НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ім. Т.Г. ШЕВЧЕНКА

РУБАН АЛЛА АНАТОЛІЇВНА

УДК 821.161.1: 82-1/-9 Андреєв

МІФОПОЕТИКА Й ІНТЕРТЕКСТ ПРОЗИ Л. АНДРЕЄВА

10.01.02 – російська література

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ – 2002

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі історії російської літератури Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник:

Доктор філологічних наук, професор Московкіна Ірина Іванівна, завідувач кафедри історії російської літератури філологічного факультету Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна.

Офіційні опоненти:

Доктор філологічних наук Лосієвський Ігор Якович, завідувач відділу рідкісних видань та рукописів Харківської державної наукової бібліотеки імені В.Г. Короленка;

Кандидат філологічних наук, доцент Пахарєва Клара Михайлівна, доцент кафедри історії російської літератури Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Провідна установа:

Таврійський національний університет ім. В.І. Вернадського, кафедра російської і зарубіжної літератури Міністерства освіти і науки України (м. Сімферопіль).

Захист відбудеться “23” грудня 2002 р. о 13.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради

Д 26.178.02 в Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України за адресою: 01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4).

Автореферат розісланий “22” листопада 2002 року

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради О.І. Гайнічеру

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Неоміфологізм рубежу XIX і XX ст. зародився в результаті кризи позитивістського світогляду. “Новий міф” намагався стати об'єднуючим, гармонійним началом як у літературі, так і в житті. Це була спроба заново пояснити людину й оточуючий її світ – соціальний і космічний порядок. Ті чи інші міфи, які живуть у складному суспільному організмі, завжди стають особливо активними в зламні епохи соціальних рухів і докорінної перебудови масової свідомості, коли змінюються найширші уявлення про світ і виникає необхідність в іншій “міфологічній парадигмі” та побудові нової картини світу. Така нова парадигма формується і в прозі Л.М. Андреєва.

Актуальність дослідження. Творчість Андреєва рельєфно відобразила найважливіші тенденції розвитку російської літератури кінця XIX – початку XX ст. Не відкидаючи досвід західноєвропейського мистецтва (від античної традиції до символізму) і російського реалізму XIX століття, письменник із самого початку виступив як експериментатор, творець нових художніх форм для зображення сучасного йому світу та людини. Оскільки спадщина Андреєва в повному обсязі тільки зараз стала приступною для читача й дослідників, її всебічне вивчення є одним із нагальних завдань літературознавства сьогодні.

Визначаючи найбільш актуальні й продуктивні аспекти такого дослідження, доцільно враховувати характеристики, дані творчості Андреєва його сучасниками. Очевидно, не випадково В. Львов-Рогачевський уважав можливим називати письменника “Іваном Карамазовим російської літератури”, а Д. Мережковський зазначав, що Андреєв був одним із перших російських письменників, який на рубежі століть інтуїтивно після десятиліть насадження атеїзму і позитивізму відчув необхідність і важливість постановки й розв'язання проблем Бога, Боголюдини і Боголюдства. Таке визнання одного з авторитетних богошукачів і засновників неоміфології “срібного століття” вимагає постановки питання про специфіку міфопоетики і вираженої нею релігійно-філософської й етико-естетичної концепції Андреєва. Означений аспект дослідження з соціально-політичних причин до недавнього часу не привертав уваги вітчизняних учених.

Усебічне й спеціальне вивчення неоміфологізму прози Андреєва актуалізується також таким надзвичайно продуктивним напрямком сучасного літературознавства, як дослідження інтертекстуальних взаємовпливів творів мистецтва. У зв'язку з цим міфопоетика літератури XX століття постає як один із виявів інтертекстуальності. Причому, оскільки і перше, і друге було властиве модерністській літературі, рефероване дослідження дозволяє по-новому розглянути проблему художнього методу письменника. Уже дореволюційна критика намагалась пояснити своєрідність творчості письменника через осягнення специфіки руху російської літератури від реалізму до символізму, імпресіонізму, модернізму, від побуту до настрою. Причому, якщо одні (критики-марксисти Г. Андреєвич, Л. Войтловський, В. Воровський та ін.) убачали в цьому регрес, то інші (Т. Ганжулевич, М. Столяров-Суханов, К. Чуковський та ін.) – важливий внесок у розвиток російської літератури. Обидві тенденції були успадковані радянським літературознавством: майже до кінця 80-х років домінувала перша, і лише в останні десятиліття XX ст. з'явилися окремі статті, присвячені вивченню творчості Андреєва у зв'язку з проблемами імпресіонізму, експресіонізму (Л. Кен, С. Кірсис, Л.О. Колобаєва, В.В. Смирнов), екзистенціалізму (О. Григор'єв). Проте Андреєв до цього часу найчастіше інтерпретується як реаліст, у творчості якого проявляються деякі нереалістичні елементи, або “неореаліст” (О.В. Татаринов).

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження здійснюється в руслі наукової теми кафедри історії російської літератури Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна “Проблеми історії й поетики російської літератури XX століття”.

Мета та завдання дослідження. Вивчення прози Андреєва в контексті неоміфології XX століття і проблем інтертекстуальності здійснюється з метою виявлення її естетичної природи, художньої специфіки й значущості, що, в свою чергу, повинно збагатити уявлення як про роль і місце письменника в літературі кінця XIX – початку XX століття, так і про літературний процес “срібного століття” в цілому.

