Міністерство культури і мистецтв України

Харківська державна академія культури

На правах рукопису

ОМЕЛЬЧЕНКО Вікторія Андріївна

УДК 009 + 168.522:781.1

АКОНФЛІКТНІСТЬ І АКОНФЛІКТНА

ДРАМАТУРГІЯ В ХУДОЖНІЙ КУЛЬТУРІ

ХХ СТОЛІТТЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ

(на прикладі розвитку музичного мистецтва).

КУЛЬТУРОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ

17.00.01 - теорія та історія культури

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Харків - 1998

Дисертацією є рукопис

Робота виконана в Харківському державному інституті мистецтв імені Івана Котляревського Міністерства культури і мистецтв України, м.Харків

Науковий керівник - кандидат мистецтвознавства, професор

Ігнатченко Георгій Ігоревич,

завідувач кафедрою теорії музики, ректор

Харківського державного інституту мистецтв імені Івана Котляревського

Офіційні опоненти: - доктор мистецтвознавства, професор

Бабій Неоніла Леонідівна,

завідувач кафедрою історії української культури

Харківського державного інституту мистецтв

імені Івана Котляревського

- кандидат мистецтвознавства, професор

Гулеско Інесса Іванівна,

професор кафедри хорового диригування і хорознавства

Харківської державної академії культури

Провідна установа

Національна юридична академія України імені Ярослава Мудрого, кафедра культурології, Міністерство освіти України, м.Харків

Захист відбудеться "24" грудня 1998 р. о 11 годині

на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 64.807.01

Харківської державної академії культури за адресою:

310003, м. Харків, Бурсацький узвіз, 4, мала зала.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Харківської

державної академії культури за адресою:

310003, м. Харків, Бурсацький узвіз, 4.

Автореферат розісланий "09" листопада 1998 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої рад.......................................................................................... Бортник Є.О.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Загальна картина художньо-культурних процесів ХХ століття в європейській художній традиції визначається, перш за все, наявністю радикальної новаторської тенденції. Її поява і характер зумовлені причинами, що далеко сягають за межі звичного. Не випадково чимало з авторитетних західних культурологів, виділяючи з видів мистецтва у цьому зв'язку музику, вважають початок віку за час видатного перевороту у світовому музичному розвитку. Саме о цій порі "найлівіші" композитори здійснюють перехід від тонального мислення до атоналізму і "абстрактної гри структурами". Теоретики звертають увагу на такі корінні новації, як емансипація дисонансу, ірраціональна ритміка, комплементарна гармонія, принцип остинато тощо. До "визволителів нової музики" відносять О. Скрябіна, А.Шенберга, А. Берга, А. Веберна, Й. Хауера, Б. Бартока, тобто композиторів, репрезентуючих різні гілки європейської музичної культури.

Майже одночасно у театрі виникають так звана "нова драма" і "статичний театр", котрий грунтується на теорії "мовчання" М. Метерлінка. Поширюється практика "вільних театрів", які вражають радикальністю відкидання традицій. Література, живопис, кіно не залишаються осторонь загально-культурних процесів. "Безсюжетна" проза європеїзованого Дж. Дос Пассоса, "безпредметний" живопис В. Кандинського і К. Малевича, асоціативний монтаж "Першого кіноавангарду", а також "чистий рух" і "зорова музика" "Другого Авангарду" (Ф.Леже, Ж. Дюлак, М. Рей, Л. Бунюель та інші), так само, як і "абстрактний фільм" німецьких експериментаторів (наприклад, "Діагональна симфонія" В. Еггерлінга, серія "Етюдів" В. Рутмана) - переконливо це демонструють. Але яскравий ряд новаторських пошуків не закінчено й дотепер.

Природно постає питання: що поєднує художні процеси у різних видах мистецтва ХХ століття, окрім їх новаторського радикалізму? Спираючись лише на готові поняття дійти суті нелегко, - термінологічні розбіжності поміж різних галузей мистецтва чималі. Доцільніше виявити таку рису європейської культури і мистецтва ХХ століття (європейської за художньо-культурною традицією, а не географічними координатами), яка б увібрала спільне з-поміж пошуків формування художньої композиції із ліній, звуків, кольорових плям і специфічного ритму монтажу у кіномистецтві, деформованих речей і геометричних фігур у скульптурі, дисонуючих акордів та шумів в музиці, випадкових словосполучень і звукосполучень в літературі, кольорових площин і плям у живопису тощо.

Така задача непроста для вирішення. Переконливо це демонструє ситуація у музикознавстві. Розвиток музичного мистецтва може репрезентувати загальну ситуацію в художній культурі, бо у ХХ столітті музика запозичує виразні засоби інших видів мистецтва (кольор, світлові ефекти, театральну техніку концертних мізансцен тощо), а також має неабиякий вплив на інші види мистецтва (наприклад, на авангардні кіноексперименти).

