МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ ДИЗАЙНУ І МИСТЕЦТВ

КОСІВ Василь Михайлович

УДК 7.05:64(100)“19”

НАЦІОНАЛЬНІ МОДЕЛІ І ҐЛОБАЛІЗАЦІЯ

ГРАФІЧНОГО ДИЗАЙНУ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XX СТ.

Спеціальність 05.01.03 – технічна естетика

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Харків – 2003

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано у Львівській академії мистецтв
Міністерства освіти і науки України

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства,
професор Львівської академії мистецтв

Боднар Олег Ярославович

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства,
професор кафедри культурології
Національної юридичної академії України
ім. Ярослава Мудрого, м. Харків

Шило Олександр Всеволодович

кандидат мистецтвознавства,
професор кафедри дизайну Харківської
державної академії дизайну і мистецтв

Бойчук Олександр Васильович

Провідна установа: Національна академія образотворчого
мистецтва і архітектури, кафедра теорії
та історії архітектури і синтезу мистецтв
Міністерства культури України, м. Київ

Захист відбудеться: 10 червня 2003 р. о 15 годині
на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.109.01
у Харківській державній академії дизайну і мистецтв
за адресою: 61002, м. Харків, вул. Червонопрапорна, 8.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківської державної

академії дизайну і мистецтв (61002, м. Харків, вул. Червонопрапорна, 8).

Автореферат розісланий 6 травня 2003 р.

Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради Омельченко О. М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Друга половина XX ст. була позначена складними і неоднозначними процесами в усіх сферах суспільного життя. Графічний дизайн цього періоду, виконуючи функцію візуального спілкування, відображає цю різноплановість, а також документує тенденції та напрямки культурно-мистецького життя. З іншого боку, твори дизайну, як масові комунікативні продукти, впливали на розвиток суспільства, витворюючи нові системи цінностей та виховуючи почуття приналежності до певної спільноти.

Актуальність теми. Проблематика графічного дизайну не стала поки що об’єктом спеціальної уваги української мистецтвознавчої науки. Перебуваючи серед технічних наук (підрозділ – “технічна естетика”), ця галузь була пов’язана з дослідженнями ерґономіки, практичного застосування графічних знаків тощо. Невирішеними залишалися проблеми впливу технологічних, економічних, соціальних, національних чинників на стилістику творів графічного дизайну.

Актуалізація питання національних особливостей і ґлобалізаційних тенденцій пов’язана зі синхронністю процесів національного відродження в Україні та загальносвітової культурної уніфікації, які наприкінці XX – початку XXI ст. нерідко вступають у протиріччя. Проблеми національного й інтернаціонального в художній творчості досліджувалися і радянськими науковцями, проте їхні роботи характеризуються залежністю від ідеології та тенденційністю у підборі матеріалів. За роки незалежності в Україні з’явилися публікації, які піднімають питання національного стилю в мистецтві та дизайні й виступають антитезами до тверджень попередніх авторів. Набула також поширення теза про творення “української національної моделі дизайну”. Однак більшість публікацій як радянського, так і пострадянського періоду, поставала не внаслідок ґрунтовних наукових розробок, а політичної кон’юнктури часу. Автори, користуючись псевдо-науковою методологією, вживали переважно ідеологічні арґументи. Натомість відсутні праці, які б, опираючись на конкретні твори, повною мірою висвітлювали питання національних особливостей та ґлобальних тенденцій у графічному дизайні. Більшість робіт на означену тематику відзначається односторонністю висвітлення проблеми. Радянські дослідники перебільшували роль інтернаціоналізації, натомість у пострадянських публікаціях часто розглядався лише національний аспект і недооцінювалися ґлобалізаційні тенденції. Взаємопов’язаність національного та ґлобального, їхня залежність від спільних чинників, а також неоднозначність, що характерна для більшості процесів другої половини XX ст., переконують нас у хибності розгляду цих питань окремо і важливості проведення синтетичного дослідження.

Актуальність роботи визначається також загальносвітовим зацікавленням проблемами національних різноманітностей і ґлобалізації графічного дизайну. До цієї теми звертаються конґреси і конференції Міжнародної Ради Асоціацій Графічного Дизайну – Ікограда (Icograda) наприкінці 90 – початку 2000-х років.

Актуальність дисертації зумовлена потребами української дизайн-освіти, в якій недостатньо уваги приділено теоретичним проблемам другої половини XX ст., а також невисоким рівнем вітчизняного графічного дизайну, зумовленим складнощами перехідного періоду і формуванням нових культурних цінностей. Вивчення відповідних явищ другої половини XX ст. в інших країнах допоможе сформувати теоретичне підґрунтя для майбутньої дизайнерської практики в Україні.

Зв’язок роботи з науковими та навчальними програмами, планами, темами. Тема дослідження стала складовою частиною плану науково-дослідницької роботи кафедри промислової графіки Львівської академії мистецтв на 1999 – 2002 роки. (Протокол № 12 засідання кафедри від 02.06.1999 р.). Попередні результати були апробовані автором у навчальних програмах курсів “Проектування”, “Історія шрифтів і типографіки”, “Психологія реклами”, “Історія графічного дизайну”.

Метою роботи є виявлення особливостей національних моделей графічного дизайну другої половини XX ст., ґлобалізаційних тенденцій, а також використання мотивів національного мистецтва у творчості дизайнерів.

