в авторському сегменті” – проаналізовано лінгвостилістичні засоби створення художнього образу в сценічній ремарці драматургічного тексту, досліджено текстові функції ремарок у розкритті художніх образів трилогії.

У третьому розділі – “Лінгвостилістичні засоби створення художнього образу в персонажному сегменті” – проаналізовано діалогічні партії дійових осіб за композиційними параметрами драматургічного тексту, що дозволяє водночас охарактеризувати всю систему персонажів твору, встановлюються мовленнєві особливості персонажів, лейтмотив художнього образу, визначаються текстотвірні фактори трилогії.

У висновках узагальнено подаються сформульовані в розділах положення та результати проведеного дослідження.

Список використаної літератури містить 270 праць вітчизняних та зарубіжних дослідників.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

Розділ 1. “Структурно-семантичні особливості драматургічного тексту”. Терміни “драматичний” і “драматургічний” є синонімами, які позначають текст твору, представленого у вигляді діалогу. Лінгвістика тексту розглядає діалог як своєрідний текст, колективним автором якого є всі його учасники (В.Г.Гак, Р.М.Есенбаєва, Н.І.Теплицька). У ньому взаємодіють кілька (щонайменше дві) мовленнєві стратегії-програми, які стимулюють обмін висловлюваннями, що породжуються одне одним у процесі спілкування. Складна соціальна функція діалогу впливає на розвиток і реалізацію багатства мовленнєвих стратегій-програм та зумовлює вибір співрозмовниками тих чи інших мовних одиниць. Логічно вважати діалог найбільш експресивною мовленнєвою формою художньої літератури, зокрема драматургії. Діалог як різновид художньої мови схожий за формою (обмін репліками) і за мовними засобами на спонтанний діалог. У драматургічному тексті художній діалог розглядається як самостійна мовленнєва форма, стилістично опрацьована автором, а не як як точна копія спонтанного діалогу. Диференційними ознаками художнього і спонтанного діалогів є: 1) наявність одного агента в розмовній мові і двох мовленнєвих агентів у художній мові; 2) комунікативно-функціональний аспект: за художнім діалогом стоїть автор, який диригує його розвитком і стежить за тим, щоб персонажі не зловживали вульгарною лексикою, а за спонтанним – життєві обставини, що по-різному модифікують інтенції мовців, ведуть до неочікуваних, часом зовсім протилежних результатів (О.О.Гончарова).

У цьому дослідженні стосовно поняття “текст” використано означення “драматургічний”, яке позначає як жанровий, так і сценічний характер даного типу тексту. В основі драми лежить зображення цілісної дії, яка розвиває головний конфлікт п'єси. Драматичною дією називають діяльність, яка об'єднує фізичний рух та мовлення і виникає як наслідок вияву вольових зусиль індивідів, спрямованих на досягнення запланованої мети, подолання суперечностей та перешкод (В.Б.Блок, В.М.Волькенштейн, Д.Н.Катишева). Драма є особливим жанром художньої літератури, що відрізняється від епосу й лірики своїм подвійним призначенням, становить самостійний вид словесного та основу сценічного мистецтва, а отже, має подвійний статус (А.Г.Бакланова, Дж.Г.Лоусон, P.Pavis). У зв'язку з цим драматург повинен враховувати закони сцени, які впливають на вибір мовних одиниць, стиль п'єси, її структуру. Особливості літературної комунікації в драматургічному тексті полягають у тому, що безпосередня взаємодія між драматургом і читачем виключається, автора взагалі “немає”, а комунікація здійснюється між персонажами, а через них – опосередковано з читачем. Драматург і читач роз'єднані системою дійових осіб (Д.Х.Баранник, Г.М.Гай, В.І.Лагутін, М.Blancpain), що подається В.І. Лагутіним в наступній схемі:

Автор > персонаж - персонаж > читач

Схема 1.2. Літературна комунікація у драматургічному тексті

Драматургічний текст є складним механізмом зі своїми законами та особливостями функціонування. Проникнути в структуру драматургічного тексту, розкрити смисл авторських інтенцій стає можливим завдяки проведенню об'ємно-прагматичного членування тексту (І.Р.Гальперін). Послідовний розгляд взаємодії всіх складників драматургічного тексту дозволяє адекватно встановити й описати функціонування лінгвостилістичних засобів у створенні художнього образу, пояснити їхнє семантичне навантаження, розкрити невичерпне багатство смислів художнього тексту. Об'ємно-прагматичне членування драматургічного тексту дозволило виділити такі компоненти, як назва, репліка, діалогічна єдність, ремарка, полілог, оповідні фрагменти у мовленні персонажів, що виконують важливі текстові функції у формуванні структурно-семантичних особливостей реалізації подвійного статусу цього типу тексту.