Коли формуються не тільки оцінки музичних явищ, але й самі явища, системно-теоретичне усвідомлення зазнає певних труднощів. Тому невипадково вже традиційно сучасна музика аналізується з боку досить елементарних рівнів організації звукової тканини - структури вертикалі (акорд), або горизонталі (лад, серія тощо). Рівні вищі, як правило, залишаються поза увагою. Чи не найбільш страждають від цього драматургічні функції. Між тим більшість сучасних музичних технік демонструє настільки нові драматургічні принципи, що майже заводить у безвихідь теоретичну думку. Певно через це у деяких дослідженнях висувається положення про відсутність тут драматургії взагалі ("безструктурна активність" за Т. Чередниченко). Не додають розуміння сучасної музичної драматургії й численні розробки з питань музичної загальної драматургії (праці С. Скребкова, В. Бобровського, Т. Чернової та інш.), бо фундаментом слугує переважно класична спадщина, а не музика ХХ століття. Наукові розвідки з боку так званої "медитативності" не охоплюють всього розмаїття сучасних технік, як не охоплює його логіка медитації.

Водночас рівень дослідницкого опанування сучасної музики негайно потребує вирішення й художньо-естетичних питань, узгодження із загально-культурною проблематикою. Проте просування в цьому напрямку зазнає численних труднощів, певно тому зроблено не так багато (зокрема в слов'яномовній літературі). Втім без переходу на якісно вищій рівень аналіз сучасної музики вже позбутий сенсу, - сама композиція музичного твору виглядає як технологічний процес. Таким чином, проблема методу аналізу сучасної музики залишається актуальною, що зумовлює й актуальність дослідження її драматургії, котра охоплює водночас мовно-композиційні і суто змістовні аспекти музичного цілого.

Також гостро відчувається зростаюча необхідність вирішення загальнометодологічних задач. Подальші дослідження сучасної музики мають потребу в позитивних теоретичних концепціях, котрі б обгрунтовували доцільність художньої логіки новацій і з'ясовували не тільки момент розривання з європейською музичною традицією (подібно до якоїсь "філософії розпаду" (Г. Мяло), але й еволюційну закономірність цих новацій з точки зору історичної логіки розвитку самої класичної системи музичного мислення. Крім того, понятійний апарат дослідження сучасної музики вкрай потребує більш природнього поєднання з традиційним понятійним апаратом музикознання. Особливо це стосується категорій, до яких належить і поняття драматургії. Таким чином позитивна концепція драматургії сучасної музики сприятиме розв'язанню значної кількості актуальних проблем і задач.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами. Дослідження виконано на кафедрі історії музики Харківського державного інституту мистецтв ім. І. Котляревського у відповідності до загальнокафедрального плану наукових досліджень, узгодженого з науковим планом кафедри гуманітарних дисциплін і теорії культури ХДІМ, за індивідуальною темою.

Мета дослідження - розкриття доцільних драматургічних засад новаторських технік музики ХХ століття (європейської традиції). Конкретні задачі дисертації:

- доведення правомірності постановки питання про існування аконфліктності та похідної від неї аконфліктної драматургії в ряді технік сучасної музики;

- з'ясування запозиченого чи природного характеру даного явища для європейської художньої культури в цілому і музичного мистецтва, зокрема;

- висвітлення основних закономірностей аконфліктного типу музичної драматургії.

Матеріалом (об'єктом) дисертації стали так звані "радикальні" новації композиторської практики ХХ століття, а також їх "генетичні коріння" в європейській музиці ХІХ століття. Безпосередньо для теоретичного аналізу обираються такі техніки музичного письма: модальна, серійна, техніка центру та сонорика.

Теоретичний фундамент дисертації складають роботи слов'яномовних (Д. Житомирського, Ц. Когоутека, О. Леонтьєвої, І. Нестьєва, С. Павлішин, Ю. Холопова, Т. Чередниченко) та західних авторів (Т. Адорно, У. Дібеліуса, Д. Мітчела, К. Дальхауза, З. Борріса), які порушують питання музики ХХ століття і торкаються проблем її драматургії. Ряд ідей, що висунуті в працях Б. Асаф'єва, В. Конен, В. Медушевського, Є. Назайкінського, С. Скребкова, - допоміг сформулювати гіпотезу суто конфліктної логіки постренессансної музики і наштовхнув на ідею аконфліктності в музиці ХХ століття. Своєрідним маяком для полемічного діалогу стала монографія Д. Житомирського, О. Леонтьєвої і Г. Мяло з проблем західного музичного авангарду. Для розв'язання задач дисертації потрібно було простудіювати філософські й релігійні праці, практично не введені у науковий обіг, або з різних причин вилучені з нього, котрі раніш не аналізувалися з ракурсу аконфліктності. Цінними джерелами естетико-художньої інформації стали листи, інтерв'ю й нотатки композиторів-новаторів сучасності.

Методологічно дослідження спирається на принцип трактування драматургії як музичної універсалії (за школою С. Скребкова).

Застосовуються принципи етимологічного і музикознавчого (теоретичного і історичного) аналізу, засоби системного та культурологічного підходів.

Наукову новизну визначають:

- гіпотеза аконфліктності як генерального принципу логіки ряду стильових напрямів (технік) музики ХХ століття і аконфліктної драматургії як особливого історичного типу музичної драматургії;

- надання принципу конфліктності статусу генерального принципу європейської системи музичного мислення постренессансного періоду й розширене трактування поняття конфліктної драматургії в його проекції щодо музики;

- визначення конфліктності й аконфліктності в музиці як важливих образно-структурних корелятів; виявлення певної залежності сучасного понятійного апарату музикознавства від конфліктної логіки мислення на прикладі такої категорії, як драматургія;

- дорозробка теорії музичної драматургії, зважаючи на її аконфліктний тип;

- висвітлення еволюційної підготовленності явища аконфліктності в європейській духовній культурі і, зокрема, музичній ментальності;

- з'ясування основних закономірностей аконфліктного типу музичної драматургії і формулювання її головного принципу багатоцентрової єдності.