Поставлена мета передбачала вирішення таких завдань:*

вибрати твори графічного дизайну, які відображають проблематику дослідження;*

розробити поняття “національної моделі графічного дизайну”; виявити національні моделі графічного дизайну другої половини XX ст., класифікувати їх за способом формування, вивчити їхні стилістичні та комунікативні особливості;*

визначити проблеми розвитку графічного дизайну в Україні, висвітлити особливості становлення українського дизайну 90-х років XX століття;*

розкрити мотивації творення нових національних моделей у 90-х роках XX – початку XXI ст. та пропоновані способи їхнього формування;*

визначити ґлобальні стильові напрямки графічного дизайну другої половини XX ст., з’ясувати їхнє походження, теоретичне підґрунтя та способи поширення;*

виявити приклади запозичення та повторного використання мистецьких і проектних засобів у графічному дизайні, їхню транснаціональну природу;*

визначити особливості використання мотивів національного мистецтва у графічному дизайні як ідентифікуючого засобу, а також їхню роль у творах, пов’язаних з естетикою постмодернізму.

Об’єктом дослідження є твори графічного дизайну, що виконували функцію візуальної комунікації в усіх сферах суспільного життя другої половини XX століття. Предметом дослідження виступають процеси і засоби формування національних моделей, а також ґлобалізаційних тенденцій у графічному дизайні.

Хронологічні і територіальні межі. Хронологічно дослідження обмежується другою половиною XX ст. і двома роками XXI ст., оскільки у цей період змінилася природа візуальної комунікації, що призвело до стильових і технологічних змін у дизайн-творчості, а також теоретично-філософському трактуванні об’єкту дизайну. Окреслені роки стали визначальними для становлення професії графічного дизайну, творення національних асоціацій та їхнього об’єднання у міжнародні організації. Територіальні межі дослідження зумовлені завданнями дисертації, виконання яких передбачало залучення матеріалу з різних реґіонів світу. Для розгляду національних моделей був обраний графічний дизайн Японії, Кореї, Ірану, Швейцарії, Італії та Польщі. Для вивчення особливостей формування нових моделей залучені матеріали з Хорватії, Росії, Австралії, Південно-Африканської Республіки, Зімбабве, Республіки Ґвінеї та ін. Окремо виділено характеристику графічного дизайну в Україні. Ґлобалізаційні явища та використання національних мотивів ілюструються роботами також зі США, Німеччини, Греції, Нової Зеландії, Індії, Перу та деяких інших країн.

Методи дослідження. Для досягнення поставленої мети застосовувався системний підхід до матеріалу: стилістика творів розглядалася разом з чинниками її формування та у зв’язку з особливостями функціонування. Тут вжито аналітичий метод дослідження. Для з’ясування взаємодії різних тенденцій і виявлення цілісної картини використовувалися методи порівняння та синтезу. Термін “національні моделі” відображає застосований метод моделювання. При конструюванні моделей використано абстрагування. Виходячи з прикладних характеристик графічного дизайну, його визначено як форму візуального спілкування. Аналіз творів проводився з урахуванням комунікативних особливостей та синтаксичної структури.

Наукова новизна дисертації полягає в наступних положеннях і результатах:*

Дана робота є першим комплексним дослідженям процесів національної диверсифікації та ґлобальної уніфікації графічного дизайну другої половини XX ст.*

Уперше введено в науковий обіг поняття національної моделі графічного дизайну. Вперше зроблено поділ моделей за способом формування, розширено та вдосконалено визначення їхніх стильових та комунікативних особливостей;*

Отримало розвиток питання національної моделі графічного дизайну в Україні. Вперше визначено мотивації та способи творення нових моделей в інших країнах.*

У дисертації вперше визначено сукупність чинників ґлобалізації графічного дизайну, з’ясовано їхню стилістику та способи її поширення.*

Уперше виявлено специфіку використання мотивів національного мистецтва у графічному дизайні для виконання політичних, економічних і психологічних завдань візуальної комунікації, а також у зв’язку з естетикою постмодернізму.

Теоретичне значення роботи полягає в тому, що в ній проаналізовано і науково обґрунтовано роль національних моделей у формуванні обличчя графічного дизайну другої половини XX ст., а також чинників його стандартизації, уніфікації і стильової одноманітності. Це сприятиме розумінню особливостей окресленого періоду та впливу процесів, що лежать поза сферою дизайн-творчості, на становлення шкіл і напрямків у графічному дизайні. Робота сприятиме також активізації подальших досліджень і розробки теоретичної проблематики цієї галузі.

Практичне значення роботи полягає у можливості застосування її положень:*

Для оцінки етно-психологічних, культурних, соціальних, економічних, політичних, технологічних та інформаційних чинників у розвитку графічного дизайну і врахування їх у державних програмах розвитку українського дизайну.*

У вузівській практиці при читанні теоретичних спецкурсів з історії графічного дизайну, психології візуальної реклами та інших, а також при проведенні занять з графічного проектування і вирішення конкретних завдань візуальної комунікації.*

У професійній діяльності дизайнерів, пов’язаній з проектуванням систем корпоративної та державної ідентифікації, рекламних кампаній тощо.