Першим смисловим орієнтиром в інтерпретації художнього тексту є назва, яка з самого початку допомагає правильно зрозуміти сюжет твору. Діалог складається з пов'язаних між собою реплік, що формують діалогічні єдності. Під реплікою розуміється ланцюжок висловлювань-речень (чи речення) одного з співрозмовників, яке триває доти, доки його не перерве репліка іншого мовця. Основними засобами зв'язку між репліками є повтор, репліки типу чому? – тому. Сукупність певної кількості реплік, взаємозумовлених у структурно-семантичному плані формує діалогічну єдність, комунікативну одиницю діалогу. Двосторонній характер репліки, а саме, поєднання в ній стимулу та реакції, є джерелом експресивності діалогу.

Рушійною силою розвитку діалогічних партій персонажів виступають мовленнєві стимули. Те чи інше розуміння дійовими особами твору мовлення співрозмовників кардинальним чином впливає на подальший розвиток діалогу, спричиняє виникнення комічних і жартівливих ситуацій. Однією з форм реалізації драматургічного тексту є полілог, який змальовує масові сцени, характеризує багатьох її учасників, створює динамічне розгортання сюжету п'єси. Обов'язковою ознакою драматургічного тексту є ремарка, яка супроводжує репліки персонажів, пояснює їхню тональність і дозволяє з'ясувати правильність переданих ними мовленнєвих стимулів. Важливу стилістичну роль у драматургічному тексті виконують оповідні фрагменти у мовленні персонажів (J.-P.Adam), які підпорядковуються правилам економії (контроль частотності та тривалості розповіді), інформативності (повідомлення фактів, у яких розкриваються нові риси характерів персонажів), умотивованості (оповідні фрагменти повинні викликати емоції).

Отже, драматургічний текст – це організована за певними законами єдність, яка має чітку структуру: певна кількість реплік, оформлена за допомогою авторської ремарки, формує діалогічну єдність; сполучення діалогічних єдностей утворює сцену; сукупність сцен становлять акт; кілька актів створюють цілісний твір. Обов'язковими чинниками експресивності драматургічного тексту, що впливають на розвиток діалогічних партій персонажів, виступають прагматичні компоненти мовлення, що розглядаються як певні правила успішної комунікації. Вони включають: 1) фактор наочного сприйняття співрозмовника; 2) “апперцепіюючу масу” індивіда, тобто його внутрішній і зовнішній досвід; 3) мету і предмет висловлювання; 4) ступінь підготовленості співрозмовників до теми розмови та їхні взаємини (Л.П.Якубинський).

У роботі уточнено методологічні засади аналізу категорії художнього образу в жанрі драматургії. Так, дійова модель трилогії (A.J.Greimas, J..Ryngaert) класифікує дійових осіб відповідно до їхньої ролі в творі, показує діяльність персонажів у тій чи іншій частині сюжету та дозволяє безпосередньо підійти до лінгвостилістичного аналізу діалогічних партій. Функцію дійової моделі доповнюють такі лінгвостилістичні категорії як категорія соціолінгвістичної зумовленості, що допомагає встановити відмінні риси персонажів за їхнім соціальним статусом; категорія тематичного змісту, яка окреслює коло ідей та інтересів персонажів; категорія диглосії (володіння двома мовами в різних умовах спілкування), що дозволяє зрозуміти причини тих чи інших змін у мові дійової особи п'єси (М.І.Чижевська).