Завдання дослідження:–

омислити поняття “неоміфологія”, “інтертекстуальність” у їхніх взаємозв'язках;–

здійснити аналіз міфопоетики найбільш репрезентативних творів Андрева;–

виявити й визначити специфіку інших інтертекстуальних зв'язків андреєвської прози (символічних образів і мотивів, стилізованих і пародійних жанрів тощо);–

здійснити інтерпретацію кожного з аналізованих творів і вираженої в них авторської концепції світу й людини;–

установити типологічні взаємозв'язки прози Андреєва з російською і західноєвропейською літературою (як минулої, так і сучасної йому), а також з наступним розвитком мистецтва XX століття.

Оскільки художня творчість Андреєва, що включає прозу, драми, фейлетони, велика та різноманітна, її докладне вивчення в означеному аспекті у межах одного дисертаційного дослідження неможливе. Тому об'єктом аналізу в роботі стала проза письменника, що складає основне ядро й основний корпус його творів. Безпосереднім предметом дослідження є міфопоетика й інтертекстуальні зв'язки творів Андреєва, найбільш репрезентативні для різних періодів його творчості, жанрової системи і художніх принципів зображення (художнього методу).

Методи дослідження. Теоретичною основою дисертації є роботи сучасних науковців із проблем поетики (М.М. Бахтіна, В.В. Виноградова,

М.М. Гіршмана, В.М. Жирмунського, Ю.М. Тинянова та ін.), неоміфології (С.П. Ільєва, Д.Є.Максимова, Є.М. Мелетинського, З.Г. Мінц, Л. Силард, В.М. Топорова та ін.) й інтертекстуальності (Р. Барта, Б.М. Гаспарова, Ю. Кристевої, І.П. Смирнова й ін.). Відповідно до цього застосовані методики цілісного і мотивного аналізу художнього твору, а також порівняльно-генетичний, порівняльно-типологічний і системний методи дослідження.

Наукова новизна результатів дослідження обумовлена тим, що:

1. У роботі здійснено системний аналіз прози Андреєва з погляду проблем міфотворчості й інтертекстуальності XX століття, на основі чого визначені й узагальнені її ідейно-художні особливості.

2. Одержано підтвердження й суттєво розвинуто припущення науковців про неоміфологічну природу текстів Андреєва. Тлумачення його творів (у тому числі ранньої прози, “євангельського” циклу й повістей “потоку свідомості”) з урахуванням цієї особливості виявило їх глибинні ідейно-художні шари і показало їх загальнолюдську значущість.

3. Виявлено високий ступінь і специфіку інтертекстуальності прози Андреєва, пов'язані з надзвичайно вільним використанням елементів різних естетичних систем і виникненням на їхній базі оригінальної художньої цілісності. Зокрема, були встановлені не помічені раніше зв'язки з інтертекстом Біблії, античною міфологією, творами О. Пушкіна, Ф. Достоєвського, В. Гаршина, А. Чехова, Ф. Тютчева, А. Фета, Д. Мережковського, Ф. Сологуба, А. Білого, В. Брюсова, О. Блока, І.Буніна, Ф. Гете та ін., що значно розширило уявлення про світорозуміння і творчий метод її автора, а також про його місце в російській і світовій літературі.

Здійснене дослідження дозволило по-новому витлумачити естетичну природу прози Андреєва. Обґрунтовано відмову від трактування творів письменника як реалістичних чи “неореалістичних” і виявлено їх типологічну схожість із модерністською прозою кінця XIX – початку XX ст. Проза Андреєва вписана у новий контекст – російської і західноєвропейської неоміфології XX століття. Тим самим запропоновано новий продуктивний напрямок дальшого дослідження творчої спадщини Андреєва.

Практичне значення дослідження полягає в тому, що результати можуть бути використані в роботі наукових семінарів з російської літератури кінця XIX – початку XX століть і XX століття, під час викладання у вузах курсу історії російської літератури XX сторіччя і курсу всесвітньої літератури у старших класах середніх навчальних закладів.

Апробація результатів дисертації була здійснена на міжнародних наукових конференціях: “Спадщина Д.М. Овсянико-Куликовського і сучасна філологія”, 1998 р.; “Міф і міфологія в традиційних і сучасних формах культурно-мовної свідомості”, Харків, 1999 р.; “Традиції Харківської філологічної школи. До 100-річчя М.Ф. Наконечного”, Харків, 2000 р.; “Дискурс як об'єкт філологічної інтерпретації”, Харків, 2001 р.; “Срібне століття як явище культури (до 100-літнього ювілею)”, Дрогобич, 2001 р., на щорічній конференції в Слов'янському державному педагогічному інституті “Теоретичні і прикладні проблеми російської філології”, 2001р.

Публікації. Результати дисертаційного дослідження викладено в сімох статтях.

Обсяг та структура роботи. Загальний обсяг дисертації – 183 сторінки. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків і списку використаної літератури (усього – 167 позицій).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність теми, її наукову новизну, окреслено мету і завдання дослідження, його методологічну базу, теоретичну й практичну значущість.

У першому розділі “Проблеми вивчення прози Л.М. Андреєва” висвітлюється процес вивчення художньої творчості письменника і визначаються продуктивні шляхи її подальшої наукової розвідки.