Апробація результатів дисертації здійснювалась у 13 доповідях на всеукраїнських та міжнародних наукових конференціях: “Проблеми мистецької та дизайнерської освіти в Україні та шляхи її інтеґрації в європейський простір” (Івано-Франківськ, 1999 р.); “Мистецька освіта в Україні на порозі ІІІ тисячоліття” (Львів, 1999 р.); XXXIX, XL і XLI науково-творчі конференції професорсько-викла-дацького складу ЛАМ (Львів, 2000, 2001, 2002 роки); “Дизайн 2000” (Херсон, 2000 р.); “Образотворче мистецтво та дизайн в інформаційному просторі сучасного суспільства” (Харків, 2001 р.); “Реклама і дизайн XXI сторіччя: освіта, культура, економіка” (Київ, 2001 р.); “Проблеми художньої та дизайнерської освіти” (Харків, 2001 р.); “Розвиток національної моделі дизайну і образотворчого мистецтва в умовах ґлобалізації сучасного світу” (Харків, 2002 р.); “Реклама і дизайн в умовах ґлобалізації вищої освіти та інформаційної інтеґрації” (Київ, 2002 р.); “Сучасний художній процес і проблеми творчої молоді” (Львів, 2002 р.); “Дизайн-освіта 2003: досвід, проблеми, перспективи” (Харків, 2003 р.).

Публікації. Основні положення та результати дисертаційного дослідження відображені у десяти статтях, три з яких опубліковані у фахових спеціалізованих виданнях з мистецтвознавства, що входять до відповідного переліку ВАК України.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел і додатків. Повний обсяг дисертації –
397 с., обсяг основної частини – 177 с., список використаних джерел (196 найменувань) – 15 с., додаток А (311 ілюстрацій) – 202 с., додаток Б – 3 с.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обґрунтовується актуальність теми дисертації, характеризується стан наукового опрацювання проблеми, визначаються мета і завдання, предмет та об’єкт дослідження, подаються його часові й територіальні межі. Там же вказується наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи, особистий внесок пошукувача, надається інформація про апробацію основних результатів дисертації.

Розділ 1. Історіографія проблеми. Джерельна база і методи дослідження містить аналіз літератури, дотичної до проблеми, інформацію про джерельну базу дисертації та виклад використаних методів дослідження.

Зазначено, що проблематика роботи знайшла висвітлення в публікаціях різного характеру. Відповідно з дотичністю до об’єкта та предмета дослідження використану літературу розділено на три умовні групи: 1) естетико-філософські та культурологічні праці, в яких вивчаються проблеми національного та інтернаціонального, а також ґлобалізаційні процеси другої половини XX ст.; 2) література, присвячена історії графічного дизайну, публікації про окремих авторів чи осередки, інтернет-вузли національних спілок графічного дизайну; 3) монографії, статті, що висвітлюють тему національного і ґлобального в дизайні, у тому числі матеріали Ікограда.

1) Проблемами розвитку та інтернаціоналізації національних культур займалися радянські автори Є.Зінгер, Ю.Петров, Е.Акопджанян, М.Пархоменко, І.Ляшенко та інші, але їхні праці були покликані доповнювати й арґументувати ідеологічні положення панівної системи – тому перебували у дискурсі ідеологічної боротьби. Ґлобальні зміни, що сприяли уніфікації, знайшли висвітлення у роботах зарубіжних авторів (М.Мак-Люен, Олвін і Ґейді Тоффлери, Ф.Фукуяма, Т.Фрідман, Л.Колаковський), де визнавалися об’єктивними наслідками цивілізаційного розвитку.

2) Дизайн окремих країн висвітлювався у збірниках Всесоюзного науково-дослідного інституту технічної естетики (ВНДІТЕ), але матеріали, присвячені графічному дизайну, становили невеликий відсоток у порівнянні до промислового та дизайну середовища. Цінними джерелами дослідження стали фундаментальні зарубіжні видання з історії графічного дизайну. Створені переважно американськими й англійськими авторами (Ф.Меґґс, С.Хеллер, Ф.Хайґен, К.Мак-Дермотт та інші), вони стали основою “заходо-центричного” трактування розвитку галузі.

У розділі підкреслена роль зарубіжних періодичних видань, присвячених візуальній комунікації. “Communication Arts”, “Print”, “AIGA Journal”, “Emigre”, “Critique” в США, “Eye” у Великобританії, “Form” у Німеччині, “Graphis” у Швейцарії, “Projekt” у Польщі, “Graphic Design” у Японії – ця періодика відіграла важливу роль в утвердженні статусу дизайнера-графіка та піднятті професійного рівня творів. У більшості видань об’єктом критики виступають художні та прикладні характеристики робіт, автори не виходять за рамки конкретних творів та їхнього середовища і, тим більше, не звертаються до таких проблем як національне та ґлобальне у візуальній комунікації. До винятків зараховано публікації в журналі “Graphic Design” (Японія) у 70 – 80-х роках. Його автори (К.Екуан, Д.Еарл, С.Янаґі, Дж.Хоаші, С.Седжі та інші) сповідували теоретичний погляд і філософський підхід до проблем дизайну. Важливий внесок в актуалізацію питань національних особливостей та інтернаціональної єдності, здійснив редактор журналу М.Кацумі.

Зазначено, що брак публікацій на теми національного та ґлобального у даній галузі походить від нестачі досліджень теоретичних проблем графічного дизайну взагалі та відсутності опрацьованих колекцій творів. Це стосується і країн, де дизайн-практика перебувала на високому рівні. Однією з причин названо модерністичну ідеологію, яка заперечувала минулі досягнення, була скептичною до сучасного і спрямована в майбутнє, що особливо позначилося на публікаціях 50 – 70 років.

