КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

ДОРИДОР ГАННА КИРИЛІВНА

УДК 8-222 “18”(477)

УКРАЇНСЬКИЙ ВОДЕВІЛЬ

ХІХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність 10.01.01 – українська література

АВТОРЕФЕРАТ

Дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

КИЇВ – 2000

Дисертацією є рукопив

Робота виконана в Київському національному

університеті імені Тараса Шевченка на кафедрі

історії української літератури і шевченкознавства

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор,

завідувач кафедри історії української літератури і

шевченкознавства Задорожна Людмила Михайлівна,

Київський національний універистет

імені Тараса Шевченка.

Офіційні опоненти: акад. АПН України, доктор

філологічних наук, професор, завідувач кафедри

української літератури Хропко Петро Панасович,

Київський національний педагогічний

університет імені М.П.Драгоманова.

Кандидат філологічних наук, доцент

кафедри філології Гончар Олексій Іванович,

Київський державний інститут театрального

мистецтва ім.І.Карпенка-Карого.

Провідна установа: Тернопільський державний

педагогічний університет імені Володимира Гнатюка

Захист відбудеться “27” квітня 2000р. о 14 год. На засіданні

спеціалізованої вченої ради Д 26.001.15 Київського національного

університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01017, Київ – 17,

бульвар Тараса Шевченка, 14.

З дисертацією можна ознайомитися в науковій бібліотеці

Київського національного університету імені Тараса Шевченка

(Київ, вул. Володимирська, 58).

Автореферат розіслано “24” березня 2000р.

Вчений секретар спеціалізованої

вченої ради, д.філол.н., доцент Л.Ф.Дунаєвська

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми.

Водевіль – явище для української літератури, надто ХІХ століття, питоме та досить поширене і водночас як художній феномен майже зовсім не досліджене істориками й теоретиками літератури і театру. З’явившись у нашій драматургії в перших десятиліттях ХІХ ст., цей своєрідний жанр, що поєднував здебільшого комічні колізії та інтриги з піснями й танцями і давав змогу ефектно й різнобічно розкривати акторське обдаровання, набуває в Україні неабиякої популярності й життєздатності.

Дослідження водевілю пов’язані з вивченням джерел його започаткування і творення в контексті історії української літератури й театру; однак з поля зору науковців випадали естетичні засади, особливості поетики та художньо-стильові ресурси українського водевілю ХІХ ст.

Нинішні глибокі зміни в культурному житті нашої країни стимулювали повернення до життя багатьох літературних явищ, вилучених із культурного обігу та духовного життя, й водночас поставили чимало питань, що потребують сучасного концептуального та прогностичного розв’язання.

Серед протягом тривалого часу нехтуваних та замовчуваних проблем – осмислення однієї з важливих і необхідних (поряд з іншими) функцій мистецтва – розважальної. Адже саме її ігнорування призвело до теперішнього засилля в нашому інформаційному просторі іншомовної та інокультурної продукції здебільшого невисокої художньої проби. Тим часом витісняється власний багатий досвід розважально-дидактичної та сміхової культури і мистецтва, закладений, зокрема, і в жанрі водевілю, унікальному своїми художніми якостями та невичерпним потенціалом.

Свого часу в студіях, присвячених іншим питанням, окремі аспекти жанру розглядали М.Петров, О.Барвінський, М.Сумцов, І.Франко, В.Перетц, М.Возняк, Д.Чижевський. Певна увага літературо- та мистецтвознавців до водевілю спостерігається також у дослідженнях О.Гончара, І.Давидової, Ю.Костюк, Л.Мороз, Ф.Пустової, М.Соломонова, В.Сахновського-Панкєєва, О.Ставицького та інших, а чи не найрельєфніше про нього йдеться в монографіях Д.Антоновича “Триста років українського театру. 1619-1919” (Прага, 1925), В.Шубравського “Українська драматургія першої половини ХІХ століття” (К. 1958), П.Хропка “Історія української літератури (перше десятиріччя XIX століття)” (К., 1992). Втім, і ці монографії розглядають водевіль не спеціально, а знову ж таки принагідно, в контексті досліджень інших драматичних жанрів (комедії, трагедії, різних модифікацій драми). Як спеціальну працю з обраної теми можна розглядати книжку П.Перепелиці “Український водевіль” (К., 1965). Тут, зокрема в розділі “З історії українського водевілю”, автор спробував простежити шляхи розвитку та побутування жанру в нашій країні.

Проте досі не маємо сучасної комплексної наукової студії, цілковито присвяченої всебічному вивченню українського водевілю ХІХ ст., його генезису, естетики й поетики, жанрових модифікацій, художньої вартості, суспільно-моральної рецепції тощо. Потреба заповнити цю прогалину, опрацювавши відповідний спектр проблем, і покликала до життя наше дослідження.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами.

