національна академія наук україни

інститут літератури ім. т.г.шевченка

цимбал ярина володимирівна

удк 821.161.2–3.09”19”

творчість майка Йогансена

в контексті українського авангарду

20-30-х років

10.01.01. – українська література

автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ – 2003

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана у відділі української літератури ХХ ст. Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор,

академік НАН України

Жулинський Микола Григорович,

директор Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка

НАН України.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Ковальчук Олександр Герасимович,

завідувач кафедри української літератури

Ніжинського державного педагогічного університету

імені Миколи Гоголя.

кандидат філологічних наук, доцент

Чайківська Ванда Тадеушівна,

доцент кафедри української літератури

Житомирського державного педагогічного університету

ім. І.Я.Франка.

Провідна установа: Київський національний університет

імені Тараса Шевченка,

кафедра української літератури ХХ ст.

Захист відбудеться “25” лютого 2003 р. о 10.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради

Д 26.178.01 в Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (01001, Київ-1,

вул. М.Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (01001, Київ-1, вул. М.Грушевського, 4).

Автореферат розісланий “22” січня 2003 року.

Вчений секретар спеціалізованої

вченої ради М.М.Сулима

Актуальність теми і стан її наукової розробки. Поставити творчість митця в контекст мистецтва ХХ ст. означає насамперед визначити його місце в одному з відомих художніх напрямків. Ким був Майк Йогансен – романтиком, модерністом, реалістом? Навряд чи вдасться підібрати до багаторівневої і багатовимірної творчості письменника адекватну однослівну характеристику чи єдину й достатню оцінку. Адже характеризувати доведеться справді унікальну особистість – поета, прозаїка, лінгвіста і літературознавця, експериментатора й новатора, гумориста й фантаста.

У 1921 р. М.Йогансен, М.Хвильовий і В.Сосюра підписали “Наш універсал”, де проголосили себе творцями нового “пролетарського” мистецтва. Цю сумнівну дефініцію радо підхопили перші критики й історики української пожовтневої літератури: В.Коряк, О.Дорошкевич, М.Доленґо, А.Шамрай, Ф.Якубовський у підручниках, статтях і розвідках характеризували М.Йогансена як “пролетарського поета”. Так само класифікували літературний процес 20-30-х років пізніші радянські історики літератури. У 1955 році Л.Тимофєєв замість старої дихотомічної схеми “реалізм – антиреалізм” запропонував нову пару понять “реалізм – романтизм”. Романтиками стали називати символістів, футуристів, експресіоністів, імпресіоністів. Інтеграція під вивіскою романтизму різноманітних модерністських і авангардних течій – результат ототожнення романтизму з будь-яким проявом суб’єктивності в мистецтві, з демонстративним, часто бунтарським самоутвердженням оригінальної мистецької особистості.

Майка Йогансена давно і традиційно відносять до групи так званих “революційних романтиків”. Рання творчість письменника – це справді данина романтичним уявленням і мріям, притаманним молодості, водночас вона приховує елементи символізму, експресіонізму, імпресіонізму. В контексті активного, або революційного, романтизму творчість М.Йогансена розглядали його учень і один з перших серйозних дослідників його доробку С.Крижанівський, а також Ю.Лавріненко, М.Неврлий, Ю.Ковалів. Зрештою, Р.Мельників, автор єдиної на сьогодні монографії про письменника “Майк Йогансен: ландшафти трансформацій” (2000), присвяченої переважно аналізу його поетичної спадщини, – традиційно зараховує М.Йогансена до неоромантиків.

Про авангардний характер творчості письменника не писали, але згадували. Б.Корсунська бачила в його поезіях впливи футуризму, С.Крижанівський і Ю.Ковалів – конструктивізму. Більшість літературознавців вказували на інтелектуальність і стилістичне зухвальство як знакові моменти й визначальні характеристики творчості митця. Проте ніхто відкрито не зачисляв його до авангардистів, бо організаційно М.Йогансен ніколи не належав ні до жодного з угруповань футуристів, ні до “Авангарду” В.Поліщука.

М.Йогансен чутливо реагував на будь-які зміни в суспільному й культурному житті. У його художньому доробку по-різному проявилися особливості й характерні прикмети авангардного типу мислення й авангардного типу творчості. На жаль, досі творчість М.Йогансена в такому аспекті не досліджувалася. Новіші праці, присвячені проблемам модернізму й авангарду зокрема, зазвичай не оминають постать цього оригінального письменника, але не йдуть далі принагідних згадувань його прізвища в ряду інших чи коротеньких характеристик з кількох речень.

Актуальність наукової роботи зумовлена необхідністю поглибленого вивчення творчості М.Йогансена – письменника багатогранного й різножанрового, адже на сьогодні немає жодного цілісного дослідження спадщини митця. Ця робота є першою в українському літературознавстві спробою комплексного аналізу художнього світу письменника, еволюції його творчих шукань у контексті авангардних рухів 20-30-х років ХХ ст. і розвитку української літератури в цей період узагалі.

Предмет дослідження – увесь текстовий масив поетичної і прозової спадщини М.Йогансена.

Мета роботи – виявлення еволюції творчої системи Майка Йогансена як на основі аналізу текстів, так і вивчення безпосереднього оточення письменника – інтелектуального й мистецького, визначення ролі й місця письменника в історії української літератури. З цим пов’язано ряд конкретних завдань:–

аналіз творчих пошуків письменника в поезії і прозі в контексті авангарду 20-30-х років та розвитку тогочасної української літератури в цілому;–

вивчення особливостей літературного стилю митця;–

дослідження зв’язків художнього доробку М.Йогансена з іншими видами мистецтва.

