НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ім. П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

ПОНОМАРЕНКО Олена Юріївна

УДК 785.6 (477) + 786.2 (477)

ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО

ФОРТЕПІАННОГО КОНЦЕРТУ 80–90-х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність 17.00.03 – Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ – 2003

Дисертацією є рукопис.

Робота була виконана на кафедрі історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського Міністерства культури і мистецтв України.

Науковий керівник: ЗІНЬКЕВИЧ Олена Сергіївна,

доктор мистецтвознавства, професор,

завідувач кафедри історії музики етносів

України та музичної критики

Національної музичної академії України

ім. П.І.Чайковського

Офіційні опоненти: МУХА Антон Іванович,

доктор мистецтвознавства, професор,

провідний науковий співробітник,

завідувач відділу музикознавства

Інституту мистецтвознавства, фольклористики

та етнології ім.М.Т.Рильського НАН України

РОЩИНА Тетяна Олександрівна,

кандидат мистецтвознавства, доцент

кафедри спеціального фортепіано

Національної музичної академії України

ім. П.І.Чайковського

Провідна установа: Одеська державна музична академія

ім. А.В.Нежданової, кафедра історії музики та музичної етнографії

Захист відбудеться “ 26_” лютого 2003 року о 15 год. 30 хв. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім.П.І.Чайковського, за адресою: 01001 м.Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, 2-й поверх, ауд.36.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці НМАУ ім.П.І.Чайковського, вул. Архітектора Городецького 1-3/11.

Автореферат розіслано “_24_” січня_ 2003 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, доцент І.М.Коханик

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Фортепіанний концерт в українській музиці 80–90-х років – один з музичних жанрів, який зазнав найбільш інтенсивного розвитку. В цей період з’явилося чимало яскравих творів, що стали справді визначними художніми подіями у музичному житті як нашої країни, так і за рубежем. Це, наприклад, Третій фортепіанний концерт М.Скорика, прем’єра якого відбулася у Нью-Йорку, або Третій фортепіанний концерт А.Караманова, удостоєний Національної премії України ім. Т.Шевченка 2000 року, яким відкривався Міжнародний конкурс молодих виконавців у Сімферополі.

Актуальність теми дисертаційного дослідження обумовлена тим, що сучасний фортепіанний концерт як шар музичної культури останньої чверті ХХ століття залишається своєрідною terra incognita вітчизняної музичної науки. Практично всі нові концерти досі не опубліковані й існують у вигляді авторських рукописів. Досьогодні немає музикознавчих праць, які б розглядали проблематику українського фортепіанного концерту як в історичному, так і в теоретичному аспектах.

Фортепіанний концерт як жанр, іманентно властивий концертному життю, є індикатором тих кардинальних змін, що відбулися в музичній культурі України за останні двадцять років і особливо від дня її незалежності. Значне зростання к і л ь к о с т і сучасних творів супроводжується їх я к і с н и м жанрово-стильовим оновленням і видозміненням усієї системи ф у н к ц і о н у в а н н я в у к р а ї н с ь к о м у м у з и ч н о м у с о ц і у м і. Фортепіанний концерт перебуває у періоді активного еволюційного процесу самої і д е ї жанру і к о н ц е п ц і ї к о н ц е р т н о с т і, а також творчих пошуків нових засобів втілення цих ідей та концепцій.

Вибір даної теми дисертації обумовлений науковим інтересом до проблеми, в и с о к о ю х у д о ж н ь о ю в а р т і с т ю українських концертів, а також назрілою необхідністю вивчення нових явищ у концертному жанрі.

Мета дослідження – відтворення по можливості реальної картини с у ч а с н о г о е т а п у розвитку фортепіанного концерту в Україні в його с у к у п н і й ц і л і с н о с т і як загальної панорами жанру.

Завдання дослідження полягають:–

у встановленні на основі ретроспективи майже вісімдесятирічного існування українського фортепіанного концерту логічної і відповідної до музичних реалій часу наукової п е р і о д и з а ц і ї і місця в ній сучасного етапу;–

у визначенні прикмет н а ц і о н а л ь н о г о ж а н р о в о г о т и п у;–

у виявленні й описанні г о л о в н и х ж а н р о в о - с т и л ь о в и х т е н д е н ц і й, що існують у розвитку сучасного фортепіанного концерту й визначають його специфіку;–

у з’ясуванні генетичних основ і домінантних констант, що являють собою інваріантні елементи жанру, до котрих відносяться токатність і речитативність, на яких грунтуються сучасні принципи с о л ь н о г о к о н ц е р т у в а н н я;–

у дослідженні й класифікації основоположних п а р а м е т р і в т о к а т н о с т і у фортепіанній фактурі сольної партії;–

у встановленні векторів еволюції і ролі сольної каденції в сучасній концепції концерту;–

у с и с т е м а т и з а ц і ї н о в и х я в и щ і виявленні типологічних різновидів українського фортепіанного концерту в його найбільш яскравих і значущих художніх зразках.