Дисертація виконана на кафедрі історії української літератури і шевченкознавства Київського національного університету імені Тараса Шевченка, до наукових та науково-методичних планів якої входить проблема вивчення історії української літератури в контексті інших форм мистецтва, створення посібників для читання однойменних курсів, спецкурсів, семінарів.

Мета дослідження – на основі аналізу українських водевілів ХІХ століття, створених І.Котляревським, В.Гоголем, Г.Квіткою-Основ’яненком, Л.Глібовим, І.Нечуєм-Левицьким, М.Старицьким, М.Кропивницьким, Оленою Пчілкою, Д.Дмитренком, А.Велісовським, М.Янчуком та іншими драматургами, а також на основі вивчення літературо- та мистецтвознавчих джерел, періодичної преси, мемуарної літератури, архівних матеріалів, осмислити генезис, еволюцію, естетику та поетику, жанрові різновиди та модифікації водевілю в Україні до ХХ століття.

Для досягнення мети сформульовано такі завдання:*

з’ясувати основні жанрові риси водевілю, його художню своєрідність як окремого різновиду малих форм драматургії;*

дослідити генезис українського водевілю, умови його формування та функціонування як жанру драматичного мистецтва (кінець XVIII-XIX ст.);*

на основі тематичної спільності визначити й охарактеризувати основні типи українських водевілів;*

осмислити тенденції жанрової еволюції та модифікацій водевілю за сучасної літературної динаміки, а також з’ясувати перспективи розвитку цього жанру.

Наукова новизна дисертації полягає у тому, що вперше в історії українського літературо- та мистецтвознавства водевіль – як своєрідне жанрове, стильове, тематичне явище – обрано за окремий об’єкт цілісного дослідження. При цьому докладно вивчаються ті чинники, що дають змогу визначити водевіль як особливу форму драматургії, а також риси його спільності та відмінності порівняно з найбільш спорідненими жанрами (музична комедія, оперета тощо).

Уперше здійснено спробу створити цілісну панорамну картину виникнення, становлення й розвитку українського водевілю до ХХ ст., схарактеризувати еволюцію його естетичних засад, ідейно-мистецького змісту, поетики.

Теоретичне значення роботи в широкому розумінні зумовлене нагальною потребою утвердження концепції невіддільності образної суті мистецтва від ігрової, а його пізнавальної та естетичної функцій (як і досі утилітарно трактованої виховної) – від розважальної; у вужчому – спробою комплексного осмислення в цьому ключі особливостей українського водевілю, його естетики, поетики, рецепції, що найяскравіше окреслилися в ХІХ ст. Уперше – в аспекті порушених проблем – висвітлено маловідомі сторінки творчості низки українських митців різних літературних епох.

Практична цінність дослідження випливає як із його наукової новизни, так і з теоретичного значення. Проаналізований матеріал, спостереження, висновки, публікації дисертанта можуть бути використані в курсах лекцій з історії української літератури, спеціальних курсах та семінарах із драматургії й театрального мистецтва, а також у нормативних та спеціальних курсах і семінарах з історії українського театру, з майстерності драматурга (поета і прозаїка).

Основні положення дисертації апробовано у науковій та науково-методичній роботі в Київському національному університеті імені Тараса Шевченка, зокрема на засіданнях кафедри історії української літератури і шевченкознавства та в лекціях для студентів нефілологічних факультетів; а також у доповідях на наукових конференціях у Київському (1991, 1993) та Львівському (1992) університетах; у семи публікаціях (список – на с. 16 реферату).

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел.

Зміст роботи

У Вступі обґрунтовуються актуальність теми та вибір об’єкта дослідження, з’ясовуються мета і завдання, теоретико-методологічні засади й наукова новизна, апробація й практичне значення результатів роботи.

У першому розділі – “Жанрова парадигма українського водевілю” – аналізується стан дослідження водевілю як окремого драматичного жанру. Зазначається, що в сучасному вітчизняному літературознавстві немає всебічно обґрунтованого визначення водевілю. Це особливо помітно в довідковій літературі, передусім – у різного плану словниках. Відтак здійснюється спроба встановити основні параметри цього жанру, властиві, зокрема, українському водевілю.

Проведені дослідження не дають підстав погодитися з твердженням, нібито музична комедія “поглинула” водевіль11 Див.: Кудинова Т. От водевиля до мюзикла. – М.,1982. – С.32.. Він існує як самодостатнє драматичне явище, змістовою жанровою константою якого є “буттєвий елемент”. Це, зокрема, підтверджується відсутністю в низці водевілів музичного супроводу, особливо притаманного опереті, з якою часто споріднюють водевіль і для якої музика є неодмінною характерною ознакою Див.: Орелович А. Что такое оперетта? – М.; Л., 1966. – С.95.. У водевілі основна дія відбувається поза музикою і виявляється в драматичних діалогах. Якщо умовно вилучити з водевілю музичні номери, то його драматична дія не порушується, тоді як подібність до оперети майже цілковито втрачається.