Розділ ІІ. “Лінгвостилістичні засоби створення художнього образу в авторському сегменті”. У драматургічному тексті авторський сегмент представлений ремаркою, в якій автор повідомляє про вік, зовнішність та емоційний стан дійових осіб трилогії: “marius, 22 ans. Il est assez mince, les yeux profondement enfoncйs dans l'orbite. Pensif et gai” (Marius, 7). Описує майбутню комунікативну ситуацію: “C'est une grande chambre provenзale, tapissйe de cretonne jaune а petites fleurs” (Cйsar, 12). Акцентує увагу читача на активності чи пасивності персонажів п'єси: “Cйsar, debout, l'air sombre, les cheveux plus blancs qu'autrefois, se promиne, sort et rentre” (Fanny, 7); “Marius rince des verres, au fond, sur la banquette, devant Piquoiseau, sur la table, une bouteille de rhum vide et un verre plein” (Marius, ). Диригує виконанням їх діалогічних партій: “ESCARTEFIGUE, plus fort” – ремарка вказує на зміну інтонації; “ESCARTEFIGUE, il cligne de l'њil” – ремарка вказує на жартівливий характер розмови; “MARIUS, il s'essuie les mains. Il vient s'asseoir prиs d'Escartefigue” – ремарка характеризує наміри персонажа; “MARIUS, incrйdule” – ремарка показує результат сприйняття інформації персонажем (Marius, 12-13).

Лінгвостилістичний аналіз авторського сегменту показав, що ремарка є лаконічною інформативною частиною драматургічного тексту, яка допомагає адресату правильно інтерпретувати наміри драматурга. Лінгвостилістичний аналіз авторської мови у драматургічному тексті дозволив виділити такі текстові функції ремарок, як: 1) презентація персонажів і зав'язка сюжету трилогії; 2) передача автентичності мовленнєвого стимулу репліки персонажа; 3) введення у сцену діалогічної партії нового персонажа; 4) характеристика емоційного стану персонажа у ключових моментах сценічної дії; 5) характеристика комунікативних ситуацій.

1. Презентація персонажів і зав'язка сюжету трилогії. Цю функцію виконує експозиційна ремарка. Вона надає читачеві естетичну настанову, роблячи його безпосереднім учасником зображуваних подій. Цей тип ремарки, найбільший за обсягом, характеризується логічною побудовою. Спочатку драматург презентує читачеві інформацію про дійових осіб твору, насамперед стисло зазначає рід їхньої діяльності, характерні зовнішні та внутрішні риси, на фоні яких поступово виявляється характер і темперамент героїв, формується цілісний образ персонажа. Потім у найменших подробицях драматург описує неповторний місцевий колорит, у якому розкриваються художні образи трилогії. Конститутивну роль у створенні яскравих місцевих пейзажів відіграє інтенсифікація характерної побутової лексики (“deux gros percolateurs nickelйs, une banquette de moleskine, des tables rectangulaires en marbre, un йventaire oщ l'on vend des coquillages, un entassement de marchandises, caisses qui portent en grosses lettres des noms de villes”) і повтор дієслів, які озвучують авторський опис, апелюючи до слухової уяви читача (“on entend, au-dehors, des milliers de coups de marteau sur des coques de navires, les vieux navires en dйmolition. On entend ferrailler la chaоne des grues. On entend des coups de sifflet lointain”) (Marius, 9). Ремарка широко представляє країнознавчі мотиви трилогії (“ferry-boat, Pont Transbordeur, bar de la Marine, maпorй, un cinzanno-cassis, mandarine-citron, bouillabaisse, un accent marseillais, les histoires de Marseille”), які можна розглядати як національні атрибути діалогу і розуміння яких вимагає від читача відповідних фонових знань.