Теоретико-методологічна база. У роботі використано традиційні порівняльно-історичний, системний, типологічний методи дослідження літературних явищ, прийоми формального та структурно-функціонального аналізу художніх текстів. Теоретична основа – літературознавчі та культурологічні роботи вітчизняних і зарубіжних дослідників, присвячені проблемам літературного процесу 20-30-х років, наукові розвідки з теоретичних питань поетики, проблем жанру і стилю, архівні матеріали.

Теоретичне і практичне значення роботи. Теоретичне значення дисертації полягає у розробці вищеокресленої проблематики, у висвітленні дискусійних питань творчості М.Йогансена. Матеріали дисертації можуть бути використані для подальшого дослідження літературного процесу 20-30-х років ХХ ст., при написанні підручників з історії літератури, історії культури, при підготовці загальних лекційних курсів, спецкурсів та спецсемінарів з історії української літератури для студентів філологічних факультетів.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Роботу виконано в контексті загального плану наукових досліджень відділу української літератури ХХ ст. Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України.

Апробація дослідження. Результати дисертації обговорені на засіданнях відділу української літератури ХХ ст. Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. Окремі її аспекти оприлюднені на міжвузівській науковій конференції, присвяченій пам’яті проф. В.Фащенка (Одеса, 2000); Міжнародній науковій конференції “Міф і легенда у світовій літературі” (Чернівці, 2000); ІІІ Всеукраїнській науково-теоретичній конференції молодих учених (Київ, 2000); Міжнародній науковій конференції “Творчість Гоголя: проблеми вивчення і викладання” (Ніжин, 2001); Всеукраїнській студентській науковій конференції з філології “Vivat Academia” (Львів, 2001); IV Всеукраїнській науково-теоретичній конференції молодих учених (Київ, 2001); Міжнародній науковій конференції “Українська література в загальноєвропейському контексті” (Ужгород, 2001); V Всеукраїнській науково-теоретичній конференції молодих учених (Київ, 2002); Всеукраїнській науковій конференції “Поетика художнього тексту” (Дніпропетровськ, 2002).

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків (загальний обсяг 170 стор.) та списку використаних джерел (366 позицій).

основний зміст дисертації

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено мету й завдання роботи, теоретичне і практичне значення одержаних результатів.

Розділ 1. Філологічний експеримент: у пошуках слова.

Власне дослідженню передує огляд критичної літератури про поезію М.Йогансена, зокрема рецензій на його збірки віршів.

1.1. Словоцентризм М.Йогансена: між потебнянцями і формалістами.

На початку ХХ ст. криза усталеної системи поетичної мови вже стала очевидною. Початок нової історичної епохи супроводжувався відчуттям різкого перелому в культурі. В літературі з’явилися нові теми, ідеї й емоції, їхня новизна була усвідомленою і підкресленою, асоціації з культурною традицією минулих століть були небажані. Культ новизни стає всеохопним. Одні обирають мудрий “старий спосіб бути новим”, інших новизна тонких варіацій старих форм не задовольняє, вони видаються застиглими й закостенілими. Поети й прозаїки шукають новизни різкої і яскравої, форм гнучкіших і вільніших, які б відгукувалися на кожен зворот нової думки.

Майк Йогансен прийшов у літературу в 1921 році, дебютувавши одразу як поет збіркою “Д’горі” і як критик статтями у журналі “Шляхи мистецтва”. Дебют його лишився майже непоміченим: з’явилася тільки одна рецензія М.Хвильового. Уважний рецензент зумів уже тоді побачити в двадцяти двох невеличких поезіях зародки майбутнього синтетичного стилю. Критики й рецензенти наступних збірок М.Йогансена, попри всю його “ідеологічну неврівноваженість”, були щедрі на компліменти на зразок “типовий ювелір звукосполучень, талановитий копач словарних надр, філолог поезії” (О.Лейтес). Проте більшість із них не помітили глибини цих “ювелірних звукосполучень”, вважаючи їх тільки впливом професійних зацікавлень автора-філолога або проявом його схильності до словесної гри.

Проблема слова – одна з найголовніших у творчості М.Йогансена. Теоретично і практично вона була в центрі уваги письменника, і, проігнорувавши її, не можна адекватно зрозуміти його літературну діяльність. Для будь-якого художника слова ставлення до нього як основного матеріалу літератури, творча робота над мовою відіграють суттєву роль, яка далеко виходить за межі того, що звичайно називають “літературною технікою”.

Словоцентризм М.Йогансена – спадщина модернізму. Саме модернізм вперше вказав на слово як на мінімальну повноцінну одиницю художнього образу, саме він заговорив, як про якісь самодостатні величини, про матеріальну (звукову або графічну) основу слова, про чуттєво сприйняту форму, в якій втілений матеріал, про надання йому довільного змісту.

