НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ІМ. Т. Г. ШЕВЧЕНКА

СОЛОВІЙ ГАЛИНА РОМАНІВНА

УДК 82.0

ЧИТАЧ В УКРАЇНСЬКОМУ ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНОМУ

ДИСКУРСІ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність 10.01.06 - теорія літератури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ - 2003

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі філології Національного університету “Києво-Могилянська академія”

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

Агеєва Віра Павлівна,

професор кафедри філології Національного університету

“Києво-Могилянська академія”

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук

Гундорова Тамара Іванівна,

завідувач відділу теорії літератури

Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України

кандидат філологічних наук

Боярська Любов Василівна,

доцент кафедри історії літератури та журналістики Інституту журналістики Київського національного університету

імені Тараса Шевченка

Провідна установа: Тернопільський державний педагогічний

університет імені Володимира Гнатюка Міністерства освіти і науки України, кафедра теорії літератури і

порівняльного літературознавства

Захист відбудеться “10” грудня 2003 р. о 15.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради

Д 26.178.01 при Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (01001, Київ-1, вул. М.Грушев-сь-ко-го, 4).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Інституту літера-тури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, 01001, Київ-1, вул. М.Грушев-сь-ко-го, 4.

Автореферат розісланий “3” листопада 2003 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Г. М. Нога

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Класичне літературознавство, як зарубіжне, так і вітчизняне, основну увагу, як правило, зосереджувало на розгляді таких понять, як “автор”, “герой”, “художній образ” та ін. , залишаючи при цьому осторонь іншу важливу складову твору - читача. На жаль, протягом століть читач як об’єкт дослідження був витіснений на марґінес літературної теорії, лиш зрідка з’являючись у поодиноких працях, адже в центрі уваги найчастіше опинялась авторитетна фігура автора.

У середині ХІХ - на початку ХХ століття вивчення читацьких інтересів носило, зазвичай, просвітницький характер видавничого, бібліотекознавчого, соціологічно-психологічного спрямування. Опосередковано чи безпосередньо до вивчення проблем читачів долучались такі відомі українські письменники, критики, науковці, громадські діячі, як Х. Алчевська, Б. Грінченко, П. Куліш, М. Драгоманов, І. Франко, О. Потебня, О. Білецький, Д. Балика, П. Филипович та інші. Однак після 30-х років і аж до 60-х у радянському літературознавстві згортаються не лише соціологічно-психологічні дослідження поняття “читач”, припиняється навіть ведення бібліотечної статистики. У цей час у радянській періодиці зрідка з’являються окремі оглядові статті, котрі, будучи далекими від теоретичних досліджень, намагаються певною мірою привернути увагу до читача як літературної категорії.

Лише у 60-і роки, насамперед у зарубіжних дослідженнях, відбувається переворот і висунення на перший план проблеми читача, що було своєрідною формою протесту проти позитивістських схем та стереотипних підходів до текстової інтерпретації. На думку І. Ільїна, увагу до реципієнта можна охарактеризувати як своєрідний прояв “феномену марґіналізму”, як специфічний фактор сучасного модерного мислення ХХ століття. Саме у 60-х роках з’являються як окремі дослідники, так і цілі школи у зарубіжному літературознавстві, котрі активно обговорюють та аналізують місце і функції читача у художньому процесі; серед них варто назвати насамперед імена Р.Інґардена, Г. Ґадамера, Р. Барта, представників Констанцької школи рецептивної естетики Г. Р. Яусса, В. Ізера та інших.

Серед сучасних українських дослідників самого поняття “читач” та його функціонування у художньому творі потрібно відзначити праці Г. Сивоконя “Художня література і читач”, “Друге прочитання”, Р. Гром’яка “Естетика і критика. Філософсько-естетичні проблеми художньої критики”, М. Ігнатенка “Читач як учасник літературного процесу”, Г. Грабовича “Теорія та історія: “горизонт сподівань” і рання рецепція нової української літератури” та інші. Маємо також ґрунтовну роботу російського науковця Є. Добренка “Формування радянського читача” та ін.

Як свідчить огляд науково-критичної літератури, зокрема української, поняття “читач” не часто ставало предметом досліджень літературознавців, а тому потребує активного включення у науковий дискурс. Це дасть змогу, насамперед літературознавцям, застосувати нові методи досліджень, переосмислити роль і місце читача у теорії та практиці аналізу художнього твору, а також по-новому поглянути на фігуру автора у контексті його співпраці з читачем, на “горизонт сподівань” читачів, авторів та критиків. Більше того, прочитання літератури з урахуванням точки зору читача дозволить відкрити альтернативні шляхи творення вітчизняної історії літератури та моделювання її канону.

Мета і завдання дослідження. Безпосередньою метою роботи є дослідження типології читачів в українському літературно-критичному дискурсі першої половини ХХ століття, зокрема у модернізмі та соціалістичному реалізмі.

Ґрунтуючись на теорії рецептивної естетики та її основних поняттях, а також виходячи з того, що кожному літературному напряму та епосі притаманне своє специфічне бачення читача, публіки загалом, у роботі зроблено спробу реконструювати рецептивну настанову модернізму та соцреалізму, виходячи з філософсько-естетичних засад цих літературних напрямів та аналізу художніх текстів. У дослідженні знайшли відображення як “горизонти сподівань” письменників щодо своїх “ідеальних” читачів, так і очікування емпіричних читачів, котрі не завжди збігалися з авторськими, а також точка зору критиків. Поняття “читач” аналізується у співвіднесенні з поняттями “автор”, “твір”, з урахуванням взаємовпливу цих категорій.