Дисертація має теоретичне значення. Практична цінність одержаних результатів полягає у внесенні певного доробку щодо розуміння драматургічних процесів постренессансної музики європейської традиції і новаторських технік ХХ століття, спадкоємності взаємовиключних, на перший погляд, типів конфліктної й аконфліктної драматургії. Це сприяє повнішому уявленню про музичну драматургію у цілому. Виходячи з цього, матеріали дисертації доцільно використовувати у вузівських курсах аналізу музичних творів, історії музики, теоретичних проблем музики ХХ століття тощо, у подальших дослідженнях з проблем музичної драматургії і новацій композиторської практики ХХ століття у музиці європейської традиції. Завдяки методологічному характеру робота може бути використана на різних рівнях і ланках навчального процесу з культурологічного комплексу дисциплін. Може бути корисною для практиків та організаторів концертно-виконавчої діяльності з пропаганди музики ХХ століття, бо сприяє кращому розумінню її неповторної специфіки.

На захист висувається:

1. Концепція аконфліктності як системоутворюючого логічного й естетичного фундаменту радикальних новацій композиторської практики ХХ століття у музиці європейської традиції.

2. Похідна від попередньої концепція аконфліктної драматургії як самостійного типу музичної драматургії зі специфічними образно-структурними й процесуальними характеристиками та закономірностями, які справдилися в художній практиці ряду стильових напрямів (технік) музики ХХ століття і стали надбанням художньо-культурної ситуації в цілому.

Апробація результатів дисертації.

Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедр історії музики, теорії музики, гуманітарних дисциплін Харківського державного інституту мистецтв ім. І. Котляревського, його вченої ради. За результатами дослідження зроблено доповіді на Всеукраїнській науково-методичній конференції "Шляхи розвитку мистецтва та культури Слобожанщини" (Харків, 1993); на ювілейній міжнародній конференції кафедри історії музики Харківського інституту мистецтв (1998), на міжнародному симпозіумі "С. В. Рахманінов: на зламі століть" (Харків, 1998). Основні положення висвітлено в опублікованих працях і використовуються автором у вузівських курсах "Історія світової музичної культури", "Сучасна музика", "Історія і теорія джазу" у Харківському державному інституті мистецтв ім. І. Котляревського.

Публікації. Основні ідеї та результати дослідження висвітлено у 7 публікаціях загальним обсягом 2, 5 авторських листи (6 статей, з яких 4 опубліковані у фахових виданнях, затверджених ВАК України та 1 тези).

Структура дослідження. Дисертація містить 155 сторінок тексту і складається зі вступу, 4 розділів і висновків. Список використаних джерел має 278 найменувань. Повний обсяг дисертації становить 176 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обгрунтовується актуальність дослідження, надається загальна характеристика роботи, вказано на апробацію результатів дослідження та публікації.

Розділ 1. "До висування основної проблеми дослідження. Концепція аконфліктності в контексті загальних теорій сучасної музики".

Численна наукова література, що присвячена музичним новаціям ХХ століття, збіднена на концепції загальнотеоретичного характеру. Серед цих небагатьох найбільш поступальний характер має теорія так званого "розпаду", яка сформувалася у численних статтях і монографіях музикознавчого і естетико-філософського профілю (50-70 років). Наприкінці 80-х набуває ступеню розгорнутого філософсько-музикознавчого учення. Досить повно виявлено в монографіях Т. Чередниченко (1987) і Д. Житомирського, О. Т. Леонтьєвої, Г. Мяло (1989). Дана теорія відмовляє музичним новаціям ХХ століття в будь-якій позитивній системності художнього мислення. Системність тут, на погляд авторів, підлегла відкиданню традиційного музичного мислення, слугує розпаду дійсно музикальних цінностей і закономірностей. Грунтується ж вона на "філософії розпаду".

І хоча пафос концепції спрямований до авангардних течій, але витоки "процесів розпаду" прослідковуються авторами з кінця ХІХ століття, а їх батьками називають Малера, Скрябіна і Дебюссі. Внаслідок чого ця концепційна теорія "розпаду" підпорядковує собі увесь столітній період новаторських пошуків.

Наступна концепція, яку можна було б назвати "концепцією радикального експерименту", - сформована за середини століття переважно західними авторами: П. Коллером, Ф. Харцвельдом, М. Графом, Г. Штуккеншмідтом, А. Голеа. Активно її розробляв Т. Адорно, пізніше У. Дібеліус, Д. Мітчел, К. Дальхауз. Головна ідея вдало висловлена у назві однієї з праць Адорно: "Як старіє "нова музика". Відповідно до цього автори підтримують і вважають життєздатним тільки те, що найрадикальніше розриває з традиційним в музиці і навіть з не таким радикальним у самих новаціях. Як наслідок, до стану консерваторів потрапляють Стравінський і Хіндеміт (останній навіть названий Голеа "маяком музичної реакції"). Ряд стилів ХХ століття оцінений дуже негативно (за Дібеліусом, неокласицизм то "брудний стік старих ідей"). На відміну від попередньої, дана концепція не має стрункої форми викладення у солідному виданні. Автори часто-густо розбіжні у думках (наприклад, кого вважати за "лідерів нової музики"). В цілому ж тут, як і у попередній теорії, робиться спроба підпорядкувати ХХ століття єдиній логіці музичного мислення.