Враховується й інша специфіка споріднених жанрів, Так, оперета складається із балетного дивертисменту і танців дійових осіб. Порядок елементів чітко визначений: діалог, спів, танець. Поміняти їх місцями, подавши, скажімо, танець перед співом, неможливо: “зіб’ється дихання” Владимирская А. Звездные часы оперетты. – Л.,1975. – С.134.. Такій послідовності водевіль не підкоряється; це означає, що він живе іншим, відмінним від оперети, сценічним життям.

С.Наровчатов назвав водевіль “молодшим братом комедії”, “доброзичливим веселуном”. У давнину водевіль включав куплети і танці, що виконувались у ході дії акторами-універсалами. До таких класичних водевілів у російській літературі автор відносить, зокрема, твори Каратигіна і Ленського. Пізніше, пише він, водевіль звільнився від танцю і пісні та перетворився на одноактну (переважно) п’єсу-жарт. Прикладом таких водевілів можуть служити чеховські “Ведмідь”, “Освідчення”, “Ювілей” Див.: Наровчатов С. Необычное литературоведение. – М., 1987. – С.249..

У наведених характеристиках вказані основні зовнішні (формальні) й внутрішні (змістові) риси жанру.

Отже, вже наприкінці ХVIII ст. водевіль формується як окремий комедійний жанр драматургії і театру, а саме – як невелика п’єса (найчастіше одноактова). Жартівлива пісенька, яка не тільки самостійно функціонує, а й є структурним елементом п’єси – вже не конче притаманна йому ознака. Не обов’язковим стає й танцювальний елемент, навіть взагалі музичний супровід. Цією зовнішньою ознакою, яка, природно, викликає й внутрішні, змістові трансформації, водевіль відрізняється від оперети, що теж виникла й швидко розвинулася в ХІХ ст.

Термін “водевіль” (франц. vaudevillе ) походить від назви долини річки Вір у Нормандії (val de Vire) і розумівся свого часу як “голос Віра” (в значенні “пісня”) – vau de Vire – во-де-Вір. У ХV столітті тут жив народний пісняр Олів’є Баслен, який створив жанр вакхічних пісень “во-де Вір” або “валь-де Вір”. Перша школа народних шансоньє, заснована в ХV столітті, називалася “Друзі валь-де Віра”. За твердженням французького вченого Гі Ерісмана, назва цих пісень трансформувалася згодом у термін “водевіль”, який уперше згадано в трактаті “Осудження бенкету” (1507).

Зміну назви на водевіль дехто з дослідників пов’язує, хоч і не категорично, з іншим словосполученням: voix de vill – так називалися колись у Франції сатиричні пісеньки, що висміювали феодалів Див.: Тимофеев Л.И., Венгеров М. Краткий словарь литературоведческих терминов. – М., 1963. – С.30..

Ще інші пов’язують термін водевіль із Vaudeville, що походить від vоіx de ville – вуа-де віль – водевіль, розуміючи під цим різне: то “голос села”, то “міська пісенька, міські голоси”.

Останнє тлумачення не виключає попереднього, але конкретно не пов’язується вже з певною місцевістю. Тепер ця назва виступає з дещо іншим, більш загальним змістом: вона ближче дотикається певних ознак самого явища та влучно схоплює міське фольклорне коріння водевілю. Це стало лексичною мотивацією одного з визначень у довідковій літературі, що побутує й тепер: “Водевіль – 1/ Вулична міська пісенька у Франції 16 ст., яка висміювала феодалів “11 Словник іншомовних слів / За ред. О.Мельничука. – К., 1974. – С.130 . У тому ж словнику подається й таке значення: “Водевіль – 3/ Фінал театральної вистави, в якому всі дійові особи виконують куплети”.

Однак найширше термін водевіль утвердився не в розумінні частини (фіналу) ширшого драматичного твору, а на позначення самостійного завершеного жанру. Підкреслимо, що цей жанр має постійну ознаку, змістову константу, властиву і його генетичним джерелам – веселий, гумористичний характер.

Так склалося історично: водевілі-пісні виконували самодіяльні мандрівні співаки в ярмаркових виставах протягом тривалого часу – аж до ХVIII ст. Відтоді вони швидко завойовують собі місце саме в жартівливих творах певного ґатунку, і назва переходить на водевіль-п’єсу.

Надалі в розвитку цієї жанрової форми величезне значення, на нашу думку, мають два чинники.

П е р ш и й – той, що наприкінці ХVІІІ ст. на батьківщині водевілю створюються спеціальні театри відповідного профілю. Так, 1792 р. в Парижі відкри-вається професійний театр, призначений для вистав тільки цього жанру. За свідченням дослідни-ків, подібні театри виникають і в інших місцях, що мало величезне значення для поширення водевілю вже як жанру драматургії, де залишаються виразними й сце-нічні особливості водевілю-пісеньки з її музичним оформленням та супроводом, танцями.