З огляду на авторський опис дійових осіб п'єси, їх можна поділити на головні та допоміжні, чоловічі та жіночі. Допоміжні персонажі (“Piquoiseau, chauffeur du ferry-boat”) допомагають якнайправдивіше відтворити особливості місцевого колориту і побуту міста, розкрити характери головних героїв. Усіх героїв трилогії об'єднує спільне соціокультурне середовище та професійна належність (“Fanny, la petite marchande de coquillages, Honorine, c'est une belle poissonniиre marseillaise, Cйsar, patron du bar de la Marine, Panisse, le maоtre voilier du Vieux-Port, Escartefigue, capitaine du ferry-boat, M. Brun, jeune vйrificateur des douanes”) (Marius, 7). Лексичні й синтаксичні одиниці, використані драматургом в експозиційній ремарці, відзначаються лаконічністю й змістовністю. Для зображення своїх персонажів автор обирає лексику, що відразу вказує на їхні відмінні особливості. Так, наприклад, автор симпатизує Фанні, називаючи її “la petite marchande”, що викликає в уяві цілий асоціативний ряд (“gaie, joyeuse, sympathique, ravissante”). Здатність викликати бажані почуття, асоціації та узагальнення є специфічною ознакою драматургічного тексту, яка допомагає читачеві сприймати твір, керує його увагою, почуттями (К.Н.Горбунова). Своїми діями дівчина виправдовує позитивне до себе ставлення всіх героїв твору. Впродовж трилогії первинна характеристика Фанні продовжується у мовленні всіх персонажів. Таким чином драматург створює лейтмотив художнього образу. Саме такий принцип побудови художнього образу персонажа стосується всіх дійових осіб трилогії. Отже, характерною ознакою стилістичної манери французького драматурга є створення лейтмотиву персонажа. У зображенні персонажів автор демонструє вміння зафіксувати найважливіші деталі психологічного портрета (“Fanny – fraоcheur enfantine, Marius – pensif et gai, Cйsar – grand brute sympatique, les cheveux plus blanc qu'autrefois”), які зумовлюють поведінку героїв, їхнє мовлення. Невербальними засобами характеристики персонажів є дієслова, що позначають їхній рух у художньому просторі. Наприклад: “Honorine s'occupe de la marmite en bougonnant” (Fanny, 73); “Marius en bleu de mйcanicien rйpare un moteur” (Cйsar, 183). Це не випадкові рухи, а соціально значущі, що розкривають професійну належність героїв. Драматург таким чином створює первинну характеристику своїх персонажів, щоб вона викликала активну реакцію адресата, спрямовану на розуміння дій героїв, на формування читацьких симпатій чи антипатій.

2. Передача автентичності мовленнєвого стимулу репліки персонажа. Однією з найважливіших функцій авторської ремарки є функція передачі автентичності мовленнєвого стимулу репліки персонажа за допомогою слів, які позначають манеру мовлення і тим самим розкривають підтекст попередніх висловлювань учасників діалогу. Так, наприклад, абсолютно нейтральна з боку лексичного і синтаксичного оформлення репліка (“Au fond vous n'avez pas besoin de donner des explications”) (Marius, 56), але забарвлена іронічною інтонацією “malicieux” викликає спалах гніву, обурення. І тільки правильне розуміння стимулу репліки дозволяє розкрити і донести до читача смисл авторських інтенцій, переданих через діалог персонажа. Варіативність мовленнєвих стимулів пояснює експресивність репліки, її інформаційну насиченість, допомагає зрозуміти комунікативну поведінку персонажів, розкриває нові смислові моменти діалогу, зумовлює лексико-семантичний склад репліки-реакції, є засобом створення перипетій.

3. Уведення у сцену діалогічної партії нового персонажа. Основною функцією цієї ремарки є індивідуальне портретування персонажів за допомогою опису фрагментів їхнього костюма. Домінантна роль належить іменникам, які позначають одяг, що несе відповідну інформацію про людину, її минуле і сучасне життя. Наприклад: “une vieille lunette marine, des galons cousus а ses manches, un porte-voix en fer-blanc, un йnorme bonnet de police, une large taiole d'йtoffe retient son pantalon, une robe neuve de couleurs йclatantes, grandes boucles d'oreilles”. Між авторською ремаркою і репліками персонажів існує безпосередній зв'язок, який сприяє розумінню подальших діалогічних партій цих персонажів. Це стає можливим завдяки тому, що в авторській ремарці драматург подає найважливішу інформацію про своїх персонажів, уникаючи тих подробиць, які можна передати через діалог героїв. Лінгвостилістичний аналіз трилогії показав, що допоміжні персонажі поглиблюють характеристику основних, вносять у розвиток сюжету нові смислові моменти. Так, наприклад, персонаж малайки (“elle est petite, les pieds nus, la peau cuivrйe. Une йnorme chevelure crйpue”) (Marius, ), яка пропонує відвідувачам бару купити екзотичний фрукт, сприяє створенню не тільки образу міста Марселя, але й додатково розкриває образ Маріуса, продовжуючи лейтмотив твору (“De tourner la barre tout d'un coup et de mettre la cap sur la haute mer”) (Marius, 15).