Починаючи зі середини 60-х років до теоретичного опрацювання проблем графічного дизайну зверталася Ікограда. Організовуючи виїзні конференції та конґреси, вона активізувала наукову діяльність авторів у багатьох країнах. Наприкінці XX – початку XXI ст. тематика виступів особливо нав’язується до проблем ґлобалізації та національного виразу в дизайні. Доповненням до друкованих матеріалів, присвячених дизайнерським осередкам, стали електронні публікації на інтернет-вузлах національних асоціацій графічного дизайну, а також на вузлі Ікограда.

3) Серед робіт, які комплексно висвітлюють проблеми національного та інтернаціонального в дизайні, виділено працю С.Хан-Магомедова “Національне та інтернаціональне в сучасній архітектурі”. Не погоджуючись з твердженнями марксистської літератури, що пов’язувала класовість і соціальний характер зі змістом твору, а національні особливості з його формою, автор розкриває природу національних особливостей, котрі, на його думку, формуються під впливом різних чинників, у тому числі “своєрідністю психічного складу нації”. Автор вважає помилковим трактування національних особливостей лише як зовнішніх ознак і закликає розмежовувати поняття “національних особливостей” і “національних традицій”, які неоправдано взаємопідміняються. Нової актуальності зазначені питання набули наприкінці 90-х років у праці К.Кондратьєвої “Дизайн і екологія культури”, де наводяться приклади національних шкіл дизайну в Японії, Фінляндії та Італії. Дослідниця вважає, що традиції орґанічно вплітаються у сучасний вигляд художнього проектування, але не детермінують його повністю. Роль, яку С.Хан-Магомедов відводив поняттю “національних особливостей” як основі національного дизайну, К.Кондратьєва адресує “орієнтації на етнокультурну ідентичність”.

Присвяченою проблемам національного й інтернаціонального в дизайні, є книга Д.Ейнслі “Націоналізм та інтернаціоналізм. Дизайн у XX столітті”. Вона побудована на протиставленні “інтернаціоналізму” і “націоналізму”, до якого додаються міркування про “ґлобалізм” і “реґіоналізм”. Не позбавлена методологічних і термінологічних огріхів, ця праця загалом є важливою для розуміння складності проблеми, що особливо проявляється у постановці останньої.

Питання “національного стилю” у графічному дизайні набуло нового відтінку в роботах В.Олінса, за твердженням якого створення візуального “бренду” нації, подібно до торгових марок, стимулює інвестиції, допомагає просуванню товарів та послуг на міжнародному ринку. На думку автора, український дизайн не має свого виразного стилю, і від цього страждає насамперед економіка країни.

В Україні проблеми національного та ґлобального в дизайні актуалізувалися у другій половині 90 – на початку 2000-х років, що відобразилося на наукових конференціях з проблем мистецької та дизайнерської освіти і практики. Однак значна частина виступів і публікацій були побудовані на псевдо-науковій методиці та популістських закликах. І лише поодинокі автори (Ю.Легенький, О.Боднар, О.Бойчук, Є.Антонович, І.Юрченко), торкаючись питання національної моделі та ґлобальних впливів на дизайн в Україні, використовують науковий підхід і формулюють цінні для нас висновки. Зберігається таке ж, як і в радянські часи, співвідношеня мінімальної кількості досліджень на теми графічного дизайну стосовно інших його видів.

Джерельна база сформована матеріалами міжнародних біенале графічного дизайну 60 – початку 2000-х років у Варшаві (Польща) та Брно (Чеська республіка), колекціями Варшавського Музею Плакату, Львівського музею історії релігії, творами з приватних колекцій в Україні та Польщі. Твори, що розглядаються у роботі, були репродуковані в альбомах і періодичних виданнях в Україні, Польщі, Росії, Швейцарії, США, Японії, а також у згаданих вище виданнях з історії графічного дизайну. Використано публікації, що репродукують матеріали всесвітніх та реґіональних виставок, конкурсів у різних країнах. У дослідженні використовуються електронні матеріали і публікації Ікограда та національних спілок графічного дизайну.

Методи дослідження визначено у залежності від поставлених завдань та згідно зі специфікою об’єкта. Для вивчення особливостей окремих явищ застосовувався аналітичий метод дослідження. Проте для з’ясування взаємодії різних тенденцій та виявлення цілісної картини використовувалися методи порівняння та синтезу. У вивченні графічного дизайну окремих країн використовувався метод абстрагування, який полягав у відході від тих властивостей і ознак об’єкта, що не впливають на предмет дослідження, та зосередженні уваги на якостях, котрі були суттєвими для даної роботи. Для створення узагальнених концепцій графічного дизайну в окремих країнах і конструювання “національних моделей” застосовувався метод моделювання. Певна ідеалізація моделей спричиняла деякі невідповідності до ориґіналу, які однак вважалися несуттєвими; зате конкретні подібності – важливими і такими, що стали предметом дослідження. У роботі застосовувався історичний метод дослідження, більшість процесів розглядаються в діахронному вимірі. Разом з тим, проводяться паралелі в рамках одного періоду, розгляд об’єкта проводиться у синхронному вимірі. У дослідженні вживалися поняття і термінологія суміжних наукових дисциплін і дотичних галузей. При аналізі механізмів конструювання візуальних повідомлень вживалися лінґвістичні терміни, особливостей функціонування у торгівлі і рекламі – терміни маркетинґу, впливів технологій на стилістику творів –термінологія комп’ютерних програмних продуктів.

