МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА І АРХІТЕКТУРИ

ПИСАРЕНКО НАТАЛІЯ ПЕТРІВНА

УДК 75.051 (470)

ТЕНДЕНЦІЯ ПЕРЕТВОРЕННЯ СТАНКОВОЇ КАРТИНИ У ПАННО

В РОСІЙСЬКОМУ ЖИВОПИСІ КІНЦЯ XIX-ПОЧАТКУ ХХ ст.

17.00.05 – образотворче мистецтво

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ – 2002

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана: в Національній академії образотворчого

мистецтва і архітектури Міністерства

культури і мистецтв України

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, професор

ЗАВАРОВА ГАННА ВОЛОДИМИРІВНА,

Національна академія образотворчого

мистецтва і архітектури

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

ОВСІЙЧУК ВОЛОДИМИР АНТОНОВИЧ,

Львівська академія мистецтв;

кандидат мистецтвознавства, доцент

ПОБОЖІЙ СЕРГІЙ ІВАНОВИЧ,

Українська академія банківської справи, м.Суми

Провідна установа: Інститут мистецтвознавства, фольклористики

та етнології ім.М.Т.Рильського НАН України

Захист відбудеться “08”жовтня 2002р. о 14.00 годині

на засіданні спеціалізованої вченої ради К.26.103.01 Національної

академії образотворчого мистецтва і архітектури ( 04053, м.Київ,

вул.Вознесенський узвіз,20).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної

академії образотворчого мистецтва і архітектури (04053, м.Київ,

вул.Вознесенський узвіз,20).

Автореферат розісланий “27” серпня 2002р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Ю.В.Белічко

1

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

АКТУАЛЬНІСТЬ ТЕМИ. Тенденція перетворення станкової картини у панно

неодноразово відзначалась дослідниками, однак автори обмежувались

констатацією факта існування в російському мистецтві межі століть

цього нового типа живописного твору. Зміст окремих картин-панно та

художній сенс явища в цілому ніколи не ставали предметом спеціально-

го наукового дослідження.

Між тим, тенденція перетворення станкової картини у панно, ха-

рактерна для всього європейського живопису межі XIX-ХХст., є однією

з основних та найбільш загальних для різних національних шкіл об”єк-

тивацій художнього процесу, що визначав вигляд європейського образо-

творчого мистецтва цього періоду. Дослідження цього окремого аспекта

художньої проблематики доби дозволяє зробити широкі висновки стосов-

но природи художньої образності символізма в образотворчому мистец-

тві та зумовленої новим характером змісту революції пластичних форм,

що характеризують мистецтво кінця XIX –початку ХХст. в його своєрід-

ності.

Сучасний рівень розвитку науки, дозволяючий користуватися мето-

дами суміжних дисциплін, виводить мистецтвознавство на новий рівень,

відкриваючи можливість з якісно нових наукових позицій розглянути

недосліджені проблеми образотворчого мистецтва кінця XIX-початку ХХ

століть. Запропонована в дисертації комплексна методика аналіза кар-

тини-панно дозволяє реконструювати творчий процес, логіку побудови

образа, надає цінні відомості про психологію творчості, які мають

пряме відношення для актуальної для нашого часу проблеми гуманізації

науки.

ЗВ”ЯЗОК З НАУКОВИМИ ПРОГРАМАМИ, ПЛАНАМИ,ТЕМАМИ. Тема дисертації по-

в”язана з науковими планами кафедри теорії та історії мистецтва На-

ціональної академії образотворчого мистецтва і архітектури, зокрема,

з відпрацюванням стратегії наукового дослідження проблем, що розгля-

даються в лекційних курсах “Історія російського мистецтва другої по-

ловини XIX-початку ХХ століть” та “Методика аналіза творів образо-

творчого мистецтва”, а також з науковими планами вивчення колекції

російського живопису кінця XIX-початку ХХст. в збірці Горлівського

художнього музею.

МЕТА ТА ЗАВДАННЯ ДОСЛІДЖЕННЯ. Головна мета дослідження тенденції

перетворення станкової картини у панно в російському живописі кінця

XIX-початку ХХст. полягає в з”ясуванні художньої природи цього явища

в його національно-історичній обумовленості.

Виходячи з цього, вирішуються такі завдання:

2

- з”ясування причин виникнення тенденції перетворення станкової кар-

тини у панно в російському живописі кінця XIX-початку ХХст.;

- аналіз змісту та особливостей формального вирішення деяких най-

більш типових зразків картини-панно;

- систематизація основних формально-стилістичних ознак картин-панно.

ОБ”ЄКТ ДОСЛІДЖЕННЯ – структура художнього образа в новому російсько-

му живописі кінця XIX- початку ХХст. та специфіка його пластичного

втілення; зокрема, феномен декоративної умовності в зображальній си-

стемі ряда творів станкового живопису межі століть.

ПРЕДМЕТОМ ДОСЛІДЖЕННЯ є картини-панно “Демон повалений”(1902,ДТГ)

М.О.Врубеля, “Смарагдове намисто”(1904,ДТГ) В.Е.Борисова-Мусатова,

“Масляна”(1916,ДРМ) Б.М.Кустодієва.

МЕТОДИ ДОСЛІДЖЕННЯ. Методологічною основою дослідження є традиційний

історико-культурний підхід, суттєво доповнений культурологічною та

історико-компаративною методикою дослідження предмета. В дисертації

запропонована також оригінальна комплексна методика аналіза картини-

панно, яка базується на синтезі класичних методів мистецтвознавства

і принципів аналізу поезії символізму в сучасному літературознавстві.

НАУКОВА НОВИЗНА ОТРИМАНИХ РЕЗУЛЬТАТІВ полягає в тому, що, вперше

здійснивши з сучасних наукових позицій поглиблений і всебічний ана-

ліз змісту, смислу та зображальної мови картин-панно М.О.Врубеля,

В.Е.Борисова-Мусатова, Б.М.Кустодієва, вдалося довести смислову і

стилістичну спорідненість цих ключових творів російського мистецтва

кінця XIX-початку ХХст., виявити типологію художнього мислення авто-

рів картин-панно, внаслідок чого стало можливим зробити важливі для

теорії та практики мистецтва межі століть висновки стосовно специфі-

ки художньої творчості періоду глобальної світоглядної та пластичної

революції, що мала основоположне значення для розвитку мистецтва ХХ

століття.