Поєднує дані концепції скчасної музики однаковий пафос абсолютизації лише власної системи оцінок. Така безкомпромісна настанова не сприяє об'єктивному аналізу процесів, що дійсно відбуваються в музиці ХХ століття. Дійсно, чи можна пояснити зародження і багаторічну еволюцію численних течій і напрямів в музиці ХХ століття з точки зору тотального розпаду, котрий триває так довго і аж ніяк не переутворюється на спокійний хід і відродження позитивних цінностей; також не переконує ідея тотального самоцільного експерименту заради експерименту. Втім, не можна відмовляти авторам у накопиченні важливої інформації щодо новацій, вдалому теоретичному узагальненню деяких моментів художньо-музичного мислення, що дає змогу просунутися далі у формуванні плідних теорій сучасної музики.

Неабияким авторитетом користуються ідеї так званого "запозичення". Серед них вирізняється науковим впливом гіпотеза запозичення зі сходу. За її адептами (Н. Шахназарова, В. Конен, О. Завадська, А. Уоттс та інші), майже усі процеси у сучасному мистецтві і музиці мають спільний виток - Схід (розумій, усе неєвропейське). Навпаки, ті автори, які дотримуються архаїко-міфологічної гіпотези, у свою чергу, усі новації підпорядковують поверненню до фольклорно-язичницьких форм магіко-художнього мислення і знаходять тотожність символічної образності, ладового інтонування, ритму музичного інструментарію тощо.

Цікаву концепцію висунула М. Лобанова (1990) - про перенесення закономірностей художнього мислення епохи барокко до сучасної музики. Вона виявляє тотожність концепцій простору, часу і руху обох епох, розуміння катугорій стилю і жанру, окремих особливостей музичного синтаксису.

Враховуючи усі плюси ракурсів аналізу з точки зору "запозичення", не можна не бачити слабкість теоретичних посилів. Жодне з джерел запозичення не має впливу на увесь процес новаторських пошуків ХХ століття. Крім того, акцентуючи запозичення, автори залишають без належної уваги суто європейський фундамент музичних новацій, не з'ясовують ті його особливості, які сприяють тому запозиченню.

З цього боку може зацікавити відома концепція "дегуманізації" Хосе Ортегі-і-Гассета. "Бігство від людини у мистецтві" - ця ідея дуже критикувалася марксистською естетикою. Але тут є дійсно раціональне зерно: якщо б у мистецтві і музиці ХХ століття, як і раніш, втілювалася людська особистість у всій повноті індивідуального "я" (від мікровідчуття до цілісного характеру), якщо б слухач міг, як і до того, слідкувати за взаємостосунками таких "я" (стосунками, вищою формою яких є, за європейськими канонами художньо-культурного мислення, конфлікт), то певно будь-які новації та експерименти сприймалися слухачем природніше. Але музика ХХ століття у радикальних проявах втілює скоріше всесвіт, "мислення людства у цілому" (за Асаф'євим), абстрактну "життєву енергію" тощо.

Але концепція "дегуманізації мистецтва" не охоплює, наприклад, імпрессіонізм, де все одно втілюється людина, хоча й порушується європейський канон її бачення. Теж саме стосується і так званої "медитативної" культури і музики.

Таким чином, дегуманізація присутня у новаторських напрямах культури і мистецтва ХХ століття і, водночас, не поширює свій вплив тотально. Стає зрозумілим, що необхідно виявити таку рису європейської культури і мистецтва, зокрема музики, яка б увібрала головне із змін і новацій ХХ століття.

В дисертації за таку рису вважається конфліктність.

На прикладі музики це можна пояснити так. Конфліктність за генетикою має оперне походження. У свою чергу вона принципово пов'язана із сонатно-симфонічним циклом. Ця концепційна велика форма у новаторських напрямах зазнає найбільших змін. Природно, що конфліктність, на якій вона грунтується, теж трансформується - логічно уявити, що у власну протилежність, тобто в аконфліктність.

Аконфліктність може породити і породжує чимало питань. Чи не головним тут висувається момент драматургії. Дійсно, як може співвідноситися аконфліктність з драматургічністю, бо вона ж традиційно нерозривна з конфліктністю? До того ж головні нападки на сучасну музику вказують на відсутніст ь в неї напруги, динаміки, драматургії: "статична музика", "статичні композиції" тощо. Водночас, драматургія - універсальна категорія музики як процесуального мистецтва. Було б просто не логічно відмовляти будь-яким її пластам в наявності драматургії.

Таким чином, аконфліктна концепція, як можна прогнозувати, могла б бути вивільненою від недоліків попередніх гіпотез і теорій:

- по-перше, аконфліктність не дорівнює розпаду або безцільному експерименту, бо тут є творення, логіка побудування;

- по-друге, аконфліктність природна для європейської традиції, бо поролжена еволюційним кризом останньої, а не запозиченими, позаєвропейськими впливами. Запозичення з точки зору аконфліктності виглядають за наслідок, а не причину "музичної революції" ХХ століття;

- аконфліктність, в решті-решт, на відміну від суто філософської концепції дегуманізації Ортегі-і-Гассета, проецирується як на зміст, так і на мовно-композиційний бік музичної цілісності, що є необхідним для концепції, яка претендує на музикознавчу теорію.