Розділ 2. Національні моделі графічного дизайну другої половини ХХ ст.
У розділі запропоновано визначення і введено поняття “національна модель графічного дизайну”, яке окреслюється як унікальна система комунікативних та образно-формальних особливостей творів у межах однієї країни. У розділі розглядаються японська, корейська, іранська, швейцарська, італійська і польська національні моделі. Окремо виділено проблеми розвитку графічного дизайну в Україні та країнах, які перебувають на стадії теоретичного обґрунтування власних моделей.

2.1. Моделі, сформовані на основі національних традицій. Передумовами виникнення цих моделей були відповідні характеристики національного мистецтва, що стали основою творів графічного дизайну в другій половині XX ст.

Японська модель графічного дизайну містить впливи таких традиційних видів мистецтва, як “моншо” (родинні та корпоративні емблеми), “укійо-е” (кольорова ґравюра), “манґа” (розповіді в малюнках) і каліграфія. Їхні графічні властивості спонукали дизайнерів до прямого використання. Однак більшість робіт, створених у рамках моделі, відзначаються національним підходом до проектування при повній відсутності формальних елементів національного мистецтва. Традиції національного мистецтва виступають вужчим поняттям стосовно його національних особливостей, котрі проявилися в роботах Тадаші Огаші, Риуїчі Ямашіро, Юсаку Камекура, Кацумаса Наґаї, Ікко Танака, Коїчі Сато, Каору Касаі, Таданорі Йоко та інших авторів. Вони характеризуються ілюзією руху, уявна кульмінація якого проминула або ще не наступила. Кульмінаційний момент залишається для уяви глядача, чим підсилюється емоційна дія образу. Японські автори передають простір, глибину, використовуючи кольорові та тональні розтяжки; виявляють особливе ставлення до незаповненого поля. Композиції будуються за принципом асиметричного балансу, створюючи додаткову напругу образу. Порожнє поле наповнене змістом, у чому проявляється зв’язок з буддійським розумінням порожнечі як очищення. Використовуючи різні зображальні засоби японські автори об’єднувалися за принципами організації простору. Іншою об’єднуючою якістю був синтаксис комунікації, що надавав пріоритет символічному образу над зображенням предмета.

Корейський графічний дизайн характеризується використанням традиційної системи письма “ханґул” як національно-ідентифікуючого елемента. У творчості Мюнґ-Кванґ Квон, Джае-О На простежувались японські впливи; разом з тим у країні проводилися пошуки національної графічної ідентичності. Лідером цього руху у 80 – 90-х роках став Ан Санґ Су, творчість якого побудована на типографіці. Використовуючи нерідко західні прийоми дизайну (нашарування різнофактурних зображень), його роботи вирізняються корейською формою, що базується на каліграфічній традиції. У творах дизайн-студій “Ан Графікс”, “601 Бісанґ” та інших написи, поруч з інформативною функцією, відіграють роль декору. Писемні символи накладаються на зображення як фактура, уподібнюючись до традиційного орнаменту. При використанні національної системи письма як ідентифікуючого елемента, проектні прийоми звужуються лише до типографіки. Але таким чином корейський дизайн творить формальну сторону національної моделі, де унікальна графіка письма певним чином ототожнюється з національним стилем у графічному дизайні, оскільки вони однаковою мірою є засобами візуальної комунікації.

Іранська модель графічного дизайну сформувалася під впливом мистецької традиції давньої Персії, свідомо впроваджуваної авторами, що відобразилося у самоідентифікації професійної спілки. Симетрична збалансованість композицій, ажурне членування елементів, фактурна ритмічність площин – ці особливості перського мистецтва у другій половині XX ст. відобразилися у творах графічного дизайну. Мортеза Момаєз, Ґобад Шіва й інші прямо використовували книжкову мініатюру та каліграфію, але зустрічалося й абстрактне трактування традиційних мотивів, де модерністичні зображальні прийоми укладалися в традиційні структури та композиції. Твори, пов’язані з ісламістською революцією 1977 – 1979 років, відображають, з одного боку, поєднання інтернаціональної ідеології з національною графічною традицією, а з іншого – національної духовної спадщини з інтернаціональною стилістикою графіки. У творчості іранських авторів кінця XX ст. (Маджід Аббазі, Реза Абедіні) історичні мотиви співіснують з асиметричними композиціями і типографікою, нашаруванням різнорідної інформації.

2.2. Моделі, сформовані на основі стильових особливостей, творилися у європейських країнах. Модерністична скерованість західного мистецтва спонукала дизайнерів шукати нові, відмінні форми візуалізації повідомлення.

Швейцарська модель графічного дизайну сформувалася навколо осередків у Базелі та Цюріху, де працювали Тео Балмер, Макс Білл, Еміль Рудер, Армін Гофман, Йозеф Мюллер-Брокман та інші автори. Її становлення пов’язане з теоретичними та практичними досягненнями Баухауза. Принципи функціоналізму, об’єктивного структурування інформації втілилися у побудові композицій за модульними сітками; останні визначали типографіку, фотографію та ілюстрації. Швейцарські дизайнери переважно використовували літери без засічок; у рамках цієї моделі були створені нові шрифтові сімейства. Фотографія трактувалася як об’єктивне зображення, яке ілюструє зміст, не визначаючи композицію, а вписуючись у наперед задану структуру. Синтаксис комунікації полягав у прямій передачі повідомлення, без авторської інтерпретації змісту. Окреслені принципи поширилися за межі країни і стали основою “інтернаціонального стилю” у графічному дизайні. У 90-х роках стилістична одноманітність швейцарської моделі порушилася Ніклаусом Трокслером, Мельхіором Імбоденом, Ральфом Шрайфоґелем та іншими, які застосовували плюралістичні підходи в проектуванні. Але і їхні роботи характеризуються структурним методом проектування: cпочатку визначається сітка, розділена на модульні частини; окремі елементи, нанизуючись на неї, утворюють цілість.