ПРАКТИЧНЕ ЗНАЧЕННЯ ОТРИМАНИХ РЕЗУЛЬТАТІВ полягає в можливості їх ви-

користання в наукових дослідженнях, лекціях та екскурсіях. Запропо-

нована в дисертації методика аналізу картин-панно придатна до аналі-

за творів російських живописців символізму старшого покоління в ці-

лому, а також до творів сучасного живопису та графіки, за типом

художньої образності тяжіючих до символізму.

АПРОБАЦІЯ РЕЗУЛЬТАТІВ ДИСЕРТАЦІЇ. Основні положення та результати

викладено в доповідях на наукових конференціях: 7-ма Міжнародна нау-

кова конференція “Мова і культура” (Київ,1998р.), Х Ювілейна Міжнарод-

на конференція “Мова і культура”(Київ,2001р.), Міжнародна конферен-

ція “Перспективи метафізики: класична та некласична метафізика на

межі століть”(Санкт-Петербург,1997р.).

3

СТРУКТУРА ДИСЕРТАЦІЇ. Обсяг дисертації становить 206 машинописних

сторінок, в тому числі 175 сторінок основного тексту. Дисертація

складається із вступу, чотирьох розділів, висновків, одного додатка

(13 стор.), приміток (14 стор., 257 номерів), списку використаних дже-

рел (4 стор., 90 номерів) та переліку ілюстрацій (у кількості 3).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

У ВСТУПІ обґрунтована актуальність теми, висвітлено стан її до-

слідженості, викладені методологічні принципи дослідження.

Одна з рис яскравої своєрідності російського мистецтва кінця XIX-

початку ХХ ст.. полягає в тому, що цілий ряд кращих творів станкового

живопису цього часу за типом художньої образності і формальними озна-

ками наближається до панно: “Демон (сидячий)”(1890), “Демон повалений”

(1902), “Шестикрилий серафім (Азраїл)”(1904), “Бузок”(1900) М.О.Вру-

беля, “Викрадення Європи”(1910) В.О.Сєрова, “Смарагдове намисто”(1904),

“Гобелен”(1901), “Водойма”(1902) В.Е.Борисова-Мусатова, “Вихор”(1906)

П.А.Малявіна, “Масляна”(1916,ДРМ), “Купчиха”(1914,ДРМ), “Красуня”

(1915,ДТГ), “Московський трактир”(1916) Б.М.Кустодієва, “Біління по-

лотна”(1916) З.Є.Серебрякової, “Прадавній жах”(1908) Л.С.Бакста, “За-

морські гості”(1901), “Поморяни. Ранок”(1906) та “Поморяни. Вечір”(1907),

“Небесний бій”(1912), “Пантелей-цілитель”(1916) та багато інших тво-

рів Н.К.Реріха, “Купання червоного коня”(1912), “Дівчата на Волзі”

(1915), “Ранок”(1917), “Хлопчики, що грають”(1911) К.С.Петрова-Вод-

кіна, “Блакитний фонтан”(1905) і “Киргизьська сюїта” П.В.Кузнєцова,

“Портрет Анни Ахматової”(1914) Н.І.Альтмана, пейзажі К.Ф.Богаєвсько-

го, твори художників об”єднання “Голубая роза”.

Потяг до значного змісту, втіленого у великій формі – один з ос-

новних формотворчих процесів російського живопису межі століть; його

впливом відзначені численні твори авторів, які репрезентують майже

всі напрями та течії російського мистецтва цього періода, від реаліз-

му до авангарда: “Степан Разін”(1907) В.І.Сурикова, “Північна ідилія”

(1886) К.О.Коровіна, “Автопортрет з сестрою”(1898), “Гармонія”(1900),

“Весна”(1901) В.Е.Борисова-Мусатова, “Дівка”(1903,ДТГ) та “Дві дівки”

(1904,ДТГ) П.А.Малявіна, “Жнива”(1915) З.Є.Серебрякової, “Дама в бла-

китному”(1900) К.А.Сомова та інші твори майстрів “Мира искусства”,

“Каруселі” і квіткові натюрморти М.М.Сапунова, пейзажі М.П.Кримова

1910-х рр., ранні твори “Бубнового валета” – “Сині сливи”(1910), “На-

тюрморт з ананасом”(бл.1910) І.І.Машкова, “Євангелісти”(1911) Н.С.Гон-

чарової, “Верхівки акацій”(1904) та “Трояндовий кущ після дощу”(1904)

М.Ф.Ларіонова, “Пірамідальна тополя”(1915) Р.Р.Фалька, “Гурзуф”(1913)

і “Нижній Новгород”(1915) А.В.Лєнтулова. Перелічені твори, безумовно,

4

не можна назвати картинами-панно в точному значенні слова, але у

всіх цих полотнах, в більшій або меншій мірі, є елементи декоратив-

ності і умовності, притаманні картині-панно.

В російському мистецтві межі століть наочно відбивається процес

зламу художніх форм, що склалися у другій половині XIXст., зумовле-

ний новими філософськими орієнтаціями. Розвиток науки призвів до пере-

вороту в сфері світогляду: наприкінці XIXст. позитивізм заступає

більш складна і грандіозна, але закономірно-цілісна картина всесвіту

і буття в ньому людини. Радикальні зміни світогляду спричинили зміни

в змісті мистецтва. Перехід від описовості до системності, від емпі-

рики окремого факта до широких узагальнень філософського характеру

викликав зовсім інший порівняно з мистецтвом реалізму, збільшений

масштаб образів, який, в свою чергу, вимагав відповідних новому змі-

сту художніх форм.

Вже в другій половині XIXст. в російському живописі з”являються

поодинокі твори, які немов сигналізують про те, що можливості реаліс-

тичного метода обмежені – “Христос в пустелі”(1872) І.М.Крамського,

відомі прецеденти порушень реалістичної правдоподібності в картинах

В.І.Сурикова. Наприкінці століття, перед лицем суспільного буття, що

змінилося, та нового світогляду, форма станкової картини багато в

чому вичерпала себе. Російський живопис межі століть вступає в пере-

хідний період: новий зміст розхитує зсередини зображальну систему

реалістичної станкової картини.

Наслідком пошуків нової системи зображення, зумовлених зміною сві-

тоглядних віх, з”явилось і виникнення нового типа твору, що одержав

широке розповсюдження в російському живописі кінця XIX-початку ХХст.

- картини-панно.

