Київський національний технічний університет

будівництва і архітектури

ПРОСКУРЯКОВ Віктор Іванович

УДК 725.82.01(477)

ПРИНЦИПИ РОЗВИТКУ АРХІТЕКТУРНОЇ

ТИПОЛОГІЇ УКРАЇНСЬКОГО ТЕАТРУ

18.00.02 – Архітектура будівель і споруд

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора архітектури

Київ – 2002 р.

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Національному університеті “Львівська політехніка” Міністерства освіти і науки України

Науковий консультант:

доктор архітектури, професор Фомін Ігор Олександрович, Київський Національний Університет будівництва і архітектури, завідувач кафедри містобудування.

Офіційні опоненти:

доктор архітектури, професор Штолько Валентин Григорович, Президент УАА, Київ ЗНДІЕП

доктор архітектури, Абизов Вадим Адільєвич, директор Держав-ного науково-дослідного інституту теорії та історії архітектури і містобудування

доктор архітектури, професор Бенаї Хафізулла Амінулович, Донбаська державна академія будівництва і архітектури, декан Архітектурного факультету, завідувач кафедрою “Архітектура”

Провідна установа: Одеська державна академія будівництва і архітектури, Архітектурний інститут Міністерства освіти і науки України, м. Одеса.

Захист відбудеться “3” липня 2002 р. о 13 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д .056.02 при Київському національному університеті будів-ництва і архітектури (КНУБА) за адресою: 03037, м. Київ, Повітрофлотський пр. 31, ауд. 466.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці КНУБА за адресою: 03037, м. Київ, Повітрофлотський пр. 31, наукова бібліотека.

Автореферат розісланий 30.05.2002 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради,

кандидат архітектури В. О. Тімохін.

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Театр в усі часи був, є і буде інструментом і формою пізнання та усвідомлення феномена людини, виразу духовно-культурних, мистецько-естетичних ідеалів людської спільноти, відображення політичного устрою, ідеологічних вчень. Про це свідчить історія людства.

Якщо проаналізувати сучасне українське театральне мистецтво, то видно різноманітну панораму театральних явищ – в ідейному спрямуванні, в художніх формах, у сприйнятті дійсності, ставленні до глядача, в зверненні до традицій або експерименту.

У 90-х роках XX століття українське мистецтво увійшло в знаменний період своєї історії. “Вічні теми” театрального мистецтва – любов і ненависть, добро і зло, життя і смерть – стали наповнюватися національно-духовним і соціокультурним змістом сучасності. Українське театральне мистецтво само, перманентно почало звертатися до найпекучіших протиріч сьогодення. Зараз в Україні не існує “герметичних” театральних форм – усі вони є залученими до життя українського суспільства і розвиваються у його супроводі. Факто-ром, який донедавна задовільняв всіх в Україні, є процес, вилучення з мистецтва ідеології минулого і формування засад української національної цілісної і гармонійної системи ідей, цінностей, необхідних для орієнтації на сучасному етапі. Яку можна протиставити як марксистсько-ленінській теорії культури, так і деяким руйнівним радикальним культурологічним експериментам західного зразка.

Процес утвердження в Україні національної ідеології сьогодні розвивається найчастіше в утилітарному плані і інтерпретується виключно як пошук інструментарію, здатного демонтувати попередню ідеологічну формацію, а не як наука, мета якої – закладання підвалин майбутньої української культури. Що вже визначилося в цьому процесі, то це ідейна і естетична диференціація самого театрального мистецтва – від творців, що декларують тотальну деідеологізацію, до таких, що перебувають на іншому полюсі – національно-мистецького консерватизму. Тут відсутні центристські явища. Театральна діяльність має вигляд конгломерату, де співіснують і високі зразки сучасного національного неореалізму, і прояви національного неконсерватизму, паралельно розвивається мистецтво, зорієнтоване на вузьке коло “своїх”, “еліти”, “втаємничених” і на середньостатистичний загал.

Є немало тих, хто творчо інтерпретує і розвиває традицію, і тих, хто демонстративно пориває з нею. Існують прояви, які є поза мистецтвом. Театральне мистецтво ніколи не було однозначним, але на прикладі мис-тецької культури України, це як ніколи помітно. Також помітним є динамічний стан творчих течій, які протистоять, доповнюють, продовжують одні одних та народжуються часом проти логіки розвитку мистецтва, що має зараз калейдоскопіч-ний характер. Саме темп є фактором того, що в Україні водночас функціонує театральне мистецтво різних періодів, і як результат – безперервно змінюються мистецькі структури, “хронотоп”, межі. Є ще особливості, пов’язані із НТР, засобами масових комунікацій, комерціалізацією, соціологічними властивостями тотальної демократизації. Навіщо так широко означений стан проблем театральної діяльності в Україні останніх 5 – 7 років, адже зрозуміло, що його складність вимагає осмислення не одної людини, не одної інституції? Зроблено це свідомо, бо вся множина цієї складності позначається на головному – в Україні до кінця не сформувався інститут культури, завданням якого мало б бути формування ідеологічної мети в українському національному мистецтві, вироблення його ідеологічних критеріїв. А як один із негативних результатів цього – невідповідність структури мистецтва (театрального також) його аудиторії, на тлі диференціації публіки, і виникнення мистецьких субкультур – “народної”, “масової”, “молодіжної”, “елітарної”, “нацменшин” тощо. Отже, ще не можна стверджувати, що в Україні розпочався процес формування національного “великого стилю”, як підвалин духовно-мистецького каркасу майбутнього. Ще й досі опорою мистецького плюралізму в Україні, його конфігурацією є географічні межі держави, а не теорія, що спирається на глибокі національні, соціально-історичні критерії і власну методологію. А така теорія є необхідною. Для утвердження в історичному часі і просторі нашої державності, національного прогресу та перспектив української культури. У конкретному випадку – для становлення українського національного театру. До речі, ніхто в Україні так ще й не визначив, що є Українським Національним Театром. Академічним? Народним? Державним?! Навряд чи можна об’єктивно диферен-ціювати театральних діячів, з усіма їх протиріччями, проблемами, непослідовностями і успіхами. При всіх умовностях відокремлення одного від іншого тут можуть існувати різні варіанти, але головним має стати духовний еквівалент, щоб можна було відрізняти агресивне, анархічне, конформістське, дезінформативне від мистецтва істини і правди, чого вимагають розум і почуття реалій. Критеріїв вимагає й художня сфера театрального мистецтва, його формальний бік. Критеріїв, за якими можна було б виявити власне українську театрально-художню систему. Адже і в театрі у конкретному соціально-культурному контексті його функціонування, хочемо ми того чи ні, будь-які формальні елементи мають зміст і сенс.