Першопоштовх до свідомого використання художніх можливостей слова дав О.Потебня. Його твердженню про те, що практична мова позбавлена живої образної перспективи, не суперечив висновок Ф. де Соссюра: мова – продукт суспільного договору. Внутрішній зв’язок між звуками слів і їхніми значеннями, вважали формалісти, визначається асоціацією за суміжністю і є зв’язком фактичним, а не даним від природи. З погляду ОПОЯЗу, практична мова була тільки цвинтарем стертих знаків, поетична мова була покликана штучно воскресити слово, оновити заяложену форму і тим повернути їй якщо не повноту реальності, то повноту авторського відчуття реальності. Шляхи воскресіння слова стали предметом спеціального вивчення ОПОЯЗу. Формалісти вважали рукотворну форму єдино можливим і природнім способом існування матеріалу і обґрунтовували факт існування людини-творця, яка творить річ самостійно, не потребуючи символістської містики. У цьому типологічно важлива різниця між символізмом і авангардом. Мистецтво авангарду зводилося до технічного моменту і опосередковано символізувало творчу повноцінність людини.

1.2. Слово-образ, слово-термін і слово-символ у теорії і практиці М.Йогансена.

Теоретично і практично М.Йогансен був ближче до російських формалістів. У 1925 р. в газеті “Культура і побут” з’явилася надзвичайно важлива для розуміння його творчості і цікава стаття “Дещо про образність окремого слова”, непомічена чи проігнорована як сучасниками, так і дослідниками його художнього й теоретичного доробку. М.Йогансен пропонує своє розуміння образності слова, яку він визначає так: “Це є спромога слова (певного комплексу звуків) викликати в уяві слухача (або читача) нові значіння позверх звиклих звичайних значінь” Крамар М. Дещо про образність окремого слова // Культура і побут. – 1925. – 12 лютого. – С.3.

. Залежно від “образотворчих” можливостей словa поділяються на слова-образи, слова-символи і слова-терміни, чіткої межі між ними немає: вони можуть переходити з класу в клас.

М.Йогансен запроваджує, як він це називає, власну термінологію, а насправді власну класифікацію, яка розвиває далі і переростає потебнянське вчення. Розробляючи свою теорію образності слова, він виділяв образність первинну і вторинну. У першому випадку – це звичайне прояснення внутрішньої форми слова, про яке говорив О.Потебня, а в другому випадку маємо явище паронімічної атракції – зближення слів, далеких за змістом і за походженням, але близьких за звучанням.

Ще в 20-ті роки було підкреслено принципову різницю між “поетичною етимологією” (термін Р.Якобсона) як “граматично осмисленою евфонією” і алітерацією як евфонією “чисто звуковою”. Явище поетичної етимології доводить, що створення художнього образу як багатозначної емоційно-смислової єдності не обов’язково пов’язане з проясненням внутрішньої форми слова.

Звукова подібність для М.Йогансена – свідчення смислового зв’язку між словами. Звукова організація його текстів зорієнтована на розкриття глибших зв’язків і асоціацій на рівні змісту: Шляхи – твої пошерхлі руки; І полились – поля…; Голі пальці палив останній патрон; Мінути минали і хвилювались хвилини; кружляли обрієві обручі і т.д. Повторювані сполуки нерідко перетворюються у формулу: Бородаті бори обсіли; Загуде з бородатого бору; А степ полинами пливе і лоскоче; Якась нова кров, п’яна й гіркіша за полин, попливла по жилах…; За мостами, за водами заводи!; Веде завод за води неминучі; Заводить воду у завод тощо.

Теорія образності слова М.Йогансена склалася не без впливу творчості Веліміра Хлєбнікова, вона нерідко пояснює хлєбніковські думки, а часом і повторює їх. Фундаментальна для російського футуриста ідея подвійного життя слова лежить в основі творчої концепції М.Йогансена, з неї виростають його поезія й проза. Для поетів, чия творчість зазнала впливу В.Хлєбнікова, паронімія – один з важливих способів зображення світу. Паронімічні сполуки перестають бути фактом власне звукової організації поезії і стають носіями смислових зв’язків. У М.Йогансена явно виражена схильність до окремих паронімічних гнізд, до яких він постійно повертається. Віртуозність техніки експонує тут не саму себе, а своєрідне естетичне освоєння світу.

Паронімічна атракція пов’язує фонетичний ярус ідіостилю М.Йогансена з граматичним і тропеїчним і розкриває секрети його образотворення. Звукова подібність слів усвідомлюється як їх смисловий зв’язок, паронімія перетворюється на важливий прийом слововживання й організації тексту. Паронімічні явища перебувають в особливих відношеннях із тлом, на якому вони існують; сам М.Йогансен також вважав, що “найголовніше – це звукове тло”. Тло не просто впливає на сприйняття звукових повторів, змушуючи шукати в них суттєві смислові ефекти, – знання тла визначає загальну смислову і образну напругу будь-якого тексту письменника.

М.Йогансен гостро відчував у кожному слові те, що називають потенціалом його естетичної семантики, його образним потенціалом. Структура його образів ускладнюється за рахунок “накладання” тропів: слово “обростає” епітетами, порівняннями, метафорами, які, переплітаючись, утворюють складний, багатопластовий образ. Він може поглиблюватися й ускладнюватися за рахунок виявлення звукосмислових зв’язків, поетичної етимологізації слів.

1.3. Експерименти М.Йогансена у контексті пошуків нової мови 20-30-х років ХХ ст.

