Одеська державна музична академія

імені А. В. Нежданової

МОРОЗЕВИЧ Ніна Василівна

УДК 787.79

БАНДУРНЕ МИСТЕЦТВО
ЯК КУЛЬТУРНЕ НАДБАННЯ

СУЧАСНОСТІ

17.00.03 — Музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Одеса – 2003

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі історії музики та музичної етнографії

Одеської державної музичної академії імені. А.В.Нежданової

Міністерства культури і мистецтв України.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор

МАРКОВА Олена Миколаївна,

завідуюча кафедрою культурології та

сучасної музики Одеської державної

музичної академії імені А.В.Нежданової

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, в.о.професора

ШИП Сергій Васильович,

Одеська державна музична академія

імені А.В.Нежданової,

кафедра теорії музики та композиції

кандидат мистецтвознавства, доцент

КОТЛЯРЕВСЬКА Олена Іванівна,

Національна музична академія

України ім. П.І.Чайковського,

кафедра композиції

Провідна установа: Харківський державний інститут мистецтв

ім. І. П. Котляревського, кафедра народних інструментів

Захист відбудеться “21” листопада 2003 року о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 41.857.07 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства в Одеській державній музичній академії імені А.В.Нежданової за адресою: 65020, Одеса, вул. Новосельського, 63, мала зала.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Одеської державної музичної академії імені А.В.Нежданової.

Автореферат розісланий “21жовтня 2003 року

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, в.о.професора Н.С.Довгаленко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

Актуальність теми дослідження визначається тенденціями інто-на-ційного розвитку музичного мистецтва ХХ - початку ХХІ ст. в ося-ган-ні нової вокальності, яка поєднує оперний та по-за-оперний вокал, втілює надбання інструменталізму та тембральне багатство мовлення. Бандурний спів співвідносить фольклорні, цер-ковні, професійні та художньо-самодостатні компоненти, охоплюючи знач-ний обсяг стильових та жанрово-видових переплетінь в художньо-музичному вираженні. У ХХ сто-літті на одне з провідних місць інструментального оздоблення музичного бут-тя виходять інструменти щипково-струнного типу, – а серед них і ук-ра-їнська бан-дура. Делікатне, барвисте звучання цього інструмента ви-ді-ля-ється в сучасному розгалуженні музичного “екзотизму” на користь втілення сим-во-ліки національ-ної традиції в художній сфері. Самий факт академізації та--кого роду мистецтва значною мірою пов’язаний із засадами мислення в річищі полістилістики про--фесійної музики початку ХХІ століття й тенденціями зближення по-пу-лярної-“легкої” та фахової-серйозної сфер.

Природний вокально-інструментальний синкретизм бандурного мис-тецтва закладений генетично та усвідомлений у сьогоденні бан-дур-ного виконавства. Цей синкретизм складає неповторну якість та ак-туа-лі-зо-вану перспективу розвитку бандурної творчості як надбання нового ін-стру-ментального мислення, яке минає вокальність в мелодизмі, під-порядковуючи останню оригінальному гетерофонному сполученню вказаних якостей традиційної та атрадиційної інструментальності.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Ди-сертаційне дослідження погоджене з плановою науково-дос-лід-ниць-кою тематикою центру музичної культурології кафедри історії музики і му-зичної етнографії Одеської державної музичної академії ім. А.В.Неж-да-нової (тема № ). Робота виконувалася в рамках наукової тематики ка-федр народних інструментів та історії музики і музичної етнографії Одесь-кої державної музичної академії ім. А.В.Нежданової. Тема дисер-та-ції затверджена на засіданні Вченої ради Одеської дер--жавної музичної ака-демії ім. А.В.Нежданової (протокол № від 28.09.2001р.).

Тема дослідження визначається музично-естетичним та онтологічним баченням сучасної композиторської та виконавської бандурної творчості, що узагальнює надбання віт-чизняної школи бандурної “співогри”, зокрема, репертуарні виконавські напрацювання автора даного дослідження. В цих останніх обробки, транс-крипції, пере-кладення та т.і. невіддільні від саме виконавської концепційності щодо композиторських авторських творів, у то-му числі, зроблених на замовлення виконавця або вибудованих у роз-рахунку на артистичні можливості дисертантки та її колег.

Об’єктом дослідження виступають позиції теорії виконавства в її онтологічному нахилі, запропонованому В. Медушевським та ін-то-наційно-семантичними розробками вітчизняного музикознавства у ці-лому, – в їх проекції на історичні накопичення бандурного мистецтва. У фокусі викладення постають нотні матеріали, що пре-зен-тують бандурне виконавство у річищі обробок, транскрипцій та ав-тор-ських композицій.

Предметом дослідження обрано інструментальні та вокально-інструментальні обробки фольклорних зразків, сольні і ансамблеві твори для бандури С. Баштана, М. Дремлюги, В. Зубицького, В.Власова, О. Сокола, А. Гайденка, Ю. Гомельської, Ю. Олійника, Л. Тельнюк, О. Герасименко в аспекті двоїстості вираження бандурної вокальності й інструменталізму, а також у відродженні виконавського синкретизму творчості кобзарів-бандуристів в їх еволюційній ході аж до сьогодення. Ця остання усвідомлюється в якості служіння-гри і в паралелі до юродства-просвіти-научення у єдності патріотичної діяльності кобзарів – героїв-пророків і мучеників нації.

Метою даного дисертаційного дослідження постає виділення архе-ти-пових стрижнів значень виконавської творчості в осяганні бандурної спе-цифіки гри-майстерності як стилістичного обсягу первісно-фахової, ака-демічної та “бандурно-модернової” неосинкре-тич-ної спрямованостей твор-чості, підпорядкованих речовості “бандурного театру” – “театру одного актора в двох персонах”.

Для досягнення поставленої мети вирішуються такі завдання:

· аналіз смислових параметрів бандурного вираження з позицій філософії та поетики бандурної речовості;

· визначення художньо-образної та формально-структурної типо-ло-гії бандурного репертуару в аспекті історично-стильової змінності ідеї бан-дурного артистизму;

· здійснення проекції історично-генетичних показників ево-лю-цій-но-го руху кобзарсько-бандурного мистецтва на художнє сьогодення – на ма-теріалі виконавського репертуару вітчизняної бандурної школи;

· формулювання висновків про вокально-інструментальний син-кре-тизм бандурної творчості.

