НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ПОЛЬСЬКА ІРИНА ІЛЛІВНА

УДК 785.7.01:130.2+168.522

КАМЕРНИЙ АНСАМБЛЬ:

ТЕОРЕТИКО-КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ

17.00.03 – МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

КИЇВ – 2003

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Харківській державній академії культури Міністерства культури і мистецтв України.

Науковий консультант: доктор мистецтвознавства, професор

Стахевич Олександр Григорович,

Сумський державний педагогічний інститут

ім. А.С. Макаренка, зав. кафедри вокального мистецтва

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор, член-кореспондент Академії мистецтв України,

Терещенко Алла Костянтинівна,

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та

етнології ім. М.Т. Рильського НАН України, провідний науковий співробітник відділу музикознавства

доктор мистецтвознавства, професор, академік,

дійсний член Міжнародної академії інформатизації

Імханицький Михайло Йосипович,

Російська академія музики ім. Гнесіних, професор

кафедри народних інструментів

доктор мистецтвознавства, професор

Москаленко Віктор Григорович,

Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, професор кафедри теорії музики

Провідна установа: Харківський державний інститут мистецтв ім. І.П. Котляревського, кафедра української культури

Захист відбудеться “ 26 ” листопада 2003 р. о 15.30 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 в Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3.

Автореферат розісланий “_22_” __ жовтня____ 2003 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, доцент Коханик І.М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

Актуальність теми. Проблема ансамблю є невід’ємною частиною загальної проблеми культури як гармонійного балансу різноманітних духовних і матеріальних складових. Ансамблева культура, щільно пов’язана з відбиттям людських взаємовідносин, відіграє суттєву роль у соціальному житті різних епох, втілюючи їх знакові психологічні риси.

Одна з пріоритетніших музичних сфер, камерний ансамбль, всупереч значному розповсюдженню і величезній художній вагомості, досі належить до найменш простудійованих у музикознавстві. Вивчення його відбувається переважно на рівні вибіркового теоретичного аналізу ансамблевих творів або практичних виконавсько-педагогічних рекомендацій. Відсутність цілісної концепції камерного ансамблю, її загальної методології і відповідного термінологічного апарату гальмує науковий розвиток цієї проблематики.

Саме цим зумовлена необхідність проведення спеціальних теоретичних досліджень, викликана значною потребою у вивченні феномену камерного ансамблю і створенні самостійної теорії ансамблю, яка б охоплювала загальні принципи функціонування цілісної системи музичного ансамблю, характерні ознаки її жанрово-типологічних рівнів і структур та питання специфіки ансамблевого мислення і емоційного стану.

Здійснення фундаментальних досліджень явища ансамблю, насамперед камерного ансамблю, є важливим завданням сучасного музикознавства. Це зумовлює особливу актуальність пропонованої дисертації, автор якої прагне до визначення загальної культурологічної специфіки феномену камерного ансамблю, “персоніфікації” його проявів і форм, провідних напрямів історичної еволюції і принципів жанрової структури та естетики.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана в докторантурі Харківської державної академії культури як складова частина базової теми ХДАК “Проблеми історії і теорії культури” та наукової теми кафедри теорії музики і фортепіано “Українська і світова музична культура” відповідно до планів науково-дослідної роботи кафедри теорії і історії культури та кафедри теорії музики і фортепіано ХДАК, узгоджена з “Тематичним планом наукових досліджень Харківської державної академії культури на 2001-2005 рр.”, затвердженим вченою радою 23.02.01 (Протокол № ), і відповідає темі “Дослідження з проблем мистецтвознавства та фольклористики”. Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради ХДАК, протокол № від 29.10.99.

Мета і завдання дослідження. Мета дослідження – створення комплексної теоретико-культурологічної концепції камерного ансамблю як унікального явища музичної культури.

Основні завдання дослідження:

–

–

–

–

–

–

Об'єкт дослідження – ансамблева (насамперед камерно-ансамблева) музична культура.

Предмет дослідження – соціально-історичний розвиток та жанрово-семантична специфіка ансамблевої культури і камерного ансамблю як культурного феномену.

Методи дослідження. Методологічною основою аналіза феноменів музичного ансамблю і камерно-ансамблевої культури є принцип культурантропоморфізму. Культурний феномен камерного ансамблю досліджено на перехресті явищ ансамблю і камерності через його роль в системі мистецтва і культури. Комплексному аналізу ансамблевої проблематики, визначенню специфіки камерно-ансамблевої культури сприяє методологічна інтегрованість дисертації з іншими науками – культурологією, психологією, естетикою, соціологією. Основними аспектами дослідження є логіко-понятійний, історико-культурологічний, системно-жанровий, соціально-функціональний, комунікативно-психологічний і естетико-категоріальний.

Наукова новизна результатів. Дисертація є першою в українському музикознавстві спробою теоретичного осмислення культурологічної специфіки явища камерного ансамблю, антропологічної “персоніфікації” його проявів і форм.

Саме це визначає принципову новизну дослідження, яке заповнює лакуну, що існує в даній сфері музичної науки.

Новизна дослідження пов'язана і з його методологією, комплексним вивченням ансамблевої проблематики і вирішенням поставлених задач. Жанрові питання камерного ансамблю вперше аналізуються в теоретико-культурологічному та феноменологічному аспектах з позицій антропоцентризму і компаративізму. Принципово новим є й вивчення ансамблевої культури в системному і категоріальному аспектах. Така методологія щодо камерно-ансамблевої культури у вітчизняному мистецтвознавстві застосовується вперше.