Італійська модель графічного дизайну проявилася переважно у творах, пов’язаних з промисловістю. Джованні Пінторі, Джуліо Конфалоньєрі та інші автори відтворювали технологічні особливості абстрактними зображеннями, котрі не були ілюстраціями продукту, а символічно показували відлагодженість, ерґономічність, нові технології. Дизайнери організовували аркуш відповідно до суб’єктивного чуття композиції, кольорова гама диктувалася не стільки функціональними завданнями, як емоційним сприйняттям. Роботи 50 – 70-х років відзначаються великими, виразними формами, активним колоритом, динамічною взаємодією прямокутника формату та зображення. Впливи швейцарської моделі простежувались у творчості Джуліо Конфалоньєрі та Мікеле Спера і виражалися у використанні статичних модульних структур. У 80-х роках більшість італійських авторів відкинула модерністичний, функціональний підхід до проектування. Для групи “Мемфіс” функціональність стала другорядною категорією по відношенню до форми, фактури та кольору. Загалом характер італійського графічного дизайну визначався північним реґіоном країни, котрий за духом був ближчим до Швейцарії і не мав зв’язку з національними традиціями в етно-культурному їх розумінні.

Польська модель відзначається нетрадиційними для графічного дизайну техніками, індивідуальними почерками, використанням стилістики модерністичних напрямків образотворчого мистецтва, дитячого малюнка чи “народного примітиву”, що було викликане, зокрема, невисоким рівнем додрукарських технологій та друку. Генрик Томашевскі, Ян Лєніца, Вальдемар Свєжи, Роман Цєслєвіч, Лєх Маєвскі, Пьотр Кунце формували “концептуальні зображення”, застосовуючи техніки акварелі, пастелі, аплікації, колажу, працюючи акрилом і крейдою, використовуючи рукописні шрифти, які інтеґрувалися в зображення. Становленню моделі сприяла Варшавська Академія Мистецтв, де студентів заохочували реаґувати на сучасні напрямки живопису, фотографії та кіно, застерігаючи їх від вузького професіоналізму. Включаючи до своїх творів прийоми сюрреалізму, експресивного абстракціонізму, поп-арту, вихованці Академії виконували освітню роль в суспільстві. Польська модель відзначалася особливим синтаксисом комунікації та логічними прийомами візуалізації повідомлення, що полягали у використанні метафор, метонімій, почутті гумору, а також у трактуванні глядача, як рівноцінного партнера.

2.3. Графічний дизайн в Україні. Cтановлення національних моделей у
90-х роках XX ст. Згідно з визначенням поняття національної моделі зазначено, що графічний дизайн в Україні не сформувався як національна модель, оскільки не відзначався ані унікальними стилістичними, ані комунікативними особливостями. Частина українських прикладних графіків працювала згідно з ідеологічними обмеженнями, котрі визначали також загальноестетичні рамки. Інші формували свій почерк під впливами “інтернаціонального стилю”, польської моделі графічного дизайну, а також синхронних загальномистецьких течій. Більшість авторів вирішувало комунікативні завдання, використовуючи ілюстративні прийоми образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва. Протягом 90-х років графічний дизайн в Україні користувався спадщиною “радянської стилістики”, а також був під впливом російського дизайну. Це проявилося у великих геометризованих формах, заповнених локальними кольорами, а також в особливостях синтаксису передачі повідомлення. Іншою тенденцією були спроби конструювання “національного стилю”. Поширеним засобом “національного забарвлення” графічного дизайну було використання шрифтів з елементами рукописного уставу, друкованого напівуставу, барокового скоропису, котрі були переважно декоративними і мали акцидентне застосування. У творах дизайну використовувалися зображальні елементи доби Київської Русі, “козацького бароко”, “українського модерну”, орнаментальні мотиви народного декоративно-прикладного мистецтва. У пошуках національного виразу більшість авторів звертали увагу на проблеми форми і формотворення, натомість недостатньо уваги приділялося комунікативним аспектам. Пошуки національного стилю проводилися переважно у площині використання зовнішніх ідентифікуючих ознак.

У 90-х роках XX ст. спроби конструювання національного стилю у графічному дизайні спостерігалися у постколоніальних країнах, котрі не мали можливостей самовираження в попередній період, а також у реґіонах, де розвиток дизайну був неможливим через економічні причини. Відмінне забарвлення мали такі рухи в економічно розвинених країнах, де графічний дизайн перебував на високому рівні, але невиразною залишалася національна ідентичність візуальної мови. В одних випадках мотиваціями були патріотичні почуття і процеси відродження національної культури, в інших – прагнення бути впізнаваним на міжнародному ринку й отримати економічну вигоду. Проаналізувавши приклади теоретичних пошуків та спроби їх практичного втілення з Південно-Африканської республіки, Нової Ґвінеї, Австралії, Сингапуру, Гон-Конгу, Куби та інших країн, оцінено їх як абстрактні та декларативні. Особливим прикладом нової моделі, що почала формуватися протягом 90-х років XX ст., є російський графічний дизайн. Його основу складає стилістика радянської прикладної графіки, а також російські національні особливості синтаксису комунікації, що разом творять доволі органічну єдність форми та змісту.