Розділ 2 "Про поєднання понятій "драматургія" і "аконфліктність" складається з 2 підрозділів. У підрозділі 2.1. досліджуються причини, через які категорія драматургії виступає у музикознавстві за головний фактор негативної оцінки новаторських тенденцій сучасної музики. На основі аналізу існуючих визначень доведена недостатня теоретична відпрацьованість поняття, виявлено значні розбіжності й суперечності щодо розуміння кола художніх явищ, які ним охоплюються. Окреслена "генетична" залежність традиційної трактовки поняття від драматичного як роду художнього мислення (так звана "вузька" трактовка, за В. Медушевським). Висвітлено також недоліки широкої трактовки драматургії як поняття: недостатня відокремленість від суміжних понять ("образно-змістовний розвиток", "прояв розгорнутої форми" тощо); підлеглість одному типу розвитку, обов'язковість фабульності.

Запропоновано визначення драматургії, яке синтезує напрацьовані розвідки розширення поняття "музична драматургія" і може бути використано для потреб даного дослідження: "музичною драматургією є багаторівневий процес що організований відповідно до слухацького сприйняття просторового і часового становлення образно-змістовного начала твору. Дане начало структурно і є системою комплексних знаків, тобто драматургічних елементів".

У підрозділі 2.2. обгрунтовується доцільність впровадження терміну "аконфліктність". Аконфліктність мислиться як принципова неможливість конфліктності на усіх рівнях антропологічної свідомості. Щодо художнього втілення, зокрема музичного, - принципова відмова від моделювання психологічних станів, використання ритму, тембру, тематизму, котрі асоціативно були б пов'язані з конфліктною природою (для музики генетично оперного походження).

У розділі 3 - "Про природу аконфліктності в європейських духовно-культурній і музичній традиціях" - дане питання розглядається у двох аспектах. Підрозділ 3.1. присвячено початковим філософсько-культурним ідеям процесу, що привів до аконфліктної логіки загальнохудожнього мислення в ХХ столітті. Панорамний огляд фундаментальних етичних і естетичних праць, як західних (К. Юнга, У. Джеймса, Г. Когена, А. Ліберта, М. Унамуно, Х. Ортегі-і-Гассета, А. Камю, Ж. П. Сартра, Дж. Сантаяни та інш.), так і слов'янських авторів (М. Бердяєва, С. Булгакова, С. Трубецького, В. Соловйова, К. Ціолковського) дає змогу дійти висновку щодо невипадковості появи ідей аконфліктності в європейській культурній свідомості. Акцентується їх глибинна залежність не тільки від наукових відкрить наприкінці ХІХ і у ХХ століттях, що лежить на поверхні, а й від кризових і реформаторських тенденцій у християнстві. Останнє має конче важливе значення для європейської музичної традиції, котра історично була залежна від церкви. Відмова від богобунтівної і, водночас, богототожньої концепції людини, яка висунута європейським Відродженням, закономірно породжує аконфліктність і на шляху розриву з християнством і через його реформування. З цього приводу дуже показова традиція православних реформаторів і релігійних філософів. В дисертації аналізуються головні аконфліктні ідеї Л. Толстого, М. Федорова, В. Соловйова, П. Флоренського, висвітлено їх вплив на "євангелічність" світогляду слов'янських композиторів-четвертетонників (І. Вишнєградського, А. Хабу та інш.).

Щоб прийняти або відхилити ідеї щодо штучно-експериментальної та запозиченої природи аконфліктності і аконфліктної драматургії в музиці доцільно уважніше придивитися до тенденцій розвитку конфліктності і конфліктної драматургії - природнього і суто європейського феномену. У підрозділі 3.2. здійснено спробу схематично окреслити еволюційну спрямованість основних рівнів виявлення конфліктності у музичному творі. Історично ними були у такій послідовності - ладовий, функціональний і тематичний. Кожен з них з боку драматургії виступав спочатку як активний драматургічний рівень, передаючи з часом естафету активності наступному - історично - рівню і переходячи до пасивного стану.

З ХVІ століття конфліктність з'являється в європейській музиці через полярність мажоро-мінору. Ще не вільні від інтонаційних формул старовинних ладів, мажор і мінор в той же час закладають фундамент нової конфліктної логіки мислення, витискуючи старі лади з усіх жанрів від побутової до поліфонічної церковної музики. Нова ренессансна змістовність втілюється через асоциативність, яка пов'язує полярні тризвуки з полярними афектами, тобто з суто суб'єктною атрибутикою. Таким чином, ладовий дуалізм зіграв довгодіючу активну роль у становленні як конфліктної логіки мислення, так і у появі нового ренессансного змісту у музиці. Приблизно з ХVІІ століття рівень ладової полярності вже не задовольняє потреб розвитку конфліктності мислення та суб'єктивності в музиці. Драматургічно активною стає тонально-гармонічна функціональність, задачі якої - розвиток конфліктності, наповнення нею внутрішньої структури ладу.

Якщо до того часу конфліктність втілювалася через завершення кадансів мінорних дорійського, еолійського, фрігійського ладів мажорним тризвуком, зіставленням мінорних і мажорних частин або блоків частин у циклічних творах, то відтепер вона збагачується полярністю субдомінантової і домінантової функцій. Показово, що введення темперації сприяло посиленню конфліктних напружень у ладотональності і у міжтональних співвідношеннях, які тільки-но починали складатися. Сутність темперації у коректуванні акустичних вимірів задля кращого виявлення функціональності, а через це і конфліктності у системі субдомінанта-домінанта-тоніка, в співвідношеннях консонансу-дисонансу тощо у централізованій конфліктно-ієрархічній системі функціонально-ладових співвідносин.