Об’єкт дослідження – український фортепіанний концерт останніх двох десятиліть ХХ століття.

Предмет дослідження – жанрово-стильові п р о ц е с и в українському концерті, основні напрями його еволюції у 80–90-ті роки і нова я к і с т ь фортепіанної техніки.

Матеріалом дослідження стали понад сорок концертів, створених українськими композиторами за цей період (їх список подано в Додатках I, II). Близько дев’яноста відсотків нотних джерел дисертації є авторськими рукописами. Не всі з перелічених творів увійшли до остаточного тексту роботи, але переважна більшість їх склала основу загального аналітичного корпусу дослідження. Окремі фортепіанні концерти написані в 70-ті роки (А.Караманов, О.Красотов), а також стали об’єктом вивчення, оскільки вперше були виконані у 80–90-ті роки й відіграли важливу роль в активізації жанроутворювальних процесів сучасного періоду.

Наукову новизну висунутих у роботі теоретичних положень та актуальних завдань, пов’язаних з нинішнім станом концертного жанру, визначає введення в науковий обіг великої кількості нових, не досліджених сучасних творів. Фактично це перше спеціальне дослідження, присвячене ц і л і с н о м у розгляду фортепіанного концертного жанру за останні двадцять років. Цим пояснюється й використання нових термінів та визначень, які точніше відбивають специфіку новаторських явищ, що мають місце в українських концертах.

Нові властивості українського фортепіанного концерту зумовили те коло актуальних питань, розв’язання яких визначило новизну ряду положень дисертації. До них належать:–

п е р і о д и з а ц і я історії розвитку фортепіанного концертного жанру в Україні і створення найбільш повної т и п о л о г і ї фортепіанних концертів, яка відповідає художній реальності й зафіксувала сучасний стан жанру;–

виявлення основних прикмет н а ц і о н а л ь н о г о ж а н р о в о г о т и п у українського фортепіанного концерту, що моделює найбільш характерні та стійкі риси, які склалися в середині 50-х років ХХ століття;–

формулювання дефініцій нових жанрових різновидів: великий сольний симфонізований концерт, концерт-симфонія, концерт-токата, сольний камерний концерт, камерна музика тощо.

Створення типології стало результатом вирішення низки більш локальних, але не менш необхідних музикознавчих завдань, що дозволило:–

вперше дати обґрунтування ф е н о м е н а п р о г р а м н о с т і в сучасному українському фортепіанному концерті, його передумов і проблематики;–

в результаті розгляду еволюційних процесів у сольній партії та сольній каденції як жанроутворювальних факторів фортепіанного концерту в и я в и т и й с и с т е м а т и з у в а т и: а) базисні для сучасного фортепіанного концерту види токатності, запропонувати формулювання прийому гри martellato, досі відсутнє в музикознавчій літературі; б) розмежувати поняття сольна каденція і сольний епізод;–

в в е с т и наукові терміни, що описують нове явище сучасної композиторської практики і пов’язані із втіленням у музиці стану медитативності, прийом “мотивного множення” і монопасаж, що відображує піаністичну специфіку цього прийому.

Загальнотеоретичний фундамент роботи складають музикознавчі праці з проблем:–

м у з и ч н о ї д р а м а т у р г і ї, к о м п о з и ц і ї т а ф о р м и – М.Арановського, Б.Асаф’єва, В.Бобровського, Б.Гецелєва, Н.Горюхіної, О.Зінькевич, Л.Мазеля, В.Медушевського, Є.Назайкінського, В.Цуккермана;–

м у з и ч н о г о ж а н р у і с т и л ю – Т.Кюрегян, М.Лобанової, Л.Мазеля, О.Соколова, А.Сохора, С.Тишка, В.Холопової і В.Цуккермана;–

т е м а т и з м у – К.Руч’євської, М.Тіца, В.Холопової;–

ф а к т у р и – М.Скребкової-Філатової, Ю.Тюліна, В.Холопової та ін.

У своїй роботі ми спираємося на методологію дослідження жанру, розроблену у працях О.Зінькевич, О.Соколова та В.Холопової.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано на кафедрі історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського у відповідності з планом науково-дослідної роботи кафедри. В дисертації розвивається одна з провідних ліній наукових розробок НМАУ ім. П.І.Чайковського, пов’язана з дослідженням актуальних проблем сучасної української музики (комплексна тема №1 “Історія української музики” перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності НМАУ ім. П.І. Чайковського 2000 – 2006 рр.).