Об’єктом дослідження є теоретичні тексти, що розглядають поняття “читач” та особливості читацького сприйняття, а також критичні статті, щоденники, листи, в котрих відображено бачення українськими письменниками та критиками різних типів читачів, їх читацького досвіду, естетичних смаків, очікувань тощо. Окрім того, реконструкція імпліцитної та експліцитної рецептивної настанови модернізму та соцреалізму базується на аналізі особливостей змісту і форми художніх творів, зокрема модерністів Лесі Українки, М. Коцюбинського, О. Кобилянської,
В. Винниченка, М. Хвильового, М. Йоґансена, Л. Скрипника та інших, а також творів письменників соцреалізму, насамперед текстів “виробничого” роману.

Методологічна основа дисертації. Робота ґрунтується на принципах та засадах рецептивної естетики, з урахуванням постструктуралістської критики даної методології (Ж. Дерріда, У. Еко). Найбільш ґрунтовні теоретичні розробки та емпіричні застосування понять рецептивної естетики здійснено на Заході у 70-х роках ХХ століття. Йдеться насамперед про роботи С. Фіша “Вражений гріхом: читач у “Загубленому раї” (1967), В. Ізера “Імпліцитний читач: зразки комунікації у прозі від Буньяна до Беккета” (1972), Р. Барта “Задоволення від тексту” (1973), Г. Р. Яусса “Естетичний досвід і літературна герменевтика” (1977) та інші.

У дисертації враховано також елементи культурно-історичного літературознавства та соціологічний підхід з метою реконструкції образу українських читачів та їх смаків у ХХ столітті.

Наукова новизна. У вітчизняному літературознавстві дослідження читача проводились швидше в соціологічному, аніж у літературознавчо-теоретичному ключі, особливо відчутний брак методологічного застосування доробку Констанцької школи рецептивної естетики і відсутність досліджень літературних напрямів та шкіл з урахуванням їх рецептивної настанови й ідеальних моделей читачів. Тому у нашому дослідженні аналізується імпліцитна та експліцитна модель читачів, рецепція емпіричних читачів, вплив соціально-історичних умов на процес формування читацьких смаків, що дозволить у новому ракурсі побачити характер змін та особливості розвитку української літератури.

Теоретичне і практичне значення роботи. Дослідження є подальшим кроком на шляху переосмислення місця і ролі читача в історії української літератури ХХ століття. На теоретичному рівні воно є спробою узагальнити історію розвитку та формування теорії читача у зарубіжному та вітчизняному літературно-критичному дискурсі, а також чіткіше окреслює функції читача та його стосунки з автором і художнім твором. Робота вказує на взаємодію історії, політики, філософії та культури як вагомих факторів формування рецептивних моделей літературних напрямів.

Матеріали і висновки дисертації можуть бути використані для подальших досліджень теорії та історії читача як на українському, так і на зарубіжному матеріалі, для компаративістських наукових праць, а також для розробок теоретичних та історико-літературних курсів бакалаврських та маґістерських університетських програм.

Звязок з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана на кафедрі філології Національного університету “Києво-Могилянська академія”, науковими пріоритетами якої є застосування та поширення нових методологічних підходів до інтерпретації української літератури та врахування зарубіжного досвіду дискурсивних практик. Дане дослідження є спробою показати нові перспективи ширшого застосування категорії читача у теоретичних розробках та у висвітленні історії української літератури.

Апробація дослідження. Проміжні результати дисертаційної роботи сформульовано у доповідях на таких наукових конференціях: конференції в рамках тижнів студентської науки у Національному університеті “Києво-Могилянська академія” (Київ, 2001), VI Науково-теоретичній конференції молодих вчених Інституту літератури (Київ, 2003), І і ІІ Днях науки в Європейському Колегіумі Польських і Українських Університетів (Люблін, 2002, 2003), загальнопольській інтердисциплінарній науковій конференції “Поетика тілесної аномалії. Деформоване тіло в тексті та в образі” (Гданськ, 2003).

З дотичної проблематики в Національному університеті “Києво-Могилянська академія” захищена маґістерська робота на тему “Рецепція поезії “шістдесятників” у 60-х та 90-х роках” (1999 р., науковий керівник – професор Соломія Павличко).

Результати дисертації опубліковано у 3 статтях основного і 2 додаткового характеру.

Структура роботи. Робота має вступ, основну частину, висновки та список використаної літератури (193 позиції). До основної частини входять три розділи, кожен з яких складається з окремих підрозділів. Виклад роботи займає 169 сторінок (з них 140 - основного тексту).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено його основні завдання, окреслено коло теоретичних та художніх текстів, що стануть у даній роботі матеріалом для аналізу. У короткому огляді досліджень поняття “читач” ви-зна-че-но коло проблем: такими є насамперед питання теоретичного аналізу особливостей читацького сприйняття, його зв’язок з культурно-історичними та соціальними чинниками, з ідейно-естетичними настановами літературних напрямів, функціонування поняття “читач” у художньому тексті як вияв авторської стратегії та структуротворчий чинник. Аналіз типології читачів у модернізмі та соцреалізмі, власне, і є пред-метом пропонованого ди-сертаційного дослідження і забезпечує йому пев-ний ступінь наукової но-ви-зни.