Запропоновано нове рішення низки теоретичних проблем, пов'язаних із жанровою специфікою камерного ансамблю і його функціонуванням, зокрема визначено зміст і обсяг дефініцій ансамблю і камерного ансамблю; надано нових формулювань понять сольного, ансамблевого, оркестрового і концертного виконавства.

Вперше у вітчизняному музикознавстві висунуто послідовну історичну концепцію розвитку ансамблевої музичної культури та камерного ансамблю, визначено головні напрямки еволюції ансамблевих жанрів, надано стислої характеристики основних етапів цього процесу та їх культурологічних атрибутів; виявлено історичну семантику ролі ансамблевих жанрів у системі мистецтва різних епох.

Введено до наукового обігу значну кількість нової термінології – поняття “ансамблевість”, “жанрова константність ансамблю”, “константні і релятивні (варіантні) ансамблеві жанри”, “моноклавірний ансамбль”, “камерно-клавірні жанри”, “семантико-аксіологічна інверсія” тощо.

В межах цілісної теоретико-культурологічної концепції ансамблю запропоновано більш часткові концепції функціонування ансамблю і його жанрів:

1)

2)

3)

4)

Дисертантом висунуті наукові гіпотези:

1)

2)

3)

4)

5)

6)

7)

8)

9)

10)

Вперше запропоновано і розроблено низку типологічних класифікацій:

1)

2)

3)

4)

5)

6)

Вперше розроблено і запропоновано низку семантичних, структурно-функціональних і ігрових моделей ансамблю і досліджено їхню специфіку:

1)

2)

3)

4)

Вперше у вітчизняному музикознавстві запропоновано основні принципи систематизації та типизації ансамблевих жанрів і ансамблевих рольових співвідношень, визначено функції ансамблевого виконавства і його учасників, досліджено категоріальну специфіку ансамблю, властивості міри і гармонії в аспекті ансамблевого жанроутворення.

Матеріал дослідження. Основними джерелами роботи є фонди (зокрема електронні) Національної парламентської бібліотеки України, Національної бібліотеки України ім. В.І. Вернадського, Російської державної бібліотеки, Російської національної бібліотеки ім. М.Є. Салтикова-Щедрина, Харківської державної наукової бібліотеки ім. В.Г. Короленка, Харківської музично-театральної бібліотеки ім. К.С. Станіславського, Бібліотеки Конгресу США, Бібліотеки Вашингтонського університету, Бібліотеки Гарвардського університету, Бібліотеки Кембриджського університету, Бібліотеки Індіанського університету, Бібліотеки Едінбурзького університету, Національного музичного архіву Німеччини, музичних бібліотек Берліна, Лейпціга, Франкфурта-на-Майні та ін.

Практичне значення. Дисертація може стати загальною методологічною основою для наступних наукових праць, інструментом наукового аналізу щодо подальшої розробки даної проблематики.

Матеріали і висновки дисертації можуть бути використані в підготовці досліджень з музичної культурології, музичної естетики, музичної психології і соціології, музичної педагогіки, загальної історії і теорії музики (насамперед теорії музичних жанрів), історії і теорії виконавського мистецтва, особливо історії і теорії ансамблю та камерно-ансамблевих жанрів (інструментальних і вокальних), а також для створення учбових посібників з теорії і історії камерного ансамблю та музичного ансамблю. Вони можуть знайти широке застосування в сфері музичної критики; у виконавській діяльності музикантів-ансамблистів та педагогічній практиці музичних вузів і училищ (в курсах камерного і фортепіанного ансамблю, концертмейстерської майстерності, квартетного класу, вокального і інструментального фольклорного ансамблю, ансамблю народних інструментів тощо). Дослідження містить комплексний матеріал для лекторів, редакторів радіо і ТВ, просвітницької роботи з популяризації камерно-ансамблевої музики. Окремі положення і висновки можуть знайти розвиток у розробках самого різного музикознавчого і ширше – мистецтвознавчого профілю.

Матеріали дисертації застосовуються в практичній науково-методичній і педагогічній роботі кафедри теорії музики і фортепіано Харківської державної академії культури (зокрема в курсах фортепіано, музичної психології, музичної педагогіки і музичної естетики).

Особистий внесок здобувача. Усі поставлені в дисертації мети і завдання вирішені автором одноосібно.

В єдиній статті, виданій у співавторстві (із І. Школьніковою та І. Щипачовою), розділ щодо ансамблевої та концертної творчості написаний виключно дисертантом, без будь-якої участі колег, які працювали над іншими темами.

Особистий внесок здобувача полягає в створенні першої у вітчизняному мистецтвознавстві і культурології цілісної теоретичної концепції музичного ансамблю як культурного феномена; розробці нової методології дослідження камерного ансамблю і вирішенні теоретичних проблем його жанрової специфіки і функціонування; розробці ігрових та графічних моделей ансамблевої і оркестрової взаємодії; введенні до наукового обігу комплексу нової спеціальної термінології.

Апробація роботи. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри теорії і історії культури та кафедри теорії музики і фортепіано Харківської державної академії культури.