Д р у г и м особливо важливим чинником у цьому процесі вважаємо той, що водевіль перестає бути самодіяль-ним безавторським твором, – він привертає до себе увагу талановитих письменників, які стали професійними творцями цього жанру. Наприклад, у Франції – Е.Скриб (1791-1861), Е.Лабіш (1815-І888)22 Див.: Филиппов В. Из истории слов и выражений // Русская речь. – 1978. – №3. – С.30..

У новій українській літературі водевіль постає на початку ХІХ століття, одночасно з російським. А втім, на думку вітчизняних дослідників, наш водевіль має значно глибше питоме коріння – в інтермедіях (інтерлюдіях), що в попередні епохи і приблизно з тими ж функціями культивувались у святкових дійствах, вертепних виставах, шкільній драмі.

Новочасні ознаки водевілю – етнографізм та етнопсихологічний типологізм, низовий характер гумору, широке залучення фольклорної стихії – повною мірою виявились у п’єсах “Москаль-чарівник” І.Котляревського, “Простак” В.Гоголя, “Бой-жінка” Г.Квітки-Основ’яненка, “Бувальщина, або На чужий коровай очей не поривай” А.Велисовського, “Кум-мірошник, або Сатана в бочці” Д.Дмитренка, “По ярмарку” М.Янчука та інших.

Еволюціонуючи в системі української драматургії, водевіль доповнюється й іншими жанрово-стильовими домінантами, зокрема завдяки своєрідності виведених персонажів.

Як і у французькому (взагалі західноєвропейському) та російському водевілях, в українському діють персонажі, що відтворюють загальногуманістичний контекст буття людини, але, безперечно, значна кількість їх має виразні етнохарактеристики. Цим, зокрема, український водевіль вигідно відрізнявся від російського, на чому слушно наголошує П.Хропко: “Як гумористична одноактівка водевіль культивувався в творчості російських драматургів перших десятиріч ХІХ ст. – О.Шаховського, О.Грибоєдова, П.Вяземського, М.Хмельницького, В.Сологуба. Хоч автори і зверталися до тем народного життя, однак у водевілях ці теми не знаходили належної реалізації; за спостереженням М.Гоголя, дійові особи російських водевілів здебільшого “ані французи, ані німці, а якісь химерні люди, що не мають рішуче ніякої пристрасті та різкої фізіології”. Тому стає зрозумілим риторичний вигук письменника: “Бога ради, дайте нам росіян за характером, нас самих дайте нам!””11 Хропко П. Іван Котляревський // Історія української літератури (перше десятиріччя ХІХ століття). – К.,1992. – С.117..

Не буде перебільшенням стверджувати, що саме наявність таких персонажів, маркованих яскравою етнохарактерністю, розширює тематичні та ідейно-художні особливості жанру. Саме виведення таких персонажів, наснажених значним емоційним зарядом, дидактичною наповненістю та нахилом до сентенцій – як до чинника, що дає зображуваним подіям відповідну до національного менталітету морально-етичну кваліфікацію, – визначає неповторність, виразну самобутність українського водевілю.

Певна річ, переважна більшість тогочасних водевілів своїми естетичними засадами майже не виходить за межі осмислення тез про вибагливість, примхливість долі, недовговічність життя й нетривкість усього існування людини, однак і в цій змістовій сфері показовим видається те, що художнє мислення поєднує предметність думки з абстрагованими узагальненнями, а це вже характеризує рівень як художнього хисту авторів, так і, не менше, колективного досвіду епохи.

Водевіль охоплює не лише родинно-побутові взаємини (що вже само по собі надзвичайно важливо), а й культурні явища (література, драматургія, театр), значущі соціальні теми (суспільне становище героя, зовнішні обставини як чинник, що сприяє або не сприяє його життєвій долі тощо); передає особливості світобачення автора (що в кращих зразках водевілю вбирають елементи народного світовідчуття).

Слід зазначити, що в контексті розвитку української літератури та зокрема драматургії водевіль, як і інші художні явища певної доби, перебуває в загальному річищі тих стильових тенденцій, що характерні для мистецтва цієї доби загалом. Саме тому, як видається, український водевіль ХІХ ст. прагне долати традиції класицизму, що відходять у минуле. Відповідно до потужного особистісного струменя, притаманного добі романтизму, водевіль у цей час тяжіє до імпровізаційної легкості у діалозі, а гра актора – до безпосереднього спілкування з глядачем та до природності його поведінки на сцені.

Це, однак, не виключає того, що перебуваючи в загальному стильовому річищі, водевіль водночас зберігає ознаки синкретизму (надто в першій половині ХІХ ст.). Саме цей момент дає змогу говорити про стильову суголосність жанру з іншими художніми явищами певного історичного періоду.