4. Характеристика емоційного стану персонажа у ключових моментах сценічної дії. Цей тип ремарки порушує експресивну рівновагу між авторським описом і мовленням персонажів. Репліки героїв мають здебільшого нейтральний характер, позбавлений вираження їхніх емоцій. У такому разі ремарка виконує компенсуючу функцію, стаючи засобом передачі сильних почуттів, переживань, реакцій на події сюжету. Почуття, які Маріусу вдалося приховати у розмові з старшим матросом, що характеризує його як людину стриману, юнак виявляє на самоті, потай від інших героїв, щоб ніхто не здогадався про його таємницю (“On sent en lui une йmotion violente. Un sanglot le secoue. Il s'enfuit dans sa chambre”). Ця ремарка зображує Маріуса людиною чутливою, здатною до глибоких переживань. З метою викликати у читача співчуття до героїв твору, разом з якими він долає всі труднощі зображуваного конфлікту, драматург використовує прийом інтенсифікації, що полягає у виборі лексики з підвищеним ступенем емоційності. Наприклад: “deux grosses larmes coulent sur son visage. Puis elle s'assoit sur la banquette, comme йcrasйe sous sa douleur” (Marius, 290).

5. Характеристика комунікативних ситуацій. Ремарка передає інтонаційне багатство голосової палітри персонажів, їхні рухи, міміку, жести, вчинки, що супроводжують репліки героїв у відповідній комунікативній ситуації і є засобом їхньої мовленнєвої і немовленнєвої характеристики. Слова автора пояснюють також душевний стан мовця, його ставлення до адресата й зумовлюють сценічні дії персонажів (“incrйdule, triste, hйsite, bravement, indignй, stupйfait, sentencieux, іl s'arrкte brusquement, йpouvantй, brusquement, а demi-voix, rit”). Ремарка виділяє найголовніші моменти діалогу, позначає тональність мовлення, що визначає довжину реплік, вибір мовцем тих чи інших лінгвостилістичних засобів.

Ситуативно характеризуючу функцію виконують також ремарки, які описують поведінку учасників сцени під впливом тих чи інших обставин або як фізичну реакцію на слова співрозмовника. Наприклад: “Il va commencer un discours а Fanny. Du comptoir, Marius l'inonde d'un jet de siphon. L'Arabe se retourne brusquement et prononce une sйrie d'abominables injures. Escartefigue rit. Il crache dans sa direction et s'enfuit en courant. Marius court а la terrasse et le poursuit d'une bordйe d'injures arabes” (Marius, ). Наведені вище ремарки характеризуються підвищеною експресивністю, оскільки привертання уваги до одного й того самого поняття підсилюється вживанням синонімів. Такий ефект створює лексична тавтологія. Так, прикметник “abominables” надає більшої виразності слову “injures”. Обидва слова мають негативне забарвлення і, вжиті поряд, створюють нове поняття “огидні образи”, яке за змістом більше, ніж просто образа чи огидні слова. Вагомою є функціональна роль слова “une sйrie”, що детермінує кількість негативних слововживань і надає поняттю нового відтінку. Це не просто брудні слова, а певна їх кількість, зумовлена конкретною ситуацією. Для прикладу проведемо такі трансформації: якщо замість “prononce une sйrie d'abominables injures” ужити “prononce une sйrie d'injures” і “prononce des injures”, ми матимемо три різні висловлювання, які відрізняються одне від одного додатковими нюансами змісту. Семантика дієслова “s'enfuir” вже містить ознаку інтенсивного ступеня дії, тому прислівник “en courant” формує нову ознаку цієї дії. Якщо трансформувати репліку в “іl crache dans sa direction et s'enfuit” або “il crache dans sa direction et court”, отримаємо різні за значенням і експресією ремарки, що позначають фізичну реакцію дійових осіб. Уживання персонажем незрозумілих вульгарних слів арабської мови не тільки надає яскравого забарвлення сценічній дії, передає багатий колорит портового міста, а й, що дуже важливо, розкриває характери і натякає на певні події у біографії героя.