У параграфі 1.1. “Історія й актуальні питання специфіки прози андоеєзнавства” представлений огляд літературно-критичних робіт, присвячених творчій спадщині письменника.

Показано, що з перших кроків у літературі Андреєв був визнаний самобутнім письменником. Оцінка й інтерпретація його творів завжди відзначалася різноманітністю, а іноді була й полярною. Так критиків-марксистів (Л. Войтловського, В. Воровського, О. Луначарського та ін.) цікавив соціальний аспект творів Андреєва. Вони вважали письменника песимістом, а джерела песимізму шукали і знаходили в соціальних умовах життя й у світогляді письменника. Цей песимізм спочатку мав в очах критиків яскраво виражену соціально-протестуючу, а потім декадентську забарвленість. Уже за життя Андреєва зародилася концепція, згідно з якою “відхід” письменника від демократизму і реалізму привів його після 1907 року в стан “мародерів”-реакціонерів і декадентів-модерністів.

Критики релігійно-філософського напрямку (З.М. Гіппіус, Д. Мережковський та ін.) зосереджували свою увагу на колі релігійно-філософських проблем, відбитих у творах Андреєва. Символістська критика відзначала специфіку ставлення письменника до релігії (його відхід від християнської традиції), і тому найчастіше його тексти оцінювала негативно. Висловлюючи незадоволення нігілізмом і блюзнірством письменника, критики цього напрямку все ж таки були змушені визнати величезний вплив його спадщини на умонастрої сучасників.

Уже дореволюційна критика намагалася пояснити своєрідність творчості письменника рухом російської літератури від реалізму до символізму (С. Столяров-Суханов) та імпресіонізму (К. Арабажин). У 20-і рр. XX століття на тлі вульгарного соціологізму, що набирав усе більшої сили, з'явилися два збірники спогадів і статей про Андреєва: “Книга про Леоніда Андреєва” і “Реквієм”. Їх автори одностайно визнавали силу таланту Андреєва, але з приводу художнього методу письменника знову були висловлені різні думки: його називали то реалістом, то символістом, то імпресіоністом. Тоді ж багато ознак творів Андреєва (схематизм, гротеск, контраст, гіперболізм, підвищена суб'єктивність тощо), що вважалися “надлишками художності”, були пояснені як художні особливості поетики “морального шоку” (І. Іоффе, К. Дрягін). Однак подальше дослідження поетики, художнього методу і творчості Андреєва в цілому перервалося з соціально-політичних причин радянського часу.“

Реабілітація” і “повернення” Андреєва в історію російської літератури почались в 60-і рр. XX ст. При цьому науковці намагалися довести не тільки демократичний і гуманістичний характер світогляду письменника, але й реалістичну основу його художнього методу, що достатньо важко було зробити (Ю.В. Бабічева, В.І. Беззубов, В.Я. Гречнев, Л. Долгополов, О. Михайлов та ін.). Відзначаючи різні “нереалістичні” тенденції у творчості Андреєва, дослідники найчастіше оцінювали їх як “художні недоліки”. Показовою є концепція Л.О. Колобаєвої, яка розглядала творчість письменника в руслі екзистенціалізму, але в контексті творів Чехова, Буніна і Купріна, при цьому не співвідносячи його із символізмом. Загальний висновок дослідниці: художній метод письменника має реалістичну основу.

Більш продуктивною виявилася концепція В.О. Кєлдиша, який розглядав метод Андреєва як синтезуючий принцип зображення, властивий для різних течій літератури XX століття. Але в поле зору цих досліджень, як і колись в основному потрапили твори Андреєва 1890-х і першої половини 1910-х рр. “

Проміжне” місце творчості Андреєва між реалізмом і модернізмом “срібного століття” “узаконено” (не вперше) у найновішому академічному виданні, підготовленому ІСЛІ РАН “Російська література рубежу століть” (2001). О.В. Татаринов, автор розділу про Андреєва, знову повторив усі основні аргументи на користь такої концепції.

У 1980-90-і рр. ще одним продуктивним шляхом вивчення художньої системи письменника став аналіз її жанрової своєрідності. Це, у свою чергу, активізувало дослідження творів Андреєва (роботи Л.О. Ієзуїтової, Л. Силард, Л.О. Гальцевої, Є.О. Михеічевої, І.І. Московкіної та ін.). Визначені особливості андреєвської творчості (прагнення до інтеграції літератури з філософією, тяжіння до міфологізму, вільне відношення до канонів існуючих естетичних систем тощо) висунули на перший план проблеми міфотворчості та інтертекстуальності. Однак аналіз особливостей окремих міфологічних образів, мотивів чи творів Андреєва має в основному локальний характер (А.О. Ачатова, Л.О. Ієзуїтова, Є.Б. Каманіна, І.І. Московкіна, В.А. Сухоруков та ін.). Усебічне дослідження міфопоетики – інтертекстуальних взаємозв'язків творчості Андреєва на сьогодні не здійснено.

У параграфі 1.2. “Трактування та шляхи дослідження неоміфології та інтертекстуальності в літературі ХХ століття” визначаються робочі поняття дисертації (неоміфологія та інтертекстуальність) і методика їх дослідження.