Неспроможність старої системи мови, її віджилість і застарілість засвідчила уже творчість символістів. На поч. ХХ ст. поряд із віршем, орієнтованим на класичні звукові повтори, з’являються й інші системи, протиставлені класичній. Нове покоління активно й енергійно взялося за реформування мови. Загальна установка на звукову нейтральність текстів похитнулася, іде поступове накопичення якісно нових елементів у середині класичного вірша, а потім настає вибух. Передвісником його, як і нової поезії взагалі, треба вважати Павла Тичину. Молодші поети підхоплюють естафету пошуку, по-різному підходячи до слова як матеріалу творчості. Звукова інструментовка вірша багато важила, наприклад, у поезії М.Семенка, Г.Шкурупія, Ю.Яновського, Д.Фальківського, О.Стефановича. Філологічні “вправи” М.Йогансена мають багато спільного з футуристським ламанням канонів і реформуванням мови. Спільні координати поля словесних експериментів М.Йогансена і М.Бажана визначалися не тільки загальною “пошуковою” атмосферою доби, вимогами новизни й революційності форми і змісту, а й особистою настановою авторів. Характерно, що окремі паронімічні сполуки у творчості двох поетів повторюються. У своїх формальних пошуках вони нерідко стартують з одного майданчика, але далі йдуть різними шляхами. Проте і в цих спробах часто простежується подібна фонетична основа, що зайвий раз свідчить на користь думки М.Йогансена про “лінгвістичну”, чи “язикознавчу”, і “поетичну” правду. Творячи зовнішню структуру мови, обидва поети намагалися впливати на її внутрішню структуру – на зміст, прагнули якнайповнішого сприйняття і відображення світу, працюючи не в останню чергу над фонетичними ресурсами мови. Якщо у Г.Шкурупія звукові експерименти можна вважати чистою грою, то у М.Йогансена і М.Бажана ця гра стає засобом проникнути у смислові таємниці мови.

Окремо треба сказати про “зарозумові” експерименти М.Йогансена. Словник авторських неологізмів М.Йогансена невеликий порівняно з футуристами М.Семенком чи Г.Шкурупієм і не такий оригінальний. Натомість його поезія і проза рясніють діалектизмами та словами з пасивного лексичного фонду. Діалектизми у творах М.Йогансена ужиті з тією ж метою “поновлення” значення й оновлення мови. Тобто призначення і функції діалектних слів у художніх текстах письменника наближаються до завдань неологізмів.

1.4. Філософія світу і філософія слова у творчості Майка Йогансена.

Ставлення поета до слова може бути двоякого роду: слово може безпосередньо співвідноситися з означуваним предметом чи явищем або опосередковано, через слово як ланку, що ускладнює шлях до безпосереднього об’єкта реального світу. У другому випадку маємо словесно-асоціативний масив текстів. Конкретними мовними прийомами, що створюють і підтримують словесну асоціативність, виступають порівняння, метафори й меншою мірою метонімії.

Метафоризм – переважаюча тропеїчна ознака ідіостилю М.Йогансена. Вся його поезія пронизана уособленнями різного типу, одухотворені звірі, рослини, речі поводяться, як люди. Знімається опозиція між абстрактним і конкретним, одушевленим і неодушевленим – світ відтворений у його первісній цілісності. Споглядання картин і явищ природи переростає у переживання органічної єдності людини і всесвіту.

Світ природи відтворений у М.Йогансена з елементами поетичної уяви, він цілісний і пластично мінливий. Важливе образне і світоглядне навантаження несуть метаморфози, котрі виступають як реалізація словесної побудови. Поет прагне образного злиття, тому часто реальний і метафоричний ряди у його поезії поєднуються в одному фантасмагоричному видиві. Роль механічної асоціації зведена до мінімуму, натомість елементи дисоціації комбінуються у нові сполуки й утворення. Єдність, цілісність цього суб’єктивного поетичного світу підкреслюється глибокими зв’язками між предметами і явищами.

Вибірковість М.Йогансена як митця проявлялася в цілій системі ідіостилю поета, на всіх його структурних рівнях. Читач вступає у світ гармонії, хоча в ньому немає логічної достовірності. Вертикаль і горизонталь світобудови зміщуються, породжуючи інші, надреальні виміри. Деструктуючи звичайний світ як результат буденної свідомості, М.Йогансен нерідко порушує основоположний закон гравітації.

Філософія світу поета розкриває, пояснює, вмотивовує його філософію слова так само, як у слові відображене світобачення автора. Язичницьке світовідчуття поєднувалося у М.Йогансена з винятковою раціональністю й позитивізмом вченого-інтелектуала. Висока метафоризація його поетичного доробку ґрунтується швидше на логічному мисленні, попри явний алогізм сюжетів. Паронімічно “скріплені” метафори стають засобом філологічного пізнання світу.

Поетична творчість постає як свого роду відновлення споконвічних онтологічних зв’язків, прихованих у матерії мови. Тропеїчна система письменника, покликана розкрити онтологічно первісний план мовного бачення світу, відбиває цю філософію. Звукосемантична актуалізація асоціативних зв’язків виступає тут як цілком усвідомлений поетичний прийом. Паронімія дає ключ до розуміння образної системи поета, розкриває глибинні філософські пласти його поезії. При цьому смислові й фонетичні асоціації доповнюють одна одну, одночасно творячи поетичний образ.

Зближення, засновані перш за все на формальній подібності, можна витлумачити як семантично мотивовані, тобто такі, що відображають якусь онтологічну реальність. Цей розширений “філологічний” всесвіт виявив безліч нових стиків, зв’язків між відомими, здавалося б, речами: щось спільне об’єднує у сполуки слова полив’яна полова, осяяний осені синіючий сон, радісне радіо, одинокий коник, димніші домни, мисливське мислення тощо.