Це потрібно для осмислення того, яким чином театральне мистецтво досягає ефекту в конкретних соціальних і культурних обставинах, для уникнення догматичних постулатів, естетичних і соціоаберацій, визначення примату історично-генетичного перед функціональним.

Відкритим залишається фундаментальне питання: чим є український театр за суттю? У чому його феномен? У мові? Репертуарі? Режисурі? Національності акторів? Формі? Особливостях побудови простору, організації дії, їх оформлення?

Усе це стосується архітектури. У творенні театральної архітектури в Україні брало участь багато відомих архітекторів: М. Шехонін, В. Осьмак, Г. Антонольський, В. Шретер, М. Артинов, Г. Шлейфер, В. Ніколаєв, А. Мойсе-йович, О. Власов, а ще рані--ше В. Растреллі, І. Мічурін, І. Григорович-Барський, Д. Меленський, І. Штром в Києві; І. Гродський, С. Ітін, В. Кунерт, Дмитренко, Троупянський, Е. Баумштейн, А. Назарець, Г. Топуз; а ще раніше Тома де Томон, архітектори віденської фірми Г. Гельме-ра і Ф. Фельнера – в Одесі; О. Окуліч-Казарін, А. Тон, В. Пушкарьов, О. Дміт--рієв, В. Троценко, Н. Ареф’єв, П. Маяк, Є. Любомірова, В. Єлізаров, С. Миргородський, Б. Бєльчіков – у Харкові; І. Михай-ленко, Д. Чорновол, В. Новіков – в Тернополі; Ю. Ли--пинський, С. Сліпець, Г. Сос-но-вий – в Івано-Франківську; Ф. Булацель, О. Гінзбург, Д. Петровський, В. Халяв-ський, Е. Яшунський, О. Красносельський, Б. Жежерін – в Дніпропетровську; Ю. Добро-вольський, Ж. Сабодир, О. Трамбицький, О. Малишенко – в Полтаві; І. Левинський – в Коломиї; А. Волкова, А. Фролова, Ю. Гуров, С. Аф-за-метдінова, В. Юдін – в Сімферополі; Л. Котовський, С. Чечик, Д. Олтаржевський – в До-нецьку; С. Фрідлін, С. Тутученко, М. Худал – в Чернігові; Г. Головченко, І. Домб-ровський, А. Шеремет, П. Єфімцев, І. Мінько – в Луганську; Б. Кучер, Н. Набережних – в Черкасах; О. Крилова – в Луцьку; С. Сліпець, А. Лушпа, А. Чернодід – в Сумах; С. Райзман, К. Яковлєв – у Горловці; В. Пелевін – в Севастополі; Л. Піхль, Й. Зальц-ман, С. Гавришкевич, В. Шмідт, Л. Краковський, Федорський, І. Мочубинський, Д. Каль--мус, З. Горголевський – у Львові. Але фактом є і те, що сьогодні в Україні не існує жодної театральної споруди (всі вони були побудовані за часів Російської, Австро-Угорської імперій, польського панування, СРСР, тепер не будуються і не проектуються), що відповідала б засадам національної естетики і була б оригінальною, не подібною ні цілістю, ні складовими частинами до жодного існуючого будинку. За радянськими джерелами, в середині 80-90-х років театральна інфраструктура України складалася з 83 – 87 театрів, 69 з яких мали власні приміщення, у тому числі ті, що такі приміщення орендували. Вся мережа театрально-видовищних споруд в СРСР на той час налічувала 604 театри, з яких 514 мали власні приміщення. Чи достатньо цього для України на початку XXІ століття? За даними дисертації, наприкінці ХХ століття в Україні (разом із Кримом) діяло 87 професійних театрів; 6 – оперно-балетних, 21 – драматичний, 18 – музично-драматичних, 8 – юного глядача, 22 – лялькових, 13 – драми і комедії, малих форм, опе-рети, музичних.1  Стаціонарних споруд – 77, 40 – спеціально збудованих і 37 – при-сто-сованих. Із спеціально збудованих до 1917 року на Сході України і до 1939-40 років на Заході було 20 будинків, пристосованих – 27. А тільки в Парижі 500 театрів. Радянська нормативна система забороняла будувати театри в містах, населення яких було меншим за 250000 мешканців. Загалом наприкінці ХХ – на початку ХХІ століття в Україні театри діють в 33 містах, з яких 24 – обласні центри. (В Автономній республіці Крим – 5 міст, де є театри). Наведені цифри є ілюстрацією недосконалості саме радянської театральної інфраструктури, яка не лише зігнорувала історичний досвід будівництва театрально-просвітницьких споруд в Україні, зорієнтованих на будь-який тип поселення, але й знищила його. Замість історичних типів культурно-просвітницьких українських споруд, всіх рангів театральні зали яких або перебудовувалися під комунальні помешкання, кінотеатри соціалістичної хроніки, установи і заклади, далекі від культури і мистецтва, будувалися подібні одні на одних споруди радянської театральної культури. Та й в духовно-образному сенсі споруди ці (як, між іншим, і ті 47, що були побудовані в Україні за часів царату, польського панування, і ті, що мали риси французького або італійського псевдобароко або псевдокласицизму), аж ніяк українськими назвати не можна. Механізм створення архітектури театрів у радянський час був простим: головні інститути галузі бувшого СРСР – Діпротеатр, ЦНДІЕП ім. Мезенцева, Академік Архітектури СРСР, відпрацьовували функціональну схему, основні конструкції, а далі все розвивалося за схемою: філіали інституту ДІПРОМІСТ УРСР, Діпроцивільспецбуд, Діпро-цивільпром-буд запозичували найпростіші типові планувальні рішення, а архітектурна творчість зводилася до декорування фасадів або заповнення інтер’єрів виробами декоративного та ужиткового мистецтва. Під розроблену головним інститутом, скажімо, технологію сцени можна було змінювати інтер’єр будь-якої історично сформованої театральної споруди (як це, було при реконструкції театру ім. М. Занько-вецької у Львові).