Вступ вказує на зв’язок дисертації з академічними програмами та пла-на-ми, окре-слює методологічну основу дослідження, його теоретичне та прак-тичне зна-чення, подає відомості про апробацію положень ди-сертації, ав-тор-ські публікації, що відображають її основний зміст.

У першому розділі - Історія поняття “читач” у теоретичному дискурсі ХХ століття - авторка окреслює специфіку інтерпретації понять “читач”, “читацьке сприйняття” різними теоретичними школами та напрямами у літературознавстві ХХ століття, зокрема формалізмом, психоаналізом, постструктуралізмом, герменевтикою та феноменологією, а також постмодернізмом. Особлива увага приділена Констанцькій школі рецептивної естетики та її понятійному апарату, зокрема розглянуто основні поняття, такі як: “горизонт сподівань”, “імпліцитний читач”, “експліцитний читач”, “автоматизація”, “актуалізація” та інші.

1. 1. Вплив формалізму і структуралізму на становлення рецептивної естетики. При аналізі понять трикутника “автор-твір-читач” формалісти зосереджуються насамперед на формі художнього твору. Формалістська теорія поетичної та прозаїчної мови, зокрема увага до тропів та прийомів у тексті, показує в новому світлі розуміння ролі реципієнта у процесі читання та сприйняття художнього твору. На думку формалістів, саме поетична мова забезпечує тривалість сприйняття та переживання твору, прийоми утрудненої форми, наприклад такі як “очуднення”, підвищують чутливість реципієнта до матеріалу, виводять слово з мовленнєвого автоматизму.

Значний внесок у розгляд взаємозв’язку між творцем, історичним контекстом та читачем здійснили дослідження вчених Празького лінгвістичного кола, зокрема праці Я. Мукаржовського, Ф. Водічки, Р. Якобсона та інших. Згодом поняття, запропоновані формалістами та структуралістами, використає у своїх теоретичних розробках Констанцька школа, вчені якої поза тим критикуватимуть вказані напрями за відрив від суспільно-історичних умов та зведення функції читача до вишукування формалістичних інновацій автора. Незважаючи на критику, потрібно віддати належне місце в історії рецепції формалізму та структуралізму, котрі звернули увагу не лише теоретиків та літературознавців, а й письменників та пересічних читачів на мовно-формальний аспект і структуру художнього твору, підкреслюючи при цьому єдність форми і змісту, їх взаємопов’язаність, а не протистояння.

1. 2. Читач у теорії діалогізму Михайла Бахтіна. Бахтінська теорія діалогізму, а також аналіз особливостей поліфонічного роману зосереджують увагу на проблемі присутності “іншого” у художньому творі. Бахтін наголошує, що текст будується з урахуванням можливих реакцій-відповідей читачів. Читач поліфонічного роману вільний у виборі множинності інтерпретацій, над ним не тяжіє думка авторитарного творця. Для читача герої поліфонічного роману самодостатні й не виступають як об’єкти завершеного художнього бачення автора в світлі єдиної авторської свідомості. Текст поліфонічного роману відкритий для чужої, “іншої” свідомості.

Вихідним пунктом нашого дослідження стало таке твердження М. Бахтіна: “Для кожної епохи, для кожного літературного напряму та літературно-художнього стилю, для кожного літературного жанру у межах епохи і напряму характерні свої особливі концепції адресата літературного твору, особливе відчуття та розуміння свого читача, слухача, публіки, народу… Історичне вивчення змін цих концепцій - завжди цікаве і важливе. Але для його продуктивної розробки необхідна теоретична ясність у самій постановці проблеми” Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. – С. 294..

1. 3. Читацьке підсвідоме у психоаналізі. Аналізуючи стосунки автор-текст-читач, не можна оминути увагою психоаналітичної теорії, котра має достатньо провокативне бачення цього взаємозв’язку. Фройдівські поняття підсвідомості, фантазування, сновидінь, комплексів та інших психічних особливостей суб’єкта є важливими чинниками при аналізі рецептивної настанови твору, вони проступають крізь текст, поєднуючи при цьому авторську і читацьку свідомість.

У параграфі також приділено увагу юнгівській теорії колективного підсвідомого та архетипам, котрі читач віднаходить та відчитує у художньому творі, що допомагає йому глибше осягнути історію та культуру в цілому.

Нове розуміння читацького підсвідомого пропонує лаканівська теорія дзеркала, котра поєднує психоаналіз та лінгвістику, ототожнюючи підсвідоме зі структурами мови. Лакан ставить під сумнів непорушність зв’язку означника і означуваного, вводить поняття “плаваючого означника”, що передбачає вислизання смислу, взаємодію, гру самих означників та ускладнює читачеві процес інтерпретації. Кожен текст пропонує читачеві певну мовленнєву позицію. Читач як субєкт конституюється мовою, у якій закріплене несвідоме культури і певного соціуму, тому не ми говоримо мовою, а мова говорить нами. Художній твір промовляє до реципієнта авторськими, “чужими” смислами та інтенціями, котрі письменник сугестіює читачеві. Мова художнього твору презентує читачеві дискурс Іншого, а точніше сукупність дискурсів, для дешифрування яких читачеві необхідна система кодів.