Початкова функціональна конфліктність набуває розвитку через становлення міжтональних відносин (наприклад, барочна цілісна концепція руху за колом тональностей у жанрах сонати і концерту відповідно до принципу: тема і тема і тема і... тема

тоніка домінанта субдомінанта тоніка

(і - це інтермедія, - модуляція). А також через функції частин музичної форми: тут дуже симптоматично майже повне ототожнення за складом і послідовністю функцій шістьох розділів класичної риторики (тобто мистецтва мовного поєдинку, конфлікту з обов'язковою частиною confutatio - "заперечення) з шістьма функціями частин у барочній і класико-романтичній музичній

Невипадково Дж. Царліно в трактаті "Instituzioni harmoniche" (1558) підкреслював надто значну роль терцових тонів тризвуків у створенні афектів. Вартий уваги і той факт, що історично поняття способу дорівнює давньо-грецькому "рід". Пізніше у німецькій мові - "geschlecht" - тобто "стать". Прямий вербальний зв'язок мажоро-мінорного способу і суб'єктності.

Це порушувало і водночас збагачувало мономодусну циклічність того часу.

"Логічна протилежність" за Х. Ріманом.

формі.

Тематичний рівень, як відомо, починає активно слугувати конфліктній логіці у віденських класиків (поліперсонажний, оперно-асоціативний тематичний конфлікт за віденським симфонізмом детально проаналізований В. Конен).

Кожен з активних рівнів і усі разом вони на початку ХХ століття самопозбуваються конфліктності через власний розвиток. Наприклад, ладова полярність трансформується у синтетичні мажоро-мінор і міноро-мажор. Класична функціональність через ускладнення і загострення конфліктності парадоксально набуває функціональної інверсії і переродження тонального тяжіння на усіх рівнях (це направленість руху від центрц до периферії, від консонансу до дисонансу, від акорду до неакордового утворення тощо). Як наслідок - виникнення дисонантної тональності, від якої пролягають численні шляхи до нової аконфліктної природи ладу, до усіляких модифікацій і подальшого зникання поняття тональності взагалі. На тематичному рівні саме крайня інтенсивність конфліктного розвитку породжує спочатку монотематизм, потім атематизм (як наслідок поєднання початкового матеріалу з його власним розвитком) або так званий "розосереджений тематизм" (коли окремі складові теми-інтервали, загальний тип мотивних елементів тощо - виконують функції теми). Зрозуміло, що конфліктність на цьому тлі самознищується.

У розділі 4 - "Про деякі закономірності аконфліктного типу драматургії" - з'ясовуються такі питання:

1. Чи грунтуються новаторські техніки ХХ століття в музиці європейської традиції на доцільно впідпорядкованих інтонаційних системах, тобто ладах, або квазіладах?

2. Яким чином в них може бути виявлена принципова аконфліктність?

3. Чи є у новаторських стилях єдина система принципів формоутворення?

4. Якщо так, то яким чином тут виявляється аконфліктність?

5. Чи існує і який генеральний принцип аконфліктного типу музичної драматургії?

Декілька попередніх зауважень. З розмаїття технік сучасного музичного письма доцільно зупинитися на тих, котрі, по-перше, самодостатні щодо утворення власної художньої системи, тобто не є похідними від інших; по-друге, стали принципово новим і вагомим за впливом явищем музики ХХ століття. Виходячи з цього, для аналізу відібрані чотири види

У цьому зв'язку привертає увагу походження терміну "тема" від риторичного аналогу.

Як відомо, у музикознавстві щодо новацій ХХ століття частіше використують визначення "техніка", аніж "напрям", "течія", "школа" тощо. Воно мусить поєднати суто технічні і образні аспекти.

технік: техніка центру, модальна, сонорика і серійна техніка. Ці види найбільш часті у численних класифікаціях новацій ХХ століття. Крім того, за головне жанрове утворення в них обрана концепційна циклічність, яка функціонально адекватна сонатно-симфонічному циклу. Саме це дозволяє рельєфніше висвітлити те принципово нове, що виникає у концепційному циклі в розріз з традиційною конфліктною логікою. Пуантилізм, мінімалізм, серіальність, конкретна, електронна музика, алеаторика тощо виглядають, у зв'язку з цим, як окремі випадки чи прояви, або допоміжні стосовно обраних технік і спеціально не аналізуються. Щодо змішаних різновидів (типу колажу) обирати їх для дослідження не доцільно, бо вони не показові для висвітлення будь-якої музично-художньої логіки у чистому вигляді.