І це в той час, коли існував власний історичний досвід, власний шлях в галузі архітектури українських громадських будинків. Що підтверджено сотнями збудованих споруд широкого функціонального спектру: шкіл, бурс, лічниць, виставкових павільйонів, Народних домів, клубів, товариств, музеїв, санаторіїв, готелів, земств, гімназій, читалень, церков, у проектуванні і будівництві яких брали участь архітектори, відомі і на Заході, і на Сході України – В. Кричевський, Є. Сердюк, І. Левинський, О. Лушпинський, І. Труба, І. Якубович, П. Фетисов, С. Тимошенко, К. Жуков, В. та Є. На-гірні, Я. Понамаренко, В. Коробцев, М. Шехонін, Д. Дяченко, Ф. Шумов, В. Тро-ценко, О. Сластіон та десятки інших.

І хоча проектів і будов українських театральних споруд одиниці – вони найкращі. Першою серед них слід вважати Галицький професійний театр “Руська Бесіда” у приміщенні Народного дому, що був побудований в 1852 році архітекторами С. Гавришкевичем і В. Шмідтом.

Другою – створення театрального залу і сцени в приміщенні Музичного інституту ім. М. Лисенка.

І, нарешті, створення проекту будинку українського Галицького театру “Руська Бесіда”, в май-стерні професора І. Левинського. Національні традиції стали в цьому проекті концепцією.

Та час вимагає, щоб у питанні – яким повинен бути майбутній український театр і його архітектура, окрім примату прикладного національно-історичного досвіду, провідне місце зайняв безапеляційний науково-теоретичний підхід. Започатку-вали його Н. Вахнянин, П. Карманський, М. Грушевський, А. Крушель-ницький, В. Полинський, І. Труш, І. Франко, С. Чарнецький, М. Вороний.

Наукові дослідження останніх років археологів Б. Рибакова, І. Русанової, М. Филипчука, М. Рожка, Р. Гузія, І. Холостенко, Ю. Диби – з України, етнографів О. Ганцкої, С. Токарєвої, М. Кошуби, Н. Граціанської – з Росії, О. Воропая – з Ні-меч-чини, О. Курочкіна, М. Ткача, В. Скуратівського – з України, істориків В. Верс-тюка, О. Дзюби, П. Толочко, В. Луцького, М. Йосипенко, І. Піскуна, С. Хлєбцевича, В. Ре-прин-цева, Л. Луціва, дослідників театру в Україні – Р. Кирчіва, О. Ноги, О. Паламарчук, Ю. Ямаша, Н. Бічуї, В. Гайдабури, Д. Антоновича, В. Верховинця і С. Чорнія – з Ні-меччини, Є. Гот-Шпігеля з Австрії, А. Хмелько – з Словаччини, М. Семчишина, Г. Лужницького, О. Лисяка, Л. Полтави, В. Шашаровського – з США, Т. Самотулки, О. Вітошинської з Франції; публікаціях авторства М. Вороного, Б. Алперса, О. Таірова, В. Блавацького, Г. Бояджієва, М. Рудницького, В. Меєрхольда, П. Маркова, А. Фрідерічіа, Б. Шоу, В. Вішневського, К. Станіславського, Т. Проскурнікової, Л. Гришельвої, А. Арто, С. Ісаєва, В. Немировича-Данченка, Дм. Молдавського, Б. Барської, Б. Шайкевича, Дж. Фрезера, А. Жаррі, П. Клоделя, Т. Тцара, Е. Йонеско, С. Беккета, А. Камю, Ж. Кокто, О. Кулик, Л. Курбаса, Б. Стельмаха, Б. Голубовського і інших підтверджують факт, що засади українського театру є одними з найстарших і найживучіших у світі, що генеза українського театру увібрала якнайменше мистецько-культурних запозичень. Що український театр розвивається за власними засадами і принципами, а те, що в нашому театрі “обзивалося” архаїзмами (синкретичність слова, дії, пластики, музики і їх оформлення) – є тепер тим, чого прагнуть митці театрального світу. Серед таких митців – А. Арто, Ж. Вілар, П. Клодель, Ж.-П. Сартр, Д. Покров-ський, Є. Гротовський, Р. Шехнер і ін. Що український театр не втратив сенсу театраль-ного першопризначення і можливостей вияву прихованого під формами всього, чим є жести, звуки, кольори, пластичні рішення, простір і слово.