Тенденція перетворення станкової картини в панно була однією з

найбільш значних, але не єдиною об”єктивацією перехідного стану стан-

кового живопису Росії межі століть. Водночас з картиною-панно виникає

картина-етюд, особливо поширена в практиці “Союза русских художников”,

та картина-декорація, яка близько нагадує ескіз театральної декорації

(твори О.М.Бенуа, К.А.Сомова, М.М.Сапунова, С.Ю.Судейкіна). Поява цих

нових різновидів живописного твору підтверджує кризу реалістичної

станкової форми в російському живописі кінця XIX-початку ХХст.

Пошук нових засобів художньої виразності, здатних вмістити новий

світогляд, відчутний в діяльності багатьох напрямів російської літе-

ратури та мистецтва межі століть, але з максимальною повнотою ці по-

шуки виявились в символізмі, котрий захопив літературу, театр, обра-

зотворче мистецтво. Дякуючи програмі синтезу мистецтв, яку висунув

символізм, саме цей напрям, раніше, ніж інші, сформував власну пое-

5

тику, нову образну структуру і нові художні форми, які відповідали

світогляду свого часу. До цього комплексного, синтетичного мистецт-

ва, що намагалося створити великий стиль, має пряме відношення тен-

денція перетворення станкової картини у панно.

Виникнення картини-панно певною мірою відбиває і інтенції євро-

пейського художнього процесу межі століть – періоду максимального

зближення російської культури з культурою Західної Європи. Тенденція

перетворення станкової картини у панно зародилася в 1870-і роки у

Франції, в живописі П,Пюві де Шеванна, і знайшла продовження в твор-

чості митців Австрії, Німеччини, Норвегії, Польщі, Швейцарії – О.Ре-

дона, Г.Моро, М.Дені, П.Гогена, Е.Вюйара, деяких полотнах В.Ван Гога,

М.Клінгера, Ф.Ходлєра, Г.Клімта, Е.Мунка, С.Виспяньського та інших.

З”явившийся дещо пізніше, феномен картини-панно в російському живо-

писі в своїх найбільш яскравих зразках відзначений рисами суттєвої

відмінності від творів цього типа в мистецтві Західної Європи, які,

тим не менш, не скасовують їх типологічної подібності.

Межа XIX-ХХст. – завершення величезної доби розвитку культури,

надзвичайно складний період, коли вирішувалась сама доля мистецтва.

В створеній часом перспективі загальна для західноєвропейського та

російського живопису цього періоду тенденція перетворення станкової

картини у панно бачиться як остання спроба старої класичної культури

створити єдиний великий стиль.

ПЕРШИЙ ПІДРОЗДІЛ ВСТУПУ “Огляд літератури” присвячений історіо-

графії питання. Тенденція перетворення станкової картини у панно бу-

ла очевидною вже авторам межі століть (О.М.Бенуа, Я.О.Тугендхольд,

Вяч.Іванов); в загальних працях та монографіях пізніших дослідників

(А.О.Русакова, Н.О.Дмитрієва, Г.Ю.Стернін, Д.В.Сараб”янов, Г.Г.По-

спєлов, В.К.Лєбєдєва) також відзначалась ця своєрідна риса російсько-

го живопису кінця ХІХ-початку ХХст. Визначеність цього явища вияви-

лась у виникненні в 1960-і роки спеціального терміна “картина-пан-

но”, яким користуються численні автори. Тим не менш, тенденція пере-

творення станкової картини у панно ніколи не ставала предметом спе-

цільного наукового вивчення. Єдине дослідження, яке торкнулося од-

ного з часткових аспектів цієї проблеми – монографія О.Я.Кочик “жи-

вописная система В.Э.Борисова-Мусатова”(М.:Искусство,1980), в якій

вперше розкрита специфічна природа художньої мови картини-панно, за-

снована на самостійній образно-семантичній виразності елементів фор-

мального рішення.

Відкритим лишається питання і щодо змісту найбільш типових, кла-

сичних зразків картин-панно:”Демона поваленого” М.О.Врубеля, “Сма-

6

рагдового намиста” В.Е.Борисова-Мусатова та інших. При наявності в

мистецтвознавчій літературі великої традиції тлумачення цих творів

трактовки, які задовольняли б вичерпною ясністю, поки що не запропо-

новані.

В ДРУГОМУ ПІДРОЗДІЛІ ВСТУПУ обґрунтовано вибір напрямку дослід-

ження, викладені загальна методика та основні методи дослідження.

Першочерговим завданням вивчення тенденції перетворення станко-

вої картини у панно є з”ясування змісту картин-панно, зумовившого їх

формальне вирішення. Але картини-панно лише почасти піддаються ана-

лізу в категоріях, розроблених на матеріалі живопису попереднього

часу, при цьому головна суть творів залишається за межами аналізу.

Подвійна структура образа як очевидна ознака поетики картин-пан-

но дозволила припустити близькість цієї поетики образним структурам

поезії символізму і запропонувати відповідну їй комплексну методику

аналізу, засновану на синтезі класичних методів мистецтвознавства і

принципів аналізу поезії символізму, запозичених з сучасного літера-

турознавства (праці Л.Я.Гінзбург).

Запропонована методика базується на припущенні, що засобом побу-

дови образа в картині-панно, аналогічно до поезії символізму, є асо-

циативність. Носієм символу в картині-панно має бути одиночне пред-

метне зображення. Логічно припустити, що, подібно до слова в поезії

символізму, окреме зображення в картині-панно може мати два і більше

символічних значень.

Повинне зберігати актуальність для картини-панно і поняття клю-

чових слів. У випадку картини-панно це – ключові зображення, тобто

зображення об”єктів, які мають усталене символічне значення або се-

мантичне тлумачення в культурній традиції. За логікою речей, в образ-

ній системі картини-панно повинен мати обіг літературний символіст-

ський канон, не виключена можливість і авторського канону, ключ до

якого слід шукати в особливостях світогляду автора твору, що аналі-

зується, а також в загальному контексті та особисто-біографічній

канві його творчості.

В функції образу-сигналу, що свідчить про прихований в зображен-

ні символічний підтекст, в картині-панно повинна виступати якась не-

відповідність – зображення назві, масштабів зображеного предмета

його реальним розмірам та ін. Роль образа-натяку, що проливає світло

на підтекст, в картині-панно виконує назва або будь-який елемент зо-

браження, який може бути витлумачений цілком безперечно, однозначно,

від якого з впевненістю можна провадити розшифрування підтексту. В

функції образа-натяку може також виступати будь-який факт, що має

7

відношення до творчості автора і дає першу тверду точку опори на по-

чатку аналізу.