Одними з перших про неоміфологію “срібного століття” заговорили символісти Д. Мережковський, В. Іванов, А. Білий та ін., а серед учених-філологів – Д. Овсянико-Куликовський, О. Веселовський, у працях яких наголошувалось на ідеї безкінечності в мистецтві і рецидиві міфотворчості в літературі початку ХХ століття, тому що “міф не кінчається раннім дитинством людства, а супроводжує його й у більш зрілому віці” (Т. Чернишова). Міркування вчених підтверджуються новітніми дослідженнями неоміфологізму ХХ століття.

Неоміфологія ХХ століття породжена індивідуальною свідомістю з її рефлексією й авторським вільним ставленням до зображуваного. “Міф нового часу – це побудована за допомогою авторської фантазії моделююча “друга дійсність”, узята в метафоричному плані чи перетворена у фантасмагорію, за якою може стояти зміст, так чи інакше пов'язаний з реальністю. З цим зв'язана природа сучасного міфу” (Д. Максимов). “Новий міф” дозволив письменникам ХХ століття перейти до макроісторичних і метаісторичних масштабів осмислення й відтворення дійсності.

Найважливіша особливість неоміфологічного тексту – складна полігенетичність (Жирмунський), гетерогенність образів і сюжету, тобто інтертекстуальність неоміфологічного тексту “відкривається в його внутрішній структурі як усвідомлена полікультурність” (З.Г. Мінц).“

Нові міфи” – це літературні твори, структурно і тематично орієнтовані, передусім, на міф у вузькому значенні слова, що проявляється в міфологічних сюжетах, символізмі образів, поетиці міфологем і лейтмотивних повторах. Крім того, вони орієнтуються на інтертекст творів мистецтва – міфи в широкому розумінні слова (Д. Максимов). В обох випадках для “нових міфів” характерним є таке “відображення дійсності”, коли тексти мистецтва і міфи відіграють роль кодів, а позахудожня реальність – роль загадкової “речі в собі”, що підлягає осмисленню (З.Н. Мінц).

У сучасному літературознавстві терміном “інтертекстуальність” позначається “загальна сукупність міжтекстових зв'язків, до складу яких входять не тільки несвідома, автоматична чи самодостатня ігрова цитація, але й спрямовані, осмислені, оцінені відсилки до попередніх текстів і літературних фактів” (В.Є. Халізєв). Тому зміст будь-якого тексту складається із взаємодії і боротьби різних, навіть протилежних, значеннєвих утворюючих сил. “Інтертекст” у широкому розумінні цього терміна являє собою певну єдність людської культури, у тому числі і всесвітньої літератури. Такий інтертекст служить мовби “передтекстом будь-якого тексту, що знов з'являється” (В.П. Руднєв). Кожен новий текст володіє відносною завершеністю і водночас “являє собою частку потоку людського досвіду, що безупинно рухається” (Б.М. Гаспаров). Знову створюваний текст, у свою чергу, виявляється інтертекстом у вузькому розумінні цього терміна. Ступінь інтертекстуальності твору (особливо у випадку свідомого діалогу з “підтекстом”) залежить від багатьох чинників, серед яких – і його приналежність чи тяжіння до тієї чи іншої естетичної системи.

Розділ другий “Мотиви і міфопоетика ранньої прози Л. Андреєва (1898-1902 рр.)” присвячено дослідженню репрезентативних творів зазначеного періоду з погляду неоміфології й інтертекстуальності.

У параграфі 2.1. "“Святочні” і “великодні” новели" досліджується традиційна для російської літератури “календарна” проза. Показано, що, на відміну від реалістичних “святочних” і “великодніх” оповідань, в основі андреєвських новел лежало не протистояння людини соціуму, а конфлікт “Людина і Доля”. Утілення цього конфлікту в “святочних” і “великодніх” новелах Андреєва розкривало недосконалість людської природи і світобудови в їх глибинних, онтологічних першоосновах. Водночас письменник виявляв невичерпне прагнення людини до гармонії і краси. Однак їх можна здобути, за Андреєвим, лише в сфері суб'єктивного світу людини, і тому найчастіше вони є примарними.

Переорієнтація андреєвської “календарної” прози із соціуму на онтологію стала можливою завдяки домінуючій ролі в ній багатозначних символічних і міфологічних образів. В “Баргамоте и Гараське” це комедійні неоміфологічні умовно-узагальнюючі образи-маски головних героїв. У новелі “На реке” – символіко-міфологічний образ Потопу як умови і переддня оновленого життя. Янголятко в однойменній новелі символізує можливість “іншого життя” – осмисленого й світлого. Символічний образ “бездонної прірви” – щось середнє між образами стіни і безодні, що розділяють людей і зникають під впливом Янголятка. У новелах “На реке” і “Праздник” – це образ стіни самотності між героєм і “великим божим світом”. Вона валиться в момент єднання, любові і гармонії, що перемогли самотність і хаос у душі героїв. У новелах “Ангелочек”, “Праздник” символічний мотив польоту представлений як можливість вирватися із замкнутого кола протистояння людини Долі і назавжди подолати стіну, безодню між людьми; як політ душі, що переміг самотність і хаос. В “Баргамоте и Гараське”, “На реке”, “Весенних обещаниях” – це символічний мотив великоднього дзвону, символ можливості відродження душі героїв.