За іншими ознаками, український театр є одним з небагатьох, що не втратив зв’язку з грою як формою буття. І феноменів в українському театрі багато. Ляльки з рухомими кінцівками для обрядових ігор в регіоні, до якого належить Україна, використо-вувалися за тисячі років перед Різдвом Христовим, український обрядовий театр виник надзвичайно давно, а деякі елементи вертепної дії і тексти колядок формувалися в перших століттях Нової Доби. Не бракує і модерних явищ. Серед них – лялькові театри, Галицький театр “Руська Бесіда”, стрілецькі, кабаретові театри, “Березіль”, Львівський оперний театр, театральні системи і школи М. Кропив-ницького, М. Садовського, М. Старицького, П. Саксаганського, Л. Курбаса, В. Меєрхоль-да, Д. Бурлюка, В. Блавацького, Р. Віктюка, Є. Лисика і інших.

Все це переконує, що український театр – має великий потенціал наданий Природою. А оскільки будь-які природні потенціали не застраховані від ентро-пій-них процесів, слід наповнити український театр життям на потребу української театральної науки. Особливо архітектурної. Адже, окрім поодиноких згадок споруд, у вигляді опису в працях О. Буніна, М. Туркуса, Г. Бархіна, В. Бикова, О. Весніна, Ю. Гнєдовського, Ю. Хрипунова, С. Гнєдовського, О. Власова, В. Ла-за-рєва, В. Ганковського, Е. Окуньо-вої, В. Анісімова, М. Мосіної, М. Гаврілової, А. Нєкрилової – з Росії; М. Пясецького, Ю. Асєєва, М. Грицая, Б. Жежеріна, О. Ігнатова, О. Кузнєцова, Г. Логвина, М. Они-щенко, Б. Кучера, В. Самойловича, П. Юрченка, В. Савченко, В. Штолька, В. Єжова, В. Чепелика, О. Ястребової, Н. Єксаревої з України; Я. Пурхлі, З. Рачевського з Польщі; Є. Гот-Шпігеля з Австрії, – відсутні комплексні теоретичні дослідження архітектури українського театру у порівнянні з розвитком театральної архітектури у країнах Центральної і Східної Європи – Австрії, Словаччини, Угорщини, Польщі, Росії. З врахуванням досвіду архітекторів, що проектували споруди радянських театрів, а також тих, що запроектували унікальні театральні споруди в інших країнах: Л. Кан, А. Аалто, А. Ізоцакі, О. Німеєр, Р. Бофіл, А. Наталіні, Т. Андо, Р. Кольхаас, Т. Іто, Дж. Стірлінг і М. Вілфорд, Ж. ле Марке, К. Персет, Шварц і Гутман, А. Россі, Н. Фостер, К. Енжієр і інших. Все це визна-чає актуальність даної роботи і в першу чергу на потребу конкретних проектних пропозицій, в яких були б реалізовані історично-національний досвід і досягнення сучасного науково-технічного прогресу, початок яким був покладений у Львівській архітектурній школі і до вирішення яких за останні 25 років були залучені десятки викладачів і студентів.

Тема дисертації пов’язана з науково-дослідницькими напрямками кафедри – “Програма відродження театральних будинків і споруд м.Львова”, “Заклади культури у структурі сформованої забудови міського центру”, “Організація мережі театрально-видовищних будинків і споруд”, так і з науковими роботами ЦНДІЕП ім. Б. Мезенцева (№ держ. реєстрації 0183.00244,74,80055839) згідно з програмою 0.55.04; також договору № 293 про творчу співпрацю поміж ЦНДІЕП ім. Б. Мезенцева і ЛПІ, та договору про творчу співпрацю поміж ЛПІ та інститутом ДІПРОТЕАТР від 4 квітня 1986 року.

Мета дисертації – висвітлення генези, виявлення тенденцій формування типів, визначення принципів і розробка методів проектування українських театрів.

Завданням дослідження є: 1. Вивчення генези українського театру у його архітектурному, просторовому, дійовому, творчому і часовому розвитку; 2. Аналіз шляхів формування архітектури українського театру на прикладі м. Львова із виявленням автентичних архітектурних явищ, запозичень, синтезу; 3. Дослідження розвитку архітектури театральної мережі в містах України у порівнянні з розвитком театральної архітектури в Центральній і Східній Європі, з досвідом радянських театральних архітекторів; 4. Висвітлення внеску Львівської архітектурної школи в розвиток національної театральної справи, проектування і будівництво; 5. Формування принципів архітектури, розробка і рекомендація методологічних засад побудови простору, організації дії, типології, проектування сучасних українських театрів.

Об’єктом дослідження є будинки, споруди, приміщення і простори, що будувалися, проектувалися, пристосовувалися і використовувалися для діяльності українських театрів.

Предметом дослідження є розвиток функцій та об’ємно-просторової структури театральних будинків на території України.