Ситуативно характеризуючу функцію виконує ремарка, що супроводжує слова персонажа і тим самим повніше розкриває зміст його повідомлення, показуючи, разом з тим, ставлення героя до інформації. Крім того, така манера поведінки розкриває деякі нові риси характеру мовця. Наприклад: “Une Italienne, tout ce qu'il y a de beau: une femme comme зa! En йcartant ses deux mains ouvertes devant sa poitrine, il donne а entendre qu'elle a des seins comme des pastиques” (Marius, 45).

Особлива стилістична роль належить ремаркам, які зумовлюють динамічний розвиток діалогу, що містить більше двох мовленнєвих стратегій-програм. Так, Фанні будує діалог з Паніссом таким чином, щоб його чув Маріус (“FANNY, elle parle pour que Marius entende”). Інформація характеризується подвійною цілеспрямованістю. З одного боку, всі дізнаються про те, скільки робітниць працює у Панісса і чим він займається у даний момент, що не так важливо, а з іншого боку, Маріус починає розуміти, що Панісс – солідний наречений для Фанні, і це викликає у юнака справжнє обурення, ревнощі, спричиняє розвиток нового конфлікту. Наприклад: “Faites attention! Il y a des fous dangereux, et j'en connais un que la main lui dйmange de vous envoyer un pastisson” (Marius, 100).

У відповідній комунікативній ситуації ремарка може виконувати компенсуючу функцію. Так, наприклад, природним у мові продавця-араба є вживання числівників “cent, cinq, cinquante, mille, vingt-cinq”, багаторазових звертань і серед них навіть шанобливих “gйnйral des bateaux!”, іменників, що вказують на товар і його якість. Для мовлення араба характерні номінативні репліки, і лише в деяких випадках вони підкріплені дієсловами. Наприклад: “Regarde bien. Tiens, cinquante francs. Allez, va, je ti connais bien, ti donnes vingt-cinq francs... Regarde!” (Marius, 21-23). Така реклама не тільки ставить під сумнів якість товару (“c'est la pure soie du poil de mouton!”), а й свідчить про погане володіння мовою, яке виявляється у жахливій вимові звуків або й їх пропусках (“Zouli, mamoiselle, m'siou, зui-lа”), у побудові фраз (“C'est moi je pue, ci pas mon tapis!”), макаронічності мови персонажа (“Choffe mahlem!”). Ремарка компенсує мовні вади і небагатослівність араба, а вживання великої кількості дієслів дозволяє передати динаміку експресивних рухів, міміки, жестів тощо. Наприклад: “l'arabe а Fanny, l'arabe а un client qui lit le journal sur la terrasse, il se tourne vers Escartefigue, l'arabe entre dans le bar, il йtale un tapis par terre, il lui met le tapis sous le nez, il йtale un tapis au milieu du bar, la figure de l'Arabe change brusquement, il ajoute en arabe quelques mots orduriers” (Marius, ). Отже, ремарка не лише доповнює мовленнєву характеристику персонажа, але є засобом створення експресивності й динамічності діалогічної партії мовця.

Розділ ІІІ. “Лінгвостилістичні засоби створення художнього образу в персонажному сегменті”. У драматургічному тексті художній діалог є основою аналізу мовлення персонажів. Діалог розвиває дію, інформує про зовнішні обставини, мотиви і причини тієї чи іншої поведінки дійових осіб і тим самим характеризує героїв п'єси. Драматургу потрібно створити такий діалог, щоб за кожною реплікою можна було побачити реальну людину, особистість. Адже так, як говорить у п'єсі одна дійова особа, не повинна говорити інша, тому що її відрізняють власний інтелектуальний та емоційний світ, місце і роль у сюжетному розвитку п'єси. Безперечно, у драматургічному творі виразність мови досягається лише в тому разі, коли вона відповідає психічним і соціальним особливостям конкретного персонажа. Художній діалог у драматургічному тексті має одне тематичне ядро, в якому всіма учасниками п'єси обговорюється одна спільна тема. Кожен з них може вкладати в неї свій зміст, але не виходити за її межі. Саме тому драматург виділяє в загальній темі п'єси кілька підтем, мікротем, які допомагають йому повною мірою трактувати різні аспекти головного предмета твору (К.Н.Горбунова, Л.І.Лагутін).