1. 4. Смерть автора у постструктуралізмі та деконструкції. У параграфі показано відхід постструктуральних теоретиків, зокрема Р. Барта, М. Фуко, Ж. Дерріди та їх послідовників, від позицій позитивізму, переоцінку ролі автора і читача у літературному творі. Постструктуралізм робить наголос на концепції мовної свідомості, на письмі, тим самим ставлячи під сумнів наявність суб’єктивності загалом, зокрема авторської суб’єктивності. “В письмі якраз і знищується будь-яке значення голосу, джерела. Письмо - та сфера неозначеності, неоднорідності і ухильності, де втрачаються сліди нашої суб’єктивності…, голос відривається від свого джерела, для автора настає смерть” Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 384.

. Постструктуралізм ґрунтовно окреслює позицію читача, наголошує на його взаємодії з текстом, що власне і породжує продуктивність смислу і отримання задоволення чи насолоди від читання, котре у розумінні постструктуралістів не є пасивним відстороненим поглинанням твору, а своєрідним дієвим актом.

1. 5. Розуміння категорії читача у герменевтиці та феноменології. Герменевтика виходить з феноменологічної настанови, зокрема з принципу інтенціональності, щоб довести спосіб існування смислу тексту як такого, що не існує поза інтерпретатором. З герменевтичної точки зору, інтерпретація - це не довільне проектування власного очікування на певний текст, бо текст завжди має можливість бути іншим, не бути відповіддю на запитання читача або ж заторкувати проблеми, які не відповідають читацьким очікуванням. Тут читач має справу з поняттям “герменевтичного кола”, яке означає нескінченність діалогу і неможливість повністю відділити наше запитання від запитання автора, нашу відповідь від авторської. У параграфі проаналізовано погляди Г.Ґадамера, зокрема розуміння ним ролі історичної дистанції у процесі рецепції, а також представлено розроблені Р. Інґарденом поняття “конкретизації” та “реконструкції”, що знайдуть своє продовження у теорії рецептивної естетики.

1. 6. Теорія рецептивної естетики. Засновники школи рецептивної естетики Яусс та Ізер узагальнили і систематизували різнорідні погляди щодо сприйняття художнього твору, функцій читача, соціології літератури, котрі мали місце у російському формалізмі, празькому структуралізмі, герменевтиці, феноменології та інших школах і напрямах.

Рецептивна естетика виходить з ідеї, що твір “виникає” та “реалізується” лише у процесі “зустрічі”, контакту літературного тексту з читачем, котрий впливає на твір, визначаючи тим самим конкретно-історичний характер його сприйняття і побутування. За своїм походженням рецептивна естетика - це реакція на іманентну естетику, ідею автономності мистецтва, односторонню орієнтацію літератури на аналіз самодостатнього твору.

У параграфі представлено основні поняття рецептивної естетики, а саме: “горизонт сподівань”, “імпліцитний читач”, “автоматизація”, “віртуальний зміст”, “комунікативна невизначеність”, “комунікативна означеність” та інші, а також критику ряду положень рецептивної естетики.

1. 7. Жінка-читачка у ґендерному контексті. Параграф заторкує проблему ґендерного підходу до поняття “читач”, показує роль феміністичної критики, котра поруч з критикою фалологоцентризму, фройдистської концепції жінки як неповноцінного чоловіка, поруч із соціологічними, марксистськими та постколоніальними підходами, приділяє увагу питанню жінки-читачки, жінки-письменниці. Специфіка такого аналізу полягає у виявленні спільного та відмінного між чоловічим та жіночим писанням та прочитаннями літератури, що базується на особливостях психологічного, культурно-соціального та естетичного досвіду сприйняття літератури.

1. 8. Постмодерна гра з читачем є характерною ознакою постмодерної манери письма поруч з іншими особливостями постмодерного тексту, якому властиві певна дискретність, неозначеність, тенденції до замовчування, відмова від утвердження єдино правильної істини, інтертекстуальність, зокрема цитування, колажування, гра зі стилями та реципієнтами, а також іронічність авторської позиції. На наративному рівні оповіді постмодерний твір, зазвичай, створює у читача невпевненість у ході розвитку подій, неспівпадіння читацького і текстуального “горизонтів сподівань”. Особливої уваги заслуговує деструктивна постмодерна гра з читачем, скерована на руйнування стереотипів, традиційних уявлень та суспільних табу.

Принцип нонієрархії, який лежить в основі постмодерного структуротворення, є вагомим чинником постмодерної комунікації автора і читача, оскільки для першого він передбачає відмову від упередженого підбору засобів при творенні тексту, а для другого - відмову від спроби вибудувати єдину взаємозв’язану інтерпретацію. Однак, як застерігає Умберто Еко у праці “Інтерпретація та надінтерпретація”: “…погоджуюсь із твердженням, що текст може мати багато сенсів. Не погоджуюсь з твердженням, що текст може прийняти кожен сенс” Еко У. Інтерпретація і надінтерпретація // Еко У. Маятник Фуко. Умберто Еко, Річард Рорті, Джонатан Куллер, Крістін Брук-Ровз. Інтерпретація і надінтерпретація. – Львів: Літопис, 1998. – С. 675..