При аналізуванні картини-панно повністю зберігають провідне зна-

чення класичні методи мистецтвознавства – іконографія, іконологія,

історико-компаративний та культурологічний методи дослідження. Особ-

ливо важливу роль відіграє іконологічний метод, який передбачає ба-

гаторівневий аналіз семантики твору з урахуванням символічних зна-

чень окремих зображень та виражальних засобів.

Вимоги до обсягу дисертації спонукали обмежитись аналізом лише

Трьох творів – “Демон повалений” М.О.Врубеля, “Смарагдове намисто”

В.Е.Борисова-Мусатова , “Масляна” (1916,ДРМ) Б.М.Кустодієва. Вибір за-

значених творів мотивований тим, що, з”являючись шедеврами націо-

нальної школи, вони водночас і унікальні, і типові, оскільки в цих

роботах найбільш повно втілені всі характерні особливості картини-

панно: глибокий зміст як ознака станкового живопису в поєднанні з

якостями декоративного панно – трактовою об”єма та простору, яка

тяжіє до площинності, умовністю лінійного малюнка, декоративним ко-

лоритом.

Аналіз картини-панно є тривалим багатостадійним процесом, тому

кожному з розглянутих в дисертації творів присвячено окремий розділ.

В РОЗДІЛІ ПЕРШОМУ “Врубель М.О. “Демон повалений”(1902,ДТГ)” на

підставі зафіксованих мемуаристами авторських висловлювань, в кон-

тексті філософських та естетичних теорій кінця ХІХ-початку ХХст.

проаналізовано зміст та формальне вирішення картини-панно М.О.Вру-

беля “Демон повалений”.

В ролі образа-сигналу в цьому творі виступає невідповідність

психологічної характеристики врубелівського персонажа описові Демона

з однойменної поеми М.Ю.Лермонтова в ситуації поразки: Демон М.О.Вру-

беля – безумовно позитивний, хоча й далекий від однозначної трактов-

ки образ.

Функцію образу-натяку виконує повідомлення М.А.Прахова про те,

що М.О.Врубель дотримувався сократівського розуміння слова “демон”

(Врубель:Переписка. Воспоминания о художнике.-Л.:Искусство,1976.-

С.195. Далі посилання на це видання-Врубель). Отже, “Демон пова-

лений” – зображення душі.

Крила Демона в цій семантичній ситуації набирають значення обра-

зу-натяку - ознаки винятковості. Ряд висловлювань М.О.Врубеля (Вру-

бель.-С.38,120,229; Суздалев П.К. Врубель:Личность.Мировоззрение.

Метод.-М.:Изобразит.искусство,1984.-С.161) дозволив дійти висновку,

що “Демон повалений” символічно уособлює Душу Митця.

8

О.О.Федоров-Давидов вважав, що джерелом задуму твору прислужи-

лися ідеї Ф.Ніцше, запозичені М.О.Врубелем із статті В.С.Соловйова

“Ідея надлюдини”(1899), що підтверджується складом зображення та сю-

жетом “Демона поваленого”. “Надлюдинність” В.С.Соловйов розумів як

найвищу духовну досконалість людини у поєднанні с особистим безсмер-

тям. Першою і “поки що єдиною” надлюдиною він називає Христа. Серед

людей в найбільшій мірі наближеними до ідеалу надлюдини В.С.Соловйов

вважав “геніїв думки та творчості”. Не виключено, що М.О.Врубель чи-

тав Ф.Ніцше і в оригіналі: його Демон окрилений – у Ф.Ніцше читаєм:

“Заратустра легкий, машучий крилами, готовий летіти” (Ницше Ф. Так

говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого.-Изд.3-е.-СПб.,1907.-

С.326). Ремінісценції філософської проблематики межі століть оста-

точно переконують в тому, що повалений Демон символізує Душу Митця.

З наведених мемуаристами висловлювань М.О.Врубеля (Врубель.-

С.276,337; Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов.-М.:Изобразит.исусство,

1980.-С.191-192) виходить, що повалений Демон має і друге символічне

значення – Генія художньої творчості в широкому значенні якості,

іманентної людству.

Вигляд та поза Демона нагадують зображення Христа з ескіза

М.О.Врубеля “Надгробний плач”(1887;Київський музей російського мис-

тецтва, інв.№ Рг-1432). Це цілком очевидний натяк на трагедію, що її

пережив М.О.Врубельу зв”язку з нездійсненим розписом Володимирсько-

го собора в Києві, для якого зроблений вищеназваний ескіз – автоци-

тата, яка уводить в символічне значення образа Демона третю іпостась –

зашифрований “автопортрет душі Врубеля”.

Таким чином, Демон в картині-панно М.О.Врубеля “Демон повалений”

символізує Душу Митця, Геній художньої творчості і “автопортрет душі

Врубеля”. Запропонована трактовка добре корелює з психологічною ха-

рактеристикою Демона, дозволяючи переконливо пояснити риси піднесе-

ної величі та людської слабості, які суперечливо поєднуються в ньому.

Визначення символічного значення Демона дозволяє встановити тему

твору, яка повинна бути пов”язана з мистецтвом. В свою чергу, тема

мистецтва виступає в ролі образа-натяка, який розкриває символічне

значення деталей та фрагментів зображення.

Так, гірський краєвид, що оточує Демона, асоціюється з текстами

Платона (“Федр”, “Іон”), В.С.Соловйова та Ф.Ніцше і символізує най-

вищі сфери творчого натхнення. Комплекс асоціацій, викликаних зобра-

женням вінця, шат та крил Демона, виключно повно концентрує в собі

соціально-психологічну проблематику творчості, включаючи аспекти

9

царственої могутності і величі мистецтва та професійної і особис-

тої специфіки творчої діяльності, сприйнятої в світлі кантіанської

проблеми свободи волі як особистий подвиг художника, митця, який

свідомо приймає терни творчої долі. Пластичний мотив хрестоподібно

складених над головою рук Демона вносить в зміст твору семантичний

мотив взаємостосунків митця і суспільства – вселюдської, як жертва

Христа, “жертви таланта натовпові”, в якому трагедія багатьох незбаг-

нених новаторів мистецтва філософськи осмислена М.О.Врубелем як за-

кономірність.

Але дякуючи святковому колориту “Демон повалений” не може бути

сприйнятий в трагічних тонах. Семантичні мотиви “жертви таланта на-

товпові” та “тернів мистецтва” при такому колориті відіграють роль

варіацій в межах основної теми – мистецтво, творчість як щастя.