Сполучення таких символіко-неоміфологічних образів і мотивів із традиційним “святочним” і “великоднім” хронотопом, що володіє високою потенційною здатністю до спілкування, різко збільшували, актуалізуючи в “календарних” жанрах не соціально-психологічний і релігійно-повчальний, а філолофсько-релігійний, неоміфологічний аспект. Крім того, андреєвська “святкова” проза завдяки її ліро-епічній природі відрізнялася від традиційної високим ступенем суб'єктивності створюваної картини світу, яка подана через призму сприйняття героїв. Так, у новелі “Праздник” об'єктивно-подієвий час відтворює період з половини Великого посту до самого служіння на Великдень. Домінуючий же у новелі суб'єктивно-ліричний час то тягнеться “жагучим очікуванням”, то стає байдужим герою (через його досаду на друга), то зовсім зникає в момент найвищого злету його душі: “мир утратил для него свою реальность”. Аналогічна й структура художнього простору, у якій домінує не реально-побутове, а суб'єктивно-особистісне начало. На відміну від традиційних міфів, андреєвська неоміфологія має яскраво виражений суб'єктивний характер і пов'язана з поглибленням психологічного аналізу.

У параграфі 2.2. “Ліро-епічні оповідання й новели” розглядається специфіка і функції міфопоетики в названих жанрах. Показано, що вони містять у собі не менший ступінь новаторства, ніж “святочні” і “великодні” оповідання письменника. Маніфестуючи генетичний зв'язок із ліро-епічними жанрами реалістичної прози XIX століття, вони водночас виявляються типологічно схожими із сучасною Андреєву декадентсько-символістською неоміфологічною літературою. Розвиваючи гаршинсько-чеховський ліро-епічний різновид малої прози, Андреєв, як і декаденти, набагато більшого значення, ніж реалісти, надавав символічним образам і мотивам, що створювали неоміфологічний підтекст творів. Їхня структура із самого початку відрізнялася новаторськими рисами, зумовленими синтезом уособлення і гротеску, що сприяють перетворенню символу на міф.

У порівнянні зі своєю " святковою" літературою, в оповіданнях і ліро-епічних новелах Андреєв розширює і багато в чому переглядає створену раніше модель світу. Письменник поглиблює художнє дослідження образу “маленької” людини. Не нехтуючи соціальними аспектами, він більш докладно розглядає свідомість і підсвідомість своїх героїв. Тому провідну роль у цих творах відіграє лірична сюжетна лінія, що відтворює думки, почуття і переживання героїв. Порівняно із “різдвяними” і “великодніми” у ліро-епічних оповіданнях інший склад образів-символів і мотивів. Якщо образи Янголятка (“Ангелочек”), крашанки (“Баргамот и Гараська”), різдвяного співу (“Праздник”), потопу (“На реке” ), при усій іронічності авторської позиції, все ж таки символізували можливість “порятунку”, “воскресіння”, єднання зі світом і людьми, то в новелах “У окна”, “Молчание” та ін. образи-символи і мотиви мовчання, нерозуміння, стіни тощо свідчать про збільшення безодні між героєм і світом, збільшення самотності персонажів, їх покинутість Отцем Небесним. Таким чином, на перший план виступає проблема смерті, що, на відміну від декадентського трактування, не несе порятунку людині, звільняючи його від болісного життя, а лише дозволяє точніше побачити сенс життя, у якому гротескно поєднуються жах і радість буття.

Відмінності є і в просторово-часових моделях андреєвських жанрів. У них домінує суб'єктивно-особистісне начало. Однак у “святочних” і “великодніх” новелах воно найчастіше відкриває велич і красу світобудови і приналежність героїв до світу й космосу. Тому “стіна” між героями і “великим божим світом” хоч на мить могла розвалитися. У ліро-епічних оповіданнях і новелах суб'єктивно-особистісний хронотоп звужується до “футляра”, де усе виявляється примарним (“У окна”) чи ставить “стіну” між героями (“Молчание”). Поряд з цим в усіх названих жанрових різновидах очевидна тенденція до міфологізації реально-побутового простору завдяки його співвіднесенню з хронотопом Великодня і біблійним мотивом потопу (“На реке”), хронотопом храму і мотивом різдвяного співу (“Праздник”), із хронотопом Різдва й образом-символом Янголятка (“Ангелочек”), а також за рахунок символіко-міфологічних значень образів і мотивів вікна (“У окна”), мовчання, душі-птаха (“Молчание”) та ін. Таким чином, у ранній прозі Андреєва викристалізовувалися основні теми, проблеми, типи героїв, мотивів, особливості міфопоетики й форми інтертекстуальності, що, варіюючись, розвиваються в зрілій і пізній творчості письменника.

У третьому розділі "Міфопоетика й інтертекст повістей “потоку свідомості” і роману “Сашка Жегулев”" аналізується неоміфологія прози Анд

реєва 1904-1913 років. Розділ складається з трьох параграфів: “Міфопоетика повістей “потоку свідомості”, "Стилізація як основа міфопоетики “євангельського” циклу", "Міфопоетика і інтертекст роману “Сашка Жегулев”". Така структура розділу зумовлена тим, що протягом другого періоду творчості Андреєв продовжував не тільки розвивати вироблені колись принципи взаємодії з інтертекстом міфології і літератури, але й створювати нові. Насамперед, це було пов'язано зі зміною типу героя. Письменник зосереджує свою увагу на художньому дослідженні “середнього” інтелігента з більш високим рівнем самосвідомості, ніж у “маленької”, непомітної людини в ранній прозі. Неоміфологія Андреєва тепер виявляється в нових жанрових формах: на зміну оповіданню, новелі, ліричній мініатюрі приходить повість “потоку свідомості” (“Рассказ о Сергее Петровиче”, “Мысль”, “Жизнь Василия Фивейского”, “Красный смех”), стилізація під Євангеліє (“євангельський” цикл) і роман-міф (“Сашка Жегулев”).