Лінгвостилістичний аналіз діалогічних партій персонажів дозволяє зрозуміти мотиви і наслідки їхньої діяльності, зробити мовленнєву і порівняльну характеристику розвитку образу щодо різних комунікативних ситуацій. Найбільш детальний опис комунікативної ситуації належить Д.Вундерліху, який визначає наступні її компоненти: ) мовець; 2) співрозмовник; 3) час і місце мовлення; 4) пресупозиція й наміри мовця, пов'язані з певним висловлюванням; 5) фонетичні й синтаксичні особливості висловлювання; 6) його зміст; 7) взаємини між мовцем і його співрозмовником, що виникають у процесі комунікації.

Вибір дослідження діалогічних партій персонажів за композиційними параметрами п'єси, зумовлений специфікою драматургічного тексту, дозволяє з'ясувати функціональну роль лінгвостилістичних засобів відповідно до тієї чи іншої комунікативної ситуації, в якій драматург вирішує певні завдання: розкриває світогляд персонажів, стимулює зав'язку конфлікту, розвиваючи протиріччя, покладені в його основу. Композиція розглядається мовознавцями як “певна система засобів організації та розкриття образів, їхніх стосунків, які характеризують зображений у художньому творі життєвий процес” (І.П.Шишкіна), як “авторський спосіб розташування частин твору таким чином, щоб найбільш вдало реалізувати авторський задум і вплинути на думки і почуття читача (А.І.Федоров). Основними взаємопов'язаними компонентами композиції є сюжет і конфлікт. Конфлікт лежить в основі сюжету, керує його розвитком. Для того, щоб зрозуміти конфлікт п'єси, який розкриває систему художніх образів засобами їх власної мови, необхідно проаналізувати трилогію за такими складниками сюжету, як: 1) експозиція і зав'язка; 2) розвиток дії (перипетії, зіткнення); 3) кульмінація; 4) розв'язка.

Аналіз діалогів персонажів за композиційними параметрами п'єси дозволив поділити драматургічний текст на частини, що відображають конкретні комунікативні ситуації, визначити домінантну роль певного лінгвостилістичного засобу у розвитку художнього діалогу і розкритті художнього образу персонажа. Так, прийом контрасту (діалогічні партії Маріус – Ескартефіг, Оноріна – Паніс) дозволяє рельєфно показати, наскільки персонажі різняться своїми поглядами. Художня деталь (“zouli tapis, les fruits de l'arbre а pain, une raquette pour tuer les mouches”) виконує продуктивну роль, в оригінальній формі розкриває біографію персонажів, вносить нові смислові нюанси в характеристику героїв, створює ефект раптовості. Повтор тематичних фрагментів (“capitain, y a du monde”) є засобом семантичного зв'язку між компонентами сюжету. Непрямі висловлювання (“est-ce qu'il a l'air aussi bкte quand il danse que quand il marche”) у прихованій формі повідомляють про глибокі симпатії персонажів і готують адресата до розгортання кульмінації та розв'язки сюжету. Гіперболічні конструкції (“De boire le magasin pendant que je dors”) розкривають схильність персонажа до перебільшень, що виявляється в особливому сприйнятті явищ, суджень, їх критичній оцінці. Стилістична функція топонімів (Paris, Marseille) полягає в розкритті життєвої позиції персонажів, зумовленої віковим фактором і досвідом. Контекстуальні синоніми (“vous n'avez pas su mon malheur?, un miniscule papillon de crкpe”) спричиняють смислову плутанину. Мовні помилки (“rester prиs de l'inventaire, septante-sept”) створюють негативну і комічну характеристику, є засобом типізації художнього образу. Смислова двозначність ґрунтується на майстерній варіації мовленнєвими стимулами, закладених у репліках персонажів. Емоційно незабарвлена лексика (“surtout maintenant, parce que, des choses”) дозволяє приховати справжній мовленнєвий стимул репліки одного з персонажів. Приєднувальні конструкції, що розглядаються стилістами як особлива риса літературного напряму Західної Європи періоду між двома світовими війнами (Є.А.Реферовська), передають додаткову інформацію, різні нюанси значення, слугують засобом емоційної оцінки персонажами явищ. Комічні моменти трилогії розкривають життєрадісну вдачу, гумор, оптимізм героїв. Національно-культурний компонент, представлений у деталях побуту і поведінки персонажів, допомагає краще зрозуміти сюжет твору, є яскравим засобом індивідуалізації й типізації мовлення героїв.