Таким чином, зміст “Демона поваленого” полягає в філософському

осмисленні феномена мистецтва. М.О.Врубель постулює царствене все-

силля мистецтва, унікальність особи та діяльності митця. В творі

М.О.Врубеля в символічній формі відбито складну діалектичну природу

творчості як специфічного виду діяльності людини, специфіку буття

митця в соціумі, заповіді творчої етики.

Елементам формального вирішення “Демона поваленого”, на відзна-

ку від виражальних засобів реалістичної станкової картини, притаман-

на самостійна семантика, що дозволяє втілити найважливіші аспекти

авторської концепції, які принципово неможливо виразити на рівні

сюжету.

Так, дякуючи характерній для картини-панно площинній трактовці

простору та форми, композиція “Демона поваленого” включає три діа-

гоналі, орієнтовані з лівого нижнього кутка в правий верхній – в

класифікації М.М.Тарабукіна, “діагоналі боротьби”, що анулюють по-

чаткове враження статичності композиції, яке на рівні образного

сприйняття пов”язується з поразкою Демона. Корпус Демона також утво-

рює невідчутно легку діагональ направо вгору. Легкість перехода цієї

діагоналі в горизонталь створює композиційну структуру, яка немов

коливається, з можливістю нескінченних переходів діагоналі в гори-

зонталь та назад – яка для врубелівського Демона означає можливість

злету, нескінченних злетів і нескінченних тимчасових поразок. Під-

креслено потовщені контури корпуса Демона, які створюють зорове вра-

ження достатньо глибокого простору між корпусом та візерунчастим

оперенням, породжують ілюзію лету: здається, що Демон летить, плане-

руючи на спині.

Так через композиційну побудову втілено основну ідею твору: мис-

10

тецтво вічне, як би його ні “повергали”.

Емоційне тло, що сприяє усвідомленню цієї ідеї, створене манерою

виконання – повітряною легкістю лесировочно-прозорих блідо-блакитних

мазків, розташованих на полотні безпосередньо над Демоном і пород-

жуючих відчуття ширяння, яке сприяє зоровій фіксації потовщених кон-

турів його корпуса. Сугестивність манери виконання обумовлена її

частковою автономією від предмета зображення, принципово неможливою

в зображальній системі реалістичної станкової картини.

Декоративний колорит твору базується на розробленій літературним

символізмом символіці кольору. Блакитний колір карнації Демона – це

колір неба, мрій, втілення духовності. В ліловому неподільно злиті

фіолетовий колір скорботи і радісний рожевий, символізуючи неподіль-

ність щастя творчості і “тернів мистецтва”. Рожевий – колір істини –

у М.О.Врубеля увінчує чоло Генія художньої творчості, у повній від-

повідності до естетичної теорії символізму, який проголосив мистец-

тво найвищою формою пізнання.

Таким чином, аналіз формального вирішення “Демона поваленого”

переконує в непридатності зображальної системи реалістичного станко-

вого живопису для втілення символічного змісту цього твору. Абстра-

гованість символічного образу вимагала такої ж умовної системи зо-

браження, розробленої М.О.Врубелем в формі картини-панно.

В РОЗДІЛІ ДРУГОМУ “Борисов-Мусатов В.Е. “Смарагдове намисто”

(1904,ДТГ)” на підставі авторських пояснень і наведених сучасниками

відомостей, в контексті нової наукової картини світу межі століть

проаналізовано зміст і формальне рішення названої картини-панно.

В функції образа-сигнала в цьому творі виступає невідповідність

назви сюжету прогулянки; незрозуміло також, яку роль відіграє в тому,

що відбувається, смарагдове намисто на дівчині в рожевій сукні.

Сучасники автора пояснювали назву домінуючим в колориті смараг-

дово-зеленим кольором, символізуючим світ природи. Підкреслена на-

звою асоціация із смарагдом переносить на природний світ якість до-

рогоцінності – аспект змісту, органічно виникаючий на тлі світогляду

межі століть. Принципова нескінченність мотиву живої аркади з дубо-

вого листя в верхній частині композиції символізує вічність природи.

Але ці висновки не пояснюють складні взаємовідносини персонажів,

вигляд та пластика яких виявляють різницю в віці, частково підтверд-

жену сучасним художнику автором (Станюкович В.К. Виктор Эльпидифоро-

вич Борисов-Мусатов.-СПБ.:типография т-ва “Труд”,1906.-С.27) і до-

зволяють стверджувати, що в творі зліва направо зображені дівчинка,

дівчина, молода жінка, дві особи середнього віку та жінка на порозі

11

старості. При цьому виникає усталене суб”єктивне враження, що в об-

разі молодої жінки з віялом художник мав на увазі майбутню матір.

З авторських пояснень витікає, що “Смарагдове намисто” є реалі-

зацією нездійсненої картини В.Е,Борисова-Мусатова “Материнство”, що

оспівувала б радість життя, вічного народження, і в якій художник

мав намір зобразити юних дівчат, молоду матір з дитиною та старого

(Евдокимов И. Борисов-Мусатов.-М.:Госиздат,1924.-С.41; Станюкович В.К.

Указ.соч.-С.26-27; Русакова А.А. В.Э.Борисов-Мусатов.-Л.;М.:Искус-

ство,1966.-С.46), символізуючих віки людини. На цій підставі персо-

нажі “Смарагдового намиста” можуть бути ототожнені з символічними

уособленнями віків: дитинство, юність, молодість,зрілість та ста-

рість – дівчинка, дівчина в смарагдовому намисті, жінка з віялом,

дві особи в синьому, жінка в фіолетовому відповідно. Образу матері з

дитиною, що посідав центральне місце в задумі “Материнства”, в “Сма-

рагдовому намисті” відповідає образ молодої жінки з віялом, і вражен-

ня, що виникло відносно неї, отримує обгрунтування.

Привертає увагу збіг хронологічної послідовності віків в житті

людини та чергування персонажів, що символізують ці віки. В цій се-

мантичній ситуації внутрішній простір картини приймає на себе симво-

лічне значення простору життя, сюжет прогулянки підноситься до сим-

вола життєвого шляху, а композиційне розташування жінки в фіолетово-

му створює сюжетний мотив зникнення людини з життя, конкретизуючий

сприйняття її образу і остаточно прояснюючий нюанси взаємостосунків

персонажів.