Методологічним грунтом дослідження є положення теорії О. Лосєва що-до-символічної місткості мистецтва архетипу, що запліднює най-вищі здобутки ін-телектуалізму мистецтва цивілізації. В галузі мис-тец-твознавства акцентуються пра-ці спадкоємців інтонаційної концепції Б. Аса-ф’єва, зокрема В. Ме-ду-шев-сь-кого, В. Холопової, І. Ляшенка, Н. Горюхіної та їх послідовників в Україні. У тому числі виділяємо напрямок “виконавського музикознавства”, одним з фундаторів якого ви-ступив академік М. Давидов із підкресленням ґрунтовної місії ви-ко-нав-ської діяльності в існуванні музичного мислення у цілому.

Наукова новизна одержаних результатів охоплює такі позиції:

· зазначено концепцію стилістичних змін в історичній еволюції бан-дурного мистецтва і виконавства в ньому: виділяємо “первісний синкретизм” бан-дур-ної “співогри” епохи кобзарства як такого, “романтичну еклектику” співіснування фольклорних і ака-де-мічно-професійних форм творчості у ХІХ столітті і “бандурний модерн” кінця ХХ - початку ХХІ століття;

· вперше наголошені позиції юродства-просвіти в ді-яль-ності бандуристів-кобзарів, що запліднили художніми здобутками розвиток україн-ської культури;

· проаналізовані естетико-психологічні та етико-філософські по-каз-ники бандурної речовості звука і її виконавського подання з об-ґрун-ту-ванням спеціального поняття “бандурного вокалу” як культури хрис-ти-янського смирення та артистичної світської вишуканості в традиції виконавської майстерності бандуриста;

· визначена специфіка синкретизму бандурної співогри – “театр од-ного актора в двох персонах” – як втілення бандурної поетики творення і виконання;

· вперше запропоновані типологічні диференціювання художньо об-раз-них та формально-діяльнісних надбань бандурного мистецтва;

· вперше зроблені аналізи композиторських текстів творів С. Баш-та-на, М. Дремлюги, В. Зубицького, В. Власова, О. Сокола, А. Гай-ден-ка, Ю. Гомельської та ін. і їх виконання у вказаних аспектах.

Теоретичне та практичне значення одержаних результатів: ре-зуль-тати дослідження, положення і висновки дисертації можуть бути ви-ко-ристані у подальшому розвитку теорії виконавського мистецтва в ці-ло-му, в історії та теорії бандурного виконавства. Висновки та матеріали ана-лізів представляють інтерес для лекційних курсів з історії та теорії ви-конавства на бандурі, історії вітчизняної музики, курсів спеціального ін-струмента, інструментовки та перекладення для бандури.

Особистий внесок здобувача полягає в вибудові естетико-мистецтвознавчих концепцій бандурної творчості, у тому числі, своєрідності саме бандурних композицій та бандурного ви-ко-навства з його культурологічними орієнтирами, які спрямовують діяльність бан-ду-рис-та в межах усталеного артистичного репертуару на осягання “бандурного модерну” сучасного мистецького вжитку.

Апробація матеріалів та результатів дисертаційного дослідження здійснена у виступах на всеукраїнських та міжнародних семінарах і конференціях:–

“Трансформація музичної освіти і культури”. Міжнародний музикологічний семінар. Одеса, 2000 (матеріали надруковані).–

“Музыкальная культура: Восток – Запад”. Международный музико-вед-ческий семинар. Одесса, 2001.–

“Схід – Захід: музичне мистецтво і культура”. Міжнародний музикознавчий семінар. Одеса, 2002 (матеріали надруковані).–

“Сучасне народно-інструментальне мистецтво: композиторська і виконавська творчість”. Науково-практична конференція. Одеса, 2002.–

“Культура та цивілізація. Схід та Захід”. Міжнародна науково-практична конференція. Одеса, 2003.

Матеріали доповідей надруковані:–

Морозевич Н.В. Музикознавчий аспект бандурного виконання // Матеріали наукової конференції Академії мистецтв України “Сучасний стан ук-ра-їнського музикознавства та шляхи його подальшого розвитку”. – Київ: ВПП “Ком-пас”, 2000. – С. 115 – 118.–

Морозевич Н.В. Синтетичний характер сучасного бандурного мис-тец-тва:-традиціоналізм та неотрадиціоналізм // Восток – Запад: культура и ци-ви-ли-за-ция. Материалы международного музыковедческого семинара и научно-прак-ти-ческой конференции. 2001-2002 гг. – Одесса, 2002. – С. 27.–

Морозевич Н.В. Вокально-інструментальне виконавство з позицій син-кре-тизму бандурного мистецтва // Трансформація музичної освіти: культура і су-часність. Матеріали міжнародного музикологічного семінару, присвяченого 100-річчю К.Ф.Данькевича. – Одеса, 2003.

За матеріалами дисертації опубліковано в наукових збірниках чотири стат-ті обсягом 2 обліково-видавничих аркуші.

Структура дисертації обсягом 160 сторінок складається з вступу, двох роз-ділів, в першому з котрих 4 підрозділи, в другому – 3, висновків, списку ви-ко-ристаних джерел кількістю 161 найменування та додатку.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, визначається пред-мет дослідження і його мета, вказується на наукову новизну, практичну цін-ність роботи, особистий внесок здобувача.

Розділ 1. – “Бандурне мистецтво в контексті стилістичної ево-лю-ції європейського художнього професіо-налізму” – присвячений об-ґрун-ту--ванню філософсько-естетичних та загально-теоретичних показників бан-дур-ного мистецтва.

В підрозділі 1.1. “Матеріали і дослідження виконавсько-тео-ре-тич-них, прак-тичних та історичних аспектів бандурної творчості” виділяються нап-рям-ки фахових розробок питання мистецтва бандурної гри. При цьому випливає уяв-лення про дефіцит теоретичних узгоджень з кон-кре-ти-кою фахових навиків ви-конавця-бандуриста. Специфіка майстерності ос-тан-нього суміщає несумісні в ін-ших ланках музичного професіоналізму техно--логії вокальної та ін-стру-мен-таль-ної гри. Звідти постає установлення на пошуки узгод-ження заощаджень те-о-рії-прикладного вико-нав-ства й узагальнень високого наукового рівня за типом концепційного мис-тец-тво-знавства сьогоднішнього дня.

В підрозділі 1.2. “Філософія та поетика бандурної речовості” від-зна-ча-ють-ся позиції, що відтворюють змістовні універсалії філософії бан-дур-ного мистецтва.

Регістрова нерівність звучання бандурного діапазону втілює ідеї “ієрархічного узгодження різного” в межах православного ренесансу, а синкретична вписаність у бандурну фактуру натуральності вокалізації виступає як унікальна якість символіки речовості інструмента.