Кожна комунікативна ситуація створює умови, в яких розкриваються індивідуальні риси характеру персонажів. При порівнянні комунікативних ситуацій простежується динаміка розвитку того чи іншого характеру. Так, лейтмотив образу Маріуса представлений мовними одиницями, які зображують романтичну натуру юнака, його цілеспрямованість. Поведінку і мовлення Цезаря визначає схильність до перебільшень (гіперболічні конструкції, яскраві порівняння, влучні характеристики, які підкреслюють фізичні та моральні недоліки людини). В образі Фанні драматург втілює красу (всі герої без винятку наголошують на її привабливості), щирість, порядність, здатність до чистого і безкорисливого кохання, що вже само по собі позитивно характеризує людину. Образ Ескартефіга є об'єктом іронічної акцентуації драматурга, яка втілюється насамперед у гострих репліках Цезаря і Панісса. Мовлення Панісса характеризується особливою виваженістю, делікатністю, влучним словом, що, як не дивно, приводить до плутанини, створює напруженість, конфліктну ситуацію поза його волею. Образ Пікуазо розкривається через інтенсивне бажання допомогти Маріусу влаштуватися на корабель.

Персонажі п'єси від початку до кінця сюжету долають перешкоди, що позначається на манері їхнього мовлення. Виразність художнього діалогу в п'єсі, його емоційну насиченість створюють лексико-семантичні одиниці всіх рівнів: від фонетичного до синтаксичного. На розвиток художнього діалогу, функціонування лінгвостилістичних засобів впливає знання автором особливостей спонтанного діалогу, його вміння втілити ці особливості у своєму творі.

Аналіз мовлення персонажів свідчить, що рушійною силою діалогу є багатство мовленнєвих стимулів, закладених в репліках дійових осіб. Та чи інша реакція героїв твору на ці стимули і впливає на розвиток діалогу, зумовлює використання відповідних лінгвостилістичних засобів, створює комічні ситуації. Поведінка і мовлення персонажів безпосередньо залежать від комунікативної ситуації, в якій вони знаходяться і яка по-різному їх характеризує. Так, наприклад, діалог Ескартефіг – Маріус розкриває юнака як натуру романтичну, цілеспрямовану; діалог Маріус – араб зображує негативні сторони характеру хлопця; діалог Маріус – Фанні показує нерішучість юнака.

Лінгвостилістичний аналіз діалогів персонажів підтверджує положення про те, що розвиток діалогу і вибір лінгвостилістичних засобів залежить від віку, симпатій чи антипатій співрозмовників, їхнього ставлення до предмета розмови, апперцепіюючої маси індивіда. Вважаємо, що художній образ потрібно вивчати тільки в системі, яка є співвідношенням різних якостей і властивостей персонажів, котрі своїми діями розвивають драматичний сюжет. Цілісність твору створює лейтмотив, представлений у кожній сцені за допомогою різних лінгвостилістичних засобів. Художній образ персонажа у драматургічному тексті розкривається через його характеристику іншими персонажами, власні висловлювання, самохарактеристику, вчинки.

Висновки

Для виявлення лінгвостилістичних маркерів реалізації подвійного статусу драматургічного тексту обрано п'єси відомого французького драматурга Марселя Паньоля, які врешті стали трилогією “Marius”, “Fanny”, “Cйsar”. У творі, написаному в період “між двома світовими війнами”, розкриваються актуальні моральні, етичні й естетичні проблеми зазначеної епохи. Через життя трилогії читач має змогу