У відповідності запропонованої трактовки персонажів “Смарагдово-

го намиста” авторському задуму переконує ряд зображень, наділених

функцією образів-натяків. Наприклад, золотий овал броші на грудях

жінки з віялом асоціюється з іконографією Богоматері-Знамення. По-

трійним образом-натяком спровокований біг асоціацій, що дозволяють

ідентифікувати символічне значення образу жінки в фіолетовому: тка-

нина сукні нагадує траурний глазет; кулі кульбабок – влучний символ

нетривалості усього, що живе; паростки дуба, що немов прорастають з

фіолетової тканини, та оточивше профіль листя викликають асоціації

з міфом про Дафну.

Окрім допоміжної функції, образи-натяки в “Смарагдовому намисті”

наділені власним символічним змістом. Так, алюзія ікони виконує фун-

кції поетичного очищення, освячення природних процесів в житті люди-

ни, виявляючи їхній вищий, онтологічний смисл. Через алюзію міфу про

Дафну водночас і виражені і поетизовані науково-матеріалістичні уяв-

12

лення про кругообертання матерії в природі.

Своєрідність художньої структури “Смарагдового намиста” як твору

символізму полягяє в тому, що система образів-натяків не має першо-

рядної ролі в процесі ідентификації персонажів. Віки символізовані

притаманним кожному з них психологічним станом – завдяки чому життє-

вий шлях людини предстає не в вигляді механістичного переходу з од-

ного фізичного стану в інший під диктовку всевладних законів матерії,

але як шлях духовний. Дорогоцінна краса людської душі, що виявилась

в переживаннях героїнь “Смарагдового намиста”, робить виправданим і

належним перенос оціночного поняття дорогоцінності, закладеного в

назві, на людину.

Зовнішня схожість жінки в фіолетовому та дівчинки активізує по-

тенційне значення намиста як фамільної коштовності, символа спадко-

вості поколінь. В композиційній побудові твору зображення смарагдо-

вого намиста є зменшеним за розміром “віддзеркаленням” одиничної ар-

ки живої аркади дубовог листя, що остаточно закріплює за смарагдо-

вим намистом символічний смисл відбиття в людському існуванні вели-

кої закономірності природи – життя, що постійно відроджується і тому

э безперервним, вічним.

Саме смарагдове намисто – той незаперечний елемент самого твору,

який пов”язує в нерозривну єдність образи персонажів та образ приро-

ди, пояснюючисмисл назви. Життєвий шлях людини виявляється такою ж

ланкою намиста Життя, як окрема ланка дубового листя – ланкою нескін-

ченного зеленого потока.

Як і в “Демоні поваленім”, елементи формального рішення в “Сма-

рагдовому намисті” несуть самостійне семантичне навантаженння. Так,

ідеальна впорядкованість композиції виступає в значенні метафори за-

кономірної злагодженості всесвіту, що відкрилася науковому знанню

межі століть, а лінійно-ритмічна побудова зображення символізує віч-

ний рух, котрим сповнений всесвіт. Виняткова декоративна краса при-

родного в своїй осові колорита відбиває ту іманентну красу, якої

сповнений світ в світогляді межі століть. Реальне сонячне світло

контамінує в творі В.Е.Борисова-Мусатова з атрибутикою чудесного; в

цьому важко не побачити відбиття наукових уявлень про те, що орга-

нічне життя Землі є перетворенням сонячного світла. Основне призна-

чення “безтілесної”манери живопису, немов “дематеріалізуючої” мате-

рію зображення, полягає в звільненні місця для символічного змісту.

Відкрите плетіння полотна надає твору подібність до гобелена, яка, в

світлі світогляду межі століть, особливо філософії “всеединства”

В.С.Соловйова, може образно виражати єдність всесвіту.

13

Таким чином, аналіз формального рішення “Смарагдового намиста”

виявляється продовженням аналіза змісту: при цьому об”єктом поглиб-

ленного дослідження виявляється створений в світлі нових наукових

уявлень образ природи. В результаті основний зміст твору – життя лю-

дини як шлях духовної еволюції – доповнено символічним викладом на-

турфілософії ХХст. В символіці композиції та колорита втіений важ-

ливий аспект комплекса ідей “Смарагдового намиста”, що полягає в

ствердженні унікальності та вічності життя, найвищою духовною цін-

ністю якого є людина.

Аналіз змісту та формального вирішення “Смарагдового намиста”

свідчить про те, що в формі картини-панно В.Е.Борисов-Мусатов знай-

шов зображальну систему, цілком адекватну своїй концепції. Необхідно

підкреслити новаторський подвиг митця, який одним з перших зрозумів

необхідність нових художніх форм і цілеспрямовано шукав нову зобра-

жальну мову живопису у власній творчості.

В РОЗДІЛІ ТРЕТЬОМУ “Кустодієв Б.М. “Масляна”(1916,ДРМ)” в світлі

історіософських ідей межі століть та умонастроїв російського суспіль-

ства того часу розглянуто символічний підтекст названого твору.

Архітектурно-пейзажне середовище “Масляної”, що включає основні

складові типового російського ландшафта, сприймається як символічний

образ “всієї Росії початку ХХ століття”, створюючий смислове поле

для асоціацій актуально-історичного порядка. Архітектурні стилі, що

заступають один одний у вигляді церков,сприймаються як віхи істо-

рії, тим більш, що час їх формування спрямовує пам”ять глядача до

головних, переломних подій російської історії: правління Івана Гріз-

ного та Смутних часів, періоду петровських реформ, навали Наполеона.

На тлі історичних асоціацій призахідний краєвид “Масляної” на-

буває значення образа-натяка: в напруженому рожевому світлі, що за -

ливає сніги, є щось радісно-бентежне, сповнене тривожних надій і

щемливо-прощальне водночас. Це емоційне тло висуває на перший план

давньослов”янську основу масляної – святкування переходу від зими

до весни. В 1916 році цей сюжет, приховано вказуючий на зміну пори

року, міг сприйматися інакомовно – як символ наставання нової доби

історії , обриси якої бачились багатьом крізь полум”я та катаклізми

першої світової війни.

В ролі образа-сигнала виступає свідоме порушення Б.М.Кустодіє-

вим реальних масштабних співвідношень: зображення трійки в центрі

композиції перебільшене майже в півтори рази, що робить його потен-

ційно спроможним нести символічний смисл.