Паронімія, яка дала імпульс філологічним експериментам М.Йогансена, стала способом виявити “далекі” зв’язки не тільки у мові, а й у світобудові. Сполучуючи слово зі словом, М.Йогансен шукає третю, радикально нову семантичну реальність. Експериментуючи на собі, він відкрив у сучасній йому поетичній мові нові й багатообіцяючі виражальні можливості, використавши їх з різним естетичним ефектом.

Розділ 2. Жанрові трансформації і деформації у прозі М.Йогансена.

Розділ відкриває огляд рецензій, критичних праць і відгуків про прозу й літературознавчу розвідку письменника “Як будується оповідання”.

2.1. Теорія і практика “лівої прози”.

“Ліва проза” з’явилася в українській пореволюційній літературі досить пізно порівняно з прозою взагалі, “не-лівою”. Власне термін “ліва проза” належав футуристам, і представляли її здебільшого автори “Нової генерації”. Докладніший аналіз виявляє спільне підґрунтя теоретичних побудов М.Йогансена і О.Полторацького, спільний підхід до художньої творчості, що дозволяє розглядати художній і теоретичний доробок першого в контексті “лівої прози”.

До середини 1920- рр. сюжет став своєрідним орієнтиром у боротьбі за нову прозу. “Ключ сюжету” для “лівої прози” визначив О.Полторацький: несподівані закінчення, початок з середини, засіб таємниць. Цю ж схему як зразок рекомендував і М.Йогансен. Він аналізував два способи конструкції прозового твору – “просту” й “ламану лінію”. Останню використовують “модерні европейські та американські автори”, тому саме її письменник радив початківцям. Прозаїки-сюжетники схилялися до захопливості і навіть таємничості, до виразної динамічності подій, віддавали перевагу пригодництву, авантюрним мотивам, а не психологічному аналізу.

Антагоністичність орнаментальної прози, у якій переважає мовна стихія, і “лівої” прози яскраво засвідчують вимоги теоретиків останньої до мови художнього (тут: сюжетного) твору. Стислість, економність викладу мала, на думку О.Полторацького, свої “промовисті” переваги – засіб “подразумевания” і засіб “синекдохичного описування”. Це сприяло “інтертекстуалізації” раціонально побудованої “лівої прози”. Чим жорсткішим ставав ідеологічний і політичний тиск на літературу, тим більшу роль відігравало словесне оформлення: автори вдавалися до езопової мови, переводили ігрові стратегії в мовну площину.

Виступаючи проти традиціоналізму, митці, по суті, пропагують прийом “очуднення”, або, за М.Йогансеном, “поновлення”. Він виник як реакція на необхідність зруйнувати інерцію звичного сприйняття життя з метою виявити його карикатурні, гротескні, трагедійні риси. Поле художніх пошуків письменників-експериментаторів визначають найважливіші координати – гра, умовність, фантазія. Вони шукають фантасмагоричних способів перетворення дійсності, світ їхніх творів часто ірреальний, фантастичний; звертаються до сатиричних, фантастичних, умовно-авантюрних і романтичних форм.

“Ліва проза” поступово еволюціонувала від апології пригоди до металітератури. Заперечення літературних шаблонів набувало дедалі пародійнішого відтінку, виявляло гостре відчуття, усвідомлення, переживання форми. “Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію”) М.Йогансена – це роман про роман, де автор навмисне оголює прийоми, вголос розмірковує про особливості стилю, фабули твору, ділиться з читачем секретами (найчастіше фальшивими). Своєрідна розмова з читачем підкреслює умовність літературної форми. Художній твір як факт історії літератури ставав джерелом інформації про неї саму.

Аналіз критичних праць і художніх творів засвідчує відсутність принципової різниці між “лівою прозою”, як її визначав О.Полторацький, і прозою, яку захищав, обґрунтовував і практикував М.Йогансен. Це ще раз підтверджує, що доробок письменника слід розглядати у контексті “лівого”, або авангардного мистецтва. Новіші дослідження демонструють синонімію термінів “авангардна проза”, “експериментальна проза” і вже дещо застарілого “ліва проза”, адже коло досліджуваних авторів майже однакове й варіюється за рахунок одного-двох імен.

2.2. Анекдотизація новели і “чорний гумор” у прозі М.Йогансена.

Зміна художніх координат диктувала інші вимоги, передусім оновлення чи зміну форми. Традиційні жанри – повість, оповідання, експлуатовані модерністами образки, етюди, шкіци – вже не задовольняли. Молоді прозаїки звертаються до малопопулярного досі жанру новели. Проте входження в новелістику для багатьох письменників починалося зі звичайнісінького анекдоту, дехто зберіг особливості й прикмети цього жанру в усій подальшій творчості. Анекдот відповідав усім вимогам теоретиків “лівої прози”: у ньому були чіткий і гострий сюжет, динамічність, лаконічна мова.