З'ясувати питання про наявність у новаторських техніках доцільно впідпорядкованих ладів і (або) їх замінюючих достатньо легко щодо модальної або серійної технік. Окремий ладовий звукоряд (щодо модальності) чи серія - без будь-якого перебільшення сприймаються за ладові утворення. Складніше з технікою центру і сонорикою. Проте якщо послідовно дотримуватися сучасного визначення ладу ("системність висотних зв'язків, що поєднуються центральним звуком або співзвуччям, а також конкретна звукова система (як правило у вигляді звукоряду), яка її втілює" - за Ю.Холоповим), то техніка центру без додаткових аргументів підпадає під дане визначення. Група висотних звуків, на якій грунтується музична тканина (в акордовій, мелодичній або змішаній формі), - уся цілком або її частка - предстає за своєрідний ладовий фундамент. Стосовно сонорики, її тонові і музикально шумові різновиди підпадають під екмелічний тип ладу (Ю. Холопов використовує в такому випадку поняття "неоекмеліка"). У випадку з позамузикально-шумовими різновидами сонорики необхідно звернути увагу на те, що шуми відібрані композитором, як правило, не випадково, а так би мовити - тематично, цілковито за темою, яка заявлена у назві твору. Такий тематичний зв'язок і забезпечує взаємозалежність, злагоду звукових елементів, що є константами ладу за сутністю. Не випадково робилися неодноразові

Певно черех їх уявну податливість традиційній функціональній логіці.

Від "залізничних" композицій П. Шеффера до "Гімнов" К. Х. Штокхаузена шуми відбираються асоціативно за темою твору, що відбито у назві.

Не випадково сім музикально-стилізованих шумів руссолофону можна переміщувати на будь-яку висоту.

спроби утворити шумову октаву і фіксовану шумову палітру.

Таким чином можно дійти висновку, що чотири обрані техніки грунтуються на ладовій або ладоподібній структурі. Це у свою чергу дає змогу порівнювати їх з мажоро-мінорною конфліктною системою з метою виявлення кардинальної відмінності, яка б безсумнівно підтвердила їх аконфліктну природу.

Уявляється, що такою відмінностю є можливість звучання усіх звуків ладу водночас. Техніка центру на цьому грунтується, в модальній подібне часто зустрічається. Ані серійна, ані сонорна техніки не містять принципових перепон для цього. Крім того окремі різновиди цих технік демонструють звучання усіх звуків початкового звукоряду заразом як виразний художній прийом.

Зрозуміло, що звучання усіх звуків мажоро-мінору заразом принципово неможливо (суміжні явища в музиці ХV - ХVІ і ХХ століть, тобто за часів становлення або відмирання системи, не можуть бути показовими для системи в цілому, за суттю). На цій підставі можна заперечити ряду дослідників, які відносять тональність до окремого прояву техніки центру, бо у центральному тризвуку тональості не містяться і не можуть міститися усі шаблі мажорного чи мінорного ладів.

Таким чином спроможність усіх звуків ладу, чи квазіладу, звучати заразом може бути переконливим доказом відмінності систем музичного мислення. Така спроможність грунтується на антиієрархічності і афункціональності як горизонталі, так і вертикалі. Тобто на відмові від головного фундаменту конфліктної логіки - протиріччя домінанти і субдомінанти, а також від розв'язання цього протиріччя в тоніці.

Такі різні на перший погляд техніки, як техніка центру, модальна, серійна і сонорна, демонструють дивно схожий тип побудування музичної цілісності: тип додавання частин. Саме додавання, бо якість, кількість і послідовність частин не мають нормативно-обов'язкового характеру і припускають безліч варіантів. Водночас розподіл музичної тканини здійснюється не хаотично, а підлягає зміні музикальних фарб (сонорика), модального принципу (модальність), характеру проведення серії (серійна техніка), або застосуванню центрального співзвуччя (техніка центру). Тобто в кожній з технік працює схожий принцип: кожний з розділів форми підлягає варіанту проведення (застосування, використання) основної ладової чи ладоподібної субстанції.

Якщо ці шуми надто різнорідні, тоді композитори часто-густо використовують лейт-шум, котрий висотно скріплює шумову композицію. Характерний приклад - шум настройки і сигнал радіоприймача в "Гімнах" Штокхаузена.

Сходною є також наявність не хаотичної, а цілеспрямованої лінії змін початкової субстанції. Така лінія дає спосіб логічного розвитку музичної думки. В сонориці це висхідні, низхідні та хвилеподібні зміни звуко-фарб. У техніці центру - витримування, переміщення за висотою, варіювання структури головного співзвуччя, введення контрастного або додаткового співзвуччя. Модальність підпорядковується зміні колористичних ефектів ладу і модальних структур. Серійна техніка затвердила своєрідним каноном шість варіантів проведення нитки-серії (прима, ракохід, інверсія, рокаходна інверсія і можливі - інверсія та квінтування) і чотири способи чергування серійних рядів (роздільне сполучення, стягнення сполучення, однорядове і багаторядове сполучення).

У новаторській музиці ХХ століття зберігається функціональність. Це, за Ю.Холоповим, системні функції (наприклад, функція "варіації, що розвивається"), а також функціональне значення звуків і співзвуч в межах даної системи. Це питання у науковій літературі ще не зазнало чіткого з'ясування. Але уявлення щодо функції центральної висоти, початкової і розвиваючої варіації тощо дають змогу виявити принцип багатоцентрової єдності як генеральний принцип аконфліктного типу музичної драматургії. В дисертації досліджуються його художні спроможності, співвідношення з психофізіологією сприйняття, засоби формування кульмінації і катарсісного стану. У зв'язку з чим робиться спроба систематизувати прийоми звукопросторової драматургії (колоподібний, наскрізний і резонансний звукопростір), яка разом з тембровою і ритмічною (які докладніше досліджені в науковій літературі) драматургіями утворюють динамічну, а не статичну природу сучасної музики.