Метод дослідження передбачає: аналіз матеріалів, пов’язаних із історією українського і світового театру, української і світової культури, видовищ і видовищних споруд, із архівів і бібліотек в Україні – НУ “Львівська політехніка”, ЦДІА у Львові, Тернополі, Києві, Одесі, ДМТМК в Києві, відділення СТД України у Львові, Києві, НБ НАНУ ім. В. Стефаника, музеїв КМНМГ та П ім. Й. Кобрин-ського та Музею історії в м. Коломия, ДАЛО, Львівського історичного музею, театрів, приватних збірок;

у Польщі – Театральних музеїв у Варшаві і Кракові, Музею архітектури у Вроцлаві, Українського Дому в Кракові, Спілки польських урбаністів в Жешуві, Архітектурного факультету Краківської політехніки, театрів, приватних збірок;

в Австрії – Музею театру в Відні, TU Відня, Кафедри архітектурних обмірів, Історичних музеїв Відня, Зальцбургу, театрів Відня, Зальцбургу;

у Росії – МАРХІ, ДІПРОТЕАТРу, ЦНДІЕП ім. Мезенцева, ЦНДІЕП – житла, редакцій журналу “Сценическая техника и технология”, “Сцена”, Російської державної бібліотеки;

в Угорщині – бібліотеки кафедри історії архітектури і мистецтва Будапештського технічного університету;

літературних джерел; розробку навчальних, експериментально-пошукових і конкурсних проектів, експеримен-тального і реального будівництва2 ; розробку і реалізації театрально-культурних програм, серед яких: фестивалі – “Золотий Лев”, “Вивих”, “Ярилові ігрища”, “Гуцульський цвіт”, “Свято міста Львова”; виставки театральної архітектури і сценографії – у фундації ім. А. Шеп-тицького, Палаці мистецтв у Львові, Львівській картинній галереї, на АРФ НУ “Львівська політехніка”, САУ, в Національному музеї у Львові, в Києво-Могилянській академії; консультації і конференції із діячами театрального мистецтва, анкетні опитування режисерів, драматургів, завідувачів літературною частиною, художників сцени, акторів в Україні, Польщі, Росії, Австрії; створення організацій і структур для широкомірних експериментів на громадських засадах – регіонального центру OISTAT у Львові, редакції “Театральної Бесіди”; натурні обстеження театральних будинків в Україні в містах: Ужгород, Мукачево, Дрогобич, Львів, Луцьк, Рівне, Коломия, Чернівці, Київ, Полтава, Харків, Дніпро-петровськ, Одеса, Миколаїв, Ялта, Сімферополь, Макіївка, Івано-Франківськ; в Росії в містах: Москві, Вишньому Волочку, Володимирі, Санкт-Петербурзі; в Польщі в містах: Жешув, Краків, Вроцлав, Варшава, Гданськ; в Словаччині в містах: Братислава, Кошице; в Австрії в містах: Відень, Зальцбург; в Угорщині в містах: Будапешт, Дьєр.

Межами дослідження прийнята архітектурно-просторова і функціональ-но-ді-йо-ва організація будинків і споруд, в яких відбувалася генеза українського театру.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що визначені національні особливості українського театру і генези його архітектурної типології, принципів і методів проектування головними з яких є: І – розвиток генетичної спадкоємності традицій; ІІ – врахування просторового контексту й середовищний підхід в проекту-ванні театру як містобудівного типу; ІІІ – творчо-жанрова, просторово-організаційна, функціонально-дійова, художньо-образна синкретичність; ІV – композиційна, образна, формотворча різноманітність. На засадах наукової і проектно-пошукової діяльності Львівської архітектурної школи наприкінці ХХ століття в роботі систематизована історія українського театру, виявлені і досліджені місця, будинки і споруди – предтечі українських театральних будинків, виокремлені подібності і відмінності, автентика і запозичення в розвитку архітектури і організації театральної діяльності в Україні і в Центральній та Східній Європі. Запропоновані принципи класифікації українських театрів, виявлені і науково обґрунтовані історичні їх типи, відпрацьовані перспективні типи. Досліджені принципи формування архітектури українського театру, напрямки розвитку його просторової і функціональної організації, стильових елементів, запропоновані сучасні методи проектування, формування композиції з обґрунтуван-ням складу компонуючих функціональних елементів і зон.

Практичне значення роботи визначене пропозицією нових типів українського театру з урахуванням засад розвитку історично сформованих принципів формування архітектури таких споруд та шляхів розвитку архітектури українського театру в майбутньому. Результати роботи можуть бути використані при формуванні національної культурно-мистецької доктрини, складанні програм діяльності майбутніх науково-дослідницьких інституцій, при складанні завдань на проектування нових споруд театрів, інших видовищних будинків, при формуванні навчальних програм і курсів навчальних архітектурних і споріднених закладів в Україні. Вказані результати дослідження висуваються як предмет захисту.

Особистий внесок автора в опрацювання наукових результатів.

У публікації (2) автор написав – Вступ, розділи: “Початок”, “Будови, Перетворення, феномени”, “Давні традиції продовжуються”, “Післямова”. У праці (8) він узагальнив досвід гармонійного пропорціонування театрів у Львові і Україні. У праці (16) подав усі аспекти, що пов’язані з архітектурою театрів. У праці (17) сформулював головні принципи проектування культурно-просвітницьких споруд. У публікації (18) висвітлив становлення лялькарського театру у Львові. У (19) проаналізував розвиток архітектури театрів в м.Ужгороді.