Анекдотизація захопила і М.Йогансена. У його першій книжечці “Сімнадцять хвилин” (1925) з чотирьох оповідань два – це по-різному анекдотизовані новели. Критика (як згодом і сам письменник) оцінила збірку невисоко, дорікаючи авторові саме за цю анекдотичність, настанову на розвагу. Таке зневажливе потрактування анекдоту як ілюстративно-розважального чтива характерне для літературознавства 20-30-х років. Причина тому – відверте небажання визнати за анекдотом хоч якісь “жанрові” права. Головні вади жанру – прихильність до локальної тематики, відсутність якихось розгорнутих узагальнень, висновків, важлива роль випадку. Незважаючи на майже вороже ставлення критики до анекдоту, М.Йогансен культивував його і в наступних збірках. Класичні приклади новел-анекдотів зібрано у двох невеличких книжечках “Солоні зайці” та “Луб’яне решето” (1929). Зрештою, головна особливість анекдоту – різка зміна емоційно-психологічних регістрів, несподіванка, непередбачуваність, руйнування стереотипів сприйняття. На захист анекдоту виступили “ліві”, яких завжди першими звинувачували в анекдотизмі. Загалом анекдотизація малої прози проявлялася насамперед у ствердженні ключового значення випадку, який наполегливо культивували О.Слісаренко, М.Йогансен, Г.Шкурупій, Ю.Смолич, Ю.Яновський.

Для малої прози М.Йогансена характерна й така особливість, яку можна визначити як інтонація “чорного гумору”. “Чорний гумор” став ще одним засобом виразити недовіру існуючій системі традиційних цінностей і загальноприйнятих істин, способом відсторонитися від неї. Ця інтонація, притаманна авангарду взагалі, проявлялася не в останню чергу завдяки анекдотизації прози. Чорний гумор дозволяв і провокував синтез іронічного висміювання і пародіювання філософських і етичних принципів, ламання традиційних форм оповіді. Головна естетична установка М.Йогансена – іронія і самоіронія, пародія і самопародія.

Неухильне звернення письменника до практики чорного гумору яскраво демонструє його оповідання “Нечиста сила”, де водночас висміюються літературні традиції “гогольянства”, піддаються грубому зниженню романтичні уявлення про українців, “нігілюються” поняття кохання й честі. Все це відверто презентовано як пародію на “Вечори на хуторі біля Диканьки” М.Гоголя. Несподівана розв’язка є апофеозом йогансенівської пародії. Те, що починалося як страшна історія про демонів із дотриманням усіх законів трилеру, закінчилося чорним гумором. У М.Йогансена все навпаки: те, що у М.Гоголя страшне, у нього перетворюється на смішне, трагічне обертається комедійним, а фантастика вироджується у псевдофантастику.

Авангардисти не намагалися переконати читача в тому, що мистецтво відображає правдиву картину світу, дійсності, навпаки, більшість із них вважала, що життя – це насправді абсурд і гротеск. Сміх став головною зброєю: висміювалося все – образи, прийоми, мова, стиль, форма. Поєднання елементів романтичної іронії й чорного гумору, що є систематичним літературним прийомом у прозі М.Йогансена, дозволяє атрибутувати окремі його тексти як перехідні між модерною і постмодерною традиціями.

2.3. Гротеск, іронія, алогізм у творчості М.Йогансена.

У ХХ ст. тяжіння до гротеску й алогізму набуло небачених доти масштабів, засвідчивши загальну тенденцію світового мистецтва до вираження “неможливого” й незбагненного. Незвичайність, парадоксальність, фантастичність образів були не тільки результатом формального новаторства, мистецької гри. Зіткнення демократичної і централізуючої тенденцій, зрештою, перемога останньої сприяли активізації гротескних, сатиричних елементів і мотивів, “іронізації” літератури.

Іронія М.Йогансена охоплює всі види сміху – гротеск, пародію, гіперболу, словесні контрасти тощо і нерідко приховує трагічне під маскою комічного, а смішне – під маскою серйозного. Така двоскладовість, взаємооберненість характерні найперше для гротеску. У “Подорожі ученого доктора Леонардо…” він піддає іронічному і гротесковому зниженню, крім інших, і міфологічні образи. З використанням мотивів античної міфології у повісті профануються тема стосунків чоловіка й жінки, тема смерті й потойбічного світу. Пародію, плотський гротеск продовжує іронія знижуючих натуралістичних деталей, побудована на контрасті міфологічного сюжету й раблезіанського гротескового реалізму. Характерні риси гумору М.Йогансена – вивертання “навиворіт” понять і усталених образів, провокаційна гра з читачем і насмішка над тими, хто сприймає ілюзію як реальність. Травестійно-гротескове ставлення автора до літературної спадщини проявляється в пародіюванні міфологічних колізій, у всеохопній іронії. Те, що в міфології беззаперечна істина, у М.Йогансена – предмет травестії, яка пародіює в кривому дзеркалі трагікомічного сміху сакрально-серйозну істину.

Гротеск особливо активний не тільки у творчості митців, схильних до зміщення трагічного й комічного в зону трагікомічного, а й у жанрах, що вимагають прийомів відчуження, при зверненні до проблематики алогізму, абсурду. Прийом “очуднення”, тісно пов’язаний з природою гротескного, ексцентричного, “карнавального” бачення світу, виник як відгук на необхідність зруйнувати інерцію звичного у сприйнятті життя з метою виявити його то трагедійні, то карикатурні, але щоразу воістину вражаючі риси. В оповіданні М.Йогансена “Мисливські пригоди Івана Івановича” карикатура на пореволюційну дійсність, захоплення грандіозними, але нездійсненними планами (від електрифікації всієї Росії до світової революції) розкривається через навмисну, підкреслену абсурдність ситуацій.