Окремо слід звернути увагу на формування так званого філософського концепту. Безперечно, його посутні складники постають у надрах попередніх епох (кінець ХУІІ – ХУІІІ ст.).

Цей концепт, на нашу думку, лишається важливим для всієї української драматургії, проте у водевілі на передній план виходять дещо інші чинники. Серед них насамперед впадає в око тяжіння до притчевих сюжетів.

Особливі функції завважуємо і в досить характерному дидактичному пафосі, який употужнює позицію головного, позитивного героя, а також неодмінно оснащує кінцівку, заключний акорд, прикінцевий піснеспів усіх персонажів. Тобто, вельми цілеспрямовано виконується антична настанова: розважаючи, повчай.

Важливу дидактичну настанову має й тип героя. Він характеризується такими провідними рисами, як виваженість поглядів, наявність значного життєвого досвіду. Таким є, скажімо, образ Тетяни у водевілі І.Котляревського “Москаль-чарівник”.

Безперечно, однією з особливостей українського водевілю можна вважати і його символіку. Найчастіше в певному символічному світлі постають головні герої; важливу роль відіграє символіка і у світоглядній та морально-етичній орієнтації персонажів. Можна стверджувати, що герої водевілю осягають і прагнуть осмислити сферу буття саме за допомогою нескладної, легко прочитуваної символіки, яка виступала у ХVІІ-ХVІІІ ст. своєрідним замінником абстрактного, узагальненого мислення.

Самобутність українського водевілю постає і в афористичності мови персонажів. Численні прислів’я та приказки дають змогу розкрити і світорозуміння героїв, і комплекс моральних норм, що керує ними у вчинках, і орієнтацію на відповідне сприйняття аудиторії.

Відверто викривальні ноти поєднуються тут з елементами оповідного характеру.

Значною мірою специфіку жанру в системі української драматургії забезпечує і переважання етологічної проблематики. Питання етики і моралі – засадничо основоположні для вітчизняного водевілю.

Нарешті, важливий концепт у водевілі забезпечується вже згаданою стильовою синкретичністю як однією з домінант жанру.

У другому розділі – “Основні тенденції становлення та розвитку образно-тематичної сфери українського водевілю першої половини XІX ст.” – наголошується на тому, що найбільшого розвитку український водевіль набув у XIX ст. Звертаючись до найяскравіших зразків цього жанру та маловідомих сучасному читачеві творів, автор доходить висновку, що нова українська література взагалі та нова драматургія зокрема яскраво заявили про себе у творчості І.Котляревського.

Аналіз спостережень над українською драматургією, що належать вітчизняним ученим, дає змогу, з огляду на традиційне бачення творчості І.Котляревського, виділити такі моменти:

1. Водевіль “Москаль-чарівник” – твір, що ґрунтується на естетичних засадах класицизму, чималою мірою, притаманних і тодішній українській літературі. Ці засади є в даному разі провідними, хоч і доповннюються та переплітаються з іншими стильовими принципами.

Завдяки стильовому “перенизуванню” та взаємодії витворюється особлива жанрова повнота і повноцінність, оскільки, на нашу думку, саме стильовий синкретизм водевілю не дозволяє цьому жанрові української драматургії зберігати самодостатню комічну тональність на рівні тих естетичних категорій, що характеризують суто комічний пафос, а саме – на рівні конфлікту “низького” з “низьким”.

2. Щодо “Москаля-чарівника” та найближчих до нього в часі творів цього жанру можемо констатувати наявність “естетики тотожності” (термін Ю.Лотмана), тобто співзвучності як у тематичному плані, так і в ліпленні образів-персонажів. Це дає змогу співвідносити систему образів і тем українських водевілів XIX ст., маючи за орієнтир закладений у “Москалеві-чарівнику” своєрідний естетичний вимір, найбільш вивірений і виважений у цьому жанровому гнізді української драматургії.

Як видається, під таким кутом зору до “Москаля-чарівника” з цілковитими підставами можна віднести твердження, що його висловив американський україніст, кваліфікуючи естетичну роль “Енеїди”: “... можна простежити життя цього архітвору і встановити рівень естетичної культури різних періодів, а також довідатись, у якій залежності перебувала українська література від “Енеїди”11 Фізер Д. Деякі питання рефлексії над “Енеїдою” І.Котляревського // Рад. літературознавство. – 1980. – №10. – С.37..

3. Водевіль І.Котляревського дає змогу розкрити глибинні пласти моральних якостей, збагнути – відповідно до естетичних та етичних норм першої половини XIX ст. – причини і суть несподіваних поворотів у трактуванні поведінки персонажів, а також пафос у їхніх характеристиках.

Хист І.Котляревського-драматурга у водевілі “Москаль-чарівник” виявився не так в оригінальності колізій та інтриги (з огляду на їх “універсальність”), як у вибудові системи образів твору. В центрі уваги високохудожнього водевілю – питання моралі, етики і побуту. Уже з перших реплік персонажів автор чітко означує їх діаметрально протилежні життєві позиції, підкріплені, з одного боку, мовною простотою і чіткістю, а з другого – словесною еквілібристикою та намаганням приховати нею справжній сенс того, що відбувається.