Апробація результатів роботи відбулася на міжнародних конференціях TUР в м. Жешув, Польща, 1989 р., “Українці в боротьбі за незалежність в XX ст.”, Ягеллонський університет – Краків, Польща, 1991 р.; “Урбаністично-архітектурні проблеми міст Галичини”, Краків, Польща, 1991 р.; “Український театр. Минуле і сучасність”, Львів, 1992 р.; “Урбаністично-архітектурні проблеми міст Галичини”, Львів, 1992 р.; “Урбаністично-архітектурні проблеми міст Галичини”, Львів – Краків, Україна – Польща, 1993 р.; “Архітектура Галичини ХІХ – ХХ століть”, Львів, Україна, 1994 р.; на конференції, присвяченій 150-річчю від заснування архітектурного факультету у Львові, що відбулася в Музеї архітектури у Вроцлаві, Польща, 1995 р.; “Архітектура як відображення ідеологій”, Львів, Україна, 1996 р.; на міжнародній конференції ІКОМОС, присвяченій занесенню Львова до пам’яток ЮНЕСКО, Львів, Україна, 1996 р.; “100-річчя з дня смерті Ю. Захарієвича”, Львів, Україна, 1998 р.; “На 8-ому мистецькому березіллі”, Київ, Україна, 1999 р.; “Львів – збереження і розвиток”, Львів, Україна, 1999 р.; “Театр Галичини (друга половина ХІХ ст. – перша половина ХХ ст.)”, Львів, Україна, 2000 р.; на авторських лекціях в ТU м. Відня – кафедра архітектурних обмірів, Австрія, 1997 р.; в Манітобському університеті – коледж Св. Андрія, Канада, 1994 р.

Впровадження результатів роботи відбулося в авторських лекціях у відділі експериментального проектування інституту ДІПРОТЕАТР, Москва, Росія, в 1986, 1987, 1989 роках; у студентських конкурсах, до яких автор розробив програми: “Вікна”, 1987 р., “Архітектура – засіб християнського екуменізму наприкінці 2000 р.”, “Перспективний тип українських культурно-просвітницьких споруд”; у дипломному і курсовому проектуванні – з розробкою 10 методзавдань і вказівок. На конкурсах дипломних робіт випускників архітектурних шкіл колишнього СРСР і України – в Кишиневі, Москві, Ташкенті, двічі в Полтаві, Самарканді, Києві, Дніпропетровську, Харкові, Одесі, Макіївці, Львові; на щорічних науково-технічних конференціях НТШ, професорсько-викладацького складу НУ “Львівська політехніка”; в архітектурних конкурсах Міжнародної Академії Архітектури в Софії, Болгарія, 1985 і 1996 роки, та м. Стамбулі, Туреччина, в 1997 р.; в архітектурних конкурсах OISТАТ і на засіданнях архітектурної комісії, Москва, Росія, 1982 р., Прага, Чехія, 1979 і 1983, 1985 роки; під час організації театральних фестивалів – “Золотий Лев”, Львів, Україна, 1988 – 1992, 1994 рр., “Червона Рута” – 1986 р., “Свято м. Львова”, Львів – 1987 р., “Вивих-92”, Львів – 1992 р., “Інтерпісні”, Львів, 1987, і інших.

У проектах і будовах сцени театру “Дідова криниця”, 1987 р.; збірно-розбірних сцен для Дня м. Львова – 1986 р.; ландшафтно-фольклорного театру в Музеї народної архітектури і побуту м. Львова – 1989 р.; сцен для театру масової дії і балету “Акварієс”; ярмаркових містечок для м. Жовква; для фестивалю “Ярилові ігрища”, 1998 р.; сцени телешоу-театру 1998 р.; реконструкції приміщень кінотеатру “Піонер” у Львові для потреб Духовного театру “Воскресіння”; сцени для театру “Мімограф” і інших. За темою театральної архітектури автором опубліковано понад 100 робіт, серед яких 2 монографії і монографічне видання, 40 публікацій за темою дисертації, а 26 в фахових виданнях. Дисертація складається з вступу і п`яти розділів: 1. Генеза типології українського театру; 2. Фо-рму-вання типів українського театру на прикладі м. Львова. Континентальний контекст. Автентика, запозичення, синтез; 3. Розвиток театральної мережі України. Регіональний контекст. Автентика і запозичення; 4. Внесок Львівської архітектурної школи в розвиток театральної справи і типів театральних будинків в Україні на перспективу; 5. Методичні рекомендації щодо проектування сучасних українських театрів. Загальних висновків, бібліографії, словника термінів, скорочень, додатків. Обсяг текстової частини 299 сторінок. Бібліографія – 555 позицій загалом, 145 ілюстрацій і 35 додатків, загалом 414 сторінок, під 206 найменуваннями, і 29 таблиць. Представлені автором креслення театральних будинків і споруд (плани, розрізи, аксонометрії), авторські, пошукові, конкурсні проекти, натурні зйомки, малюнки, ескізи.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі визначена актуальність роботи, характеризується історія розвитку пи-тан-ня і стан вивченості проблем, подана джерельна база дисертації, сформульовані мета і завдання, методологічні принципи, висвітлена наукова новизна, практичне значення.