Другий розділ - Категорія читача в дискурсі українського модернізму - окреслює специфіку модерністської візії імпліцитної та експліцитної моделей читачів з урахуванням філософсько-естетичного та суспільно-історичного контекстів.

2. 1. “Мистецтво для мистецтва” чи мистецтво для читача - це питання стало каменем спотикання для українських письменників та критиків к.ХІХ- поч. ХХ століття, зокрема у дискусії про роль та призначення мистецтва між народниками-позитивістами та модерністами. Модерністське гасло “мистецтво для мистецтва” звучить достатньо провокативно в контексті рецептивної стратегії модернізму. Чи значить воно, що “мистецтво для мистецтва” не має власного бачення моделі читача, котрий здатен сприйняти і відчитати модерністські твори?!

У параграфі піддано аналізу первинну рецептивну настанову модернізму, показано теоретичні, критичні та художні візії щодо концепцій читача М. Вороного, І. Франка, Лесі Українки, М. Коцюбинського, М. Євшана, О. Кобилянської, В. Винниченка та інших.

Модернізм зробив стрижнем творчості насамперед особистість митця, який стає не просто суб’єктом, що творить, а й об’єктом, вибір, смаки, пріоритети і цінності якого теж піддаються прискіпливому аналітичному розтинові, зокрема у художніх текстах. При цьому досить часто вихованих на класичних цінностях читачів не влаштовує надмірна індивідуалізованість стилю модерністських творів, ускладнена форма оповіді, символічність, метафоричність, інтертекстуальність. Посутній читацькій інтерпретації часто перешкоджає і невміння сприймати елітарний естетизм модерністських текстів, настанова на прагматичну “користь” літератури, а не текст як джерело насолоди. Аби бути доступним для “широкого читача”, модерністський твір мав би стати універсальним, без суб’єктивних пріоритетів. Чим вищий рівень ориґінальності твору, тим меншій кількості читачів він імпонуватиме, бо порушуватиме традиційний “горизонт сподівань”, відволікатиме читача від тексту-задоволення, натомість пропонуючи текст-насолоду, котру непідготовлений читач не завжди одразу розпізнає й оцінить.

У ранньому українському модернізмі були спроби розв’язати дилему між “чистим мистецтвом” для елітарного реципієнта і мистецтвом для народу на користь першого, однак реакція критиків та пересічних читачів підтвердила, що в українській літературі початку ХХ століття як літературі колонізованої нації чистий естетизм, очевидно, був не на часі. Колоніальна залежність просто унеможливлювала плекання “чистої” форми і незаангажованість письменства. Водночас важливо було й те, що наша література не мала тривалої традиції, пов’язаної з увагою до формальних експериментів, до вироблення та шліфування стилю, у нас що писати надто часто переважало над питанням як писати. Українські модерністи не зрідка були переконливішими і щирішими у маніфестах чи деклараціях, аніж у їх реалізації. Все ж у першій третині ХХ століття у творчості Лесі Українки, О. Кобилянської, М. Хвильового, В.Підмогильного, М. Йоґансена, В. Домонтовича та інших формуються модерні моделі письма.

2. 2. Імпліцитний читач українського модернізму. У параграфі аналізується розуміння поняття “імпліцитний читач” або, як його ще називають, “ідеальний читач”, “абстрактний читач” (В. Ізер), “зразковий читач” (У. Еко), “архічитач” (М. Ріфатер), на прикладах художніх творів, критичних статей, епістолярію письменників українського модернізму.

Ідеальний читач - оповідна інстанція, парна імпліцитному авторові і відповідальна за встановлення тієї “абстрактної комунікативної ситуації”, в результаті дій якої літературний текст (як закодоване автором “повідомлення”) декодується, розшифровується, тобто прочитується читачем і перетворюється у художній текст Див.: Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США. Концепции. Школы. Термины. – М.: Интрада, 1996. – С. 53..

Умберто Еко, аналізуючи особливості інтерпретації та надінтерпретації, твердить, що текст має завдання витворити зразкового читача. Зразковий читач - не обов’язково той, що висуває єдину інтерпретацію. Текст може передбачати зразкового читача, що має право випробовувати нескінченну кількість домислів.

Виходячи з жанрово-стильових особливостей, наративної стратегії модерністських текстів, у параграфі моделюється образ ідеального читача модернізму з урахуванням еволюції імпліцитної рецептивної настанови від раннього модернізму до 20-30-х років. Модерністські твори імпліцитно орієнтовані на елітарного, мислячого читача-інтелектуала, інтеліґента, здатного переглянути існуючий “горизонт сподівань” та прийняти тексти з новою естетикою, новим змістом і формою.