Гротеск вносить у художню тканину твору якість ірреальності, що синонімічна алогізму. Під останнім мається на увазі тенденція літератури ХХ ст. до “зсуву” на різних рівнях, одним із постійних проявів якого стала критика конвенційно-логічного сприйняття світу. У результаті смислового зсуву М.Йогансен створює вільний ігровий простір, до якого раціональні закони застосувати неможливо (“Мисливські пригоди Івана Івановича”). Відмовившись від звичної логіки, яка стирає оригінальність одиничного, М.Йогансен малює нереальні, фантастичні, безглузді, з першого погляду, картини. Творча стратегія набуває абсолютно ігрового характеру. Важливу роль у цих “нісенітницях” відіграють ніч і сон як інша, “магічна” реальність чи ірреальність. Вони набувають ознак метафізичного простору, відкривають абсолютно інший вимір, недоступний буденному мисленню світ. Подібне навантаження несе образ ночі у прозі Г.Шкурупія. Мотив метаморфоз у прозі М.Йогансена побудований за схемою чарівної казки і “декорований” містичними елементами; анімативні й бестіарні мотиви химерно поєднуються.

Усвідомлюючи традиційні прийоми конструкції, М.Йогансен оголює їх і вибудовує цілу систему літературної гри. Ексцентризм авторського мовлення в його оповіданнях якщо й характеризує героя, то виявляє буфонну, несерйозну природу його життєвої позиції. Прагнення до гри, містифікації були характерні для письменників-авангардистів так само, як серйозність і принциповість. Відмовившись від “об’єктивного реалізму”, вони натомість “канонізували” умовність. Умовність дозволяла чи, точніше, легітимізувала гротеск, іронію, ексцентризм, алогізм, абсурд – усе, з чого виростала прозова творчість М.Йогансена, Г.Шкурупія, Л.Чернова, Ю.Смолича, О.Влизька, Л.Скрипника.

2.4. Подорож як жанр і як філософія.

У доробку М.Йогансена шість подорожей: починаючи з химерних пригод доктора Леонардо і чарівної Альчести до цілком реалістичних замальовок про нафтові промисли. Першу з них літературознавці розглядають як художній твір, всі наступні традиційно вважають нарисами, а самого М.Йогансена – одним з основоположників цього жанру в українській літературі. Проте чи можна всі ці твори однозначно вважати нарисами (одразу, звичайно, виключивши “Подорож ученого доктора Леонардо…”)? Аналіз самих текстів і критичних відгуків свідчить про сумнівність визначення “репортаж” принаймні для трьох творів, об’єднаних у книжку “Три подорожі” (1932).

“Подорожі” М.Йогансена, що мають чітку фрагментарну будову, складаються з описів реальних епізодів, анекдотів, ліричних відступів, філософських і псевдофілософських іронічних роздумів, умонтованих віршів, об’єднаних і вмотивованих образом автора. Членування тексту на дрібніші частини абсолютно довільне. Подорож для письменника – це привід поговорити про все на світі і нагода довести істинність гасла “Нема в світі такої речі, що про неї не можна було б цікаво розповісти”. Коріння цих “подорожей” слід шукати не тільки в активізації жанру нарису з середини 20-х років, а насамперед у традиції літературної (зокрема сентиментальної) подорожі, яку представляють Л.Стерн і К. де Местр.

Нарис взяли на озброєння футуристи й конструктивісти. Для “ідеологізаторів” літератури він був жанром, чи не найменш придатним для “формалістичних” викрутасів: вони наполягали на обов’язкових фактажності і публіцистичності. Об’єктивність “подорожей” М.Йогансена викликала сумніви вже з перших рядків, він ніби навмисне підкреслював суб’єктивний характер своїх спостережень. Автор у “подорожах” – центральний і визначальний персонаж. Випади проти рецензентів власних творів і критиків узагалі, постійні звертання до читачів, численні алюзії і ремінісценції визначають полемічність, літературність і пародійність “подорожей”. Стиль М.Йогансена – іронія й гротеск, поєднані з ліричним струменем.

М.Йогансен не відмовляється повністю від сюжету, але нерідко відходить від нього, замінює його калейдоскопом випадкових тем, випадкових асоціацій. Анекдоти і вставні історії, каламбури й парафрази, комічні висновки після серйозних тем, контрастні тональності оповіді, кінець розділу, загострений жартом, афоризмом, – усі ці композиційні засоби мають провокативний характер і розраховані на те, щоб до останньої сторінки втримати читача в стані напруженого інтересу. Мозаїчність, фрагментарність “подорожей”, як і освіченість та іронічність автора, зумовлюють їхній відверто інтертекстуальний характер. За вимогами жанру нарису, письменник змушений був час від часу доповнювати текст етнографічним, історичним, географічним матеріалом. Проте навіть реальні цифри й дані постають в його інтерпретації як пародія на істинність фактів: він іронічно констатує неможливість їх самому встановити, чесно признається в їх неоригінальності або навмисне підкреслює її. Водночас він пародіює типові прийоми “подорожей”, на які багата була епоха романтизму.

Але подорож для М.Йогансена – це не просто відтинок часу, проведений не вдома, це ціла філософія життя як руху. Це може бути рух і в просторі, і в часі, це взагалі будь-яка зміна часопросторових координат, яка зумовлює більші, глибші, важливіші зміни. Життя – це подорож від народження до смерті, воно у свою чергу складається з безлічі менших, малесеньких і зовсім мікроскопічних подорожей. За таких умов кожен рух перетворюється на знак, стає місткішим і набуває глибшого сенсу. Про те, що у М.Йогансена були широкі задуми щодо літературної реалізації філософії руху, подорожі як життя, котрі, на жаль, так і лишилися на папері, свідчать його чернеткові записи.