Відбуваються зміни й у сфері андреєвської міфопоетики. Колізії творів другого періоду творчості Андреєва співприродні давнім міфам ступенем закладеності в них узагальнень і тяжінь до тих типів, які у класичному міфі поставали як конфлікт “Людина і Доля”, а в Біблії – як апокаліптичні, що відбивають скинення Космосу в Хаос буття або свідомості. За законами неоміфології XX століття ця проблематика складає зміст “нових міфів”. План вираження задається картинами сучасного (“Красный смех”, “Сашка Жегулев”) чи історичного (“євангельський” цикл) життя або історією ліричного “я” (“Рассказ о Сергее Петровиче”, “Мысль”, ”Жизнь Василия Фивейского” та ін.). Основна проблема творів даного періоду – дослідження ролі ніцшеанського міфу в житті людини, типу надлюдини і претендента на роль Людинобога. Від твору до твору тип такого героя еволюціонує, набуваючи все нових міфологізованих рис.

Починає цей типологічний ряд образ Сергія Петровича (“Рассказ о Сергее Петровиче”) – людини пересічної та обмеженої. Усі вважали його таким, “хотя никогда не высказывали этого ему в лицо, но он догадывался сам по одному тому, что никогда никто не обращался к нему с серьезным вопросом и раз говором, а всегда с шуткою”. Спочатку герой “безмовно протест овал против общего признания его ограниченным человеком”, потым став приглядатися до себе, і , нарешті, “убедился сам в своей ограниченности”. На місце Сергія Петровича приходить образ доктора Керженцева (“Мысль”) – дійсно неабиякої, сильної людини, за своїми природними задатками здатної стати видатною особистістю, яка намагалася створити міф про себе як Надлюдину з неабиякими (божественими) інтелектуальними здібностями.

Потім виникає образ отця Василя (“Жизнь Василия Фивейского”) – людини, що кинула виклик Долі і Творцеві і претендує на винятковість, гротесково поєднуючи риси Христа й Антихриста. Особливе місце займає образ Іуди – ідеолога-бунтаря (“Иуда Искариот”), Єлеазара, людини, що безпосередньо ознайомлена з таємницею життя та смерті. Останній крок чудодійного воскресіння перетворив його існування у повільну страту, у своєрідне несіння хреста та розп'яття. Воскресіння з мертвих протиставило Єлеазара оточуючим живим людям, він став нареченим Смерті. Тепер герой уособлює не Христа, а Долю людини (“Елеазар”). Серед них опиняється й образ Погодіна-Жегульова (“Сашка Жегулев”) – “юнака красивого і чистого”, сина “вічної матері”, обраного Долею “для вгамування пристрастей і мук своїх”. У всіх названих творах Андреєв поступово розвінчує претензії особистості на роль надлюдини. Разом з тим письменник руйнує небезпечні претензії цілих народів і держав на роль володарів світу (“Красный смех”).

Усе це виявляється руйнівним явищем, що приводить до масового божевілля і загрожує загибеллю всього людства. “Красный смех” – це міф про шалену сучасність, створений героями-безумцями. Але це й “новий міф” Андреєва про війну і життя, про природу людини і долю людства, його міф-застереження, апокаліпсичне пророцтво про загрозу загибелі людства.

Як показало дослідження, Андреєв демонстративно підкреслює уведений у ці твори інтертекст російської і світової (художньої і філософської) літератури, що виконує тепер не тільки функцію розширення семантики образів чи сюжетних ситуацій, але і сюжетотворчу і концептуальну роль. Крім того, від співставлення з літературними попередниками герої Андреєва у власній суб'єктивній свідомості й у сприйнятті читача поступово втрачають статус “живого обличчя” і перетворюються на фантоми, міфологізовані образи: у порівнянні з ранньою прозою вони гранично узагальнені фігури.

Розвиваючи прийоми і форми своєї міфопоетики, Андреєв активно вводить у ліричний сюжет “потоку свідомості” повістей і легенд інтертекст власної ранньої творчості – мотиви й образи думки, подвійності, страху, сміху, мовчання та ін., які вже набули багатої символіко-міфологічної семантики. Особливу роль у цьому зв'язку письменник відводить образу Думки, що не тільки організує “потік свідомості” героїв, але і виступає героєм твору. Він багатогранний, гротесково поєднує несумісне. Спочатку Думка обожнюється героями, потім вона вбиває людину “з тією тупою байдужістю”, з якою сама людина “убивала нею інших”. Зрештою герої повстають проти Думки. Цей бунт переростає в “космічний” бунт проти всього цивілізованого людства, проти своєї Долі і Фатуму, нарешті, проти себе самого. Сергій Петрович (“Рассказ о Сергее Петровиче”), доктор Керженцев (“Мысль”), о. Василь (“Жизнь Василия Фивейского”), Іуда (“Иуда Искариот”) міфологізують свою думку, Андреєв же викриває небезпеку такої міфотворчості і життєтворчості як містичних, суб'єктивно-егоцентричних засобів пізнання і перетворення Життя Людини.