У 20-30-х роках змінюється не лише зміст і форма художніх творів, видозмінюються і читачі, зокрема їх соціальний статус. Якщо для раннього модернізму характерний умовний поділ на читача-інтелігента і читача з міщанськими смаками, то в модернізмі 20-30-х років, а згодом у соцреалізмі читач-міщанин поступово втрачає свій соціальний статус, оскільки міщанство так би мовити “викорінюється”, і домінуючим стає читач-робітник, пролетар, масовий читач, котрий, як і пересічний міщанин, зазвичай, не сприйматиме і не розумітиме естетизму модерністських творів. Зміна рецептивної настанови супроводжувалась корегуванням самого модерністського гасла “мистецтво для мистецтва”, якщо ранній модернізм бодай декларативно та все ж намагався відгородитися від натовпу, який не розумів мистецького індивідуалізму та субєктивізму, то у 20-30-х роках ставлення до читачів у рамках модернізму поступово набуває інших форм. Модерністи 20-30-х років, зокрема аванґардисти, відходять від позиції безпосереднього іґнорування натовпу, роблять спроби повернення до “народу”. Вони різними способами намагаються привернути увагу читачів не лише корективами у змісті художнього твору, але й новизною форми, котра включала розмову-діалог з читачем, своєрідну гру з реципієнтом, хоч нерідко цей діалог носив іронічний підтекст і так чи інакше потребував мислячого читача, здатного вловити іронічність автора.

2. 3. Аванґардні ігри з читачем. В українському аванґарді відбувається своєрідний поворот до реципієнта, бажання вразити, епатувати його незвичною формою і змістом, бунтом та запереченням попередньої традиції. Аванґардисти витворюють власну риторику, за допомогою якої й здійснюють епатаж реципієнта. Формальні експерименти, а також активна і в той же час іронічно-прагматична позиція в стосунку до читача й відрізняє митця-аванґардиста від письменника-модерніста, суб’єктивного та індивідуалістично відчуженого від натовпу.

Українська “ситуація читання”, той соціальний простір, в якому зароджуються вітчизняні аванґардні угруповання, були складними і напруженими як для митців, так і для публіки, оскільки на літературному горизонті все потужніше утверджується пролетарська культура. Футуризм, запропонувавши власне мистецьке бачення, не встигає закріпити естетичну платформу, а тому подальше розгортання аванґардистських тенденцій все більше поєднується з пролетарською ідеологією.

І хоч тогочасні критики вважали аванґардизм неорганічним явищем для української літератури, а вітчизняні аванґардисти змушені були конкурувати у боротьбі за читача з цілим спектром літературних організацій 20-30-х років, однак представники “лівого фронту” мали власну аудиторію як серед інтелігенції, так і серед пролетаріату, і намагались підтримувати з нею діалог, хоч умови цього діалогу нерідко диктувались самими митцями. Незаперечним залишається той факт, що “ліве” мистецтво не хотіло замикатись в собі і прагнуло діалогу, тому їх декларативна відкритість та звернення до народних мас імпонували читачам, як і твердження на зразок: “Наші читачі, інструктори універсальної культурної установки, мусять просувати разом із нами нові засади і принципи і бути конденсатором тієї культурної революції, яка відбувається на наших очах” Платформа і оточення лівих // Нова генерація. – 1927. – №1. – С. 43.. Доказом того, що “ліві” митці рахуються з думкою читачів, можуть слугувати також рубрики журналу лівого фронту мистецтва “Нова генерація”, такі як “Що пишуть читачі” та “Відповіді редакції”, що сприяли обміну думками та прилученню пролетаріату до нового мистецтва.

Український аванґард пропонує читачам експериментальну поезію і прозу, зокрема нові жанрові різновиди, а саме “ліве кіно, лівий роман, ліве оповідання”. У параграфі показано стратегію аванґардної гри з читачем (на прикладах творів Майка Йоґансена та Леоніда Скрипника), котра спрямована як на пересічного, так і на інтеліґентного читача: для першого аванґардна гра обмежується авантюрною історією, а уважному та досвідченому читачеві естетичну насолоду принесуть численні інтертекстуальні відсилки, алюзії та влучні іронічні коментарі авторів.

Аналіз творчого доробку письменників українського аванґарду 20-30-х років з точки зору рецептивної настанови підтверджує налаштованість митців провокувати, вражати публіку, руйнувати усталений “горизонт сподівань”, навязувати читачам власні правила гри на території тексту, незважаючи на рівень готовності читача, більше того, не даючи йому отямитись, осмислити і засвоїти прочитане. Аванґард повертає у художні тексти експліцитного читача, котрий стає одночасно обєктом і субєктом авторської гри. І хоч українське “ліве” мистецтво підкреслювало орієнтацію на масового читача, однак і за формою, і за змістом воно імпонувало різним читацьким категоріям, витворюючи в такий спосіб і новий горизонт сподівань, і нових читачів.

2. 4. Критик як читач. Аналізуючи особливості читацької рецепції у модернізмі, не можна оминути таку вагому її складову, як літературна критика. Адже саме критик формує читацькі смаки, виконуючи роль творчого посередника між автором, текстом і читачем. На думку Т. Еліота, “кожне нове покоління повинне створювати власну літературну критику, бо кожне покоління підходить до мистецтва зі своїми критеріями, ставить перед ним свої вимоги і нові завдання” Элиот Т. Назначение поэзии. – К., 1996. – С. 303.

.