Тетяна відчуває свою правоту – тож їй не потрібно ховатись, Финтик жонглює словами, бо не має рації. Тетяна усвідомлює закони моралі й етики не як насильство над собою, а як правило, що йому вона осмислено, свідомо підкоряється. Финтик звично силкується приховати власні вади за словесними прикрасами, творячи мораль лише для себе. Він сприймає тільки зовнішні й, по суті, другорядні риси людини. Його почування – поверхові, не зігріті родинним теплом, тут немає внутрішнього зв’язку, що існує між рідними. І річ зовсім не в самодостатності Финтика, а в атрофованості у нього певних морально-етичних якостей, у відсутності діапазону почуття любові. Так автор дає читачеві й глядачеві серйозний сигнал до прочитання цього образу під знаком застереження.

Принципово інша модель як чоловічого, так і жіночого образу у В.Гоголя. Так, навряд чи знайдемо багато спільного у рисах вдачі й поведінки (що формують основу характеру певного героя водевілю) Михайла Чупруна І.Котляревського та Романа із “Простака…” В.Гоголя. Михайло Чупрун – людина сповна розуму (на відміну від Романа), йому не можна закинути не те що значні, а й будь-які вади. Образ Романа концептуально вибудуваний на значній ваді – “багливий ґевал”, якої сам герой, усвідомлюючи її, і гадки не має спекатися, лише констатує, як констатують певну недугу: “Враг його батька знає, здається, я ще не дуже старий, а зовсім охляв, так, що ні ніг, ні рук не чую, неначе побитий. Кажуть люде, що мене баглаї напали...”.

За Б.Грінченком “баглаї напали”– не що інше, як “лінощі здолали”.

Інша у В.Гоголя і модель жіночого образу. Параска вдається до хитрощів, щоб одурити чоловіка – ледачого простака Романа, але її вчинок не викликає осуду. Швидше навпаки: він змушує співчувати молодій, дотепній жінці, яка, хоч і занапастила своє життя, але не скорилася лихій долі; вона прагне особистого щастя, щирої любові. Героїня мусить ховатися зі своїми почуваннями, таємно зустрічатися з коханцем-дяком. Перехитрена спритним солдатом, Параска переживає ще більше, бо боїться неслави, людського поговору.

Кожен образ заслуговує на окрему увагу, проте одним з важливих моментів для їх сприйняття є відмінність у колізіях творів. “Москаль-чарівник” за характером колізій – водевіль учинків, а “Простака…” можна віднести до жанрового різновиду мораліте. Герой мораліте завжди характеризується пасивністю. Саме завдяки цій пасивності значною мірою випробовується оточення. Так мають змогу заявляти про себе сили добра і зла. Сам герой – аж ніяк не учасник герцю за добро проти зла. Він здатний лише пасивно коритися – чи то волі дружини (коли Параска відсилає його зі свинею по зайця), чи то химерам москаля.

Завершальна дидактична сентенція у творі: “Гей, Романе, не лінуйся. Лінощі до добра ніколи не приводять!” – замикає логіко-смислове коло. Спектр пережитих почуттів є запорукою неминучої зміни вдачі “простака” Романа.

Незважаючи на безперечну вагу образів Параски та москаля, за ними закріплено роль своєрідних регуляторів поведінки “простака”, що не дозволяють останньому належати самому собі, бути самодостатнім.

Незважаючи на далеко не ідеалізовану постать Романа, йому, за авторським задумом, належить уособлювати позитивний полюс у стосунках між особистостями. Парасці, попри її здоровий глузд, доведеться зоставатися в мінусовому, негативному полюсі, куди її затягують хитрощі, любовний авантюризм, прагнення долати чужі вади за допомогою власних. А зрештою, моральна перевага виявляється на боці “простака” Романа, що підкреслено й заголовком твору.

Автор “дарує” головному персонажеві його ледачкуватість, вибудовує образ людини, що мимоволі стає заручницею свого ж таки нещастя. Понад те, драматург прагне викликати співчуття глядачів до Романа.

Так само не осуджується й Параска за її порив до переступу звичаєвих і моральних норм, спричинений Романовою баглаюватістю, в якій він теж не владний над собою.

Отже, Роман та Параска – жертви власної долі, власних вад і тих обставин, що з ними пов’язані та здебільшого непідвладні людині.

І.Котляревський ставить перед собою й успішно розв’язує завдання вибудувати колізію за участю переважної більшості протагоністів (Тетяна, Михайло Чупрун, москаль) та незначної кількості антагоністів – у “Москалі-чарівнику” ця кількість сягає мінімуму.