“Подорожі” М.Йогансена де в чому випереджають “новий журналізм”– літературний напрям, що сформувався у другій половині ХХ ст. і характеризується розширенням можливостей самовираження автора, що виступає не тільки коментатором, а й учасником описуваних подій. Тексти стали відкритішими, могли включати усні перекази інших очевидців, елементи соціологічних досліджень, описи місцевостей, абстрактні роздуми й міркування автора тощо. Вся ця специфіка властива й “подорожам” М.Йогансена, яких не стримували офіційні умовності й канони. Вони легко прибирають форму інших суміжних жанрів, містять їх елементи. Вони багатогранні й еклектичні і водночас тяжіють до розшарування й розпаду на самостійні фрагменти-складові.

Розділ 3. Синтез елементів мистецтв у творчості Майка Йогансена.

3.1. Авангард і масове мистецтво.

У 20-30-х роках ХХ ст. проблема масового мистецтва в українській культурі особливо загострилася. Нова ідеологія висунула на перше місце колектив, а не індивідуальність, і “масовізм” одразу став гаслом багатьох, часом абсолютно протилежних за спрямованістю й художнім характером мистецьких організацій. Кожен готовий був декларувати загальнодоступність, масовість, відповідність свого мистецтва “запитам народу”.

20-ті роки стали перехідним періодом, коли в процесі урбанізації руйнувалися жорсткі норми традиційної культури з її переважно фольклорною орієнтацією і поступово формувалися нові. На роль виразника нового урбаністичного й технократичного суспільства претендували саме авангардисти. Формула трьох “М”: “Місто – Маса – Машина”, запропонована футуристами, стала універсальною для всіх авангардних напрямів і течій. Місто було сценою нового життя, машина – специфічним знаряддям індустріалізованого століття, маса – новою формою існування.

Український авангард застав в Україні переважно рурально-популістську культуру, яку визначали “естетичні горизонти” селянських мас. Однією з характерних його рис стало заперечення такого типу культури, орієнтація на урбаністичну цивілізацію та критика провінціалізму. Можна з повним правом говорити про футуризм як естетичну школу і як про загальне культурне й моральне устремління епохи.

Ієрархія культурних цінностей нестримно змінювалася. Інтерес до “низьких” жанрів, до масових розваг у 20-30-х роках характеризує не тільки літературу. Авангардисти проголосили нову техніку мистецтва – “кіно, грамофон, механічне піяніно, сенсаційний роман, джаз” Йогансен М. Про творчість Ю.Смолича (Спроба характеристики) // Критика. – 1929. – №12. – С.53.. Всі ці “ярмаркові” розваги, масові видовища як характерні урбаністичні атрибути з часом завойовували якісно інше коло прихильників і шанувальників, котрі немало зробили для їх “легалізації” і подальшої популяризації.

Футуристи, конструктивісти намагалися максимально скоротити дистанцію між високим і низьким, урочистим і звичайним. Уроки поетичності були відкриті не тільки в серійній повісті, це стало початком реабілітації традиційно “низьких” жанрів. Саме представники авангардистських течій вперше звернулися до бойовика, детективу, мелодрами, авантюрної повісті. І саме ці жанри офіційна ідеологія вважала “жовтими”.

Своє потрактування масової, “стандартної” культури пропонував М.Йогансен: “…усяке велике мистецтво, всяке мистецтво великих соціяльних верстов було шабльонове – інакше воно не могло б бути мистецтвом великих соціяльних верстов. Так, усяке так зване народнє мистецтво – шабльонове, це не заважає йому бути великим масовим мистецтвом” Там само. – С.52.. Тому, на думку письменника, в кожну епоху існує стільки художніх шаблонів, скільки й соціальних груп, а боротьба між шаблонами відображає боротьбу між цими групами. Стандартність будь-якого художнього твору – це результат його рецепції, – вважав М.Йогансен.

Авангард нерідко свідомо запозичував низові форми з метою масового впливу й максимальної дохідливості твору, як засіб завоювати читача. Це означало не адаптацію, а, навпаки, “піднесення” шаблонних тем і сюжетів на вищий рівень. “Трюки”, невідомі досі високому мистецтву, оживають на екрані, на сцені, в літературі. З середини 20-х років в українській літературі з’являються детективи Ю.Шовкопляса, “чорні” новели Г.Шкурупія, анекдоти О.Слісаренка, пригодницькі оповідання М.Йогансена. Це теж було наслідком своєрідної “урбанізації літератури”, яка освоювала нові для неї жанри.

Заперечуючи рустикальну культуру минулого і звертаючись до масових, “низьких” жанрів, авангард вбирає в себе “індустріальний фольклор” ХХ ст. Г.Вервес вважає одним із досягнень авангардистів саме створення моделі масової культури Вервес Г. Український авангардизм у контексті європейських маніфестів і програм // Слово і час. – 1992. – №12. – С.42.. Проте мистецтво авангарду так і не стало масовим. Загальноприйняті правила були порушені, пропорції розірвані й поєднані у нових закономірностях. Це нерідко викликало сміх, але ще частіше нерозуміння.

3.2. Кіно і сюжетна