Розділ 3. Ґлобалізація графічного дизайну другої половини ХХ ст.
У розділі розглядаються тенденції графічного дизайну до уніфікації, з’ясовуються причини стильової одноманітності.

3.1. “Інтернаціональний стиль” у графічному дизайні 50 – 70-х років. Безнаціональність та безособовість як критерії універсалізму. Підрозділ з’ясовує питання формування та поширення ”інтернаціонального стилю”. Його швейцарське походження визначило основні формальні та комунікативні ознаки: організацію формату за модульною сіткою, використання шрифтів без засічок, а також лаконічність, підкреслену функціональність. Представники “інтернаціонального стилю” вважали себе не митцями, а “засобом для поширення інформації” в суспільстві; прагнули застосувати науковий, раціональний підхід до вирішення проблем комунікації, відкидаючи суб’єктивізм і самовираження. Цінувалося пряме і нейтральне представлення візуальної та вербальної інформації, чітке структурування елементів, відкидалося усяке прикрашання. Важливою місією наділялися нові шрифтові розробки. Найпопулярнішими серед них були “Універс” і “Гельветика”, котрі, завдяки багатству накреслень, дозволяли єдиному шрифтовому сімейству забезпечити пластичну гнучкість усього твору.

Автором з’ясовано, що за безнаціональними ознаками до “інтернаціонального стилю” був близьким “типографічний експресіонізм”, який виник у США в 60-х роках XX ст. У Сполучених Штатах потенційними споживачами могли виступати люди різних націй, представники різних культур, з відмінними поняттями про естетичні категорії. Тому важливою засадою комунікації була толерантність, а завдання дизайнера полягало у візуалізації змісту найбільш нейтральними засобами. Створюючи типографічні композиції, дизайнери застосовували такі властивості шрифта, як насиченість, похилість, різноширинність, відкритість і замкненість форм, округлість і гострота, статика, динаміка, ритм, фактурність тощо. Необхідним образам чи ідеям у графічному дизайні знаходились асоціативні відповідники у графіці літер, – таким чином простими шрифтовими засобами ілюструвалися складні поняття. Твори дизайну отримували універсальну та понаднаціональну досконалість, яка добре сприймалася цілим американським суспільством.

Підрозділ висвітлює також ідею створення піктограм як “наднаціональної візуальної мови” та конкретні приклади її реалізації на Олімпійських іграх, Експо-виставках, у метрополітенах. Масару Кацумі в Токіо і Саппоро, Ленс Ваймен у Мехіко, Отл Айхер у Мюнхені та інші дизайнери при розробці піктограм намагалися створити символ об’єкта, а не репродукувати його в деталях. У проектуванні цих знаків застосовувався принцип модульності елементів, які повторювалися.

3.2. Графічний дизайн у транснаціональній економіці та міжнародній торгівлі. У підрозділі розкриваються проблеми візуальної ідентифікації транснаціональних корпорацій, а також локальних підприємств, які виходили на міжнародний ринок. Вимоги до їхньої графічної ідентифікації передбачали створення стильово “нейтральних” систем. З’ясовано, що нейтральність графічного виразу зумовлювалася завданням привернути увагу ширшої цільової аудиторії. Значна частина фірмових знаків була логотипами, характер яких визначався візуальними властивостями літер, що його складали. У 60 – 70-х роках набули популярності емблеми, що мали вигляд геометризованих, абстрактних за формою знаків. Їхній зміст виражався метафорами, які нелегко було розшифрувати без спеціальної інструкції. За синтаксисом комунікації подібна символіка була дуже складною, хоча форми творилися переважно у контексті “інтернаціонального стилю”. На прикладі графічного дизайну паперових банкнот “євро” показано, як економічні та політичні умови спричинилися до нейтральності та непереконливості графічного виразу.

Транснаціональна економічна діяльність у 80 – 90-х роках включала також рекламні кампанії експортованих товарів чи послуг. Рекламні агенції переважно враховували потребу адаптації образу згідно з умовами місцевого середовища. Але, на основі конкретних прикладів, виявлено, що в розумінні більшості спеціалістів адаптація торгової марки та її реклами для національних ринків носила передовсім мовний та змістовий характер, не торкаючись стилістики графічного дизайну.

3.3. Комунікація та нові технології як чинники ґлобалізації графічного дизайну. У підрозділі аналізуються особливості загальносвітового професійного дискурсу другої половини XX ст. Автором визначаються основні ґлобалізаційні чинники у руслі діяльності Ікограда: вироблення єдиних моральних і професійних принципів у роботі дизайнера; поширення технологічних стандартів; заклики до розв’язання засобами дизайну загальносвітових політичних, екологічних і соціальних проблем. Міжнародні виставки, видання каталогів, особисті контакти авторів сприяли інформованості про здобутки колег за кордоном, що породжувало стилістичні імітації. Іншою тенденцією було застосування стилістики синхронних напрямків мистецтва: “оп-арту”, “поп-арту” та “гіперреалізму”. Ще одним ґлобальним напрямком названо “суперграфіку”, яку визначено як маньєризм до інтернаціонального стилю.

Наприкінці 70 – початку 80-х років відбувся перелом у практиці запозичення дизайнерами формальних прийомів окремих стилів. З цього часу застосовуються цитати минулих, чи віддалених географічно, стилів. Уявну “візуальну бібліотеку” дизайнерів поповнили історичні течії XX ст., твори отримували вигляд музейних експонатів, створених у відповідності з часом і місцем їхнього походження. Таке пародіювання дизайнерського або мистецького стилю отримало назву “пастіш”. Розглянувши приклади “пастішу” на модерн, конструктивізм, поп-арт, дитячі малюнки, зазначено, що деконтекстуалізована “візуальна оболонка” виражає сучасний зміст.