Розділ 1. Генеза типології українського театру

Цей розділ складається з 16 пунктів і підпунктів і закінчується висновками. Розділ починається характеристикою стану дослідженості українського театру. Головними висновками є те, що відсутні розвідки місць і середовищ театральної дії, майже не велося дослідження українського театру як мистецько-культурної інституції. Відсутні визначення, як ця інституція мала б виглядати, бути просторово збудована, функціонально організована, якими стилістичними, художньо-естетичними рисами відрізнятися від інших будинків. У пункті Передтеатр анонсується необхідність розпочинати розгляд генези українського театру на феноменальному передтеатральному рівні, де найважли-віши-ми є феномени людини, гри-дії, місця-простору. У підпункті Феномен людини рекомендується, щоб місце людини в театрі розглядалося з висот розвитку людської еволюції, події і факти слід розглядати не самі в собі, а такими, якими ми їх повинні сприймати в певний момент. Підпункт Феномен гри висвітлює гру як форму буття, що не залежить від свідомості людини. Тварини, позбавлені інтелекту, як і люди. В українській мові слово “гра” концентрує усю галузь гри, це стосується і взаємозв’язку гри з музикою, що є не в кожній світовій, як і не в кожній слов’янській мові. Навіть греки, які створили драму, слово “гра” не застосовували ні до театральної вистави, ні до видовища. У пункті Феномен місця висвітлюється феномен гри-дії в часовому і просторовому визначенні, головним серед яких є театральна сцена, де, сутністю є не виміри, а співвідношення поміж складовими частинами. В пункті Пратеатр наголошується факт, що є необхідність до періоду “Театр”, висвітленого у працях багатьох вчених, додати періоди “Передтеатр” і “Пратеатр” – в яких визрівали початки і напрямки розвитку, що пізніше призвели до становлення найвищих його форм. У пункті Простори магічних дійств, обрядів, ритуалів, ігор, свят і їх типи подані місця і об’єкти пошанування, під час обрядів. Запропонована класифікація типів організації дій, видовищ в прадавні часи в побудові простору – аренного, фронтального, поперечного, глибинного типу. Запропонована реконструкція рішень дій, хороводів, танців, ігор. У пункті Перші споруди українського пратеатру висвітлені споруди давніх городищ, капищ, комплексів і храмів, призначення яких археологи трактують в широкому функціональному жанрі і в яких є багато ознак і елементів, близьких театральним спорудам: підлога мала ухил, вівтарі мали підсипку, підлоги кам’яні, глиняні, керамічні. Висловлюється припущення, що давньо-слов’янські споруди є типологічною ланкою поміж мобільними формами і тими, які тепер відомі в цілому світі, як театри Давньої Греції. Пункт Театр анонсує рік 1619 як початок нової доби українського театру і розкриває схему періодів розвитку українського театру, яка структурно виглядає: І. Старовинний обрядовий театр, що тривав до кінця Х ст.; ІІ. Театр християнського середньовіччя ХІ – XVII ст. (до 1619 року); ІІІ. Новий український театр, який триває від 1619 р. до сьогодні. У пункті Старовинний обрядовий театр проаналізовані місця дії, організація і просторові рішення вистав старовинного обрядового українського театру сезонного репертуару – Веснянок, Русалій і Купала, однодрам, колядок і щедрівок. Поданий опис і реконструйована організація споруди для Купальської драми. У пункті Театри християнського середньовіччя XI – XVIII ст. проаналізовані форми театру, які були помітними в цей період – скоморохи, інтермедії при братських школах, вертепи і “шопки”, твори ораторської прози, народний театр на ярмарках, театр християнського середньовіччя – українська шкільна драма – і найвищий прояв синтезу мистецтва народних лицедіїв, народної драми, шкільного театру – балагани. Пункт Новий український театр висвітлює історію і хронологію історії нового українського театру, мистецтва актора, розвитку слова й стилів, костюмології, сценографії. Датою народження професійного театру визнано 1819 рік, коли І. Котляревський написав для трупи, І. Котляревського і М. Щепкіна, “Наталку Полтавку”. Це період виникнення професійних українських труп у Єлисаветграді, Сумах, Херсоні, Ромнах, Кременчузі, Бердичеві, Чернігові, Балті, Катеринославі. Період, вистав інших труп – Д. Ширая, польські – Лотоцького, Малиновського, Ленкавського, російсько-українських – Рекановського, Штайна, Млотковського, Каратнєва і ін. У мистецтвознавців цей період отримав назву періоду Романтизму, який увінчувався появою “Кобзаря” Т.Г. Шевченка. На початку 70-х років ХІХ ст. драматичних творів вийшло небагато – М. Старицький переклав “Гамлета”, М. Кро-пивницький написав нові п’єси. Царська влада заборонила видання і друк українських книжок – і театральне життя підупало, особливо на Сході. На початку 80-х років театральне життя на Великій Україні знову ожило. У 1881-83 роках створений професійний театр. У 1883 р. його очолив М. Старицький. В театр прийшли І. Карпенко-Карий, П. Саксаганський, М. Садовська-Барілотті. У цей період українську культуру в Галичині розвивав театр “Руської Бесіди”. У цьому театрі, окрім творів наддніпрянських драматургів, постійно йшли польські, німецькі і французькі твори. І хоча в українському театрі діяли відомі авторитети, етнографічно-побутовий театр втратив свої позиції. Наприкінці ХІХ ст. настала нова фаза розвитку українського театру, яка отримала назву модерної української драматургії революційного відродження. Основоположниками її стали І. Карпенко-Карий, І. Франко, Леся Українка. За Лесею Українкою до становлення модерного українського театру долучилися О. Олесь і В. Винниченко. Це збіглося із світовою війною і революційними подіями 1917 року. Це унікальний досвід, коли такий складний вид мистецтва розвивається, а майбутнє невідоме. У цей період поштовху україн-ським театрам надала діяльність стрілецьких військових театрів. Водночас в українському театрі утверджуються драматурги, режисери, з іменами яких асо-ціюється поняття інтелектуалізму, професіоналізму, майстерності – Лесь (Олек-сандр) Курбас, який створив власну систему у співпраці із А. Бучмою, Й. Гір-няком, В. Васильком, Г. Юрою, І. Мар’яненко, С. Каргальським, О. Сердюком, Д. Ан-то-новичем і ін. Концептуальну підтримку, своїх ідей Курбас отримав в діяльності М. Куліша, пізніше М. Бажана, Ю. Яновського. Публіка з особливим захопленням зустріла п`єсу “Народний Малахій” (1828 р.), комедію “Мина Мазайло” (1929 р.) та драму “Патетична соната” (1930 р.) авторства М. Куліша. У ці роки з’являються п’єси “Майстри часу”, “Підеш – не вернешся” І. Кочерги. Під час воєнних подій 1941-45 років діяльність українського театру не припинялася ні в тилу, ні в партизанських загонах, ні під окупацією. Після війни воєнна тематика довгі роки присутня в українському театрі: О. Довженко написав сценарій “Повість полум’яних літ”, О. Левада – “Шлях на Україну”, Я. Галан “Під золотим орлом”, В. Собко “За другим фронтом” і ін. Після війни письменники переходять до змалювання відбудови радянської економіки – О. Корнійчук, М. Зарудний, В. Собко, В. Суходольський і ін. До драматургів долучились молодші: О. Корнієнко, П. Загре-бельний, М. Савченко, О. Чуча. Популярними стали комедія О. Коломійця “Фа-раони”, п’єса М. Зарудного “Прилітають журавлі”, трагедія О. Левади “Фавст і смерть”, драматична поема “Марина Чурай” І. Хоменко.