Власну літературну критику витворює й український модернізм. Головною її ознакою виступає поліфонічність і множинність підходів до аналізу художніх творів та літературного процесу в цілому, що зумовлено багатогранністю творчого доробку митців-модерністів. Аналізуючи критику епохи модернізму, у параграфі розглядаємо насамперед власне модерністську критику, відповідно до методологічних підходів та способів аналізу: естетична критика “Української хати” (М. Євшан, М. Сріблянський, А. Товкачевський), так звана “формалістська критика” (представлена насамперед у “Літературно-критичному альманасі”, у статтях Д. Загула, Я. Савченка, Л. Можейка, Ю.Іваніва-Меженка, Б. Якубського та ін.), а також спроби психоаналітичного аналізу (С. Балей, С. Халецький, В. Підмогильний, В. Петров) та елементи феміністичної критики (скажімо, у Лесі Українки, Н. Кобринської). Проте психоаналітична та феміністична критика робили лише перші кроки на українському ґрунті, тому носили швидше фрагментарний характер. Усі ці різновиди критики дають можливість доповнити загальну картину рецептивної настанови модернізму, оскільки вони у свій спосіб презентували точки зору певних читацьких груп, зазвичай соціально диференційованих.

У параграфі представлено також критику модернізму з позиції інших шкіл та напрямків, йдеться насамперед про традиційну, реалістичну критику початку століття, нерідко її називають народницькою або позитивістською (серед її представників І. Франко, І. Нечуй-Левицький, М. Грушевський, С. Єфремов та ін.); а також соціологічну критику, котра набирає ваги у 20-30-х роках і поступово витісняє на марґінес інші методології, уніфікуючи тим самим множинність прочитання та обмежуючи інтерпретацію.

У 20-30-х роках, у період зрілого модернізму, картину поліфонічності критичних думок доповнюють різноманітні періодичні видання, адже практично усі літературні угруповання того часу мали свої часописи, в котрих критикували ті чи інші мистецькі концепції і доктрини, пропонуючи натомість читачам власні візії: тут і “Літературно-науковий вісник”, і “Музагет”, “Мистецтво”, “Гроно”, “Червоний шлях”, “Життя і революція”, “Літературний ярмарок”, “Книгар”, “Семафор у майбутнє”, “Нова генерація”, “Критика” і багато інших.

Консерватизм читацької аудиторії долався дуже повільно. Періодичні видання - атрибути повноцінного літературного процесу адресувались різним групам читачів. Адже зрозуміло, що концепція адресата в “Українській хаті”, “Книгарі” чи в “Житті й революції” була відмінною від принципів адресації “Гарту” чи “Нової громади”. Читацькі смаки диференціювалися, патріотична любов до рідного слова вже не була основною засадою і причиною підтримки україномовних видань, як це було на початку ХХ століття. Однак на літературних горизонтах все потужніше утверджувалась пролетарська культура, яка диктувала свої вимоги і поступово творила власну рецептивну стратегію, котра чітко окреслилась у літературі соцреалізму.

У третьому розділі - Концепція читача у соцреалізмі - розглядаються ідейно-естетичні та соціальні передумови та чинники формування імпліцитної рецептивної настанови соцреалізму, а також представлено особливості імпліцитного адресата на прикладах творів “виробничого роману” та інших соцреалістичних текстах.

3. 1. Читач соцреалізму в світлі марксистсько-ленінської доктрини. Параграф представляє характеристику філософських та ідейно-естетичних засад марксистської теорії, зокрема візії щодо естетики, літератури, мистецтва загалом, котрі вплинули на формування рецептивної стратегії соціалістичного реалізму.

В ідеологічному наповненні літератури та у виробленні специфічної рецептивної настанови соцреалізму провідну роль відігравали принципи партійності, класовості літератури, ідеї інтернаціоналізму, творення “нової” людини і “нової” моралі. Теоретики соцреалістичної доктрини не приховували свого відвертого бажання за посередництвом літератури впливати на маси читачів і слухачів в означеному напрямку.

Якщо проаналізувати ряд партійних постанов та різного роду документів, а також владний “горизонт сподівань” щодо рецептивної стратегії соцреалізму, вимальовується образ імпліцитного читача - класово детермінованого, ідеологічно обмеженого, дезорієнтованого щодо власного національного коріння, увагу якого зосереджують лише на класовій боротьбі та соціальних питаннях. Такий читач повинен відмовитись від творчих рефлексій і не ставити під сумнів ідеологічні настанови соцреалістичних текстів.

У соцреалізмі іґнорується той факт, що праця реципієнта щодо осмислення художнього тексту не об’єкт контролю та стеження, а один з факторів естетичної насолоди, і що між доступністю тексту та його гедоністичним потенціалом існує закономірний зв’язок. Однак у соцреалізмі на перше місце виходить соціальна вартість твору, а не його естетична цінність, тим паче насолода від твору. Вульгарна соціологічна критика відкидала необхідність отримувати естетичну насолоду: “естетична емоція не є самоцінною: це лише додаткова службова емоція, що існує завжди поруч із емоцією ідеологічною” Полторацький О. Мова поезії та мова практична // Нова генерація. – 1927. – №1. – С. 54..