ВИСНОВКИ

Підсумовуючи розвиток основних ідей і результати дослідження можна дійти таких висновків:

- конфліктність і аконфліктність в однаковій мірі можуть бути і є фундаментом художнього і музичного, зокрема, мислення. В свою чергу вони грунтуються субстанційною суттю світоутворення, тобто об'єктивні. Відповідно до цього поняття конфліктної і аконфліктної драматургії відображають об'єктивні закони процесуальності;

- художньому втіленню аконфліктності передували зміни в уявленні про роль, місце і призначення людини, тобто загально-культурні зміни світогляду. На цьому шляху неабияке значення має теософська лінія духовних пошуків, а також ідеї православних реформаторів і релігійних філософів;

- поняття аконфліктності у музикознавчому ракурсі поєднується з поняттям драматургії, якщо позбути останнє конфліктних, залогікою походження стандартів і обмежень;

- аконфліктність не є запозиченим або штучним явищем для європейської художньої, зокрема музичної, ментальності, а цілком підготовлено еволюційним розвитком саме конфліктної системи художнього мислення;

- аконфліктна драматургія має власні неповторні властивості і керується принципом багатоцентрової єдності.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ

1. Омельченко В.А. Аконфликтная драматургия в музыке ХХ века (в помощь студентам историко-теоретических факультетов музыкальных вузов) // Проблемы взаимодействия музыкальной науки и учебного процесса: Сб. науч. Матер. Для муз. Вузов. - Харьков: ХИИ, 1994. - С. 42-45.

2. Омельченко В.А. К вопросу о понятии "музыкальная драматургия" (в помощь студентам историко-теоретических факультетов консерваторий и вузов искусств) // Проблемы взаимодействия искусства, педагогики и учебного процесса: Науч.-метод. сб. - Харьков: ХИИ, 1995. - С. 20-25.

3. Омельченко В.А. Аконфліктність та аконфліктна драматургія в музиці ХХ століття (європейська традиція) // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Наук.-метод. зб. Вип. 2. - Харків: ХІМ, 1995. - С. 46-49.

4. Омельченко В.А. К вопросу о драматургии в музыке ХХ столетия (европейская традиция) // Проблеми дослідження у галузі мистецтва та освіти (теорія і практика): Зб. наук. пр. - Вип. 4. - Київ: МАУП, 1997. - С. 29-33.

5. Омельченко В.А. Музыкальная драматургия ХХ столетия (европейская традиция) // Аспекти історичного музикознавства: Дослідження і матеріали. - Харків: Прапор, 1998. - С. 98-108.

6. Омельченко В.А. Аконфліктність в художній культурі ХХ століття європейської традиції (на прикладі розвитку музичного мистецтва). Культурологічний аспект // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Наук.-метод. зб. - Харків, ХДІМ, 1998. - С. 40-43.

7. Омельченко В.А. Аконфліктна драматургія в музиці сучасних композиторів Слобідської України // Тези доповідей Всеукраїнської науково-методичної конференції "Шляхи розвитку мистецтва та культури Слобожанщини: проблеми історії, теорії і практики". - Харків: ХДІМ, 1993. - С.21-22.

Омельченко В.А. Аконфліктність і аконфліктна драматургія в художній культурі ХХ століття європейської традиції (на прикладі розвитку музичного мистецтва). Культурологічний аспект. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.01 - теорія та історія культури. - Харківська державна академія культури, Харків, 1998.

Дисертацію присвячено питанням культурологічного фундаменту художніх новацій ХХ століття. На прикладі музики розроблено концепцію аконфліктності як системоутворюючого логічного і естетичного фундаменту ряду композиторських технік і аконфліктної драматургії як самостійного типу музичної драматургії. Це дозволило з позитивних позицій оцінити процеси кардинальних змін образно-мовних складових у європейській (за художньою традицією) музиці ХХ століття, виявити їх еволюційну закономірність. Дослідження розширює уявлення щодо конфліктності в європейській культурі постренессансу. Водночас розроблено ряд питань культурологічного характеру, висвітлюючих стан найважливіших духовно-художніх течій ХХ століття, зокрема у слов'янській культурі, котрі грунтуються на ідеях аконфліктності.

Ключові слова: аконфліктність, конфліктність, культура, музична, драматургія, європейське, ХХ століття.

Омельченко В.А. Аконфликтность и аконфликтная драматургия в художественной культуре ХХ столетия европейской традиции (на примере развития музыкального искусства). Культурологический аспект. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.01 - теория и история культуры. - Харьковская государственная академия культуры, Харьков, 1998.

Диссертация посвящена вопросам культурологического фундамента художественных новаций ХХ века. На примере музыки разработана концепция аконфликтности как системообразующего логического и эстетического фундамента ряда композиторских техник и аконфликтной драматургии, как самостоятельного типа музыкальной драматургии. Это позволило с позитивных позиций оценить процессы кардинальных изменений образно-языковых средств в европейской (по художественной традиции) музыке ХХ века, выявить их эволюционную закономерность. Исследование расширяет представление о конфликтности в европейской постренессансной культуре. Одновременно разработан ряд вопросов культурологического характера, что позволило осветить тенденции развития важнейших духовно-художественных течений ХХ века, в частности в славянской культуре, которые опираются на идеи аконфликтности.

Ключевые слова: аконфликтность, конфликтность,