Найближче стоїть до цієї водевільної моделі І.Котляревського той-таки Гоголів “Простак…”. Безперечно, автор значною мірою нюансує оригінальність, самобутність портретів головних героїв. Аж так, що навіть одважується поставити під питання протагоністичне начало образів Романа і Параски.

У В.Гоголя, як і в І.Котляревського, маємо справу з класичним, жорстким “трикутником”. У цьому – також одна із запорук успіху “Простака…”. “Жорсткий” трикутник дуже зручний для посиленої роботи драматурга над характерами, в його межах значно легше досягти композиційної зібраності, що забезпечує художній ефект твору загалом.

У деяких авторів спостерігаємо іншу картину: значно розширений каркас образів-персонажів стає на заваді художній цілісності та монолітності п’єси – саме як водевілю.

Отже, твір В.Гоголя “Простак, або Хитрощі жінки, перехитрені москалем” можна розглядати як наступний після “Москаля-чарівника” крок в еволюції жанру, пошуку в ньому тих закономірностей, що визначають сценічний успіх.

У водевілі С.Петрушевича “Муж старий, жінка молода” сюжетна дія ґрунтується на тих само колізіях, що і в “Москалеві-чарівнику”: випробування у нерівному шлюбі. Однак своїм проблемно-тематичним та образним ладом водевіль С.Петрушевича є в певному розумінні антитетичним до твору І.Котляревського.

Якщо Тетяна уособлює розважливу, стриману жіночу поведінку, то Аннуся – відверто гедоністичну. Якщо Тетяна, шануючи старших, спершу дорікає Финтику за неуважне ставлення до матері, а згодом уже й застерігає за неповагу до неї, то Аннуся – і на словах, і на ділі – виявляє неповагу до старших.

Суспільний, становий концепт водевілю “Муж старий, жінка молода” означений дещо простолінійно, різко (як і в заголовку) і поданий крізь призму вдачі людини: амбіції матері Аннусі штовхають її на створення ситуації “нерівний шлюб”, – у “Москалеві-чарівнику” станова ситуація прочитується неоднозначно, але не так спрощено.

А втім, відмінність позицій могла бути спричиненою і належністю до різних регіонів України: на той час Полтавщину так чи інакше опосідала деспотія домострою “старшого брата”, яка, своєю чергою перекочувала з Азії, тоді як на Покутті жінка ще певною мірою зберігала за собою право на власне рішенння, бодай і не вельми виважене.

Автори українського водевілю першої половини XIX ст. пов’язують найважливіші художні ресурси твору з образом-характером. Це – одна з потужних традицій української літератури, що йде від І.Котляревського, М.Гоголя, Є.Гребінки, Г.Квітки-Основ’яненка, Т.Шевченка.

Цікавих видозмін зазнає не лише образ-характер протагоніста, а й антагоніста. У “Москалеві-чарівнику” ним є писар із міста, що приїхав до села, як каже Тетяна, “додому до матері”; у водевілі С.Петрушевича – економ, який, кваплячись до Аннусі, підганяє людей з роботою; у творі Д.Дмитренка – кум-мірошник Василь із промовистим прізвищем Крутько; у “Бувальщині…” А.Велисовського – заштатний паламар Акакій Ферапонтович.

У всіх цих випадках образ антагоніста прочитується як такий, що не вписується в селянське середовище, перебуває поза межами селянського стану, а то й природної мовної стихії. У цьому, вважаємо, виявляються не тільки демократичні, а й мовно-патріотичні естетичні засади авторів водевілів. Інше ставлення до протагоністичного образу москаля, який вимушено, десятиліттями перебуває на царській службі, а тому, не зберігши чистоти мови, все ж таки лишається патріотом (цікаво, що у сценах крутійства, яке зрештою навертає на добро, питома вага суржику зростає).

Що ж до інших образів антагоністів, то вони репрезентують не лише становий, а й мовленнєвий прошарок: від україномовного селянства відірвалися, а до почасти зденаціоналізованого та зрусифікованого міщанства чи, тим паче, панства не пристали.

Гадаємо, саме отака хисткість суспільно-національного стану цих персонажів і зумовлює в багатьох випадках не лише алогізм їхньої поведінки, а й антагонізм, ворожість у ставленні до оточення – ворожість, яку далеко не всі з них усвідомлюють так, як це вдалося Финтику.

Водевіль А.Велисовського “Бувальщина, або На чужий коровай очей не поривай” (50-ті роки), де на передній план виходить не тема зради в родині, а тема пошуку пари та становлення майбутньої сім’ї, засвідчує спробу відійти від традиційної – після “Москаля-чарівника” – сюжетно-тематичної та образної канви.

Посутні зміни відбуваються й у стильовій системі українського водевілю першої половини XIX ст. Притлумлюються змістові акценти просвітницького реалізму, дедалі фрагментарнішим стає залучення елементів класицизму, і навіть тогочасний напружений пошук українських романтиків не знаходить адекватного вияву.