Перебільшений розмір трійки та емоційно-змістовне тло, створю-

14

ване символічним образом всієї Росії початку ХХ століття і світлом

вечірньої зорі, активізують в свідомості глядача образи культурно-

історичної пам”яті - гоголівську трійку і славнозвісне запитання:

“Русь, куда ж несешься ты?” – яке в 1916 році лунало, як ніколи, ак-

туально. Дякуючи умовній системі зображення, застосованій Б.М.Кусто-

дієвим в “Масляній”, асоціація з гоголівською трійкою переноситься

на символічний образ всієї Росії початку ХХ століття.

В цьому контексті мотив призахідного освітлення набуває значення

символічної метафори: це стільки ж захід старої доби, скільки і сві-

танок нової. Святкове відчуття Росії на історичному зламі – такий

глибинний символічний підтекст “Масляної”. Залишаючись чарівною кар-

тиною російського свята, твір Б.М.Кустодієва є водночас символом Ро-

сії в переддень 1917 року, що стоїть на порозі грандіозних історич-

них зрушень, трагічний смисл яких був іще невідомий сучасникам.

Аналіз формального рішення “Масляної” підтверджує відповідність

запропонованої трактовки символічного підтекста авторському задуму

і переконливо доводить, що Б.М.Кустодієв дійсно шукав і домагався

композиційно-колористичних рішень, спроможних викликати викладені

вище асоціації, незмінно знаходячи їх на шляху переваги декоративно-

площинної умовності картини-панно над виражальними засобами та си-

стемою зображення, характерними для реалістичної станкової картини.

Результати дослідження “Демона поваленого”, “Смарагдового нами-

ста” і “Масляної” доводять практичну дієвість комплексної методики

аналіза картини-панно, підтверджуючи глибоку внутрішню спорідненість

цих творів з поезією символізма та дозволяють стверджувати, що тен-

денція перетворення станкової картини у панно в російському живописі

межі століть виникла як закономірний вияв цілісності культури.

В РОЗДІЛІ ЧЕТВЕРТОМУ “Систематизація формально-стилістичних ознак

картини-панно” сформульовані і приведені в систему формально-стиліс-

тичні особливості картини-панно, розкрито механізм їх дії, що дало

можливість з”ясувати художній сенс тенденції перетворення станкової

картини у панно в російському живописі кінця ХІХ-початку ХХст.

Основними формально-стилістичними ознаками картини-панно є:

- подвійна структура художнього образа, що виявляється в наявності

символічного підтекста;

- символічна семантика окремих зображень;

- самостійна символічна значущість елементів формального рішення;

- музичність композиційно-ритмічної організації зображення;

- стилізація аж до відкритих “цитат”;

- прийом авторських “підказувань” глядачу в картинах-панно із строго

15

символічною природою художнього образа;

- великі розміри творів, переважання горизонтального формата;

- підкреслена впорядкованість композиції, що сприяє виникненню асо-

ціацій;

- суміщення різних точок зору на різні частини композиції;

- редукція об”ємно-просторових характеристик зображення;

- відсутність або ослабленість фактурних характеристик, умовність

світло-тіньових та пленерних ефектів;

- декоративна узагальненість форм, контурів, ліній внутрішнього

малюнка;

- декоративний колорит, в якому колір нерідко наділений символічним

значенням, запозиченим з поезії символізма;

- відкрито умовна манера письма.

Формально-стилістичні ознаки картини-панно утворюють струнку си-

стему прийомів, які надають зображенню в значній мірі “безтілесний”

характер. На рівні змісту місце частково витісненої матерії зобра-

ження спроможний заступити будь-який інший, нематеріальний зміст, у

тому числі символічний. Водночас відмова від реалістичного ведизму

звільнює з полону у натури самоцінну виразність форми, лінії, кольо-

ру як таких – той доволі широкий спектр емоційно-семантичних значень,

які спроможна породжувати “чиста” форма, форма сама по собі – що дає

змогу втілити аспекти змісту, які принципово неможливо передати вжи-

вописі на рівні сюжету.

В кінцевому підсумку, саме умовна зображальна система картини-

панно дозволяє адекватно втілити в живописі символічний образ ,- в

чому і полягає художній сенс тенденції перетворення станкової карти-

ни у панно в російському живописі кінця ХІХ-початку ХХст.

ВИСНОВКИ

У висновках узагальнено основні положення дослідження:

1. Аналіз змісту і формального рішення картин-панно “Демон повале-

ний”(1902,ДТГ) М.О.Врубеля, “Смарагдове намисто”(1904,ДТГ) В.Е.Бо-

рисова-Мусатова, “Масляна”(1916,ДРМ) Б.М.Кустодієва дає фактичне

і теоретичне обґрунтування вживаному в мистецтвознавстві априор-

ному віднесенню цих творів до явищ символізма в мистецтві.

2. Тенденція перетворення станкової картини у панно в російському

живописі кінця ХІХ-початку ХХст. покликана до життя необхідністю

втілення нових уявлень про всесвіт, людину, історію, які склада-

ють новий світогляд межі століть. Вирішення цієї проблеми вимага-

ло передачі в живописі – мистецтві цілком зоровому, візуальному –

16

певних незримих сутностей, закономірностей буття в різних його

проявах. Формальна побудова зображення набувала в цій ситуації

основоположного значення, закономірно висуваючись на перший план:

необхідно було знайти зображальні засоби, спроможні умістити які-

сно інший, ніж в мистецтві ХІХст., зміст.

3. Результативність комплексної методики аналіза картини-панно, яка

включає основні принципи аналіза поезії символізма, переконливо

доводить, що картини-панно мають структуру художньої образності,

споріднену до поезії символізму

4. Картини-панно “Демон повалений” М.О.Врубеля, “Смарагдове намисто”

В.Е.Борисова-Мусатова, “Масляна”(1916,ДРМ) Б.М.Кустодієва несуть

якісно інший порівняно з реалізмом російського станкового живопи-

су другої половини ХІХст. зміст, що відбиває суттєві аспекти но-

вого світогляду межі століть: філософські та естетичні теорії,

засновані на новій науковій картині світу уявлення про всесвіт і

людину, актуальну соціально-історичну проблематику свого часу.

5. Відповідно до принципово нової природи змісту, в картині-панно

діє зовсім інша, ніж в реалістичному живописі, подвійна структура

художньої образності, яка базується на асоціативності та складній

символіці зображень.

6. Перенос формальних особливостей декоративного панно в зображальну

систему станкової картини дозволив створити художню форму, спро-

можну нести символічний зміст.