Специфічно розвивався український театр в еміграції. В повоєнній Німеччині відомими були Ансамбль Українських Акторів, театр ім. І. Котлярев-ського, Український студентський театр, Драмтеатр ім. М. Са-дов-ського. У Зальцбургу працював український драмтеатр під орудою Г. Совачевої, в Ляйпцігу театр під проводом Ю. Кононева. В Америці відомими стали театри під керів-ництвом В. Блавацького і театральна студія під керівництвом Й. Гірняка. Відомі українські театри в Детройті, Торонто, український театр малих форм і театр ім. Леся Курбаса в Австралії. Пункт Споруди – предтечі українських театральних будинків висвітлює побудову простору, організацію театралізованих дій, матеріали виготовлення будинків і споруд, в яких народжувався український театр. У пункті Споруди Купальського театру проаналізовано спорудження Купальського театру, основні конструктивні матеріали. У підпункті Театри у князівських, магнатських палацах розглянутий розвиток придворного театру від початкових форм вистав до видовищ у великих просторах – гридницях і сінях з фіксацією їх параметрів і матеріалів оздоблення. Параграф Українська хата – колиска українського театру висвітлює простір української хати як надзвичайно багате середовище українського театру. І хоча площі і об’єми хат невеликі (розміри житлових камер 3,24 х 3,24 метри, 3,7 х 4 метри, у заможних селян 6 х 6 або 7 х 7 метрів), – просторові форми дії надзвичайно різноманітні: від побудов аренного, симультанного, фронтального характеру в – кімнатах і сінях, до побудов у глибину – із сіней в житлову кімнату, крізь двері, від ґанку чи з галерей, у сіни, чи сіни і кімнату. Окрім народних драм, дії вертепів – кімнати, сіни, ґражди і сади – це місце весільних, поховальних вистав-церемоній, вистав-обрядів, початок і кінець процесій. Українська церква – місце дії українського театру – пункт, присвячений ролі українського храму як місця, де театральні форми розвивались паралельно з християнськими обрядами, де народилися специфічні форми театральних видовищ: церковна літургійна дія, міраклі, містерії. Перераховані осередки, де така дія розвивалася в Україні. Завдяки аналізу просторів церков, що будувалися в Україні в минулому, і сучасних українських церков за кордоном зроблено висновок щодо параметрів основних типів дій, а також характеру просторової організації, будови та розташування глядача (глибинний, комбінований, фронтальний, поперечний, тристоронній, аренний, симультанний). У висновках подана систематизована історія формування українського театру, виявлені складові феномени, виокремлені праелементи, запропонована хронологія періодизації. Виявлені типи видовищних пратеатральних просторів і організацій дії, досліджені праелементи, які вплинули на формування типів пратеатральних просторів і дій, названі місця, споруди – предтечі українських театральних будинків, виокремлені жанри, названі етапи розвитку української драматургії, режисури, акторської гри, школи, системи.

Розділ 2. Формування типів українського театру на прикладі
м. Львова. Континентальний контекст. Автентика, запозичення, синтез

На початку розділу Львів визначається як унікальне українське місто, в якому продовжують існувати найрізноманітніші форми театрального мистецтва і театральні приміщення. Відзначається, що формування театральної традиції розпочалося ще від княжих часів, а місто переповнене українськими театральними явищами. У пункті Витоки і початки львівської театральної традиції рекон-струюються події і простори, від яких розпочиналося театральне життя – ародні драми раннього періоду, літургійний театр, вистави мандрівних акторів, мімів, жонглерів, маскаради, процесії. Пункт Перші простори і споруди для театральної діяльності у Львові висвітлює події, згадані в історичних хроніках як театралізовані,