Результати і висновки дослідження були оприлюднені автором на 19 наукових конференціях, конгресах, симпозіумах: науково-творчій конференції “Гнат Хоткевич та українська культура” (Рівне, 1992), Всеукраїнській науково-методичній конференції “Шляхи розвитку мистецтва та культури Слобожанщини: Проблеми історії, теорії і практики” (Харків, 1993), наукових симпозіумах III-VII Міжнародного музичного фестивалю “Харківські Асамблеї” (“Шуберт і український романтизм”. Харків, 1993, “Ф. Мендельсон-Бартольді та традиції музичного професіоналізму”. Харків, 1994, “Роберт Шуман та перехрестя шляхів музики і літератури”. Харків, 1995, “Ф. Ліст та проблеми синтезу мистецтв”. Харків, 1996, “Генрі Персел, традиції барочної музики і розвиток національних композиторських шкіл”. Харків, 1999), міжнародній науково-теоретичній конференції “Культура України: Історія і сучасність” (Харків, 1994), міжнародній науковій конференції до 70-річчю ХДАК “Інформаційна та культурологічна освіта на зламі тисячоліть” (Харків, 1999), VI конференції Українського відділення Європейської Асоціації педагогів-піаністів (ЕРТА-Україна) “Ференц Ліст та піаністична культура ХХ століття” (Кіровоград, 1999), міжвузівській науковій конференції “Музичний ландшафт України: регіони, школи, індивідуальності” (Суми, 1999), II міжнародному науковому конгресі “Наука, мистецтво, освіта напередодні III тисячоріччя” (Волгоград, 2000), регіональній науково-практичній конференції “Онтологія і психологія творчості” (Саратов, 2000), міжвузівській науково-методичній конференції “Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка та виконавство” (Харків, 2000), всеукраїнській науковій конференції “Музичне виконавство на рубежі століть” (Київ, 2000), науковій конференції “Музична творчість на рубежі тисячоліття” (Астрахан, 2001), міжнародній науковій конференції “Фортепіанний ансамбль: композиція, виконавство, педагогіка” (Санкт-Петербург, 2001), міжнародній науково-теоретичній конференції “Духовна культура в інформаційному суспільстві” (Харків, 2002), науково-творчій конференції “Музика М.І. Глінки: досвід зустрічі Сходу та Заходу” IX міжнародного фестивалю “Харківські Асамблеї” “М.І. Глінка та світова музична культура” (Харків, 2002).

Публікації. За темою дослідження опубліковано 43 наукові праці: 2 монографії, 32 статті (зокрема видані за кордоном), з яких 22 у фахових виданнях, затверджених ВАК України; тези конференцій, депоновані статті, програми лекційних курсів.

Структура дисертації. Дисертація складається з вступу, 8 розділів, висновків, списку використаної літератури, списку термінології і додатку (12 стор.). Загальний обсяг праці складає 435 сторінок, з них 365 – основного тексту. Список використаних джерел – 705 найменувань (99 – іноземними мовами), 62 сторінки.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

У вступі обгрунтовано актуальність обраної теми дослідження та його методологію, розкрито мету, завдання, наукову новизну і значення роботи.

Перший розділ “МУЗИКОЗНАВСТВО ТА ПРОБЛЕМАТИКА ТЕОРІЇ І ІСТОРІЇ КАМЕРНОГО АНСАМБЛЮ” має три підрозділи.

У першому підрозділі “Історіографія дослідження камерно-ансамблевої проблематики” надано історичний огляд становлення і розвитку музичної думки щодо камерно-ансамблевого мистецтва протягом трьох століть (кінець XVII – середина ХХ ст.), проаналізовано процес теоретичного усвідомлення феномену камерного ансамблю, питань жанрової і стильової характеристики його окремих видів у працях музикантів минулого – композиторів, теоретиків і практиків (виконавців і викладачів).

У другому підрозділі “Взаємозв’язок камерно-ансамблевої проблематики з дослідженнями в суміжніх сферах мистецтвознавства” аналізуються деякі питання розвитку сучасної теорії музичного жанру, надано стислий огляд наукових праць останніх десятирічь, де досліджені композиторські і виконавські аспекти ансамблевої проблематики в симфонічних, концертних та вокальних жанрах.

У третьому підрозділі “Типологічна класифікація досліджень, присвячених камерно-ансамблевій проблематиці” розглянуто сучасний стан вивчення камерно-ансамблевої проблематики, проаналізовані головні напрями і види її дослідження в науковій і науково-методичній літературі питання.

Запропоновано авторську класифікацію зазначених напрямів у літературі питання і типів праць в аспекті їх адресності і методології аналізу:

1)

а) оглядовий, до якого належать наукові праці панорамного характеру, де розвиток ансамблевої культури є не предметом дослідження, а лише складовою частиною характеристики загальнокультурного цілого;

б)  аналітичний, втілений через музикознавчий аналіз камерно-ансамблевої творчості конкретних композиторів або окремих ансамблевих творів;

2)

3)

4)

5)

6)

7)

8)

Визначено кінцеву необхідність теоретико-культурологічних досліджень у сфері камерного ансамблю як однієї з найменш вивчених у музикознавстві.

У другому розділі – “МЕТОДОЛОГІЯ ДОСЛІДЖЕННЯ” – розглянуті загальні методологічні засади дисертації, надано огляд методів аналізу, застосованих в окремих її розділах.

Методологічну спрямованість дослідження зумовлено пріоритетом теоретико-культурологічних аспектів аналізу.

Загальна методологічна основа дисертації – методи діалектики, історизму і принцип детермінізму. В процесі аналізу застосовано гіпотетико-дедуктивний метод, методи наукової індукції, аналогії і компаративізму, структурного і графічного моделювання, термінологічного аналізу і операціоналізації понять.

Головними у вирішенні поставлених у дисертації проблем є історичний і системний (зокрема структурно-функціональний) підхід, а найважливішими аспектами дослідження – феноменологічний, семантико-культурологічний та психолого-комунікативний, що дозволяє комплексно вивчати камерний ансамбль і його жанри як феномен культури. Використання принципа антропоцентризму і методів ігрового моделювання сприяє виявленню в ансамблі ознак особистісних взаємин.

Крім загальних методів аналізу, запроваджено фахові мистецтвознавські, насамперед музикознавчі (музично-історичні) методи, теоретичні і емпіричні.

У третьому розділі “ПОНЯТТЯ АНСАМБЛЮ”, який має три підрозділи, висунуто концепцію ансамблю і ансамблевості в музиці.

В першому і другому підрозділах (“Поняття ансамблю і ансамблевості” та “Поняття музичного ансамблю”) на базі критичного розгляду енциклопедичних видань і словників (“Музичний лексикон” Г.Х. Коха-А. Доммера, “Музичний лексикон” Г. Римана, “Новий музичний словник” А. Джейкобса, “Гарвардський кишеньковий музичний словник” В. Апеля і Р.Т. Деніела, “Енциклопедичний музичний словник”, “Музична енциклопедія” тощо), досліджень українських музикознавців (О. Зінькевич, О. Зав'ялової) запроваджено логіко-термінологічний аналіз основоположних для даної проблематики понять “ансамбль” і “музичний ансамбль”, надано їх власних визначень, виявлено зміст і обсяг.

Запропоновано новий термін “ансамблевість”, надано його визначення, обґрунтовано введення до наукового обігу і роль цієї категорії.

У третьому підрозділі “Проблеми дефініції камерної музики і камерного ансамблю” визначено зв’язок ансамблевої музичної культури зі сферами камерності і концертності, надано стислу характеристику камерної музики, її генезису і еволюції, соціокультурної і семантичної специфіки, основних тенденцій функціонування; зазначено роль камерності як однієї з домінант мистецтва ХХ ст.

Розглянуті питання термінологічної диференціації взаємопов'язаних понять “камерна музика” і “камерний ансамбль”, причини і спосіб їх змістовної взаємопідміни (зокрема в західному музикознавстві); запроваджено їх термінологічний аналіз, виявлено зміст і обсяг поняття “камерний ансамбль”, надано його нового визначення.

У четвертому розділі “ГЕНЕЗИС ТА ЕВОЛЮЦІЯ КАМЕРНОГО АНСАМБЛЮ” досліджено історичний розвиток камерно-ансамблевої культури, визначені загальні ознаки його етапів, основні напрями еволюції ансамблевих жанрів та їх семантику в системі мистецтва різних епох.

У першому підрозділі “Зародження ансамблевих жанрів в музиці” розглянуто основні риси початкового етапу становлення музичного ансамблю від його виникнення в цивілізаціях Стародавнього Світу до формування первісних жанрових форм в культурі Середніх Віків і Відродження. Підкреслено універсальний характер ансамблевої гри на ранніх стадіях розвитку музичного мистецтва, визначено межі реальної еволюції європейських ансамблевих жанрів від епохи пізнього Середньовіччя і Ренесансу. Розглянуто ознаки ансамблевої музичної культури цієї доби, її органологічну і семантичну специфіку, соціокультурні умови розвитку.

Визначені специфічні риси раннього етапу становлення ансамблю – вільно-варіантну трактовку тембрових параметрів виконання (кількість і “якість” тембрів і голосів), нефіксованість виконавських складів, відсутність принципового розмежування і вільну дифузну взаємодію між інструментальним і вокальним виконавством, відсутність виконавських жанрових стереотипів, закріплених значень ансамблевих партій. В музиці Середньовіччя домінує ієрархічний принцип рольового співвідношення ансамблевих партій з розподілом провідної (тенор) і другорядних (duplum, triplum, kvadruplum) функцій, в культурі Ренесансу – просторово-висотний (дискант, альт, тенор, бас, темброві параметри яких ще не усталені).

Підкреслено роль “бікінії” (вокального чи вокально-інструментального дуету голосів, що виконувався або двома співаками, або одним, який одночасно акомпанував собі, граючи інший голос на струнному інструменті) у подальшій відмови від співу і утворенні інструментального дуету – ядра наступної камерно-інструментальної музики. Визначено характер інструментальних консортів цієї доби.

Висунуті гіпотези про існування на початку розвитку інструментального виконавства різних видів монотембрових ансамблів на одному інструменті (зокрема на органі та органіструмі), про ансамблевий характер початкового етапу еволюції органного виконавства, про історичну взаємодію принципів “маски” і “характеру” в ансамблевій культурі.

У другому підрозділі “Камерний ансамбль доби Бароко” аналізуються органологічні, жанрово-семантичні, комунікативно-ієрархічні, функціональні аспекти еволюції ансамблевої культури і камерно-ансамблевих жанрів, становлення архетипу камерного ансамблю в добу Бароко.

Розглянуто розподіл ансамблевої музики на камерну і церковну, жанрова специфіка сонат da camera и da chiesa.

Аналізується спосіб взаємодії індивідуального і групового начал в ансамблевому виконавстві, зокрема історична трансформація поняття “соло”, питання дефініції сольних і ансамблевих жанрів та їх семантичної диференціації в естетичному і рольовому аспектах.

Підкреслено принципове значення кількісної і тембрової незбалансованості виконавських складів ансамблю та вільних взаємопідмін і паралельно-варіантного існування декількох рівноправних тембрових модифікацій ансамблю в музиці Бароко. Визначено провідні структурні принципи і рольові моделі ансамблевої взаємодії, зумовлені зміною функціональних взаємин мелодичних і гармонічних інструментів у ансамблі.

Аналізуються основні напрями формування інструментальних ансамблевих жанрів за участю клавіру (“камерно-клавірних”, за термінологією дисертанта), методи жанрового перетворення ансамблю “від інтаволатури” і “від colla parte”, найважливіші функціональні моделі камерно-клавірних ансамблів.

Підкреслено першорядне значення моделей клавірного ансамблю:

1)

2)

3)

4)

Розглянуто процес історичного становлення суто клавірного ансамблю, запроваджено новий термін “моноклавірний ансамбль”.

Дисертант дійшов висновків про основоположне значення принципу глобальної мінливості, варіантності параметрів щодо ансамблю Бароко; про відбиття в ієрархії барокових ансамблів комунікативних особливостей, зумовлених різними тенденціями спілкування; про використання в ансамблевому виконавстві доби нових органологічних і функціональних підходів; про спосіб формування ознак жанрового інваріанту інструментального ансамблю як такого.

Третій підрозділ “Камерний ансамбль доби віденського класицизму” присвячений проблемам кристалізації камерно-ансамблевих жанрів та їх специфіки в межах естетичної системи віденського класицизму.

Розглянуті ознаки ансамблевої музики перехідного періоду від барокової до класичної доби (різноманіття протожанрів камерного ансамблю, значення рольової ансамблевої моделі ad libitum, зміни історичної ролі низки провідних інструментів).

Визначено специфіку жанрово-стилістичної системи класичного періоду, основаної на диференціації провідних жанрів сонати і симфонії в естетичному (семантична орієнтація на особистість або людство) та структурно-функціональному (одноосібне виконання ансамблевих партій кожним музикантом чи їх функціональне дубліювання інструментальною групою – за принципами “один виконавець – одна партія” або “один виконавець – декілька партій”) аспектах.

Саме на цьому базуються нова трактовка сольних жанрів та розподіл комплексу колективно-оркестрових і сольно-ансамблевих (однопорядкових, за класичною музичною теорією, через призначення для солістів і відбиття особистісних почуттів) жанрів.

Розглянуто притаманні класичній музичній естетиці уявлення про якісну диференціацію ансамблевих жанрів через їх соціокультурну роль та місце в жанровій ієрархії мистецтва доби.

Надано стислу характеристику основних класичних камерно-ансамблевих жанрів (струнних і клавірних тріо, квартету, квінтету, секстету). Аналізуються відмінності між оркестровим і ансамблевим типами квартетності, риси симфонізації камерно-фортепіанних ансамблів, специфіка рольової моделі obligato в камерно-клавірних ансамблях і семантичне визначення поняття obligato в музиці віденського класицизму.

Визначено історичну специфіку класичного етапу еволюції камерного ансамблю, пов’язану з кристалізацією усталеної європейської системи ансамблевих жанрів.

Четвертий підрозділ “Камерний ансамбль доби романтизму” присвячений розвиткові камерно-ансамблевої культури в XIX ст. – період удосконалення принципів класичного камерного ансамблю та їх жанрово-стилістичної трансформації, зумовленої змінами соціокультурного контексту, естетичних ідей і психологічних установок.

Підкреслено вплив естетики романтизму на жанрові ознаки ансамблю XIX ст., що дозволяє розглядати цей етап ансамблевої еволюції як переважно романтичний.

Визначено роль камерно-ансамблевої культури в музичному мистецтві XIX ст., значущість досягнень митців цієї доби в сферах ансамблевого концертного виконавства і композиторської творчості (ансамблева спадщина Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана, Шопена, Брамса, Ліста, Сметани, Дворжака, Ґріґа, Глінки, Рубінштейна, Чайковського та ін.).

Розглянуто роль ансамблевого домашнього музикування в культурному житті епохи, основні тенденції ансамблевої концертної діяльності провідних музикантів, наведені приклади артистичної співдружності видатних митців.

Підкреслено значення ансамблевості в романтичній естетиці як способу життя, музичного синоніму дружби, спільного служіння мистецтву, відбиття ідеалів духовного спілкування однодумців.

Визначено органологічні передумови розвитку камерно-ансамблевих жанрів у XIX ст.: 1) зміни рольової взаємодії інструментів у ансамблі через кінцеве усталення панування фортепіано та посилення самостійності альта і віолончелі; 2) підвищення виконавського потенціалу низки інструментів (фортепіано, духових) через удосконалення їх конструкції.

Аналізується характер жанрової еволюції камерного ансамблю, зумовленої поширенням його змістовно-семантичної і комунікативно-психологічної сфер, удосконаленням виконавських функцій ансамблевих інструментів і партій, поглибленням жанрових можливостей, жанрово-стилістичною диференціацією камерно-ансамблевої сфери та кристалізацією самостійних ансамблевих типів через остаточне жанрове визначення та взаємодію камерної, симфонічної, концертної, оперної сфер.

Визначено утворення нових жанрово-стилістичних видів камерного ансамблю (камерний ансамбль симфонічного, концертно-віртуозного і лірико-романсового типу) через вплив симфонізму, віртуозної концертності та романсової лірики на жанрові ознаки романтичного камерно-інструментального ансамблю.

Пропонується жанрово-стилістична класифікація камерно-ансамблевої музики XIX ст. на засадах диференціації ансамблів за стилевою і жанровою орієнтацією при застосуванні типологічно єдиної термінології щодо їх характеристики.

Згідно з цим, за стильовою спрямованістю основними є камерні ансамблі класичного і романтичного типу, які порізнюються за установками на збереження класичної традиції або її творче переосмислення, зумовлене провідною романтичною ідеєю розвитку. Їх головні композиційні моделі – сонатність і поемність.

За жанровою орієнтацією провідними в XIX ст. є камерні ансамблі камерної, симфонічної, концертної, театральної орієнтації.

Жанрорепрезентантним залишається ансамбль камерної орієнтації, де насамперед виявлені стилістичні ознаки класичного і романтичного ансамблевих типів мислення. За специфікою стильової і жанрово-семантичної генези ця категорія ансамблів розподіляється на ансамблі камерної орієнтації класичного типу, пов’язані з “чистою”, непрограмною музикою, філософсько-інтелектуальним складом мислення, переважанням у композиторській творчості творів крупних форм, та ансамблі камерної орієнтації лірико-романсового типу, де втілені образи емоційно-особистісного характеру, часто програмні (автобіографічні), та є своєрідна жанрова гармонія між інструментальним і вокальним типами музичного мислення.

Підкреслено принципову роль тенденцій до “концертизації” і “симфонізації” камерного ансамблю (відповідно до останньої вжито терміну “камерний симфонізм”, запропонованого Б.В. Асаф’євим).

Визначені провідні структурно-рольові моделі камерно-інструментального ансамблю цієї доби та їх специфіка, насамперед: 1) модель obligato, 2) модель “соло – акомпанемент” (термін О. Зав’ялової), 3) модель рівноправного ансамблю з двома підвидами: а) модель однорідного струнного ансамблю; б) модель неоднорідного камерно-фортепіанного ансамблю, де діє принцип ансамблевої рівноваги обох складових.

Ознаками романтичного етапу еволюції камерного ансамблю є остаточне усталення жанрової моделі рівноправного ансамблю як основної (насамперед щодо фортепіанних і струнно-смичкових ансамблів) та кристалізація її структурних і змістовних характеристик. В камерно-фортепіанних ансамблях рольові взаємини виконавських партій трансформуються через зміну ансамблевої ролі фортепіано на провідну (особливо в жанрах фортепіанного тріо, квартету і квінтету) та остаточне перетворення віолончелі на мелодійний інструмент.

Визначено усталення тенденцій до синтезу камерності, концертності і симфонічності в камерно-фортепіанних (дуети, тріо, квартети, квінтети) і фортепіанних ансамблях та роль струнного квартету і фортепіанного дуету як улюблених жанрів композиторської творчості та професійного і аматорського виконавства XIX ст.

У п'ятому підрозділі “Камерний ансамбль ХХ ст.” надано загальну характеристику основних тенденцій і шляхів еволюції камерного ансамблю в минулому сторіччі.

Визначено роль камерного ансамблю як своєрідної творчої лабораторії доби через притаманні йому психологізм, філософсько-етичну спрямованість, виконавську мобільність і схильність до експериментів у галузі музичного мислення, мови і стилю.

Підкреслено полістилістичний характер цього етапу ансамблевої еволюції, множинність підходів і принципів, парадоксальне поєднання тенденцій до найновіших ідей і технологій та до відродження барокових традицій (вільна імпровізаційність, функціонально-ієрархічна неструктурованість, відсутність єдиної типологічної схематики ансамблю, відмова від традиційних ансамблевих складів та усталених класико-романтичних правил), роль внутрішньої полілогічності ансамблю, посилення ролі ігрового самовиразу особистості через ансамблеве музикування та творчість (зокрема через імпровізаційність як прояв гри і випадковості), відродження принципу ансамблевої “маски” (через застосування нетрадиційних засобів гри на музичних інструментах, несподіваних тембрів, неканонічного розподілу “ролей” між “персонажами” ансамблю) та пов’язаний із ним принцип “остраніння”, а також звернення до музичного досвіду позаєвропейських культур.

Визначено ексклюзивну роль камерно-ансамблевої культури як виразника найважливіших духовних і стилістичних ознак ХХ ст., специфічні для камерного ансамблю цієї доби етичні тенденції, посилення суто інтелектуального типу музичного спілкування, провідну роль спільного музикування в більшості методів сучасної музичної педагогіки, виникнення і розвиток нових форм ансамблевого музикування (джаз, рок тощо).

У шостому підрозділі “Основні напрями еволюції ансамблевих жанрів (висновки)” зроблено висновків щодо характеру еволюції ансамблевої музичної культури, зокрема камерного ансамблю, та стосовно специфіки її основних етапів.

Визначено основні напрями становлення ансамблевих жанрів у органологічному, семантичному та виконавському аспектах.

У п’ятому розділі “ЖАНРОВА СИСТЕМА КАМЕРНОГО АНСАМБЛЮ” аналізується структура системи ансамблевих жанрів.

Перший підрозділ “Система ансамблевих жанрів та її структура” має два пункти – “Кількісна структура системи ансамблевих жанрів” та “Якісна структура системи ансамблевих жанрів”.

Надано визначення музичного ансамблю як єдиної жанрової системи, що охоплює різні сфери спільної взаємодії музикантів як індивідуальних суб’єктів творчості і виконавства та складається з взаємопов’язаних підсистем композиторської творчості (фіксовані авторські твори для ансамблевого виконання) та ансамблевого музичного виконавства (рівні типології ансамблевих груп і симультанної ансамблевої взаємодії партнерів).

В межах цілісного підходу до ансамблю як системи підкреслено пріоритетність аналізу його виконавських аспектів, пов’язаних з умовами та складом виконання, як найменш вивчених.

Висунуто гіпотези:

1)

2)  

Запропоновано основні принципи систематизації ансамблевих жанрів за кількісними і якісними ознаками, розроблено класифікацію ансамблевих жанрів за типом їх акустичної і органологічної структури.

Розглянуто кількісну структуру системи ансамблевих жанрів, зумовлену їх типологічною диференціацією залежно від кількісного складу учасників ансамблю (від двох до десяти) та еквівалентної кількості ансамблевих партій.

Підкреслено зв’язок кількісних характеристик ансамблевих жанрів з якісними, зумовленими засобом виконання даного виду ансамблю та темброво-фонічними чи органологічними ознаками, пов’язаними з його належністю до тих чи інших інструментальних (вокальних) груп. Визначені камерно-ансамблеві жанри (від дуету до децимету), найхарактернішими з яких є дуети, тріо, квартети, квінтети, тобто ансамблеві типи з мінімальним чи наближеним до такого складом учасників, позначені особливою мобільністю і засновані на безпосередній виконавській взаємодії (особистісній і рольовій).

Підкреслено визначну роль кількісної обмеженості і виконавської мобільності як чинників історичного поширення ансамблевої і камерної музики, насамперед функціонування камерного ансамблю.

Якісна структура жанрової системи ансамблю і її типологія аналізуються на методологічних засадах теорії зонної природи звуковисотного, тембрового і динамічного слуху (М.О. Гарбузов, Ю. Рагс), за якою комунікативну і естетичну специфіку ансамблю визначає його акустична природа, пов’язана з проявами спільної колективної (групової) зонності звуковисотного і тембрового слуху та корпоративної спільності художніх слухових уявлень.

Якісна структура жанрової системи камерного ансамблю зумовлена диференціацією якісних (засіб ансамблевого виконання, виконавський склад) параметрів його функціонування:

1)

2)

3)

4)

Визначені основні жанрові типи камерного ансамблю за належністю до інструментальної чи вокальної музики (камерно-вокальний і камерно-інструментальний, саме який традиційно мається на думці під загальною назвою “камерний ансамбль”, виступаючи як репрезентант камерної музики як такої, її змістовний аналог) та поняття камерно-вокального і камерно-інструментального ансамблю, надано їх стислої характеристики.

Класифікацію ансамблевих жанрів за темброво-акустичними підставами зумовлено їх диференціацією за ступенем темброво-фонічної однорідності або ж контрастності на темброво-неоднорідні (змішані), темброво-однорідні та монотемброві ансамблі.

Надано визначень цих типів ансамблю: темброво-неоднорідні ансамблі складаються з різних за засобом виконання і звуковидобування інструментів чи голосів з інструментом (камерно-фортепіанні ансамблі за участю фортепіано та змішані ансамблі без участі фортепіано); темброво-неоднорідні – з однотипних інструментів, наближених за засобом виконання і звуковидобування (суто струнні чи духові ансамблі, фортепіанні ансамблі на різних інструментах); монотемброві виконуються на одному, спільному для учасників інструменті (єдиний сучасний вид – однофортепіанний ансамбль, зокрема чотириручний дует).

Щільно пов’язана з попередньою, класифікація ансамблевих жанрів за органологічними підставами, зумовленими конкретною організацією виконавського (інструментального) складу, здійснюється:

1)

2)

3)

4)

Надано стислої характеристики і визначень названих типів ансамблю.

У другому підрозділі “Константні та релятивні ансамблеві жанри” висунуто концепцію константності та релятивності камерно-ансамблевих жанрів, розроблено структурно-типологічну класифікацію камерно-ансамблевих жанрів за ступенем їх стабільності (константності), введено до наукового обігу низку нових термінів.

Поняття константності щодо камерно-ансамблевих жанрів визначено як об’єктивну спроможність деяких видів ансамблю до жанрової кристалізації, утворення усталеного в структурно-функціональному і семантичному відношенні жанрового інваріанта – та як суб’єктивну здатність жанрової пам’яті апріорно сприймати дані ознаки певних камерно-ансамблевих жанрів як атрибутивні. Ступінь константності камерно-ансамблевих жанрів визначається їх принциповою спроможністю до формування такого інваріанту та рівнем його структурно-функціональної, семантичної і виконавсько-рольової реалізації.

Зазначено роль варіантності в формуванні жанрових ознак ансамблю та балансу константності і варіантності в ансамблі як відбиття антиномії волі і необхідності та прояву ігрового начала у ролевій взаємодії партій.

Підкреслено систематичний характер класифікації камерно-ансамблевих жанрів за ступенем їх константності (яку подано як особливу, іманентно притаманну окремим ансамблевим жанрам властивість цілісної феноменологічної самореалізації, специфічну спроможність активного жанроутворення, саморозкриття їх внутрішнього семантичного потенціалу, кристалізації комплексу змістовних, структурно-функціональних, комунікативно-рольових, просторових, темброво-акустичних та ін. якостей), а також можливість її розгляду в історичному аспекті (як історичної жанрової характеристики етапів ансамблевої еволюції).

Константні ансамблеві жанри – це тип ансамблю, який відрізняється постійністю і стабільністю виконавського складу та чітко виявленими органологічними, функціональними, темброво-фонічними, семантичними, комунікативно-рольовими та ін. жанровими ознаками. Специфіка константних жанрів визначається через їх максимальну здатність до кристалізації усталеного жанрового інваріанту та підвищений рівень семантичної концентрації, особистісної взаємодії, персоніфікації рольових взаємин в ансамблі.

Рівень жанрової константності окремих ансамблевих жанрів значною мірою зумовлений їх кількісною характеристикою, її структурно-рольовою ясністю і схематичною чіткістю.

Зазначено прямо пропорційну залежність між константністю і мобільністю: підвищення ступеню константності через кількісне зменшення виконавського складу ансамблю, за яким найвищим є ступінь константності ансамблів з числом виконавців від двох до чотирьох-п’яти (фортепіанні і струнні дуети, тріо, квартети, квінтети, класичний духовий квінтет).

Крім усталеного виконавського складу, ознаками константних жанрів є: 1) акустичний баланс інструментальних партій; 2) тип функціонально-рольової взаємодії ансамблевих партій; 3) комунікативно-психологічна специфіка ансамблевих взаємин; 4) ступінь виконавської мобільності; 5) соціокультурна специфіка; 6) просторово-акустична специфіка; 7) композиційно-мізансценічна специфіка; 8) естетична специфіка; 9) моторно-ігрова специфіка.

Релятивними є ансамблеві виконавські жанри, які не мають стабільного виконавського складу і усталеної системи функцій (соціальних, комунікативних, психологічних, естетичних, просторових) та принципово неспроможні (або малоспроможні) до формування зазначеного жанрового інваріанту.

Ступінь релятивності, структурно-семантичної нестабільності та “неперсоніфікованості” жанрів є різною, зростаючи в безпосередньому взаємозв’язку з кількісним збільшенням виконавського складу ансамблю.

Пропонується розподіл релятивних камерно-ансамблевих жанрів на вільно-варіантні (принципово неспроможні до утворення єдиного жанрового інваріанту) та релятивно-константні (спроможність яких до формування такого інваріанту є обмеженою).

Вільно-варіантними є релятивні камерно-ансамблеві жанри, виконавський склад, комунікативно-естетичні ознаки і соціокультурна семантика яких взагалі не фіксовані. В них найглибше втілено релятивність, жанрово-семантичну нестабільність, відсутність жанрового інваріанту в ансамблі (ансамблі з максимальною кількістю учасників – нонет, децімет).

Релятивно-константними є виконавські ансамблеві жанри з частково усталеною виконавською структурою, які не мають власної постійної системи семантичних функцій (комунікативних, психологічних, естетичних, просторових), проте обмежено спроможні до формування жанрового інваріанту, втілюючи характерний баланс стабільних (константних) і нестабільних (релятивних) компонентів, де стабільним є лише ядро інструментального складу ансамблю, а інші структурні елементи ситуативно змінюються.

Є два історичних типи функціонування релятивно-константних жанрів:

1)

2)

Константно-варіантні жанри типологічно несамостійні; це або своєрідні протожанри, пов’язані з певними фазами еволюції константних жанрів, або структурно-жанрові міксти, зумовлені прагненнями до жанрового оновлення через свідому трансформацію традиційних ансамблевих складів.

Історичний підхід до проблем константності і варіантності в камерному ансамблі відбиває процес стабілізації жанроутворюючих ознак відповідних ансамблевих жанрів, спрямований від панування вільної варіантності через численні проміжні форми релятивності до стійкої константності як саморозкриття внутрішнього семантичного потенціалу жанру.

Розглянуті питання історичної генези релятивних, релятивно-константних, константно-варіантних та константних ансамблевих жанрів.

Запропоновано систематичну класифікацію жанрів інструментального ансамблю за такими параметрами: 1) рівнем жанрової стабільності (константності чи варіантності); 2) кількісною структурою (кількісний склад виконавців, ансамблевих партій і інструментів у ансамблі); 3) якісною структурою: а) акустична структура ансамблю; б) органологічна структура ансамблю, що містить його ансамблевий тип, інструментальну групу, інструментальний склад, тип формування складу (для духових ансамблів).

Шостий розділ “СОЦІАЛЬНА СПЕЦИФІКА АНСАМБЛЮ” має 2 підрозділи.

В першому підрозділі “Соціокультурна специфіка функціонування ансамблю” висвітлено проблеми соціального побутування ансамблевої культури. Методологія аналізу ґрунтується на розробленому сучасною історією і культурологією (М. Блок, Л. Февр, Ж. Ле Ґофф)