Уніфікація графічного дизайну походила від єдності комп’ютерних технологій, які надали нові можливості для роботи з графікою. Протягом 80 – 90-х років поширюються твори з накладаннями зображень, прозоростями, розмиттями, що створювало ілюзію глибини, руху, синхронної динаміки подій. Одночасна передача кількох повідомлень і сприйняття кількох зображень відображали інформаційне перевантаження суспільної свідомості. Подальша динаміка ґлобалізаційних процесів була спричинена розвитком телекомунікацій. Розглянуті приклади показали, що національною нейтральністю характеризуються інтернет-вузли, пов’язані з наукою, технікою, медициною та у більшості випадків з вищою освітою. З’ясовано, що хоча стилістична подібність творів не була детермінована технологічними засобами (використовуючи стандартні інструменти, автори володіли свободою у способах їхнього застосування), єдині технології стали опосередкованим чинником ґлобалізації.

Розділ 4. Національні мотиви у графічному дизайні другої половини ХХ ст. У розділі аналізується використання мотивів національного декоративно-прикладного мистецтва, що включалися у твори графічного дизайну без змін.

4.1. Національні мотиви як засіб візуальної ідентифікації. Зазначено, що національні мотиви, крім декоративних характеристик, несуть семантичне навантаження, – тому в графічному дизайні вони використовувалися як ідентифікуючий елемент, що втілював поняття етносу, нації, держави. Розглянуті приклади застосування національних мотивів у радянських політичних плакатах, у плакаті німецького автора початку 40-х років, на банкнотах української гривні та грошах інших країн, у дизайні інтернет-вузлів з України, Південної Африки, Індії, Кореї, Перу, Нової Зеландії (переважно пов’язаних з туризмом, культурою, мистецтвом) показують, що, не зважаючи на вирішення ідентифікаційних завдань, національні мотиви не стали виразниками “національного стилю”.

Національні мотиви пов’язувалися з середовищем їхнього походження, – тому використовувалися для ідентифікації торгових марок та закладів сфери послуг, пов’язаних з традиційним сільським виробництвом. Національні мотиви виражали ідею перевірених часом традицій, рукотворність, екологічну чистоту, старовинні рецепти, гостинність, щедрість і якість обслуговування. Візуальні повідомлення формувалися за сценаріями метонімічного типу комунікації, – коли зміст твору полягав не в самому зображенні, а в його первісних контекстних зв’язках.

4.2. Постмодерністичні засади використання національних мотивів. Підрозділ висвітлює приклади актуалізації національного декоративно-прикладного мистецтва у 80 – 90-х роках у зв’язку з постмодерністичною реабілітацією локальних та історичних течій. Національні мотиви у графічному дизайні стають то фоном для основного зображення, то одним з його компонентів, то додатковим декором виробу. Проаналізовано також “пастіш” творів дизайну на стилістику національних прототипів, у ролі яких переважно виступало декоративно-прикладне мистецтво географічно віддалених народів. Підкреслення культурних відмінностей, акцентування формальних контрастів “незахідного” мистецтва у західних творах були зумовлені пошуками ориґінальності та прагненням свіжості стильового виразу. У той час, коли більшість візуальної інформації, яка формувала погляди масового споживача, була скерована в бік модерністської естетики і сучасних принципів проектування, – підкреслена архаїчність, нетехнологічність і непрофесійний характер національних мотивів, що з’являлися у сучасних творах, вдало виділялися у потоці графічної продукції. Постмодерністичні принципи використання національних мотивів у графічному дизайні не передбачали наділення їх змістом візуального повідомлення. Запозичені елементи є очищеними від свого первісного значення. Композиції використовують тільки формальну оболонку; зміст формується іншими засобами. Національні мотиви втрачають свій контекст, їхня прив’язаність до конкретних причин творення чи застосування стає неважливою.

ВИСНОВКИ

1. У дисертації наведене теоретичне узагальнення і нове розв’язання наукової проблеми національних різновидів та ґлобалізації графічного дизайну, що набула нової актуальності наприкінці XX – початку XXI століття не лише в Україні. Ґлобалізаційні процеси, що призводять до стильової одноманітності, викликають диверсифікацію як антитезу. Особливо ця проблема загострюється у постколоніальних чи посткомуністичних країнах. В українському мистецтвознавчому середовищі намітилися риси політизації виступів на дану тему, у чому автор вбачає продовження хибних тенденцій радянського періоду. Проведене дослідження, завдяки неупередженому науковому підходу, містить результати, які дозволяють більш ґрунтовно з’ясувати особливості та внутрішню природу предмета.

2. Огляд історіографії проблеми показав, що більшість авторів з’ясовувала вузькі її ділянки, нерідко з ідеологічно детермінованою суб’єктивністю. Нестача досліджень, близьких до теми дисертації, пояснюється нерозвиненістю графічного дизайну радянського періоду, модерністичною скерованістю в майбутнє західних авторів, відсутністю наукового підходу в середовищі дизайн-критики.

3. Зібрані й опрацьовані твори графічного дизайну свідчать про стилістичну та функціональну різноманітність, яка представляє предмет дослідження. Процеси, що вивчалися, проявилися у різних формах та різних сферах суспільної комунікації, ілюструються роботами, різними за художніми і