На жаль, при застосуванні у соцреалістичній практиці марксистська теорія перетворюється із філософії у сліпу класову ідеологію, метою якої є завоювання, підкорення і панування, вона стає псевдодоктриною, котра не хоче нічого споглядати і нічого шукати: вона знайшла засіб навіювати, пропагувати, психологічно володіти, вести маси. Ідеологія не терпить жодної діалектики, не визнає ніякого діалогу, вона знає лише монолог, диктат, диктатуру, - як зазначає один з критиків марксизму Б. Вишеславцев. Ідеологія перебирає на себе функції нагляду і кари, не допускає в літературу нічого сумнівного, неясного та невирішеного, вона забороняє мислити, рефлексувати, дискутувати. Виступаючи явищем масовим, тим паче проникаючи у мистецтво, вона оволодіває психологією реципієнта як примітивна і доступна форма, що полегшує особистості пристосування до соціально-побутового укладу.

Говорячи про складові творення рецептивної настанови соцреалізму, необхідно підкреслити і наголосити, що у цьому процесі були задіяні різноманітні чинники. На думку дослідника Є. Добренка, “не владою і не масою була народжена культурна ситуація соцреалізму, але владою-масою як єдиним деміургом. Соцреалістична естетика - продукт влади і маси однаковою мірою...” Добренко Е. Формовка советского читателя. – Спб: Академический проект, 1997. – С.108. .

Маса, відчувши свою владу і будучи переконаною в тому, що “мистецтво належить народу”, стала не тільки жертвою своєрідного інтелектуального насильства, але й мимовільним співучасником та співтворцем соціального замовлення, котре, виходячи з ідеологічних обмежень, було не в змозі відповісти множинним читацьким запитам.

3. 2. Масовий читач соцреалізму. У параграфі показано способи залучення широких робітничих мас до процесу творення масової культури, зокрема літератури, за допомогою функціонування рецензентських, літературних, робкорівських, театральних гуртків, читацьких об’єднань тощо.

У соцреалізмі праця та виробництво стають не просто темою художніх творів, закони, принципи виробничого процесу переносяться на літературний процес, тобто письменник трактується як виробник певного товару, художній твір як продукт виробництва, читач як споживач, інтереси якого формують попит і т. д. Виробництво художніх творів підпорядковується тим самим законам, що й виробництво матеріальних цінностей, - вважав В. Фріче.

Партійна політика, а також бажання мас долучитись до процесу творення “нового” мистецтва, шукання доступних форм та засобів відображення соціалістичної дійсності приводять до появи нових жанрових різновидів у літературі соцреалізму, зокрема “виробничого” роману. За жанрово-стильовими особливостями “виробничий” роман імпліцитно зорієнтований на задоволення запитів масового реципієнта, що простежується на усіх рівнях художнього твору, починаючи від тематики та образів і закінчуючи мовою твору. На сюжетно-композиційному рівні “виробничого” роману наявні формальні схеми і штампи, лінійне розгортання сюжету, стандартне протистояння “позитивних” і “негативних” персонажів, щасливе оптимістичне закінчення твору. Прості й одноманітні стильові прийоми, мертві риторичні фігури втомлюють читача, обмежують та збіднюють його духовний світ, будучи неспроможними зруйнувати інертність традиційного сприйняття. Автор, розкладаючи все на свої місця, не дає читачеві простору для роботи фантазії, для конкретизації певних неокреслених місць у творі, недописаних сюжетних ходів, декодування художніх деталей та символів і т. д.

3. 3. Виховання інфантильного читача у соцреалізмі. Переробляти, змінювати, настановляти, повчати, виховувати - саме у цьому соцреалізм бачив власне призначення, яке він і намагався старанно втілювати у художній практиці. У соцреалізмі звертає на себе увагу фактор надмірної педагогізації літератури, виховання читача на зразках наслідування, відбувається заміщення естетичної ролі художнього твору педагогічною функцією. Педагогізація художньої літератури диктувалась та обумовлювалась ідеологічними вимогами владних структур і була безпосередньо пов’язана з культурною політикою, котра провадилась, зокрема, через такі суспільні інституції, як школи, літературно-драматичні гуртки, засоби масової інформації.

На прикладі шкільного “роману виховання” (зокрема творів О. Копиленка, О. Донченка) та ряду інших соцреалістичних творів підкреслено таку ознаку рецептивної стратегії соцреалізму, як інфантилізація читачів, виходячи з жанрово-стильових особливостей творів. У соцреалістичних текстах для дорослих та дітей відбувається змішування адресата, значна кількість творів імпліцитно вбачала своїм реципієнтом інфантильного дорослого, готового мислити по-дитячому, у всьому довіряти авторові, сприймати прості та доступні істини. Формування масового інфантильного читача у соцреалізмі відбувається, починаючи з дитинства, коли за допомогою шкільної програми юні читачі витворювали свій ідеал “позитивного” героя.

Так звані “шкільні” романи належали до значних за обсягом епічних текстів і призначались для дорослого і юного читача. Однак, на відміну від класичного роману виховання, котрий показував процес становлення характеру головного героя, певні етапи розвитку його особистості, перемоги та поразки, сумніви і пошуки персонажа, соцреалістичний роман виховання виховував статично, навязуючи певні готові догми, самого процесу читач не бачить, розвиток як такий відсутній. Герой зявляється у романі з наперед заданими рисами характеру, а події, які відбуваються у творі, служать переважно загальним тлом, котре насправді не в змозі змінити запрограмованість персонажа.

Письменник вибудовує характери таким чином, що читач не має що доповнити, а може лише повністю прийняти точку зору