Практичне значення одержаних результатів визначається можливістю використовувати їх як спецкурс “Сучасний український фортепіанний концерт” або частину спеціальних вузівських курсів “Історія української музики”, “Історія фортепіанного мистецтва”, “Сучасна музика” та “Аналіз музичних творів”, а також у навчально-педагогічній та виконавській практиці кафедр спеціального фортепіано. Вони можуть стати корисними і для концертуючих піаністів. Основні положення дисертації включено до навчального курсу “Сучасна українська музика” у Донецькій державній музичній академії ім. С.С. Прокоф’єва та в Донецькому гуманітарному інституті Донецького національного університету.

Апробація роботи. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. Основні положення дослідження було винесено на міжнародні та всеукраїнські наукові й науково-практичні конференції: “Текст музичного твору: практика і теорія” (Київ, 2000), “Мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра” (Донецьк, 2000), “Й.С.Бах та його епоха в історії світової художньої культури” (Донецьк, 2000), “Музична освіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку” (Донецьк, 2001), “Музична освіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку” (Київ, 2001), “Аура слова в музичному творі” (Київ, 2002).

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаної літератури в кількості 203 найменувань, двох додатків і 29 нотних прикладів, додатки I, II містять алфавітний перелік і хронологію українських фортепіанних концертів 1980–1990-х років. Загальний обсяг дисертації 228 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

У Вступі обґрунтовується вибір теми та наукова новизна роботи, методологія та загальнотеоретичний фундамент музикознавчої літератури, формулюються мета й завдання дослідження.

У першому розділі “Український фортепіанний концерт: загальні закономірності розвитку жанру та їх осмислення в музикознавстві” міститься аналіз музикознавчої літератури з проблематики дослідження, панорамний огляд історії українського фортепіанного концерту, дається нова періодизація етапів його розвитку та їх загальна характеристика.

Для розуміння механізму процесів, що відбуваються в сучасному українському концерті, необхідне всебічне вивчення передісторії питання. Літературу, присвячену фортепіанному концерту, можна диференціювати за трьома напрямами: праці з загальної історії жанру О.Алексєєва, Г.Даффнера, Л.Ройзмана, А.Хітчинза, А.Шеринга, Г.Енгеля; праці з теорії концертного жанру О.Антонової, Н.Ахмедходжаєвої, І.Кузнецова, Е.Фінкельштейна; праці, присвячені українському фортепіанному концерту та окремим проблемам, пов’язаним з ним – Л.Кияновської, В.Клина, Л.Раабена, М.Суторихіної, В.Тимофєєва та Я.Якубяка.

Аналіз матеріалів монографій Л.Раабена та В.Тимофєєва, статей інших авторів з проблематики українського фортепіанного концерту, а також власні спостереження автора цих рядків над жанром дозволили запропонувати таку періодизацію історії його розвитку в Україні у ХХ столітті.

Перший період зародження й формування українського фортепіанного концерту складався з двох етапів: довоєнного – з кінця 20-х років та післявоєнного – аж до середини 50-х років. Підсумком його стає адаптація жанру в українській музиці зусиллями її корифеїв Л.Ревуцького, С.Людкевича та Б.Лятошинського і створення національного жанрового типу, який узагальнює традиції, що склалися. Його характеризують: ) фольклорний цитатний (або близький до цитатного) тематизм, що визначає типове коло образів, де панівна роль належить ліриці в її пісенному й танцювальному жанрових різновидах; 2) процеси музичного мислення й розвитку зумовлені вокальною природою фольклорних тем, що лежать в основі творів, а також куплетною або строфічною формою та методом варіювання, властивими народній музиці; 3) переважання у фактурі романтичного шопенівсько-лістівсько-рахманіновського типу піанізму.

Саме поєднання цих параметрів визначає специфіку українського концерту й механізми адаптації жанру в умовах н а ц і о н а л ь н о ї к у л ь т у р и.

Другий період розвитку українського фортепіанного концерту охоплює 60–70-ті роки й характеризується появою а л ь т е р н а т и в н о г о – камерного – шляху його розвитку й докорінного оновлення музичної мови та засобів виразності. Його особливості пов’язані з неостильовими, передусім, необароковими тенденціями в музиці В.Сильвестрова, В.Бібіка, М.Скорика і включенням українського концерту в сучасний є в р о п е й с ь к и й контекст музичної культури.

Третій період розквіту й зрілості жанру охоплює 80–90-ті роки ХХ століття і продовжується досьогодні. Термін стадія точніше відбиває зміст цього періоду розвитку жанру, вказуючи на незавершеність сучасного процесу, який відбувається в українському фортепіанному концерті. Третя стадія носить с и н т е з у ю ч и й характер, що узагальнює досягнення попередніх періодів і тих нових тенденцій, які виникли в українській музиці останнього двадцятиліття: це нова якість лірики, різні форми жанрового синтезу, багатоманітність композиторських технік та яскрава індивідуалізація художніх рішень.

Український фортепіанний концерт продовжує свій розвиток уже в контексті сучасного с в і т о в о г о музичного процесу (прем’єри концертів М.Скорика у США та Австралії, К.Цепколенко – в Німеччині, О.Красотова – в Китаї тощо).

У другому розділі “Жанрово-стильові особливості та характерні риси сучасного українського фортепіанного концерту 1980–1990-х років” розглядаються найпоказовіші тенденції в розвитку жанру, що виявилися в образній сфері концертів, їх драматургії та композиції, а також на рівні фактури і деяких інших засобів музичної виразності.

Дослідження широкого кола сучасних явищ на матеріалі багатьох українських концертів дозволяє зробити такі висновки.

80–90-ті роки в українській музиці можна визначити як активну стадію розвитку жанру. Про це свідчать зовнішні показники – частота звернення композиторів до фортепіанного концерту, збільшення кількості зразків цього жанру та внутрішні якісні критерії – безумовна художня цінність більшості творів, що стали помітними подіями в музичній культурі не лише України. Відбувається значне оновлення системи образної сфери концертного жанру за рахунок: р о з ш и р е н н я її діапазону під впливом сучасної симфонії; д е т а л і з а ц і ї окремих образних сфер за допомогою тонких емоційних відтінків і в к л ю ч е н н я нових образних шарів, таких як духовний або інтелектуально-філософський.

Зріла стадія розвитку українського концерту характеризується багатством жанрових різновидів, що свідчить про його життєздатність. Спостерігається стабільне співіснування двох гілок концертного “дерева” – с и м ф о н і з о в а н о ї та к а м е р н о ї, всередині яких відбуваються свої жанрові розгалуження. Продовжують успішно розвиватися жанри “шкільного”, “юнацького” концерту (М.Скорик, М.Лаврушко, О.Рудянський) і концертино (І.Ковач, Ж.Колодуб, С.Мамонов, Л.Шукайло), концепція яких не зазнала значних змін у порівнянні з попередніми періодами. Камерний фортепіанний концерт став у 80–90-ті роки не епізодичним, як раніше, а рівноправним і навіть домінуючим жанровим типом. Виникла низка творів з яскраво вираженою тенденцією до жанрової мутації. Камернізація концерту привела до появи концерту-ансамблю, що зазнав на собі впливу жанрів камерно-інструментальної музики. Це фортепіанний струнний квінтет (“Камерна музика” О.Криволап, частково Концерт І.Щербакова) і камерно-інструментальна соната (фрагменти Другого концерту О.Костіна).

У сучасний період закріпився і дістав розвиток концерт-симфонія. У рамках великого симфонізованого концерту успішно розвивається стійкий різновид – п р о г р а м н и й к о н ц е р т. Варто відзначити не лише літературні паралелі, а й вплив на концерт і концерт-симфонію драматургічних відкриттів кіномистецтва – “кадрову” драматургію в Концерті-Драмі К.Цепколенко, Першому концерті О.Костіна, фіналі Третього концерту М.Скорика, “великий“ план і “наплив” у каденціях (третя частина Першого концерту О.Костіна) і т.д.

Розширення жанрового “поля” українського концерту (симфонія концерт камерний ансамбль) значно збагатило діапазон образного строю музичних творів – від комічного (фінал Третього концерту М.Скорика) або іронічного (скерцо Кварт-концерту О.Красотова) до трагічного (О.Костін, С.Луньов).

У більшості сучасних концертів, як і раніше, домінують дві контрастні сфери. Перша пов’язана з динамічними темами головних партій та фіналів, втіленими практично повсюди в жанрі токати у двох її стильових різновидах – барочному (бахівському) та сучасному (прокоф’євському). Показовий і зразок одночастинного Концерту-токати І.Щербакова, який на новому витку еволюції повертається до витоків жанру. Друга образна сфера концертів втілює емоційний стан у широкому діапазоні ліричних почуттів і характерна для тем побічних партій та повільних розділів циклів.

Необхідно відзначити розширення сфери л і р и ч н о г о у фортепіанних концертах кінця ХХ століття. Ця риса завжди була присутня у творах українських композиторів як невід’ємна ознака національного менталітету. Продовжують зберігати свою семантику теми рахманіновської “повені почуттів” – квінтесенції ліричного як ідеалу прекрасного (В.Золотухін, Ж.Колодуб та ін.). У зрілій стадії розвитку жанру лірична сфера збагачується новими емоційно-психологічними відтінками – від експресивних, забарвлених душевним болем (побічна тема Другого концерту М.Скорика) до тонких градацій різних станів, до яких останнім часом додалося молитовне почуття і медитація. Це впливає на музичну драматургію концертів, змінюючи звичне співвідношення частин (три ліричні частини Третього концерту А.Караманова), викликає до життя нові засоби розвитку в умовах музичної статики – такі, до прикладу, як прийом “мотивного множення”.

Своєрідність музичної статики полягає в тому, що вона створюється поєднанням в одночасності остинатної повторності із секвентністю в розвитку монопасажу, що видозмінює обидва елементи, перетворюючи їх на нову якість, визначену нами як прийом “мотивного множення”. Суть його полягає у багаторазовому перевищенні кількості повторень монопасажу, його мультиплікації понад шістдесят разів у сольній каденції Концерту А.Караманова, сорок три рази у першій частині “Камерної музики” О.Криволап. За такого повторення фігурації, арпеджіо чи загальні форми руху, що існують на морфологічному рівні, трансформуються в музичний образ і переходять на більш високий рівень – рівень тематизму.

В основі прийому “мотивного множення” лежить психологічний феномен переключення свідомості при заглибленні в медитацію. Множення мотиву створює в музиці художній ефект зупинки руху, постійного звукового фону, подібного до шуму прибою або рівного гулу, що стає нечутним через тривале монотонне повторення. Він наділений властивістю сугестивного впливу на слухачів і створення емоційного настрою ліричної медитації. Музика А.Караманова й О.Криволап володіє магією такого заглиблення багато в чому завдяки описаному прийому.

Ліричне “я” головного героя концерту, персоніфіковане в сольній партії фортепіано, виходячи на перший план, видозмінює з м і с т к о н т р а с т у. Він переходить на внутрішній рівень музичної композиції, зумовлюючи і зміст сольних епізодів-каденцій, що переростають у монологи. Літературні прийоми внутрішнього монологу й “потоку свідомості” якнайкраще можуть служити аналогами подібних музичних побудов. Із сольного концерту сучасний жанр еволюціонує у концерт-монолог (В.Камінський) з усіма характерними ознаками, як: ) монодраматургія ліричного монообразу; 2) монолог-речитатив як жанрова основа сольного ліричного висловлення; 3) монотематизм як принцип музичного розвитку та його сучасний різновид – мономотивізм або мікромотивізм.

У зрілій стадії розвитку жанру відбувається подальше розширення неостильових тенденцій, на що вказує чимало факторів, у тому числі стильові алюзії і цитати. Ось далеко не повний перелік імен, на які “посилаються” у своїх концертах українські композитори, П.Чайковський, М.Лисенко, С.Рахманінов, С.Прокоф’єв, В.Барвінський. Усі вони – автори “знакових” творів у цьому жанрі і піаністи. Якщо в кінці 60-х – на початку 70-х років неокласицизм у його необароковому вигляді привів до виникнення могутньої художньої стильової течії “нового українського бароко”, то на сучасному етапі ті ж композитори віддають перевагу неоромантизму, особливо в жанрі великого сольного симфонізованого концерту. У камерній “гілці” жанру співвідношення дещо інше – неоромантизм сусідує з необароко (“П’ять музичних моментів” І.Карабиця) і органічно поєднується з сучасним стилем та відповідною технікою композиції (Третій концерт О.Красотова, Концерт-соло М.Полоза). В руслі полістилістики стабільним стильовим компонентом в українському концерті остаточно стає джаз (М.Скорик, М.Полоз, О.Красотов, Ю.Шамо та ін.).

Н е о ф о л ь к л о р и з м, як і раніше, істотно впливає на стилістику сучасного концерту, визначаючи його національну характерність. Він розвивається на основі підсумування методів попередніх періодів. Метод цитування фольклорних джерел постає у двох варіантах: ) на рівні теми у формі періоду-куплета (О.Костін, Ж.Колодуб, Ю.Шамо); 2) на рівні мотиву – тільки узагальнені вузлові інтонації без точного цитування (М.Скорик, В.Золотухін, В.Камінський). Переважає тенденція переходу до мікропроцесуальності, тому українські народні інтонації відчуваються у будь-якому стильовому оточенні, але на дотематичному рівні як підсвідоме прагнення до національної самоідентифікації. Це явище “композиторського фольклоризму” (І.Земцовський) свідчить про намагання сучасних композиторів і на новому етапі розвитку жанру зберегти національну специфіку фортепіанного концерту.

У третьому розділі “Сольна партія і сольна каденція” аналізуються: ) принцип токатності в сучасних українських концертах із встановленням основних її типів; 2) р е ч и т а т и в н і с т ь як специфічний спосіб музичного мислення й основа сольних каденцій, і нарешті 3) смислові й формоутворювальні ф у н к ц і ї к а д е н ц і й, а також їхня драматургічна роль у концертах.

Результати аналізу сольної партії як головного жанроутворювального фактору фортепіанного концерту переконливо свідчать про ті зміни, які відбулися в українському фортепіанному концерті за останнє двадцятиліття. Еволюційні процеси заторкнули основоположні ознаки концертності, передусім віртуозний бік і, як у фокусі, відбилися у фортепіанній фактурі сольної партії в цілому й каденції зокрема.

М о д е р н і з у ю т ь с я усталені формули концертної фактури. Під впливом сучасної музичної мови і технік композиції ХХ століття змінюється з м і с т і з в у ч а н н я звичних віртуозних пасажів: октавна техніка перетворюється на “септимову” й “нонову” (М.Скорик, В.Золотухін, В.Камінський, В.Загорцев), тризвучна основа арпеджіо замінюється квартовою (Кварт-концерт О.Красотова), акордова техніка збагачується кластерною (В.Загорцев, К.Цепколенко, О.Красотов, В.Золотухін, М.Полоз та ін.). В українському концерті з’являються н о в і п і а н і с т и ч н і п р и й о м и, як гра кулаком і долонею кластерів та глісандо, фортепіанний пуантилізм, алеаторні пасажі (О.Красотов, К.Цепколенко, М.Полоз).

Для українського концерту 80–90-х років характерна велика різноманітність типів фактури і фортепіанної техніки, притаманних як окремим історичним стилям – бароко (Ю.Шамо, І.Карабиць), романтизму (М.Скорик, К.Цепколенко), так і авторським – рахманіновському (В.Золотухін), прокоф’євському (С.Мамонов). У сольній партії відбився також вплив мінімалізму та камерності (О.Криволап, В.Загорцев, І.Щербаков). Тенденція до камерності, властива багатьом українським концертам, характеризується: ) зниженням рівня віртуозності, пов’язаним із загальним уповільненням темпу, переважанням повільних частин та помірних темпів (С.Луньов, А.Караманов); 2) трансформацією піаністичних пасажів у новий тематизм, що втілює образність медитативного плану (О.Криволап, А.Караманов); 3) проникненням у сольну партію та каденцію жанрів і фактури романтичної фортепіанної мініатюри (М.Скорик, О.Криволап, О.Костін та ін.).

Домінантною рисою сучасного піанізму і жанрово-фактурною основою залишається т о к а т н і с т ь. Її роль у зміненні образного строю та фортепіанної фактури, починаючи з 60-х років, ще більше зростає на сучасному етапі. Аналіз різних проявів токатності в концертах дозволив виявити її основні складові елементи й визначити три типи токати: ) остинатно-репетиційний, 2) perpetuum mobile, 3) martellato. Прийом репетицій зустрічається в сучасному українському концерті у двох різновидах – це р е г у л я р н і і н е р е г у л я р н і (або і р р е г у л я р н і) репетиції.

Найпоширенішим є перший різновид, що характеризується рівним ритмічним рухом (концерти І.Щербакова, І.Карабиця, М.Полоза). Другий різновид позначений прискоренням та уповільненням ритмічної пульсації (Другий концерт О.Костіна. Концерт І.Щербакова, “П’ять музичних моментів” І.Карабиця). Основними ознаками другого типу токатності, на наш погляд, є ) рівномірність, 2) безперервність, 3) дрібні тривалості і 4) швидкий темп. У музиці ХХ століття “загальні форми руху” типу “perpetuum mobile” набули самостійні виразні художні зразки (Третій концерт М.Скорика, “П’ять музичних моментів” І.Карабиця, Кварт-концерт О.Красотова). Третій різновид токатності – martellato – заснований на суворій почерговості ударів обох рук у швидкому темпі з певною акцентністю: ) парною постійною, 2) непарною перемінною.

Виникає необхідність встановлення додаткової шкали поділу, залежної від вертикального параметру. Одні музичні образи народжуються з повторення одного звука – одноголосної чи однолінійної репетиції, як у Концерті І.Щербакова, і зовсім інше враження викликають остинатність багатозвучних акордів і кластерів, як наприклад, у Концерті-Драмі К.Цепколенко чи Другому концерті О.Костіна. Ритмічно такі групи є цілковито ідентичними. Perpetuum mobіle також може бути реалізоване не лише одно-двоголосним звучанням, а й у сучасній кластерній фактурі та поліфонії шарів (Третій концерт М.Скорика). У martellato кількість музичної “маси” на одиницю часу, як і в репетиціях, також може бути різною: від одного звука по вертикалі у Концертному етюді-рондо Б.Лятошинського чи в токаті Другого фортепіанного концерту М.Скорика до шестизвучних акордових комплексів, складених з нонакордів, як у Концерті В.Золотухіна, або з кластерів чи співзвуч, близьких до кластерів, як у фрагментах Першого (перша частина) і Другого концертів О.Костіна, Другого концерту М.Скорика, Третього концерту О.Красотова і Концерту М.Полоза. У першій частині Концерту-Драми К.Цепколенко кластерне martellato поєднується з новим піаністичним прийомом ХХ століття – грою долонями, створюючи незвичний і виразний тембровий ефект.

До іманентних якостей сольної партії належить р е ч и т а т и в н і с т ь. Вона втілює тенденцію до монологічності і реалізує себе в рамках сольної фортепіанної каденції. Речитатив в українському концерті розвивається під впливом двох інтонаційних факторів: перший – національний – виявляє себе у вокальній генезі й фольклорних ритмоінтонаціях, другий – у дисонантному поєднанні тонів звукової послідовності, які творять сучасну речитативну лінію (септими – нони). Вони набувають значення двох к о о р д и н а т н и х к о н с т а н т інтонаційного простору й часу, що зумовлюють приналежність кожного твору до певної національної культури і конкретного історико-стильового періоду. Слід відзначити, що для вітчизняних композиторів фактор національної характерності в речитативі діє як природний феномен їхньої творчості і переважає фактор “сучасності”. Це й складає специфіку речитативу в українських фортепіанних концертах упродовж попередніх етапів і в наш час.

Токатність і речитативність, доповнюючи одна одну за принципом комплементарності, є насьогодні двома нерозривними сторонами одного перманентного процесу, суть якого полягає у зверненні композиторів, що працюють у жанрі сучасного концерту, до витоків цього жанру і збагаченні його за рахунок трансформації знайдених там новацій (концерти-токати І.Щербакова та О.Костіна). З іншого боку, під впливом тенденції до камерності й неоромантизму в и д о з м і н ю є т ь с я одна з важливих якостей сольної партії – віртуозність, відбувається помітне зниження її рівня та переорієнтація сольної каденції на жанр фортепіанної мініатюри (О.Криволап, В.Загорцев та ін.).

Стильові компоненти неоромантизму виявляють себе у сольній партії за допомогою найбільш поширених романтичних фортепіанних жанрів прелюдії, ноктюрна, етюда, полонезу, думки та їхніх фактурних “знаків”: прелюд зустрічається у Другому й Третьому концертах М.Скорика, перших сольних каденціях А.Караманова й К.Цепколенко, блюзова фортепіанна прелюдія – у Ю.Шамо; ноктюрн – у других частинах Третього концерту М.Скорика і Кварт-концерту О.Красотова, “Камерної музики” О.Криволап; фортепіанна думка – у сольній каденції першої частини Другого концерту О.Костіна, в першій частині Концерту В.Золотухіна; етюд – сольна каденція першої частини Першого концерту О.Костіна, четверта каденція (Presto) Концерту-Драми К.Цепколенко, перша частина Третього концерту М.Скорика; полонез – третя частина “Камерної музики” О.Криволап. Справжньою енциклопедією жанрів і фактури фортепіанної мініатюри можна назвати Третій концерт М.Скорика. Тут ми знаходимо в першій частині прелюдію та етюд, у другій – ноктюрн, у фіналі – фортепіанну токату.

Проникнення у фортепіанний концерт жанрово-стильових і фактурних особливостей фортепіанної мініатюри видозмінює природу концертності. Позбавлена віртуозного блиску і пов’язаної з ним декларативності, піднесеного тону висловлювання, сольна партія стає інтимнішою і ліричнішою. В ній розширюється емоційна сфера тихого голосу, шепоту, а не крику, щирої розмови. У сучасних умовах розвитку концертного жанру ця тенденція повертає йому емоційну теплоту безпосереднього ліричного почуття, притаманну романтичній мініатюрі.

Змінилися ф у н к ц і ї сольної каденції у драматургії фортепіанного циклу. Вирісши з середньої ланки асаф’євської тріади imt, каденція розширює свої функціональні можливості в сучасному концерті. З m-зв’язки – імпровізації вона еволюціонує в m-розробку (перша частина Першого концерту О.Костіна) та m-інтермедію між частинами циклу (В.Золотухін). Крім цього, розділ сольної каденції часто стає е к с п о з и ц і є ю нових музичних образів концерту (виклад тем побічних партій Другого концерту О.Костіна, концертів В.Золотухіна, В.Загорцева) і відкриває собою твори, виконуючи i-функцію (сольні прелюдії Другого й Третього концертів М.Скорика, Концерта-Драми К.Цепколенко, другої частини “Трьох настроїв” Ю. Шамо). Нарешті, сольні каденції можуть виконувати і t-функції з а в е р ш е н н я всього циклу у постлюдіях Другого й Третього концертів М.Скорика та “Камерної музики” О.Криволап. Це свідчить про у н і в е р с а л ь н і с т ь функції сольної каденції в сучасному українському концерті.

З еволюцією функцій сольної каденції змінилося і її м і с ц е в музичній формі. Каденція стає мобільним розділом концертного циклу, що значною мірою трансформує композиційну будову сучасного концерту. Суть і значення сольної каденції настільки розширилися, видозмінилися й відійшли від початкових, що викликають нагальну потребу в розмежуванні її на два поняття – сольний епізод і сольна каденція. Відмінності між ними визначаються функціями i та t для сольного епізоду і m-функцією, котра, як і раніше, зберігається за сольною каденцією.

Кількість каденцій теж не регламентується. Це може бути одна на весь цикл (“Процес” С.Луньова), дві (Камерний концерт №5 В.Загорцева, де каденції виконують функції побічної партії в експозиції та репризі) аж до чотирьох (Кварт-концерт О.Красотова) і навіть п’яти (К.Цепколенко, Другий концерт І.Карабиця). Спостерігається тенденція до збільшення числа каденцій у концерті і навіть окремій частині (п’ять каденцій у першій частині Другого концерту І.Карабиця). Іноді вони вибудовують цикл у циклі, власну форму другого плану (Концерт-Драма К.Цепколенко). Так, п’ять сольних каденцій у тричастинному Концерті-Драмі К.Цепколенко формують у творі другий драматургічний план – цикл у циклі. Ці авторські роздуми, виділені особливим позначенням – Rubato, відрізняються від основного тексту концерту вільним музичним розгортанням. В них є своя темпова динаміка: Rubato Andante, Moderato, Allegro, Presto, Largo. Сольні каденції не лише піаністичні й віртуозні (особливо третя й четверта, які звучать у швидкому темпі) – вони визначають музичний зміст наступних розділів та їхню інтонаційну основу. В них народжуються тематичні елементи, мотиви і фрази наступних частин, намічаються майбутні перетворення тем і фактурні елементи фігурацій у сольній партії. Акцентуючи в музичному процесі вузлові моменти музичної драматургії, п’ять сольних каденцій виконують роль преамбул до важливих етапів дії. Перша каденція є прелюдією до всього концерту і головної партії першої частини, друга звучить перед побічною, третя й п’ята – перед репризами першої частини й фіналу. Збільшуючи кількість каденцій, К.Цепколенко індивідуалізує форму циклічної композиції і, врешті-решт, музичну драматургію свого концерту.

Сольна каденція стала б а г а т о ф у н к ц і о н а л ь н и м та у н і в е р с а л ь н и м компонентом концертної композиції, за допомогою якого автори індивідуалізують драматургію та структуру сучасного концерту.

У четвертому розділі “Типологічні різновиди сучасного українського фортепіанного концерту”, оформленому у вигляді нарисів, аналізуються конкретні музичні твори в їх жанрових різновидах: великий сольний симфонізований концерт, концерт-симфонія, програмний концерт, камерні концерти тощо.

Н о в е в українському фортепіанному концерті виникає під впливом загальних тенденцій жанрової дифузії і жанрового синтезу, характерних для музики рубежу століть.

Останнім часом спостерігається еволюція національного жанрового типу (В.Золотухін) та його переосмислення (М.Скорик, О.Костін). Дві паралельні “гілки” жанру – симфонічна й камерна – мають свої специфічні особливості. Симфонічній властиві більша відданість традиціям та більша інерційність – повільний хід еволюційних процесів. Творчі експерименти помітніші в мобільному за складом камерному оркестрі, тоді як концерти з симфонічним оркестром виявляють більшу традиційність і передбачуваність. Концерти для симфонічного оркестру реалізують себе в жанрових різновидах великого сольного симфонізованого концерту (В.Золотухін, К.Цепколенко, А.Караманов) та концерту-симфонії (С.Луньов, О.Костін, М.Скорик). Великим сольним симфонізованим концертом ми називаємо масштабний циклічний, як правило, тричастинний твір для фортепіано і симфонічного оркестру, в якому реалізується певний тип симфонічної драматургії і симфонічного розвитку, а сольний інструмент виконує функції лідера. У концерті-симфонії принципи гри та змагання відступають на другий план, а визначальними жанровими ознаками стають: ) значущість музичної ідеї та її концептуальне розв’язання оркестровими й фортепіанними засобами (причому оркестр відіграє провідну роль); 2) велика питома вага процесуальності, що проявляється на всіх рівнях музичної композиції