Ще однією особливістю міфопоетики другого періоду творчості Андреєва стала тенденція письменника до стилізації. “Євангельський” цикл – одна з перших спроб у цьому плані, в подальшій творчості ця тенденція проявиться як у прозі, так і в драматургії. Дослідження виявило надзвичайно вільне поводження Андреєва з біблійними “першоджерелами”. Письменник або “усікає” канонічну фабулу, завдяки чому відкритий фінал залишає читача перед необхідністю самостійно осмислити євангельського міф (в “Иуде Искариоте” не показане воскресіння Христа); або домислює фінал відомої ситуації – історію життя Єлєазара після його воскресіння (“Елеазар”); або від початку до кінця вигадує відсутню в Євангелії історію, але в дусі цієї книги ("Бен-Товит"). При цьому в усіх випадках авторське трактування парадоксальне, а іноді й блюзнірське.

Таким чином, охарактеризовані з точки зору міфопоетики твори другого періоду творчості Андреєва розширяють уявлення про їх жанрову своєрідність внутрішню семантичну ємність усіх рівнів композиції творів, а також про створену в них концепцію Життя і Людини. В надрах “неоміфології” Андреєва 1904-1913 рр. були позначені основні проблеми, мотиви та образи пізнього періоду творчості письменника.

У четвертому розділі “Особливості міфопоетики, іронія, підтекст, ігрове начало у пізній прозі Л.М. Андреєва (1914-1919 рр.)” аналізується специфіка андреєвської неоміфології пізнього періоду творчості. Результати дослідження міфопоетики й інтертекстуальності пізньої прози Андреєва ще раз спростовують широко поширену в дореволюційному і радянському літературознавстві думку про занепад його таланту в останній період творчості і підтверджують тезу про те, що письменник не зупинявся на досягнутому і до кінця своїх днів продовжував шукати нові художні способи, принципи і форми постановки і розв'язання вічно злободенних “проклятих питань” буття Людини.

У параграфі 4.1. “Новели з неоміфологічним підтекстом” показано, що провідним жанром у 1910-х рр., як і в ранній період творчості Андреєва, знову стала новела. Однак її жанрова структура й особливості міфопоетики, враховуючи досвід повістей “потоку свідомості”, “євангельського” циклу, роману-міфу, інших жанрових різновидів його прози 1890-х – початку 1900-х рр., суттєво видозмінилися. У них значне місце займають неоміфологічний підтекст, сміхове й ігрове начало. Аналіз новел з неоміфологічним підтекстом (“Полет”, “Герман и Марта”) показав суттєву зміну в трактуванні головних героїв цих творів порівняно з попередньою творчістю Андреєва. Так в “Полете” письменник представив оригінальну концепцію людини, що відрізняється від декадентської і ніцшеанської. Пушкарьов переборює Фатум творчою волею і виходить переможцем у духовній боротьбі, зумівши подолати споконвічний страх людини перед смертю: “решительно взмыл он вверх, громосвистящей ракетой понесся прямо ввысь, к своей высокой последней цели”. Цей останній крок героя постає в новелі як подвиг самопожертви, а не егоцентрична претензія на роль надлюдини.

У цьому зв'язку нового, контрастного значення набувають символічно-міфологічні образи і мотиви. Образ будинку, світлого, просторого і прекрасного, де андреєвський герой відчуває себе повноправним господарем, власником, змінює “замок душі” з глибинами підсвідомості й моделі ворожої світобудови, у владі якого опинилася людина (порівн.: “У окна”, “Жили-были”, “Молчание”, “Мысль”, “Красный смех” та ін.). Мотив смерті тлумачиться як подолання Долі, а не рятівниці від нього (порівн.: “Жили-были”, “Жизнь Василия Фивейского” та ін.). Відмінний він і від “червоного сміху”, що викликав жах і страх (порівн.: “Красный смех”). Мотив абсолютної Волі осмислюється як Політ, подолання меж, покладених людині і людству, а не як егоїстичне свавілля (порівн.: “Мысль”, “Иуда Искариот”, “Сашка Жегулев”). Трансформується в новелі і мотив дитини, традиційно символічний у російській літературі. Тепер він не є символом самітності, сирітства людини і людства, залишених Отцем Небесним (порівн.: “Ангелочек”, творчість декадентів), а він втілює природне прагнення до подолання земних перешкод, до високої мрії, що є в кожній людині.

Думка про замкненість, циклічність життя людини і людства і пов'язана з нею проблема “виходу” з конфлікту “Людина і Доля” висловлена Андреєвим у новелі “Герман и Марта”. Своєю смертю мовчазна Марта розриває коло зумовленості, безбарвності й мовчання односельців. Таке трактування “проклятих питань”, вічного конфлікту “Людина і Доля” втілює андреєвське уявлення про божественно творчий початок у Людині, що дозволяє протистояти Долі будь-якими шляхами.

Для розуміння такої концепції, вчинків героїні важливу роль відіграє міфологізований мотив мовчання. Насамперед, він розглядається у контексті всієї творчості Андреєва та попередньої російської літератури. Мовчать герої, яким не потрібні слова для розуміння один одного, котрі знають істину (Христос, Єлеазар) або наближені до неї (наприклад, Юрій Михайлович в “Полете”), тому мовчання Марти постає знаком пробудження у неї особистості, індивідуальності. Але мотив мовчання має й негативний відтінок, який пов'язаний з мовчазливістю байдужої природи і природо образних людей. Це надає мотиву значення безликості.