7. Елементи художньої форми картини-панно, окрім традиційної службо-

вої функції, несуть змістовне навантаження, наділені самостійною

семантичною значущістю, яка збагачує зміст твору важливими смис-

ловими аспектами. Аналіз формального рішення картини-панно, як

правило, є продовженням аналіза її змісту.

8. Таким чином, тенденція перетворення станкової картини у панно в .

російському живописі кінця ХІХ-початку ХХст. виникла як результат

пошуків нової зображальної системи, спроможної вмістити символіч-

ний зміст – в цьому і полягає її художній сенс.

Феномен картини-панно, що є об”єктивацією цієї тенденції по-

стає найбільш повним, класичним виявленням символізма в російсь-

кому образотворчому мистецтві.

9. Результати аналіза картин-панно дозволяють зробити і більш широкі

висновки, які дають можливість наблизитись до розуміння внутріш-

ньої природи мистецтва ХХст., побачити не тільки його принципову

відмінність від мистецтва попереднього століття, але й спадкоєм-

ний зв”язок, безперервність художнього процесу.

17

Новий зміст, що його приніс символізм, вимагав іншого, ніж в ми-

стецтві реалізма, масштабу образів та нових засобів виразності,

але разом з тим в мистецтві ХХ ст.. зберігаються глибинні зв”язки

з мистецтвом попереднього періода. Дослідження феномена картини-

панно показало, що при всій новизні російського мистецтва ХХст.

досягнення ХХст. зберігають в ньому своє значення: зокрема, но-

ватори російського живопису межі століть не поривають остаточно

з реалізмом предметної форми та традицією психологізма.

10. В перспективі розвитку мистецтва ХХст. тенденція перетворення

станкової картини у панно має подвійне значення.

У вузько спеціальному сенсі цей процес сприяв формуванню сти-

ля модерн: загальний для багатьох національних шкіл Європи фено-

мен картини-панно несе в собі інтенцію єдиного великого стиля –

потяг до значного змісту, втіленого у великій формі.

Але часткова проблема історії мистецтва, якою є тенденція

перетворення станкової картини в панно в російському живописі

кінця ХІХ-початку ХХст, причетна і до більш широкої, культуроло-

гічної проблематики. В створеній часом перспективі загальнолюд-

ська спрямованість роздумів живописців символізму, доля людини і

доля культури як тематична домінанта картин-панно, постають вияв-

ленням останньої фази розвитку класичної європейської культури,

її намаганням сфокусувати власний історичний досвід, спрямованим

на порятунок людини та культури. В світлі нагальних проблем су-

часного суспільного процесу гуманізм цієї програми зберігає свою

актуальність.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ

1. Писаренко Н.П. Трансформування станкової картини у панно в росій-

ському живопису кінця ХІХ-початку ХХст.// Українська академія ми-

стецтва: Дослідницькі та науково-методичні праці.-Вип.7.- Київ,

2000.-С.192-198

2. Писаренко Н.П. Психологический підтекст картины В.Э.Борисова-

Мусатова “Изумрудное ожерелье”: Опыт исследования // Мова і куль-

тура.-Вип.1,т.ІV.-Київ,2000.-С.103-113.

3. Писаренко Н.П. Зарубіжні аналоги картини-панно В.Борисова-Мусато-

ва “Смарагдове намисто” //Українська академія мистецтва: Дослід-

низькі та науково-методичні праці.-Вип.8.-Київ,2001.-С.266-274.

18

АНОТАЦІЯ

Писаренко Н.П. Тенденція перетворення станкової картини у панно

в російському живописі кінця ХІХ-початку ХХст.- Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтво-

знавства за спеціальністю 17.00.05 – образотворче мистецтво. Націо-

нальна акакдемія образотворчого мистецтва і архітектури. Київ, 2002.

Дисертацію присвячено дослідженню художньої природи та причин

виникнення в російському живописі кінця ХІХ-початку ХХст. тенденції

перетворення станкової картини у панно. Запропонована методика ана-

ліза творів живопису з символічною структурою художньої образності,

до яких належить картина-панно. Вперше з наукових позицій, у повному

обсязі проаналізовано ключові твори російського живопису межі сто-

літь: “Демон повалений” М.О.Врубеля, “Смарагдове намисто” В.Е.Бори-

сова-Мусатова, “Масляна”(1916,ДРМ) Б.М.Кустодієва, зміст яких роз-

крито в контексті сучасного їм світогляду. Систематизовано формально-

стилістичні ознаки картини-панно, розкрито їх художній сенс. Запро-

понована інтерпретація причин виникнення тенденції перетворення стан-

кової картини у панно в російському живописі кінця ХІХ-початку ХХст.

Ключові слова: картина-панно, символізм в російському живописі,

зображальна система.

АННОТАЦИЯ

Писаренко Н.П. Тенденция превращения станковой картины в панно

в русской живописи конца ХІХ-начала ХХвв.- Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени кандидата искусствове-

дения по специальности 17.00.05 – изобразительное искусство.- Нацио-

нальная академия изобразительного искусства и архитектуры, Киев, 2002.

Диссертация посвящена изучению художественной природы и причин

возникновения в русской живописи конца ХІХ-начала ХХвв. тенденции

превращения станковой картины в панно, до сих пор не становившейся

предметом специального научного исследования.

Тенденция превращения станковой картины в панно рассмотрена на

материале нескольких наиболее типичных примеров картин-панн. Пред-

ложена комплексная методика анализа произведений живописи с символи-

ческой структурой художественной образности, к которым принадлежат

19

картины-панно, разработанная на основе синтеза классических методов

искусствознания и принципов анализа поэзии символизма в современном

литературоведении.

Применение указанной методики позволило впервые в полном объеме,

с современных научных позиций проанализировать содержание и формаль-

ное решение ключевых произведений русской живописи конца ХІХ-начала

ХХвв.: “Демон поверженный” М.А.Врубеля, “Изумрудное ожерелье” В.Э.Бо-

рисова-Мусатова, “Масленица”(1916,ГРМ) Б.М.Кустодиева, которым по-

священы отдельные главы. Символическое содержание этих произведений

раскрыто в контексте современного им мировоззрения, в частности, фи-

лософских, эстетических, историософских идей В.С.Соловьева, Н.А.Бер-

дяева, Ф.Ницше и основных положений новой научной картины мира.

Применение комплексной методики анализа к картине-панно М.А.Вру-

беля “Демон поверженный” позволило установить тему этого произведе-

ния – искусство, и символическое значение персонажа: