КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

БОЯРЧУК ОКСАНА МИКОЛАЇВНА

УДК 821.161.2 – 3 “1920” (048)

ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНА ПРОЗА 20-ИХ РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ:

ЖАНРОВО-СТИЛЬОВІ МОДИФІКАЦІЇ (В.ДОМОНТОВИЧ,

А.ЛЮБЧЕНКО, М.ЙОГАНСЕН)

10.01.01 – українська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ – 2003

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі української літератури ХХ століття

Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

Ковалів Юрій Іванович,

Інститут філології Київського національного

університету імені Тараса Шевченка,

професор кафедри української літератури

ХХ століття.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Кузьменко Володимир Іванович,

Київський славістичний університет,

завідувач кафедри філології;

кандидат філологічних наук, доцент

Кравченко Андрій Євгенович,

Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України,

провідний науковий співробітник

відділу української літератури ХХ ст.

Провідна установа: Харківський національний університет

імені В.Н.Каразіна, кафедра української літератури,

Міністерство освіти і науки України,

м.Харків.

Захист відбудеться 9 червня 2003 року о 14 годині на засіданні

спеціалізованої вченої ради Д 26.001.15 із захисту дисертацій

на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

в Інституті філології Київського національного університету

імені Тараса Шевченка за адресою:

01017, м.Київ-17, бульвар Тараса Шевченка, 14.

Із дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці

імені М.О.Максимовича Київського національного університету

імені Тараса Шевченка за адресою:

01017, м.Київ-17, вул. Володимирська, 58.

Автореферат розісланий 22 квітня 2003 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Копаниця Л.М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Явище експериментального прозописьма 20-их років ХХ століття – одне з проблемних питань історії українського письменства, що тривалий час витискалося на маргінеси літературознавства. Означник “маргінальна” цієї неординарної прози зрілого модернізму має поступитися перед означником “закономірна”. Адже в контексті 20-их експериментальний напрям був далеко не периферійним, задавав тон теорії та художній практиці, мав своїх апологетів і послідовників, розвинену образну, жанрову, стильову систему.

Досі експериментальна проза 20-их років у поодиноких наукових роботах монографічного характеру розглядалася фрагментарно, висвітлювалися лише окремі аспекти творчості найбільш яскравих представників цього напрямку: М.Йогансена (передмова Р.Мельниківа до збірки перевиданих вперше після 20-30-их років “Вибраних творів” письменника, його ж кандидатська дисертація, предмет якої – поезія митця; статті у періодичних виданнях Ю.Коваліва, О.Гриценка, окремі розвідки, переважно з наголосом на поетичному доробку М.Йогансена, С.Крижанівського), В.Домонтовича (в роботі Ю.Загоруйко творчість прозаїка вперше отримала системну характеристику; цікаві розвідки С.Павличко, прикметні дискурсивною інтерпретацією, вписуванням постаті у контекст модернізму), А.Любченка (кілька ґрунтовних розвідок подружжя Л.Пізнюк та І.Пізнюка, В.Агеєвої, Ю.Барабаша).

Під кутом зору комплексної концептуальної рецепції, цілісної проблемно-естетичної інтерпретації в контексті експериментальної літературної продукції 20-их років проза В.Домонтовича, А.Любченка та М.Йогансена ще не розглядалася. Критично не переосмислювалися з огляду на дану проблему статті Ф.Якубовського, Г.Майфета, О.Білецького, Ю.Шереха, Ю.Лавріненка, Ю.Гаморака – сучасників прозаїків-експерименталістів. Посутніх коректив вимагають призабуті монографії З.Голубєвої, Л.Новиченка, В.Дончика, в яких перевага надавалась романістиці панівного на той час “соцреалізму”. Деякі уточнення важливі для концепції, запропонованої М.Шкандрієм, першим систематизатором феномену експериментального письма 20-их років у пострадянському просторі. Потребує теоретичного осмислення і сама номінація експериментальна проза, зокрема в аспекті уніфікації паралельного вживання термінів “експериментальна”, “авангардна”, “деструктивна” романістика тощо.

Наявні літературознавчі, критичні розвідки, статті, примітки вчених стосуються швидше формулювання питань (побіжно окреслюють жанрові, стильові, проблемно-тематичні особливості прози того чи іншого письменника), ніж їхнього розв’язання, окреслення низки проблем, а не узагальнень. У зазначених працях переважно йдеться про окремих авторів, системний аналіз масиву експериментального письма доби “розстріляного відродження” лишається недоторканим, висвітлюються переважно поодинокі твори, яким поталанило здобути визнання (наприклад, новели М.Хвильового, романи Ю.Яновського), деякі, нерідко суперечливі, епізоди теорії і практики літературного експериментування, а не про зв’язки між ними в рамках мистецького феномену, єдиного напрямку. Вакуум пунктирної, фрагментарної інтерпретації має бути заповнений концептуальним підходом у вивченні проблемного явища. Відтак потреба об’єктивного наукового прочитання і осмислення нового прозописьма 20-их років ХХ століття – нагальна й надто очевидна, як і розробка адекватного термінологічного, методологічного апарату. Власне цими чинниками зумовлений вибір об’єкта дослідження – експериментальна проза 20-их років ХХ століття. Наразі за предмет дослідження правлять жанрово-стильові модифікації експериментальної белетристики (зміни, нововведення, різновиди художньої естетично-світоглядної системи зазначеного періоду), зокрема творів В.Домонтовича (“Дівчина з ведмедиком”, “Доктор Серафікус”), А.Любченка (“Вертеп”), М.Йогансена (“Подорож вченого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію”).

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема дисертації пов’язана з проблематикою наукової роботи кафедри української літератури ХХ століття Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка, зосередженою на дослідженнях розвитку новітнього українського письменства.

Мета і завдання дослідження. Мета дисертації – системна, концептуальна інтерпретація прозового доробку експериментальної літератури 20-их років ХХ століття, з’ясування специфіки її нової естетичної якості (жанрово-стильових особливостей) у межах єдиного напрямку, мистецького феномену. Мета дослідження передбачає розв’язання комплексу завдань:–

розглянути семантичний спектр літературного експериментування; узгодити паралельне використання в науковому вжитку дефініцій “експериментальна проза”, “прозовий авангард”, “деструктивна романістика”; з’ясувати комплекс питань, пов’язаних зі становленням експериментального письменства, співвідношенням у ньому традицій і новаторства; –

визначити за всієї різновекторності як на тематичному, образному, композиційному, так і на жанрово-стильовому структурних рівнях експериментальних творів 20-их років риси спільної для них поетики;–

висвітлити функціонування експериментальної моделі в романістиці В.Домонтовича, її розгортання і взаємооберненість у межах любовного та інтелектуального дискурсів, а також стильову своєрідність прози митця;–

продемонструвати аспекти літературного експериментування на прикладі показової для таланту і художнього темпераменту А.Любченка белетристики – “Вертепі” – крізь фокус жанрово-стильових модифікацій на рівнях композиційному, образному, деталей, мікропоетики;–

проаналізувати естетику новацій прози М.Йогансена; дослідити специфіку жанрових модифікацій, взаємодію поетичних і прозових авторських кодів у тексті “Подорожі вченого доктора Леонардо…”.

Методи дослідження базуються на основних принципах філологічної школи, рецептивної естетики, теорії гри. У роботі використано також традиційні методи: порівняльно-історичний, типологічний, прийоми літературної герменевтики, психоаналізу, міфологічної критики як загальної інтерпретації художніх текстів. Теоретична основа – літературознавчі та культурологічні праці українських і зарубіжних дослідників, присвячені проблемам літературного процесу 20-их років ХХ ст., питанням поетики, рецепції, проблемам жанру і стилю: О.Білецького, А.Ніковського, В.Петрова, Ю.Шевельова (Шереха), С.Павличко, Я.Поліщука, М.Бахтіна, М.Епштейна, Ц.Тодорова, К.-Г.Юнга, Х.Ортеги-і-Гасета, В.Ізера, Й.Гейзінги, Р.Барта.

Наукова новизна роботи. У дисертації вперше реалізується комплексний підхід в інтерпретації творів експериментальної прози 20-их років ХХ століття, розглядається генеза нової художньої продукції модерністського періоду, вірогідні напрями літературного експериментування, новаторська естетика і поетика низки “маргінальних” текстів. Здійснюється спроба системного декодування багатошарової текстової структури експериментальних романів В.Домонтовича (“Дівчина з ведмедиком”, “Доктор Серафікус”), повістей А.Любченка (“Вертеп”), М.Йогансена (“Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію”) крізь призму жанрово-стильових модифікацій ігрової рецептивної моделі. Концептуально з’ясовується зміст важливих складників творчих пошуків письменників 20-их: відкритість, металітературна специфіка текстів, інтерактивність, налаштованість на гру як конструктивний діалог з читачем, жанрово-стильовий синкретизм. Феномен експериментального письма досліджується з позицій деканонізації та реінтерпретації прозового канону як художній напрямок в еволюції української літератури, теоретично осмислюється з погляду проблем термінологічної синонімії.

Теоретичне значення дослідження полягає в методологічній синтетичності, різноаспектності здійсненого аналізу, що сприяє виробленню динамічної, гнучкої, відкритої до подальших наукових студій моделі сприйняття яскравого мистецького явища модерністської літератури – експериментальної прози.

Практичне значення. Результати дослідження можуть бути використані при читанні вузівських курсів лекцій з історії та теорії української літератури, спецсемінарів, при укладанні підручників та навчальних посібників, фахових видань довідникового характеру, також під час написання курсових, дипломних робіт, що їх предметом є літературний процес ХХ століття.

Апробація результатів дисертації. Робота обговорена на засіданні кафедри української літератури ХХ ст. Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка. Основні положення та результати дослідження виголошені у формі доповідей на Всеукраїнських наукових конференціях “Володимир Винниченко: прозаїк, драматург, громадський діяч” (Київ, 2000), “Український модернізм зі столітньої відстані” (Рівне, 2001), “Іван Франко: письменник, дослідник літератури, культури” (Київ, 2001), на Міжнародній науковій конференції “Авіа – 2001” (Київ), на щорічних наукових конференціях викладачів та аспірантів філологічного факультету Київського національного університету імені Тараса Шевченка (2001, 2002), на науково-теоретичній конференції молодих учених (Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України, 2002).

Основні положення і результати дослідження висвітлено у 7 одноосібних статтях у наукових фахових виданнях.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків та списку використаних джерел (300 позицій). Загальний обсяг дисертації – 220 сторінок, з них 199 сторінок основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено об’єкт, предмет, мету й завдання роботи, наукову новизну, теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Здійснено теоретичний аналіз проблеми експериментального прозописьма, запропоновано більш повне, порівняно з попередніми, визначення цього поняття.

У першому розділі – “Феномен експериментального письма в контексті модернізму” – розкрито засади теорії, поетики, естетики, особливості формування і становлення експериментальної прози 20-их років ХХ століття; конкретизовано значення термінологічних синонімів – “експериментальна”, “авангардна проза”, “деструктивна романістика”; визначено ряд поетикальних ознак та рецептивних критеріїв, які доцільно застосовувати при літературознавчому аналізі новаторської белетристичної продукції даного періоду.

Розгляд теоретичних та естетичних проблемних питань експериментальної творчості в контексті модернізму (як українського варіанту, так і позанаціонального) дозволив окреслити досліджуване явище як літературний напрямок в історії українського письменства ХХ ст. Увага акцентується на діалектиці традицій і новаторства, оскільки від центру перетину цих двох модусів через категорії кризи, ревізії вироблених культурних кодів минулих епох, модернізації і вибіркової деструкції класичних прозових канонів виводиться генеза “ренесансних” експериментальних творів і жанрово-стильових модифікацій художньої практики В.Домонтовича, А.Любченка та М.Йогансена як різновиду нового прозописьма. Експеримент “буремних” 20-их у широкому розумінні постає потужним стимулом літературного оновлення, творчого перегляду, переосмислення, самоідентифікації, “визволення з утертого штампу” (О.Тарнавський), за яким відкривається свобода як відповідальність: письменницька майстерність і досконалість, оригінальність, цікавість, читабельність творів.

Обґрунтовано співвідношення між поняттями експериментальна та авангардна проза. Прозовий авангард потрактовується як різновид експериментального письма, що характеризується прагненням до змін та деканонізації класики й визначних авторитетів, є ультрасучасним і незрозумілим для свого часу, доби саме через свою новизну.

На стадії становлення нової української прози відношення літератури до власного минулого ставало актом творчості, неодмінною частиною експериментальних металітературних текстів. Питання традиції – актуальне при визначенні модерністського характеру експериментальної прози, з її вишуканістю, естетизмом, філософським підґрунтям, орієнтацією на вибраного читача – в художній практиці, на відміну від численних маніфестів і декларацій, вирішувалося коштом її ревізії, реінтерпретації, творчої трансформації, а не войовничої деструкції. Заперечувалися лише ті канонічні зразки, котрі уособлювали примітивізм, технічну нездарність, брак формальних шукань, невідповідність світоглядним засадам доби, утилітарність, модель служіння мистецтва ідеології. Відтак визначення експериментальної белетристичної продукції як авангардної видається дещо неадекватним, оскільки хибує на двозначність, співвіднесення з досвідом власне авангардизму, що, приміром, в концепції С.Павличко означений як антимодернізм. Маркером останнього виступає підкреслений антитрадиціоналізм, нігілізм щодо попередніх культурно-мистецьких напрямів.

Мовні експерименти вітчизняних прозаїків тяжіють не так до смислового вакууму, словесного відчуження, як до словотворчості, намагання вловити і передати “запах слова” (М.Хвильовий). З погляду нормативного для літературного контексту 20-их років явища інтерактивності, не читач творець підтексту, а сам автор, який лишає бажаний ключ для творчого текстуального декодування відповідно до правил і законів гри. Інтелектуальні загадки, шифри модерністських творів покликані не лише стимулювати, динамізувати рецептивний процес, але й залучати читацьку аудиторію до пошуку смислу, співавторства, інформаційної солідарності, напротивагу запрограмованому нерозумінню реципієнтом авторського задуму в авангардизмі та перетворенню суб’єкта на об’єкт сприйняття, естетичну річ, якою милується письменник, – що продемонстровано в роботі на контрастному прикладі російської “дивної” (Д.Московська) прози 20-30-их років ХХ століття.

З практикою “деструктивного роману” літературознавці найчастіше пов’язують постать Д.Бузька, а також вихідців із кола футуристів Г.Шкурупія та Л.Скрипника. Рубрика “деструктивна романістика” не відбиває в усій повноті феномен експериментального прозописьма, довільно охоплює творчість таких різнопланових митців, як М.Йогансен, В.Домонтович, А.Любченко, адже і їхні твори, згідно з визначенням дослідників 60-80-их років З.Голубєвої, Д.Бойка, прикметні нововведеннями, помітними навіть для недосвідченого читача, зі свідомою орієнтацією на відхід від норм форми класичного роману. Запропонована для літературознавчого обігу попередниками дефініція виглядає суб’єктивною і з погляду розуміння діалектичного процесу творчості, що в ньому зворотною стороною деструкції класичних прозових схем, штампів, кліше стає конструкція нової романної форми, базована на грі з літературною традицією.

Отже, дефініція експериментальна проза щодо нестереотипної, гібридної у жанрово-стильовому відношенні літературної продукції 20-их років видається більш вмотивованою, оскільки вирізняється універсальністю, підводить до термінологічної уніфікації: зосереджується на специфіці художнього експерименту як такого, містить вкраплення семантичних нюансів інших визначень, але всуціль не зводиться до них. Вона – ширша від поняття “ліва проза”, ототожнюваного із сюжетною белетристикою; змістовніша від двозначного визначення “авангардна проза”, співвідносного з практикою авангардизму; об’єктивніша за рубрику “деструктивна романістика”.

Аналіз прозових текстів 20-их років (творів Г.Михайличенка, М.Хвильового, Ю.Яновського, М.Ялового, Г.Шкурупія, Ю.Смолича, О.Слісаренка, Л.Скрипника, Д.Бузька) виявляє риси спільної для експериментального прозописьма поетики, сприяє глибшому осмисленню даного феномену як певного літературного напрямку, тенденції, подальшій аналітичній рецепції романів В.Домонтовича, повістей А.Любченка та М.Йогансена. Поетиці експериментальних творів властиві:

1. Комунікабельність, налаштованість на конструктивний діалог з читачем. Поза модальністю спілкування (загальна обов’язкова форма звертання – “любий”, “прекрасний”, “шановний”, “милий”, “розумний”, “вибагливий”, “уважний”, “дорогий”, “вибачливий”, “цікавий” читач / читачка) не мислились жоден роман, повість, оповідання, новела.

2. Модель співтворення тексту автором і реципієнтом, читач стає співтворцем нового модерністського роману, що реалізується через авторські коментарі, емфатичні засоби (питальні, спонукальні, окличні), ліричні відступи, філософічні рефлексії, текстуальні загадки, коди і шифри. Рецепція того чи іншого твору залежить від ерудованості читача, який обирає відповідний рівень прочитання – поверхову лінію пригод, сюжетних хитросплетінь чи глибші текстові нашарування, завуальований полемічний, філософський, іронічний підтекст.

3. Ігрова природа, чинна на всіх структурних текстуальних рівнях: нарації, стилістики, інтертексту, образів, сюжету, композиції. Гра розглядається як оригінальний спосіб організації художнього матеріалу, множинність інтерпретаційного підходу, відмова від всіляких заборонених тем і додатковий відсоток підвищення читабельності. Її прийоми – пародія, іронія – модифікуються топосами маски, двійництва, метаморфоз, гротеском, парадоксами, словогрою.

4. Металітературний характер, узагальнений формулюванням “роман про роман”, з оголенням прийомів, авторськими міркуваннями про сам творчий процес, художній твір як літературний факт. Експериментальні твори за браком адекватної правдивої критики перебирають на себе критичну функцію. Атрибути книжного буття – стиль, мова, образи, мотиви – перетворюються на самодостатнє тіло модерністської літератури.

У другому розділі – “Майстер гри і парадоксів – В.Домонтович” – висвітлено функціонування експериментальної моделі та її взаємооберненість у межах любовного та інтелектуального дискурсів у романах В.Домонтовича “Дівчина з ведмедиком”, “Доктор Серафікус”; визначено специфіку авторського експерименту, його предмет, мету, наслідки; з’ясовано сукупність стильових модифікацій романістики письменника і виявлено її стильову домінанту.

Любовний дискурс творів В.Домонтовича сприймається як поверхова рецептивна площина, що в її основу покладено цікавий сюжет любовних пригод, інтриг, пікантних подробиць. Романні події, як правило, розгортаються у сфері інтимній, особистій. Письменника насамперед цікавить любов як складний феномен людського життя, філософія почуття. Дію централізує один головний герой, тому композиція “Дівчини з ведмедиком” і “Доктора Серафікуса” – концентрична. Кількість персонажів обмежена, оскільки авторський експеримент з людськими почуттями вимагає максимального висвітлення усіх думок, поглядів, позицій, суперечностей. Завдяки низці еротичних риторичних фігур (нудьга, тривога, спека, самота, неможливість бачити об’єкт своїх почуттів), синестезійній образності (переплетіння звукових, зорових алюзій, мотивів, міфологем, котрі компенсують недомовленість любовного дискурсу), етапам розвитку емоцій, стану закоханих (1 – захоплення, захват; 2 – пора ідилії; 3 – наслідки, смуга пасток, образ) інтимне почуття оформлюється в любовну пригоду.

Апробація теорій “неправдоподібних істин” (“Дівчина з ведмедиком”), “серафічного життя” (“Доктор Серафікус”) здійснюється завдяки засобу парадоксу. В полі художнього експериментування останній окреслюється як інтелектуальна гра, яка стимулює погляд на речі, відмінний від звичайного, загальноприйнятого, провокує переглянути будь-які норми, правила, канони, моральні максими. Алогічність парадоксу прирівнюється до ігрової реальності, завдяки якій любовний дискурс обох романів формується як цікавий, захопливий сюжет. Істотні ігрові ознаки в текстах В.Домонтовича демонструються елементами забави, розваги, супровідними властивостями – напругою і задоволенням, усвідомленим характером здійснюваного, об’єктивованим формулою “це тільки так”, “це не по-справжньому”, темою масок, двійників, мотивом віртуального світу.

Варто розглянути семантику “згорнутих” заголовків прози В.Домонтовича. Назва першого роману прочитується як запрошення до гри й акумулятор розвитку любовної інтриги (ведмедик – першопочатково річ, дитяча іграшка, згодом – серце закоханого Іполіта Миколайовича Варецького, засіб маніпулювань Зини, центр експерименту зі сферою позасвідомого, ірраціонального, апробація парадоксальної тези “відчути неможливе як можливе”). Назва другого роману потрактовується на підставі семантики міфологічного, інтертекстуального, філософського та психологічного кодів (Серафікус – самотній ангел, аскет, істота безстатева, ілюзорна, безтілесна, невинна дитина). Особлива увага надається діалектиці маски й обличчя, зокрема функціям ідентифікації та відчуження.

Умоглядні теорії в романах В.Домонтовича, як і у творчості В.Винниченка, верифікуються шляхом експерименту, виявляють власну неспроможність у несподіваних розв’язках, відкритих фіналах, ретроспективних інверсіях розгорнутих логічних рядів. Проте, на відміну від В.Винниченка, який пропагував теорію “чесності з собою” всерйоз, В.Домонтович іронізував, нерідко пародіюючи сюжетні ходи і прийоми своїх попередників. Любовний дискурс “Дівчини з ведмедиком”, “Доктора Серафікуса” означається як несентиментальний, відвертий, філософічний, ревізіоністський. Відхід його прози від усталених канонів традиційної романістики (форм соціального, на той час канонізованого, виробничого роману) спостерігається у відмові від прямолінійності, превалюванні неоднозначності, а також у створенні нового типу героя (персонажа-тенденції, персонажа-симптома, характеру-метафори), до якого реалістичні мірки “позитивний” / “негативний” виявляються безвідносними.

Експеримент як сюжетна і характеротвірна верифікація у прозі В.Домонтовича в межах любовного дискурсу кореспондує з теоретичним, інтелектуальним дискурсом його творів через наявність кількох точок зору, кількох перспектив і тих, хто їх відстоює. У такому сенсі романи письменника прочитуються як белетризовані есе, дискусії, полеміки з усіх важливих тогочасних питань філософії, етики, естетики, науки, літератури. Інтелектуальні “Дівчина з ведмедиком” та “Доктор Серафікус” порушують проблеми світоглядної кризи, історичних катаклізмів доби fin de siecle, в іронічному насвітленні віддзеркалюють культурний, історичний, соціальний, політичний зріз епохи. За умоглядними схемами творів письменника вбачається трагедія цілого покоління людей “відірваних від ґрунту”, творчої особистості зламу століть, комплекс універсальних проблем: вплив часу і моди на людські почуття, співзвучність чи, навпаки, дисгармонійна невідповідність своїй добі, розчарування в ідеях раціоналізму, втрата особистої ідентичності, екзистенційні проблеми перспективи і вибору, криза цивілізації, релятивізм, “відчуття несталости”. Мова творів В.Домонтовича – парадокси, загадки, інтелектуальні головоломки, де авторська іронія виступає знаком щирості.

Інтелектуальна проза і новий різновид романістики В.Домонтовича зокрема детермінується рядом естетично-світоглядних чинників, серед яких: філософський підтекст, превалювання ідей (звідси – відповідні романні форми параболи, притчі); перевага думки над формою (текст сприймається як перебіг дискусії, де монологи і розлогі сентенції на філософські й літературні теми переважають дію); іронічність авторського дискурсу, скептичність, пародійність; прослуховування голосу автора; графікування людських характерів при символізації певних поглядів або психологічних станів.

Крізь призму експерименту письменник демаскує, деміфологізує міфи науки, мандрівки ілюзорними світами, а також реміфологізує міфічну історію Фауста. Провідні акценти легенди про таємничого доктора (ненависність наук, розчарування у книжному знанні, брак повнокровного життя) у В.Домонтовича зміщуються, дистанціюючись від первісної оповіді через її творче переосмислення (новітній Фауст-Серафікус відкидає будь-яку можливість визволення із “серафічного” полону, книжної в’язниці), що, відповідно, укрупнюється і доводиться до остаточної втрати особистої ідентичності. Таким чином, в епіцентрі мистецького експериментування перебувають проблеми тогочасної науки, життя інтелігенції, взагалі – екзистенція цивілізованої людини.

З позицій свідомого та позасвідомого в роботі розглядаються характерні риси новітнього героя, “персонажа-симптома” (М.Епштейн): амбівалентність поведінки, вчинків, роздвоєність психіки, множинність, багатоликість кожного “я”, песимізм, нездатність до контакту зі своїм часом. У сконструйованій дійсності, призначеній для експериментів, ставляться під сумнів закони раціо, потрібність науки, спеціалізації праці, галузей знання.

Усвідомлене експериментування В.Домонтовича ніяк не шкодить делікатній художній основі творів, потребує розумових зусиль реципієнтів і сигналізує про те, що інтелектуальний роман як жанр в українському письменстві відбувся.

Своєрідною провокативністю позначений стиль прози В.Домонтовича, який, зважаючи на інтелектуалізм, філософічність, високу культуру художнього мислення, потяг до віднайдення гармонії, калокагатійної рівноваги, цілеспрямовану апробацію багатьох класичних тем, мотивів, образів, авторську реінтерпретацію світових сюжетів, може потрактовуватись як такий, що тяжіє до концептуальної моделі “неокласики”. Під “неокласичним” письмом розуміється не лише локальний вияв (поетичний феномен “київських неокласиків”, так званого “п’ятірного грона”), але насамперед творча реінтерпретація у доробку митця відомих світових сюжетів, мотивів, образів доби античності, середньовіччя, бароко, романтики. Тим паче, що провокація не гарантована від нестереотипності. Іронія, скепсис, гра не підважують її, а тільки модифікують оригінальний почерк письменника (за позірним “розгвинчуванням” і деструкцією В.Домонтовича прихована полеміка). Пріоритетні ж для літератури постмодернізму децентралізація, етичний релятивізм, епістемологічна непевність, подвійне кодування, прописані на сторінках творів прозаїка, характеризують і модерністську свідомість та естетику.

Третій розділ – ““Вертеп” А.Любченка – “театр” рухомої рівноваги та життєствердження” – присвячено аналізу окремої версії літературного експериментування 20-их років – ліричній повісті А.Любченка, розробці рецептивної моделі сприйняття новаторського твору в річищі традицій класичної української літератури, з’ясуванню особливостей необарокового коду даного твору.

Центром авторського експериментування у “Вертепі” стала практична апробація світоглядних засад “активного романтизму”, реанімація в контексті зрілого модернізму давніх жанрів, зокрема барокового видовища містерій та інтерлюдій. Обґрунтовано рецептивну тенденцію експериментальної природи повісті, яка співіснує з академічною версією, урізноманітнює і поповнює її. Як звільнення від канонічної традиції вітчизняного прозописьма у випадку А.Любченка розглядаються відмова від сюжету, хаотична оповідь, що поєднується у смислове ціле завдяки підтексту, лейтмотивній техніці, розрив оповіді в повісті вставними фрагментами з інших новел, використання у прозовому жанрі засобів та прийомів суміжних різновидів мистецтв: театру, живопису, кіно, музики. Художні пошуки і відкриття А.Любченка визначаються синтезом модернізованих барокових традицій і принципів “активної романтики”.

Вертепна модель виявилась продуктивною і популярною в українській модерністській літературі, у мистецтві загалом. З площин діахронії та синхронії до принципів і прийомів вертепного дійства з метою трансформації у постбароковому просторі вдавались М.Гоголь, Л.Курбас, М.Куліш, Л.Скрипник, М.Йогансен, Г.Чубай, І.Драч, О.Іллєнко.

У процесі літературознавчої рецепції “Вертеп” А.Любченка видається схрещенням смислів уже відомого, його символічного розгортання й актуального, щойно створеного. Принаймні назва твору, його структура, вступ (“Слово перед завісою”) засвідчують наявні у тексті сильні культурний та хронологічний коди, що сягають корінням барокової доби. Модернізація видовища містерій та інтерлюдій в авторській версії проектується елементом гри, нетрадиційними лицедіями (герої – “почуття, думки, окремі слова, окремі образи”), органічним поділом світу ліричної повісті на дві площини, два полюси, як у давньому театрі маріонеток. “Нижньому ярусові” колишніх інтерлюдій, але “не надміру веселих”, радше іронічних, відповідають картинки буднів. З “ярусом верхнім”, власне містерійним, співвідносяться події надзвичайні, як-от процес фантазування, творчості, гармонія співіснування зі світом природи, мистецтва. Психологічно нюансований малюнок в А.Любченка, з кінематографічною грою ракурсів, зміною кадрів, компенсує брак індивідуальних мотивів, авторської суб’єктивності правертепу.

Зміни в новітньому “Вертепі” торкнулися насамперед функції ляльковода. Якщо в бароковому дійстві вершителем лялькових доль був могутній Творець всесвіту, то в модерністському маріонетками все частіше правлять сфера позасвідомого, ірраціонального, екзистенційні категорії, абсурд чи тоталітарна система або, як в А.Любченка, природа протиріч, діалектика суперечностей. Головний формотворчий і стильовий фактор повісті – переосмислення вертепного видовища в експериментальному ключі вітаїзму, його психологізація та філософізація. Від своєї попередниці містерія 20-их відрізняється антропоцентричним характером. Якщо давні містерії відображали універсальну картину світу в цілому, то в неомістерії акцентуються характер, психологічний зміст тих чи інших реалій, визнається об’єктивність світу і людини як мірила всіх речей, чого не спостерігалось у попередників А.Любченка. При цьому витримується всезагальна барокова тенденція до контрасту і антитези (коливання між сакральним та профанним).

Вертепність, певним чином, обумовлює незвичайну композицію твору, позначену місткістю форми, смисловою навантаженістю. Повість нагадує мозаїчне полотно, де кожен компонент може переставлятися, взаємозамінюватись, обігруватись, варіюватися, поставати у різних іпостасях залежно від ракурсу, обраного реципієнтом, і в такий спосіб продукувати нові значення. Рухливість частин “Вертепу” зумовлена експериментальними чинниками: потребою зміни, оновлення вітчизняного канону прозописьма, настановою на відкритість твору, актуалізацією формальної барокової динамічності. Відтак моделювання художнього виміру ліричної повісті А.Любченка вповні відповідає колажному принципові як способові сприйняття світу і принципові організації художнього тексту, а також відображенню погляду на мистецтво і літературу як на гру. Рецепція “рухливого” твору, “повісті-арабески” здійснюється у функціональному ключі герменевтичного кола.

Ключові образи “Вертепу” проаналізовано крізь призму вітаїстичного необарокового коду, з наголосом на тонусі оптимізму, життєствердження, світлих началах. З такої позиції розглянуто центральний образ твору, в ряді своїх атрибутів міфологізований універсальний мотив Жінки (архетипні проекції незнайомки, матері, землі, мадонни, міської куртизанки, маленької дівчинки, Прекрасної Дами, нареченої), висвітлено його еволюцію через філософські категорії руху і розвитку. Оптимістичну тональність вітаїзму, гармонійне трактування теми смерті як органічного складника колообігу життя потверджено на рівні деталей (мікропоетики), мікрообразів трави, опалого листя, концентричного (обрамлювального) яблуневого мотиву.

Завдяки широкому діапазону вітаїстично насвітлених ключових образів твору, по-сковородинськи інтонованим універсальним категоріям буття, синестезійному переломленню стильових домінант модернізму (імпресіоністичних, неоромантичних модифікацій) крізь фокус вітаїстичного світогляду, оформлений, за Ю.Лавріненком, кларнетично-необароковим стилем доби, реабілітації давніх жанрів (видовища містерій та інтерлюдій з екскурсом в мораліте), антропологічним характеристикам (художня трансформація культу сильної суверенної особистості в культ України), тенденції до універсальності та всеохопності зображуваного, діалектичному розумінню екзистенційних категорій життя і смерті, атмосфері літературної гри (елітарна рецепція художніх творів як предмету інтелектуальної розваги), ідеї національного відродження, тяжінню до пасіонарних ідеалів, “Вертеп” А.Любченка пов’язується з необароковим кодом доби.

У четвертому розділі – “Потенціал пригодницького жанру як альтернатива “серйозної літератури” у творчості М.Йогансена” – продемонстровано естетику новацій експериментальної прози митця; висвітлено процес гібридизації, взаємодії художніх кодів поезії і прози в тексті “Подорожі вченого доктора Леонардо…”, досліджено арсенал художніх засобів поетики пригодницької літератури і повістей М.Йогансена як осібної версії авторського експериментування; оригінальний твір реінтерпретовано з позицій гри, травестійної традиції, моделей сміхової карнавальної культури.

Важливим кроком в осягненні феномену експериментального письма як “поєднання непоєднуваного” (принаймні, непоєднуваного на терені вітчизняної прози до появи в ній творів М.Йогансена) видається жанрова специфіка “фабульних речей” письменника, в яких синтезувалися авантюрна пригодницька лінія і елементи детективу, прийоми чарівної казки (модифікація чудесного) та фантастичного дискурсу, елементи нарису, публіцистики та есеїстики. Взірець тому – дебютний роман Майка Йогансена “Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших” (1925), що, однак, може сприйматися і в якості дотепної пародії на стереотипи, кліше пригодницької літератури в цілому.

Розгляд “Пригод Мак-Лейстона…” цікавий хоча б тим, що в них наявні “дуже оригінальні й чудернацькі” прийоми творчості М.Йогансена, повний набір художніх засобів, прийомів, ефектів, ходів пригодницької прози, прикметних у плані поступу фабульної техніки в контексті національного літературного процесу, а саме – функції фіктивних, вакантних героїв; механізм структурних та психологічних мотивацій пригодницького сюжету; вкраплення в прозовий текст елементів публіцистики, есеїстики; ігрова організація сюжету на рівнях оповіді (містифікація, оголення прийому – ефект авторської присутності, втручання в текст, пародійна тональність), образів (перевдягання, маскування лицедіїв, вакантна роль героя-трикстера), деталей (за речами закріплюються невластиві їм функції).

Експериментальну природу “Подорожі вченого доктора Леонардо…” висвітлено через призму поетики пригодницької літератури, по лінії авантюрній (“авантюра навиворіт”, пародійний варіант першої) та лінії філософічній, крізь ракурс міфологізованого письма (“флорофаунний” роман, “ландшафтне” оповідання, “химерна” проза). Проаналізовано семантику барокоподібної назви твору, де “Слобожанська Швейцарія” – локальний ігровий простір, деформований і містифікований М.Йогансеном тільки в маріонетковому вимірі, за яким вбачається мікрогалактика історичного, етнічного, культурного буття українців; “майбутня коханка” прекрасна Альчеста – код любовного дискурсу повісті, пройнятий елементами реміфологізації і деміфологізації класичних любовних колізій, трикутників; чужинець Леонардо на тлі слобожанських краєвидів – ефект відсторонення, невичерпне джерело йогансенівських каламбурів і дотепів.

Ключові фігури “Подорожі вченого доктора Леонардо…” перебувають у безпосередньому зв’язку із засадничим поняттям пригодницької поетики – сюжетом, інтерпретуються через таку її фундаментальну характеристику як зв’язок пригоди і гри. Важливою функціональною одиницею пригодницької повісті виступає таємниця, за допомогою якої матеріалізується основна тенденція пригоди – потреба у шифруванні тексту, з чим, у свою чергу, пов’язана тема маскування, двійництва. Зазвичай феномен таємниці в авторському тексті асоціюється з інформаційним насвітленням подій, ефектом суцільного експромту, імпровізації, сюжетної напруги, виокремлюється як літературно-композиційний прийом, спосіб організації художнього матеріалу.

Будь-який пригодницький твір неможливо уявити поза атмосферою дива, і повість М.Йогансена не виняток. Адже диво – компонент пригоди, обов’язковий її атрибут. У “Подорожі вченого доктора Леонардо…” воно проходить під усілякими “масками”, передає можливість неможливого, правду неправдоподібного, прокреслює другий план наративу. Так, прийом одивнення або, за М.Йогансеном, “поновлення”, підпорядкований мистецькій трансформації буденного і банального на художнє, значиме, де акцентується несподіваний, евристичний, новаторський підхід до зображуваного, – найперша складова дивосвіту химерного твору. Аналогічне навантаження припадає на елементи фантасмагорії, гротеск, казкові мотиви, сновидіння, важливим компонентом яких виступає алегорія, нерідко архетип (як правило, сюрреалістичні візії героїв на межі реального та ірреального світів у тексті М.Йогансена виконують роль структурної мотивації, обумовлюють перехід від прози до лірики). Цікаво, що в слобожанській одіссеї “двоєдиний сміх”, викликаний гротескним образом, далекий від екзистенційного відчуження модерністської літератури (приміром, як у новелістиці М.Хвильового, Г.Михайличенка, романістиці В.Домонтовича чи драматургії Курбаса – Куліша). Автор подає швидше картину світу (попри конфлікти – людина і природа, індивід і родова, генетична пам’ять етносу) гармонійного, органічного, аніж ворожого та абсурдного. Поняття абсурду важить лише в авантюрній площині повісті, до химерної, власне експериментальної лінії твору, “книги Пейзажу” воно безвідносне. Імовірно, що й до гротеску М.Йогансен вдається з метою проголошення цілковитої свободи митця, художнього вимислу, з метою деструкції класичного (спрощеного народницького чи пролетарського трактування) прозового канону.

Чи не найбільшою мірою категорія дива у прозовій тканині “Подорожі вченого доктора Леонардо…” пов’язана з амбівалентним характером образної системи та природою топосу метаморфоз. В основу майже всіх чудесних перетворень персонажів повісті покладено гротеск, карнавальне, святково-урочисте світовідчуття і світосприйняття, гра на зіставленні й протиставленні, взаємопритягуванні й відштовхуванні понять “високого” і “низького”. Динамічність, незавершеність, заміщення, взаємоперехід, неоднозначність, багатоликість – такі узагальнені риси мотиву метаморфоз. Принаймні в йогансенівському тексті вирізняється два художніх типи останнього – незвичайні метаморфози та чудесні. Джерелом перших, зазвичай, виступає бурхлива творча уява, психічні процеси, як-от сни, сп’яніння, амнезія (наприклад, перелицювання еспанця Дона Хозе Перейра на українця Данька Харитоновича Перерву, що на рівні структурної сюжетної мотивації виявляється у звуковій подібності імен, етимологічній грі слів, психологічно вмотивовується розгортанням солярного мотиву, – згодом переходить у партію квартету: Перейра – Перерва – Перебийніс – Пацці; зміна масок генерує ідею вічного повернення, поліфонічності національної мікрогалактики, пов’язується з міфологемою мандрів, пошуку самої суті, автентичності). Тоді як чудесні перевтілення або метаболічні ставлять читача перед виключним фактом, надприроднім явищем, дивом у чистому вигляді, не вимагають розробленої психологічної мотивації, а тільки споглядання (приміром, метаморфоза Леонардо-рослини, людини-дерева, в якій зафіксовані зміщення чужорідних елементів, пластів світобудови, злиття суб’єкта й об’єкта, матерії і духу, життя і смерті; відтворені перспективи гармонійного світовідчуття і світосприйняття).

Пригодницький арсенал “Подорожі вченого доктора Леонардо…” поповнює художня містифікація як тип пригоди і різновид авантюри, причому різновид з виразним пародійним, іронічним звучанням, характерними прийомами якого залишаються розігрування, дотеп, двійництво. До розгляду авантюрної повісті М.Йогансена як літературної містифікації підштовхують хоча б такі фактори: потужний сміховий пласт твору; цілковита автономність авторського голосу і відносна автономність, суб’єктність ландшафту при об’єктності персонажів (попри власну діалогічність, слобожанські мандрівники все ж не екстравертні, тобто не намагаються заповнити собою максимум пригодницького простору). Різниця між авантюрним і містифікаційним началом проглядається і в портретуванні йогансенівських персонажів, де маркером комічності чи серйозності виступають поняття честі, гідності, благородства.

Гра в тексті ідентифікується як спосіб структурування сюжету, чинник оптимістичного повіствувального і зображального колориту повісті, що має в основі обрамлювальні емфатичні засоби, котрі можуть потрактовуватись як оголення прийому, детективні елементи, засіб парадоксу. У ліричній частині твору виявами “ігрового духу” (Й.Гейзінга) сприймаються тінювання римою, елементи звукопису, ономатопеї, асонансу та алітерації, “штучна побудова фрази”, каламбури, буфонада, нісенітниці, дотепи тощо.

Багаторівневий аналіз повісті М.Йогансена засвідчує майстерність прозаїка-експерименталіста у віртуозному володінні художнім потенціалом пригодницької літератури. Напружений, гострий сюжет – базове поняття поетики “великого жанру” – проектує захопливість повісті, певну спільнісну структуру пригоди з типологічною домінантою подорожі, хоча і актуальною формою “авантюри навиворіт” (А.Вуліс), тобто містифікації, наявними елементами детективу та фантастики. Композиційні прийоми – “випадкове співпадіння”, авторська влада над героями, ефект хибної кульмінації, невидима роль “бога з машини”, всілякі відволікаючі, оманливі, побічні сюжетні лінії; атрибутика пригоди – атмосфера дива, мотиви другого життя (гра), таємниці, тяжіння до містифікації, статичність характерів (персонажі цураються еволюції), чинник раптовості, несподіванки, плюс пародійність і “торжество принципу розділеного знання” (мається на увазі рецептивний трикутник) – ті складові, що становлять феномен оригінальної прози М.Йогансена, забезпечують її читабельність, репрезентують той видимий іронічний, сміховий пласт “Подорожі вченого доктора Леонардо…”, за яким розгортається подальша символічна інтерпретація тексту, проглядаються силуети “філософічних ландшафтів”.

Магнетизм пригодницького жанру ліг в основу йогансенівської деканонізації усталених вітчизняних прозових зразків. Відштовхуючись від класичної традиції, зокрема літератури авантюрної, “Подорож ученого доктора Леонардо…” започаткувала новий іронічний дискурс в українському письменстві, у світлі якого скидалась на майстерну пародію. Експеримент М.Йогансена полягав у реінтерпретації пригодницького канону, деміфологізації основних метанаративів доби, віднайденні “флорофаунної”, “пейзажної” книги, метаповісті синтетичного характеру, з органічною взаємодією кодів авторської поезії і прози.

У Висновках синтезовано результати дослідження.

Обґрунтовано універсальний понаджанровий характер дефініції експериментальна проза, під якою розуміється сукупність як жанрових, так і стильових модифікацій новаторських творів. Як літературознавчу категорію її характеризують значення апробації, перевірки, верифікації тез, гіпотез, теорій, впровадження формальних новацій, знакових у плані сюжето- і характеротворення, концепції героя, жанрово-стильового діапазону. В якості прийому художнього моделювання експериментальним структурам властиві відкритість, темпоральна діалектика, що розкриваються через семантику досліду, тотожного “можливості інших можливостей” (М.Епштейн), а також неповторюваність, одиничність, винятковість. Адже експерименти В.Домонтовича, А.Любченка, М.Йогансена не знайшли свого продовження не тільки в перспективі національного літературного процесу, але і в їхній власній творчості (за історичної, політичної, особистої мотивацій) виявились коротким фрагментом.

З’ясовано питання термінологічної синонімії: прозові авангард та деструкція в контексті письменства 20-их років – різновекторні визначення об’ємнішого поняття літературного експерименту, які частково, фрагментарно характеризують феномен модерністської белетристики зазначеного періоду. Тоді як номінація експериментальна проза включає семантичні нюанси даних понять, але всуціль не вичерпується ними, акцентуючи в художній творчості специфіку власне експерименту, без вузької прив’язаності до дещо притягненого розмежування новаторської літературної продукції 20-их рр. ХХ століття на авангардну, нерідко ототожнювану дослідниками з авангардизмом (вона ж академічним літературознавством трактується як “ліва”, “сюжетна”), деструктивну (слід зауважити, що і в першому і в другому випадку за її взірці правлять одні й ті ж твори, переважно Г.Шкурупія, Ю.Смолича, М.Йогансена, лишаючи осторонь решту яскравих представників експериментального напрямку).

На основі проведеного в дисертації аналізу можна стверджувати, що експериментальна проза 20-их років ХХ століття виявилася одним із яскравих феноменів літератури модернізму і має бути ідентифікована як магістральний, а не периферійний напрямок, з властивою йому світоглядно-естетичною системою, поетикою, прикметними ознаками якої з позицій рецептивної естетики та теорії гри визнано: комунікабельність, модель співтворення модерністського твору автором і читачем, актуальну на всіх рівнях тексту концепцію ігрової реальності, явище так званої “саморефлектуючої літератури”. Власне, в адекватному літературознавчому контексті об’єкт дослідження може бути визначений як один із різновидів модерністського наративу 20-их років ХХ століття, який полягав у ревізії, реінтерпретації, творчій трансформації канонічних зразків класичної епічної літератури.

Окреслено три продуктивних напрямки експериментальної прози, якими в тій чи іншій мірі може визначатися нова белетристична продукція 20-их років, репрезентованих жанрово-стильовими модифікаціями творчості В.Домонтовича (інтелектуальна, дискусивна модель), А.Любченка (орнаментальна модель), М.Йогансена (модель