Жанрова структура новели з підтекстом, спокійний тон розповіді відрізняють міфопоетику “Полета”, “Германа и Марты” від ранніх новел та оповідань, а також від “євангельських” історій і повістей 1900-х років. Відбувається зміна не тільки жанру, а й художнього методу Андреєва: зменшується дисгармонійної, гротесково-експресіоністичної образності, посилюється емоційний вплив підтексту на всіх рівнях поетики.

У параграфі 4.2. “Іронічні новели-міфи” досліджена ще одна, дуже важлива особливість міфопоетики пізньої прози Андреєва – “сміховий” ракурс зображення й осмислення “проклятих питань”. Так, у новелі-міфі “Віслюки” відбитий процес створення міфу про Людинобога. Використовуючи іронію, Андреєв показав обличчя Людинобога, Енріко Спаргетті, і творців міфу про нього, таких же дурнів і невігласів, як і їхній кумир. Тому замість “нового міфу” вийшов анекдот. Міфопоетика новели співвіднесена з давнім міфом про Орфея. У тексті “Ослов” постійно присутні згадування про нього; сигнали-знаки цієї присутності виявляються на усіх рівнях структури новели. Тому, незважаючи на анекдотизм і іронію, новела не втрачає основної властивості неоміфологічної прози – здатності до філософського осмислення світу й людини. Лжегерой, що наважився обійти щирого улюбленця богів Орфея і повстати проти самої природи, покараний сміхом. Крім того, під іронічним кутом зору розглянутий один з основних типів героїв Андреєва – претендент на роль Людинобога, надлюдини.

Новела-міф “Чемоданов” теж співвідноситься з міфами давнини своєю проблематикою і міфопоетикою. У її основі лежить характерний для класичного міфу конфлікт “Людина і Доля. Але, створюючи свій “новий міф”, Андреєв за допомогою іронії “знижує”, деміфологізує міф класичний: його головною діючою особою став не Бог і не Герой, а безглузда, безрідна і безіменна людина. Андреєв показав фатальну безглуздість і примарність її життя. Іронія письменника спрямована на обивателів, що претендують на розуміння змісту і мети Життя Людини. Однак заперечення сучасного світу і людини Андреєвим не було абсолютним, тому що письменник неодноразово виявляв у своїх героях здатність повставати не тільки проти існуючих обивательських “правил життя”, але і проти метафізичної зумовленості своєї Долі.

У параграфі 4.3. “Ігрове начало у романі-міфі “Дневник Сатаны” характеризується специфіка міфопоетики й інтертексту в підсумковому творі Андреєва. Як показало дослідження, у “Дневник Сатаны” найважливішу концептуальну і структуроутворюючу функції виконує ігрове начало. Воно ж зумовлює і дуже високий ступінь інтертекстуальності цього твору (“гру” чужими і своїми художніми формами).

В умовному світі роману життя замінене на гру. Герої роману грають задуману дію або виступають акторами чужого задуму). “Режисери” в “Дневнике Сатаны” мають певне знання, але фінал не відомий нікому. Сатана виявляється лялькою в руках людини, Долі, Року (мотив ляльки, маріонетки тощо проходить через усю творчість Андреєва). Таким чином, ігровий початок утілює символістські уявлення про життя як “життєтворчості” і показує небезпеку уподібнення життя театру, гри в життя.

Багато в чому “Дневник Сатаны” театралізує і християнський міф про кінець світу, страшнй суд Ісуса, який прийде вдруге, над усіма колись живими. Сатана-Христос погрожує сучасним “бісам” Вищим судом: “пусть на земле ты (Магнус – А.Р.) останешься безнаказанным… Здесь бессилен и я. Но наступит день, и ты уйдешь с этой земли… ты придешь ко Мне и вступишь под сень Моей державы”. Тим самим виноситься вирок сучасному світові і людині.

У романі-міфі “Дневник Сатаны” Андреєв підводить підсумки своєї творчості, тому ступінь інтертекстуальності цього твору дуже великий. Філософське й міфопоетичне втілення одержують не тільки основні теми і проблеми (життя Людини і людства, сутності сучасної Людини, Долі, Року, їхній вплив на життя Людини, проблема пізнання тощо), але й усі основні мотиви й образи творчості письменника. У романі образи Сатани, Христа-Антихриста, Марії, надлюдини ХХ століття (Магнуса), сучасної людини-маріонетки замикають і підсумовують свої типологічні ряди. Фінальне осмислення одержують образ-символ янгола і мотиви мовчання, самотності, відчуження, смерті, богозалишеності-сирітства та ін.

Спираючись на досвід біблійної міфології, російської і західноєвропейської літератури, залучаючи інтертекст неоміфології ХХ століття, у тому числі і власної творчості, Андреєв створив різновид роману-міфу, у якому зовнішня колізія “пришестя Сатани” викривала дрібних і великих “бісів” сучасності, а внутрішня – відтворювала боротьбу христового й антихристового начал у душі непересічної особистості.

ВИСНОВКИ

У висновках узагальнюються результати дослідження, основні з яких є такими:

1. Вивчення міфопоетики та інтертекстуальності прози Андреєва дозволило уточнити існуючі уявлення про