Бандурна співогра “театру одного актора в двох персонах” – співець і ін-струмент – знаходиться на перехресті культурних спрямувань “тра-ди-ційного” та “нового” мислення, коли центризм духовного осягання світу і гу-ма-ністичний антропоцентризм дивно переплелися у служінні-грі бандуриста-про-рока і бандуриста-жебрака. Двоїстість вокальності та інструменталізму в звуках бандури втілює художню й сакрально-первіснну містичну речовість “при-ховування природного тембру людського голосу” (за формулою Б. Асаф’єва) заради при-слу-хо-ву-ван-ня до “Таємного”.

Бандурний вокал, пов’язаний із щипково-мелодійною природою ін-стру-мента, несе подих старовинно-церковної та ренесансно-делікатної (мад-ри-гальної) до-оперної манери співу, за якими вбачається культура християнського смирення і ар-тистичної світської вишуканості співців-лицарів.

Зовнішній вигляд бандури, до якої схиляється музикант і цим “від-сто-ро--нюється” від оточення – і від самого себе, втілює позицію над-осо-бо-во-го значення. Педальний ефект “сонору гуртового мовлення” постає як “мно-жин-не звучання” стихії козацької вільності. Ця гуртова “гетерофонність” для всіх народів світу складає виток художнього винаходу – і тільки в бандурній ем-бле-матиці удостоюється поваги як втілення “родової Пам’яті” культурного са-мо-ви-ра-ження нації.

Підсумовуючи зроблені спостереження, вказуємо на філософію бан-дур--ного виконавства як на світоглядно-диференційоване уявлення про його зна--чу-щість у культурному розкладі людства, що закономірно ґрунтується на ар-хе--типових вимірах бандурного мистецтва. Фі-ло-софія бандурного звука – це вчення в межах теорії бандурного вико-навства, що осмислює буттєві, ма-теріальні й духовні чинники творчості вказаного типу. Узагальнення цих спостережень зазначаємо у формулі: диференційована сонорність як символ козачої соборної спільності, що керована надособовим ліризмом вокального ряду як уо-соблення “голосу нації”. Поетика бандурної виразності – як май-стер-ність метафоричних нашарувань змістів-образів – укладається у вираз: “те-атр одного актора в двох персонах”. Місткість даного формулювання охоплює й ті моменти вираження, коли реально звучить тільки інструментальний пласт; адже мова йде про особливого роду епічно “відсторонену” лірику, яка, при багатстві мотор-но-звукових надбань, завжди тяжіє до мелодичного “пісенного подиху” в різноманітті фактурних реалій, народжених жанрово-стилістичними вимірами музики.

Виділення цих понять – філософія і поетика бандурної речовості звука – дозволяє скласти в теорії фахового виконавства змістовно об-ґрунтовані висновки про мовленнєві значення співогри, про семантично-семіологічні ознаки саме даного інструментального і вокального вжитку. Але специфіка зростання бандурного мистецтва від народного професіоналізму до ака-де-міч-ного рівня акцентує форми виступів, в яких цілісність закінченого твору коре-гу-єть-ся потребами транскрипції, обробки, імпровізації, нарешті, в тих межах вияв-лен-ня, що відбивають реалії творчих потреб сучасного художнього буття.

В підрозділі 1.3. “Художньо-образні типології бандурного репертуару” виявляються такі виражені типологічні спрямування останнього: 1) бандурний репертуар класики кобзарської діяльності січової та післясічової діб; фоль-клор-но-професійний етап роботи бандуристів; 2) бан-дурний репертуар “перехідної” до-би романтичного ХІХ століття, коли фоль-клоризація бандурного про-фе-сіо-на-ліз-му складала паралель загаль-но-єв-ро-пейському фольклористському нахилу му-зич-ного “народництва”; 3) бан-дур-ний репертуар у вітчизняному мистецтві ХХ століття, в якому головує кон-цертно-професійний статус виступу бандуристів.

Перший типологічний склад бандурного репертуарного вжитку назвемо “син-кретичною бандурною співогрою”. Другий – “романтичною еклекти-кою” художнього співіснування фольклорних та професійно-фольклористських форм виступів й відповідних жанрових заощаджень. Третій бандурний тип, що реаль-но співіснує з вищеназваними, але явно має привілеї у розвитку і в куль-тур-ному попиті, – називаємо “бандурним модерном” здобутків ХХ і початку ХХІ століття (поняття “модерну” використовується як ідея кардинального онов-лення даної конкретної сфери).

Типології бандурного мистецтва (синкретичний, еклектичний та “бан-дур-но-модерновий”) містять фактурно-речово представлену втіленість у грі ху-дожньо-образного подвоєння-потроєння складових цілого виступу митця-бан-дуриста. А саме: синкретичний тип як “театр одного актора в двох персонах” – “театр двох акторів в одній особі” (як інтерпретаційна інверсія першого); ек-лек-тичний тип як поєднання синкретичного виконавства з традиційною ху-дож-ньою театралізацією (аж до “театру в театрі” – виступу бандуриста як пер-сонажу в опері); бандурний модерн як гіпербола розгортання бандурного ви-ко-навства в ансамблях бандуристів разом з комбінаторикою “інверсії зна-чень” у виступах жіночих ансамблів (“театр нескінченного віддзеркалення пер-со-ніфікованої ак-тор-ської двоїстості”).

Підрозділ 1.4. “Естетико-психологічні показники бандурного вико-нан-ня”. Резюме історичного огляду з позицій виявлення естетико-пси-хо-ло-гіч-них усталень бандурної майстерності пропонуємо у таких висновках-фор-мулах:

· акласичне демонстративне образно-метафоричне подвоєння-по-мно-жен-ня чинників артистичного вираження й видового само-стверд-ження як син-кретизму-синтезу концертності-театральності-ритуаліки, заради символізації ху-дожніх, поза- й надхудожніх цінностей буття нації та людської спільноти взагалі;

· багатоскладовість жанрово-репертуарних та діяльнісно-творчих гра-ней фахової здатності бандуриста;

· зрощеність із “невиражальною виразністю” умовно-ритуальної теат-ра-лізації виступу, що так органічно поєднує бандурну ансамблеву “ре-пе-ти-тив-ність” із мінімалістськими спрямуваннями сучасного мис-тецтва;

· гіпербола артистичної “двоїстості” у вокальності-інструментальності бан-дуристів як носіїв архаїчного здобутку шута-героя, майстра-Учителя кла-сич-ної козацької доби, театралізовано-концертної вдачі виконавця й фахової ба-га-тоскладовості “самого собі режисера-аранжувальника”, композитора й ви-ко-навця як такого в мистецькому бутті сьогодення.

Підсумовуючи зроблені узагальнення щодо філософсько-естетичних та за-гально-теоретичних показників бандурної творчості, виді-ляємо позиції, усвідомлювані в річищі теорії виконавства:

– вихідним поняттям в останній виступає “виконання” – і розуміння його в онтологічному нахилі, запропонованому В. Медушевським, доповнюється знайденими в нашій роботі спостереженнями: архетиповий стрижень значень, що охоплює дорелігійний та християнський зміст музичної онтології – відповідно втілюючи синкретичний, еклектичний та модерн-репертуарний показники композиційних принципів бандурної творчості;

– в разі осягання бандурної специфіки гри-майстерності традиційна кла-сифікація музичної фахової розгалуженості за вокальними та ін-стру-мен-таль-ними ознаками, за жанровими відмінностями театральності та кон-церт-нос-ті, за соціально-ціннісною розмежованістю фольклорно-прикладного та ху-дож-ньо-самоцінного, нарешті, за професійними спеціалізаціями вико-на-вець, композитор, режисер та ін, – виявляється неточною. Пропонуємо ви-бу-дову понятійних рядків щодо бандурного виконавства – у зверненні до “не-театральної театральності” виступу бандуриста;

– вокальну сторону бандурного виступу, лише умовно при-сут-ню в саме інструментальній грі неспіваючого бандуриста, зазначаємо за допомогою поняття “бан-дурний вокал”. Інструменталізм бандуриста походить від вокальної здат-нос-ті інтонування, виток якого – в “інтонаційному потенціалі” строю-темб-ра інструмента, корегованого у виконавському сьогоденні академічними здобутками класичного вокалу;

– онтологічні чинники бандурного виконавства-творчості, будучи розгорненими в історично-стилістичній етапності розвитку цього роду мистецтва, роз-криваються в конкретній змінності епохальних орієнтирів на протязі п’яти століть існування розглянутого інструмента і в акту-аль-ній багатошаровості творчої практики бандурного сьогодення.

Так, розрізняємо етап-стиль “синкретичної бандурної співогри” ко-заць-кої доби, коли естетичний орієнтир вибудовується психологією гур-то-во-това-рись-кого спілкування і в якому оригінальний сонор бандури сим-во-лі-зу-вав багато-звуч-чя козацько-соборних єдностей.

Спеціально відокремлюємо “романтичну еклектику” співіснування від ХІХ ст. у художньому вжитку фоль-клорних та професійно-фольклорних форм дру-го-го етапу розвитку цього інструмента та його вокального alter ego. Паралельність роз-витку бандури до академічного інструментарію орієнтувало на відповідний “ор--кестральний” ідеал звучання, що й спрямовувало пошуки бандурного ре-пер-туа-ру й стилів виконавських виступів аж до сьогодення.

“Бандурний мо-дерн” постає як перспектива естетичної еволюції бан-дур-ного мистецтва. В ньому є довіра до самоцінності іс-ну-ючого тембро-образу, до вико-ристання його переваг та унікального єства у фун-кції самодостатньої ху-дож-ньої якості.

Порядок аналітичних розглядів у Розділі 2. “Твори для бандури: син-кре-тизм і видовий синтез сучасності” визначений вказаною змінністю естетико-пси-хологічних ознак в сумісності з усвідомленням типологічних застав бан-дур-ного репертуару. Сьогоденне бандурне виконавство диференціюється на во-каль-ну та інструментальну спеціалізації.

Підрозділ 2.1. “Інструменталізм бандурної творчості” трактуємо на засадах уваги до інструментально-бандурної виразності звучання – в узгодженні з потребами інструментального спрямування мислення ака-де-міч-ної музики сто-год-нішнього дня – і, водночас, не-відсторонення від во-каль-нос-ті європейського му-зичного мислення, вихованого християнською куль-ту-рою. Сучасна бандура, діс-тавши академічного статусу лише у другій по-ловині ХХ ст., “перескочила” тра-диційний для всіх інструментів етап нас-лі-дування голосу, з одного боку, виходячи відразу в позавокальну ударно-щип-ко-ву традицію інструментальності, з ін-шого боку – зберігаючи генетично зак-ла-дений вокально-інструментальний син-кретизм навіть в чисто ін-стру-мен-таль-ному втіленні.

Концертні варіації С. Баштана на тему української народної пісні “Йшли корови із діброви” вимагають правильного розуміння та використання во-кально-інструментальної синкретичної природи в інструменталізмі бан-дур-но-го мистецтва.

Бандурні сонати М. Дремлюги втілюють романтичні стильотворчі прин-ци-пи, кореговані елементами серійністі та сюїтністю архетектонічних тяжінь му-зики ХХ століття. Синтетична спря-мо-ваність виразу музики Першої сонати М. Дремлюги від-творює прагнення ком-позитора до поєднання за-галь-но-єв-ро-пей-ської професійної та народно-на-ці-ональної систем мислення. “Міфологія” бан-дур-них сонат закладена самим жан-ровим виявленням бандурної творчості: “об’єк-тивованість” фоль-клор-но-го епосу у поєднанні із суб’єктивно-ком-по-зи-цій-ним вирішенням ака-де-міч-но-го жанру. Виконання Сонат Дремлюги ґрунтується на виконавському виборі аспек-ту трактування: підкреслення етнографічного чи ака-демічно-автор-сь-ко-го начал в інтонаційному поданні.

У звучному просторі сучасного музичного мистецтва, під-по-ряд-ко-ва-но-му тем-бральності мислення, на передній план композиторської уваги ви-хо-дять по-зи-ції характерності, оригінальності звучання, втілювані у спе-ци-фіч-них ін-стру-мен-тальних прийомах гри. Мова йде про твори “неоркестрового” ква-літету, які ви-ражають спеціальною мовою ідейні засновки нової музики, у тому числі, но-вої духовної музики. Стильові засади “Концертного Триптиха” для бандури В. Зубицького складають певну систему ієрархічних спів-відносин у музично-мов-ному та ідейно-смисловому просторі музики: темб-ральність інструмента бан-дури як смисл “персонального вираження”; ін-стру-ментальність подання як знак артистичної театральності вираження; дзвон-ність з її асоціативною низкою бут-тєвого й духовного значень; трип-ти-хо-ва форма як паралель до духовного мис-тецтва іконопису і зазначення ду-хов-ної “надідеї” музики; загальна смислова ідей-но-духовна спрямованість світ-ського образу-гри. Виконавське вирішення тво-ру В. Зубицького зо-се-ред-жує увагу на “надперсональній змістовності” вираження, що виключає “по-ем-ну свободу”, тобто індивідуальний “подих” тем-по-вих знахідок: звучання тя-жіє до строгого виявлення, до принципової “ка-но-ніч-ності” вимовляння, за яким стоїть іконописна усталеність смаків та уявлень.

Твір одеського композитора Ю. Гомельської “Барва” яскраво втілює ідею, яку ми назвали “бандурним модерном”. Природність виявлення такого “мо--дерну” у період “постмодерну” зумовлюється “поєднанням не-по-єд-ну-ва-но-го”: архи-традиційність бандури як явища – і техніка музичного модерну. Му-зич-не “лицедійство” тем-персонажів “Барви” тільки в надзвичайних умо-вах (куль-мінаційного подання, “введення у слухання” і т. ін.) відтіняється во-ка-лом, спе-ціалізуючись на інструменталізмі. Театрально-артистична низка ви-ко-нав-сь-ко-го виступу в озвученні цього твору може бути спровокована де-я-ким наг-ромадженням сучасних інструментально-бандурних прийомів, але ви-ко-навець-бан-дурист має керуватися філософсько-камерною забарвленістю “Бар-ви” з ура-ху-ванням міфологічно-поетичних універсалій “філософії звука” са-мої бандури.

Огляд інструментальних творів для бандури засвідчує інтенсивність про--це-су академізації даного інструмента, в якому вокальна “співучість” як за-сіб і символ впливу підпорядковані ідеї “чистого інструменталізму”. Ет-но-гра-фічний фольклоризм та посилання на зв’язки із духовним жанром за-свід-чу-ють суто ху-дож--нім засобом “інструментального наслідування” вокальний ви-ток специфіки бан-дурного звучання. “Міфологізація” ідеї складається че-рез емблематичність уявлення про “театр двох акторів”, розширення мож-ли-вос-тей якого виводить на “акторство симуляції театральності”, – заміщаючи су-купним сприйняттям реалії інстру-менталь-ного виступу як такого.

В паралель до зазначених творів аналізовані також: Концерт для бандури з ор-кестром, Сонати №№ 2, 3 М. Дремлюги; Концертні п’єси “Бай-да”, “Вечір на дв-орі”, “Концертино № ” К. Мяскова; “Старий млин”, “Світ-ло червневого міс-я-ця” А. Гайденка; Фантазія на тему української народ-ної пісні “Летів пташок” В. Власова; Соната В. Зубицького; “Поки існує час” Д. Косорича.

Підрозділ 2.2. “Вокальність бандурного мистецтва”. Партії-“пер-со-на-жі” вокально-інструментальних творів у бандурній творчості виступають у різ--них типах співвідношень, обумовлених традиційно-історичними, кла-сич-но- та но-во-музичними тенденціями: 1) супроводжуюча функція інстру-мен-таль-ної пар-тії для власного вокалу у більшості творів куплетно-пісенного жан-ру (ук-ра-їн-сь-ка народна пісня як салонно-концертне вико-нан-ня); 2) специфічне теат-ра-лі-зо-ва-но-епічне сполучення традиційного ук-раїн-сь-ко-го речитативного (рідше – ме-ло-дій-ного) співу в неодмінному супроводі бан-дури в думах, вільний не-рів-но-скла-де-ний вірш яких підкоряє собі не тіль-ки побудову інструментальної партії, але й са-мої імпро-візаційної мелодики ду-ми; втім часто зустрічаються зображально-са-мо-с-тій-ні інструментальні епі-зо-ди (“Дума про кобзу”); 3) дещо інша те-ат-ра-лі-зо-ва-на ситуація при виконанні під бандуру арій белькантового типу, коли при про-від-ній ролі опер-ного (камерного) вокалу інструментальна партія приймає досить ак-тивну участь у драматургічній дії твору (арія І. С. Баха “Schafe konnen sicher weiden”); 4) ансамблево-симфонічне співвідношення партій голосу та ін-стру-мен-та, коли паритетний його характер відзначається технічно ускладненим ти-пом викладу, виконавської реалізації кожного з “солістів” цього ансамблю; як пра-вило, такі твори характеризуються й симфонічною мас-штабністю форми (Концертино для голосу і бандури В. Вла-со-ва); 5) твори естрадно-пісенного спря-мування з залучанням відповідних за-со-бів музичної мови та аран-жу-ван-ня суп-роводу (пісні О. Герасименко, Л. Тель-нюк); 6) художньо-екс-пе-ри-мен-таль-не спі-ввідношення інструмент – голос, в якому музичне “лицедійство” тем-пер-сонажів тільки в надзвичайних умовах (кульмінаційного подання, “вве-дення у слу-хання” і т. ін.) відтіняється вокалом, спеціалізуючись на ін-стру-менталізмі (п’є-са Ю. Гомельської “Барва”); 7) “вторинний вокал” ре-аль-но чисто ін-стру-мен-таль-ної музики, який за генетичною тембрально-ар-ти-ку-ля-цій-ною специфікою не-відривний від двоїстості “вокальність – ін-стру-мен-таль--ність” (найбільш де-мон-стративно цю “симуляцію бандурної вокальності в ін-струменті” маємо у ве-ликій кількості обробок для бандури народних пі-сень-– наприклад, Варіації С. Баш-тана на тему української народної пісні “Пли-ве човен”).

Міфологічний вимір відмічає “Плач Ярославни” Ф. Кучеренка за лі-те-ра-тур-ним перекладом Т. Шевченка, бо реалії вокалу з інструментальним суп-ро-во-дом вміщають асоціативний ряд постаті самого творця-бандуриста. Мі-фо-ло-гіч-на аура творчого винаходу закладає поетичне напруження і у транскрипції для бандури арії І.С. Баха “Schafe konnen sicher weiden”. Ансамблево-сим-фо-ніч-не співвідношення партій голосу та інструмента в “Концертино в ро-ман-тич-но-му стилі” для голосу та бандури В. Власова відзначається технічно ус-клад-не-ним типом викладу, виконавською реалізацією кожного з “солістів” цього ансамблю. “Романтичний стиль” композитора є явною стилізацією романтизму в по-заромантичній поемній структурі: метафорична “діалогіка” романтичної кла-сики та “відсторонення від романтизму” на подальшому історичному етапі скла-дає поетичний вимір ком-позиції В. Власова як у жанровому, так і в сти-ліс-тич-ному плані його ося-ган-ня. Розглянутий твір В. Власова має логічні паралелі з ком-позицією “Вона прийшла” того ж автора. Естрадно-красивий бандурний стиль пісні О.Ге-ра-сименко на сл. І.Павлів “Безкрилої любові не буває” зазначає сво-єрідну ви-ко-навську акторську концертно-бардівську манеру виконання. Про-ана--лі-зо-ва-ні також вокально-інструментальні бандурні композиції: українська на-род-на піс-ня в обр. Л. Коханської “Червоная калинонька”, В. Власов, сл. В. Стуса – “На колимськім морозі калина”; В. Власов, сл. Л. Костенко – “Розкажу то-бі”; Л. Тель-нюк, сл. П. Тичини – “Арфами”; Л. Тельнюк, сл. Л. Українки – “Ой, піду я в гай темненький”.

Огляд творів для бандури, в яких вокальний ряд складає стрижньове ут-во-рен-ня в процесі художнього вираження, виводить на певні узагальнення. Бандурна “посадка” сидячи з інструментом в руках провокує дещо відмінне від оперного зву-ко-ви-добування. Бандурний во-кал має спо-рідненість співочої манери із камерністю мадригальної традиції, ге-не-зис якої спів-падає з часом народження бандурної творчості в її вокальній сут-ності. Театральність саме у випадку виступу співаючого та граючого актора-про-по-відника вказує на понадмузичну цінність національної емблематики в бан-дур-ному виконавстві.

Підрозділ 2.3. “Твори для тріо бандуристок”. Творчість тріо бан-ду-рис-ток постає як явище камерного мистецтва за формально-традиційними ви-мі-рами – але національно-всеосяжного за суттю. Вокальні та ін-стру-мен-таль-ні партії піс-ні О. Сокола на вірші одеського поета І. Дузя “Ми проходим од-ни-ми стеж-ка-ми” являють собою автономні складності виконання для кож-но-го артиста тріо ок-ремо (маємо на увазі вимогу специфічної майстерності синкретичної ви-ко-нав-сь-кої бандурної співогри), а також автономізовані труд-но-щі виконання в “ор-кес-тро-вій” та ансамблево-вокальній вертикалі. “Запорізька дума” О. Сокола на сло-ва одеського поета М. Палієнка являє ори-гінальний сплав традиційності і су-час-ності у музичній мові та ідейній будові. В пісні В. Власова на вірші Т. Шев-чен-ка “Ой, гоп...”” “потроєна” якість бандурного синкретизму в ансамблі у характерному тво-рі вимагає особливої уваги та професійних навичок.

Особливе місце у професійній виконавській творчості посідають твори ве-ли-кої форми, фіксуючи певний рівень даної спеціалізації. У цьому від-но-шен-ні твор-чість одеських композиторів, зокрема, В. Власова постає яскравим при-кла-дом органічного вокально-інструментального бандурного втілення серйозності-про-фесійності у зверненні до циклічного жанру. В масштабній сю-їті В. Вла-со-ва- на слова одеського поета Р. Бродавка “Нелюбимих жінок не буває” вба-ча-єть-ся со-натно-симфонічний принцип з відповідною чо-ти-рьох-час-тинністю і з мо-но-те-ма-тичною структурою. Гімнічно-урочиста спря-мо-ва-ність Сюїти з романтичною за-барвленістю проявляється в оспівуванні постаті Жінки-матері; Жінки, що на-ди-хає на Любов та виконує місію всесвітнього Спасіння; жіночої істоти Землі-неньки.

Також проаналізовані такі композиції для тріо бандуристок: В. Власов, сл. Р.Бро-давка – “Мальви”, В. Власов Клавесин; О. Сокол – Менует; Л. Тель-нюк, сл. П. Тичини – “Арфами”; Л. Тельнюк, сл. Л. Українки – “Ой, пі-ду я в гай тем-ненький”; в обр. С. Золотарьова – укр. нар. пісня “Ой, чий то кінь сто-їть”. Бандурний “театр одного актора в двох персонах” (співець-ін-стру-менталіст) в ансамблевому поєднанні тріо представляє ту “не-прос-ту суму” професійних навичок і вмінь, які дають нову якість ви-ко-нав-ської майстерності су-часного бандуриста.

Аналізуючи оригінальні авторські композиції та виконавські пере-кладення-транскрипції для бандури фольклорних і ком-по-зи-тор-сь-ких творів, доходимо таких висновків:–

академічні напрацювання в галузі бандурного мистецтва ґрунтуються на вто-ринності втілення первісного фольклорного синкретизму співогри. Чин-ник ху-дожньо-естетичної самодостатності вираження корегується жор-стко ав-тор-сь-ким суб’єктивним баченням образу-змісту. Архетипова символіка бандурного “теат-ру одного актора в двох персонах” стає впізнаною у темброво-фактурних фі-гурах творів та перекладень, у влас-тивостях програмних значень, що тяжіють до повчальної серйозності чи “на-учення народності”, без якого не існує бан-дур-но-го виступу з репер-ту-а-ром на грунті фольклорного матеріалу;–

прос-віт-ництво, церковний ста-тус служіння народного кобзаря-ба-н-ду-рис-та, від-дзер-калений в оригінальній неповторності і багатоаспектності бан-дурного зву--ка, надає багатоспектральності творам, найрізноманітнішим за образним зміс---том й стилем-жанром, значення патріотичного символу й де-мон-стра-тив-ного на-ціонального служіння;–

“полегшений” вокал бандурного співу, у його порівнянні з оперним спі-ваць-ким вмінням, має переваги “багатозначності часів” у звучанні, яке поєднує цер-ковно-духовну “скромність” вираження й однозначно, від опер-но-го злету на-бу-ту “чисту вокальність”. Цей новий синкретизм бандурної про-фе-сійної твор-чос-ті надихає модерністичні спрямування композиторів, які пи-шуть для бан-ду-ри, а також пошуки самих виконавців в узгодженні “не-су-міс-них” в тра-ди-цій-но-му фаховому музикантському розумінні якостей ви-ра-жен-ня, що походять від гли--бин фольклору і сягають вершин самодостатньої ху-дож-ності професійної му-зи-ки.

У Висновках підведено підсумки дослідження і сформульовано основні по-ложення, які стали результатом роботи:

Український народний інструмент бандура, який став невід’ємним ат-ри-бу-том козацького епосу та академізований у ХХ столітті, самою унікальністю сво-го буття відтворює іманентну емблематичність глибинних властивостей укра-їн-сь-кого менталітету, стверджує національні та позанаціональні, християнські та до--релігійні, мистецькі та позамистецькі засади мислення й поведінки-діяльності українців.

Ди-фе-рен-ці-йо-ва-на сонорність звучання бандури виступає як символ ко-заць-кої соборності, як “гуртова гетерофонність” з на-го-ло-шеною лінією юродства-просвіти кобзарського подвига.

Вокально-інструментальний синкретизм бандурної творчості, кон-цент-ру-ю-чий первісні її позиції та надбання сучасного інструментального мис-лення у їх--ніх збігах, органічно і своєрідно втілює атрибутивність куль-тур-них пересічень ук-раїнської ментальності.

Нашарування виконавської майстерності бандуриста укладається в дво-їс-тість по-ня-т-тя “театру одного актора в двох персонах” – “театр двох акторів в од-ній особі”. Вихідним ступенем театралізації бан-дурної творчості виступає “об-раз-кентавр” фольклорного бандуриста “з дру-жиною вірною”, а закінчує цей ряд багатозначна символіка “відоб-ра-жен-ня відображення” в інструментальному вис-тупі сучасного віртуоза-ін-стру-мен-таліста на бандурі із збереженням співучої ме-лодійної сутності во-каль-ного вираження.

Вокальний аспект бандурного артистизму, як реальний та потенційно при-сут-ній в інструментальній грі бандуриста спів, виводить на спеціальне яви-ще, виз-начене нами у понятті “бандурний вокал”. Самий ін-стру-менталізм бан-ду-рис-та набуває вокальної здатності інтонування, ко-ре-го-ва-ної оперно-ка-мер-ними кла-сич-ними принципами, а також старовинно-цер-ков-ною і ре-не-санс-но-мад-ри-гал-ь-ною манерами – співзвучними із сучасними тен-денціями позаоперних стилів.

В історичній еволюції бандурного мистецтва як актуального куль-тур-но-го над-бання визначаються стрижневі типологічні спрямування, кон-кре-ти-зо-вані змі-н-ністю епохальних орієнтирів творчої практики: первісний син-кре-тизм “бандурної співогри”, “романтична еклектика” співіснування фольклорних і ака-демічно-професійних форм творчості і “бандурний модерн” кінця ХХ - по-чатку ХХІ століття.

Бандурні авторські обробки фольклорних жанрів віддзеркалюють первісний синкретизм в сольних та ансамблевих виступах, втілюючи на рівні “ро-ман-тич-ної еклектики” в сприйнятті слухачів історичну пам’ять національного са-мо-усвідомлення України в єдності із академічною оркестральністю мислення про-фесійних митців. Вказані смислові нашарування об’єктивно увійшли в ті-лес-ність інструмента і у вібруючу мелодійність звучання, за якими впізнаємо не-пов-торний та унікальний “бандурний вокал”. Саме так стилістично визначені тво-ри С. Баштана, М. Дремлюги, В. Зубицького та інших талановитих пред-став-ни-ків композиторської української школи середини ХХ століття.

Самий факт створення вагомого професійного бандурного репертуарного ша-ру одеськими авторами на перетині ХХ і ХХІ століть – В. Власовим, О. Со-колом, Ю. Гомельською та ін. – зазначають принципово новий стилістичний ща-бель художнього мислення на тлі виразності бандурного мистецтва. Ці ком-по-зи-ції вибудовані на замовлення виконавців, у розрахунку на артистичні мо-ж-ли-вос-ті представників одеської бандурної гри. В них втілення полістилістики та мі-німалістських рис виступають на користь перспектив розвитку бандурної твор-чості в річищі означеного “бандурного модерну”. Так стверджуються про-фе-сійні позиції одеської бандурної школи в аспекті ренесансно-фахової мно-жин-ності творчої роботи, в якій композиторські-виконавські-постановницькі зу-сил-ля нерозривно переплелися і тільки у сукупності визначають успіх художніх вис-тупів в Україні та за її межами.

Сучасне виконавство, що відроджує духовні традиції мислення й мис-тець-ких витворів, спонукає до актуалізації “кореневої системи” художньо-ри-ту-аль-ної й релігійної діяльності, в яких вшанування Вищих цінностей спри-яло зрос-тан-ню художньої досконалості. Ідеї “художньої са-мо-достатності”, ото-тож-ню-ва-ні з “самодостатністю людської гордині”, не дістали визнання у мистецькому сьо-годенні. Маємо спостереження відносно тяжінь до єдності просвітницько-пат-ріотичної та мистецько-культуротворчої діяльностей, що так органічно вті-лю-ються у виступах бандуристів, майстерність подання якими музики ус-ві-дом-лю-ється як уславлення українства. Куль-турні виміри в історії передували ци-ві-лі-за-ційним – і це положення сприй-має сучасна наука, визнаючи етимологічний під-хід від “впізнавання” у ролі методологічно-провідного: завоювання бан-ду-р-ним синкретизмом-синтезом художнього простору в сучасному мистецтві зас-від-чує грунтовність вказаної мислительної типології для людського буття у ці-ло-му.

Планетарне поєднання ідеальних спрямувань творчості музикантів, які тя-жі-ють до зближення первісно-національного та інтернаціонального фа-хо-вих над-бань, – народжує академізацію народних інструментів. І серед них – на-ці-о-наль-на пер-лина України, бандура; їй дано виходити на творче узгодження часів та ідей, роз-ділених епохами й століттями, сполучаючи початок національного роз-витку й сьогоденне Відродження останнього на цивілізаційних засадах роз-різ-нення традицій та надбань досвіду індивідів та Великого Розуму людства.

ПУБЛІКАЦІЇ

1. Морозевич Н.В. Виражальний потенціал бандури у мистецтві кануну ХХІ століття // Науковий вісник Національної музичної академії України ім.П.І.Чай-ковського. Музичне виконавство. Кн. шоста. - Вип. 14. - Київ, НМАУ, 2000. - С.50 – 58.

2. Мо-розевич Н.В. Специфіка нотного тексту твору В.Зубицького для бан-ду--ри “Концертний Триптих” // Київське музикознавство. Текст музичного тво-ру: практика і теорія. - Вип. 7. - Київ, 2001. - С. 252 - 259.

3. Морозевич Н.В. Народно-професіональний синтез у сучасному бан-дур-но--му мистецтві (на прикладі Першої сонати М.Дремлюги) // Науковий вісник На--ціональної музичної академії ім. П.І.Чайковського. Музичне виконавство. Кн. вось-ма. - Вип. 18 . - Київ, НМАУ, 2001. - С. 70 - 83.

4. Морозевич Н.В. Ідейно-смислові та стильові засади сучасних ін-с-т-ру-мен-тальних творів для бандури на прикладі “Концертного триптиху” В.Зу-бицького // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської дер-жав-ної консерваторії ім. А.В.Нежданової. Вип. 2. - Одеса: Астропринт, 2001. - С. 152 - 160.

АНОТАЦІЇ

Морозевич Н.В. Бандурне мистецтво як культурне надбання сьогодення. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мис-тецтвознавства за спеціальністю 17.00.03. – Музичне мистецтво. – Одесь-ка державна музична ака-демія ім. А.В.Нежданової, Одеса, 2003.

Дисертацію присвячено дослідженню бандурного мистецтва в ося-ган-ні смис-лових параметрів бандурного вираження з позицій філософії та пое-тики бан-дурної речовості звучання з визначенням вокально-ін-стру-мен-таль-ного синкре-тизму бандурної творчості.

Зазначено концепцію стилістичних змін в історичній еволюції бан-дур-ного мис--тецтва і виконавства в ньому: первісний синкретизм бан-дур-ної співогри, ро-ман-тична еклектика співіснування фольклорних і ака-де-міч-но-професійних форм твор-чості і “бандурний модерн” кінця ХХ - початку ХХІ століття. Вперше на-го--ло-шені як базисні позиції юродства-просвіти в діяль-нос-ті бандуристів-коб-за-рів, що заплід-нили культурними здобутками роз-ви-ток української культури.

Проаналізовані естетико-психологічні та етико-філософські показ-ники бан--дурної речовості звука і її виконавського подання з обґрун-ту-ван-ням спе-ці-аль--ного поняття “бандурного вокалу” як культури хрис-тиян-сь-кого смирення та ар--тистичної світської вишуканості в традиції ви-ко-нав-сь-кої майстерності бан-ду-рис-та. Визначена позиція синкретизму бандурної співогри – “театр одного ак-то-ра в двох персонах” – як втілення поетики бан-дурної виразності.

Вперше запропоновані типологічні диференціювання художньо-об-раз-них та формально-структурних надбань бандурного репертуару: первісний син-кре-тизм бандурної співогри, романтична еклектика спів-іс-ну-ван-ня фольклорних і ака--демічно-професійних форм творчості і “бандурний мо-дерн” кінця ХХ - по-чат-ку ХХІ століття.

Вокальний аспект бандурного артистизму, як реальний та потенційно при-сут--ній в інструментальній грі бандуриста спів, виводить на спеціальне яви-ще, ви-з-начене нами у понятті “бандурний вокал”. Таким чином, самий ін-стру-мен-та-лізм бандуриста набуває вокальної здатності інтонування, ко-ре-гованої оперно-ка-мер-ними класичними принципами, а також ста-ро-вин-но-церковною і рене-сан-сно-мадригальною манерами, співзвучними із су-часними тенденціями по--за-опер-них стилів.

Український народний інструмент бандура, ставши невід’ємним атри-бу-том козацького епосу та академізований у ХХ столітті, самою унікальністю сво-го буття відтворює іманентну емблематичність глибинних властивостей укра-їн-сь--кого менталітету, стверджує національні та позанаціональні, християнські та до---релігійні, мистецькі та позамистецькі засади мислення й поведінки-діяльності українців.

Ключові слова: синкретизм бандурної творчості, бандурна речовість, мі-фо----логія та поетика бандурного мистецтва, бандурний вокал, бандурний мо--дерн, бан--дурний театр одного актора в двох персонах, емблематичність бан--дурного мис--тецтва.

Морозевич Н.В. Бандурное искусство как культурная ценность современности. – Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени кандидата ис-кус-ство-ве-де-ния по специальности 17.00.03. – Музыкальное искусство. – Одесская го-су-дар-ствен-ная музыкальная академия им. А.В.Неждановой, Одесса, 2003.

Диссертация посвящена изучению бандурного искусства в постиже-нии смыс--ловых параметров бандурного выражения с позиций философии и поэтики бан--дурной вещественности звучання с выявлением вокально-ин-стру-мен-таль-но-го синкретизма бандурного творчества. Выводится кон-цеп-ция стилистических из--ме-нений в исторической эволюции бандурного ис-кусства: первичный син-кре-тизм бандурного пения-игры, романтическая эк-лектика сосуществования фоль-клор-ных и академично-про-фес-си-ональ-ных форм творчества, “бандурный мо-дерн” конца ХХ - начала ХХІ веков. Обосновывается введение специального по-нятия “бандурный вокал” как реального и потенциально присутствующего в ин-струментальной игре бан-дуриста пения в аспекте культуры христианского сми--рения и ар-тис-ти-чес-кой светской утонченности в традиции исполнительского мас--терства бан-дуриста. Определена позиция синкретизма бандурного пения-иг-ры – “те-атр одного актера в двух персонах” – как воплощение поэтики бан-дурной выразительности.

Бандура, ставшая неотъемлемым атрибутом козацкого эпоса и ака-де-ми-зи-ро--ванная в ХХ веке, воплощает имманентную эмблематичность глу-бинних осо-бен--ностей украинского менталитета, утверждает на-ци-о-наль-ные и вне-на-ци-о-наль-ные, христианськие и дорелигиозные, ху-до-жественные и внехудожественные чер-ты мышления и поведения-деятельности украинцев.

Ключевые слова: синкретизм бандурного творчества, бандурная ве-щест-вен-ность, мифология и поэтика бандурного искусства, бандурный во-кал, бан-дур-ный модерн, бандурный театр одного актера в двух персонах, эм-бле-ма-тич-ность бандурного искусства.

Morozevich N.V. Bandura art as cultural property of contemporaneity. – Manuscript.

The dissertation on conferring candidate’s degree of Art, speciality 17.00.03. – -Mu-sical Art. – The Odessa State A.Neghdanova Academy of Music, Odessa, 2003.

The dissertation is devoted to the investigation of bandura art in comprehension of semantic parameters of bandura expression from a position of philosophy and poetics of bandura wealth material phonation.

Vocal-instrumental syncretism of bandura art is highlighted. Created the conception of stylistic changes in the course of historical evolution of bandura art: primary syncretism of bandura singing-playing, romantic eclecticism of co-existence of folklore and academic-professional art forms, “bandura modern” of the end of the 20th and the beginning of the 21st centuries.

A special conception of “bandura vocal” is introduced as really present and potentially present singing in instrumental performance bay bandura player in the aspect of Christian humility culture and secular refinement.

Defined the position of bandura singing-playing – “one actor theatre in two persons” – as embodiment of poetics of bandura expressiveness. Bandura created as inalienable attribute of Cossack epos and become academic in the 20th century embodies the peculiarities of Ukrainian mentality in affirming its national and non-national, christian and pre-religions, artistic and non-artistic features.

The key words: syncretism of bandura art, bandura wealth material, mythology and poetics of bandura art, bandura vocal, bandura modern, bandura “one actor theatre in two persons”, emblematic character of bandura art.