Натомість зберігаються й певні риси сентименталізму, а етнографічно-побутові тематичні джерела не дають пересохнути сприятливому ґрунтові для реалістичного типу творчості. Тож міцніє й заходить на новий виток естетичної еволюції саме цей струмінь – у демократичній естетиці, авторському світовідчутті, в деталях життя і поведінки, мовних характеристиках персонажів тощо.

Сюди треба додати (або й поставити на передній план) і той аспект, який досі переважно випускається з дослідницької уваги: настанову на сценічність, на успіх у публіки. Отже – й ігровий, розважальний чинник, продиктований активною участю реципієнта в творчому процесі.

І, безперечно, найголовніше – авторський талант, бо й Геній, котрий навіть “в умовах заблокованої культури” (Ліна Костенко) злютовував усі оті складники, переплавляв у тиглі власної творчої індивідуальності й досягав у найвидатніших, архетипних взірцях нової мистецької якості.

Українські водевілі першої половини ХІХ ст., розбудовуючи художній світ вітчизняної літератури і театру, створюють самобутнє коло тем і образів, що становлять посутній внесок у систему художніх цінностей не лише нашої, а й світової драматургії.

У третьому розділі – “Художньо-стильові ресурси водевілю другої половини ХІХ ст. і нова “система координат” жанру” – виходимо з того, що і в цей період розвивався та примножувався безперечний і цілковито заслужений (насамперед, у демократичного глядача, а далі й читача) успіх водевілю першої половини ХІХ ст.

Водночас видозмінюється характер, специфіка жанрових домінант, а відтак – і сама наповненість структури, суть жанру, його своєрідність.

Художня практика другої половини ХІХ ст. щоразу вносить нове, своє у синтетичну природу жанру і неодмінно виявляє при цьому моменти еволюції, самостійного розвитку українського водевілю в контексті міжнародної, зокрема європейської, комедіографії.

Значною мірою все це знаходить відображення у водевілі Олени Пчілки “Сужена – не огужена” (1881), на прикладі якого можна простежити цікаву еволюцію образів.

Серед персонажів нової українській драматургії вже відома постать молодої людини, що прагне самоствердження, шукаючи його деінде. Це, зокрема, образ Миколи у “Наталці Полтавці” І.Котляревського: “Піду на Тамань, пристану до чорноморців”, – каже Микола. Він усвідомлює власну “автономність”, хоч і не з його волі, а долею карбовану: “Один собі живу на світі, як билинка на полі; сирота – без роду, без племені, без талану і без приюту”.

Типологічну подібність завважуємо і в образі Василя Михайловича Хорошого (“Сужена – не огужена”). На запитання Перепелиці, “звідсіль ти куди ж?”, Хороший відповідає: “...у Оренбурзький край”, бо, мовляв, “Нащо сперечатися з долею? Нехай уже несе мене як те перекоти-поле!..”

Однак, якщо поривання персонажа І.Котляревського на Тамань містить, окрім спраги самоствердження, ще й генетично успадкований, хоч і притлумлений, потяг до козацької волі, то персонаж Олени Пчілки від’їздить у далекі краї лише з наміром знайти “нішу” в житті.

Світ персонажів Олени Пчілки – це світ невпинних поривань, експериментів, непевності, поривчастості, непогамованості, незавершеності. Її герой – між одним і другим берегами, він – у стані від’їзду і прибуття, тривання між певними субстанціями буття: у цьому – його переваги, але від цього – його вади.

Всупереч традиції, авторка не вибудовує попередньої чи підсумкової “моралі”, знімає дидактичний надмір: притчевість постає з усієї художньої тканини твору, з історії життя персонажів. І в цьому чи не найбільше виявився новаторський внесок авторки в розвиток жанру.

Безперечно, посутнім художнім внеском є й водевілі М. Кропивницького “Пошились у дурні” та “По ревізії”.

В основу сюжету першого з них закладено філософський концепт про взаємозалежність протилежностей, а також необхідного і випадкового, причини і наслідку. Події у творі і вчинки героїв однозначно приводять читача й глядача до висновку, про “неможливість уникнення наслідків власних вчинків”. Річ лише в тому, щоб якомога розумніше розпорядитися чинником неминучості, необхідності, доконечності, як це роблять Антон та Василь. У міру власної спромоги, молоді парубки-наймити підпорядковують цей чинник собі, користуючись із пасивності, недалекоглядності та нерозважливості своїх господарів, мірошника Максима Кукси та коваля Степана Дранка, які, втім, не зазнають збитку.

Кульмінаційна ситуація у водевілі “Пошились у дурні” стає ніби ілюстрацією тієї тези Сенеки, що “найкраща міра для всього бажаного – взяти не стільки хочеться, а скільки необхідно”11 Сенека. Нравственные письма к Луцилию // Мыслители Рима. – М.; Харьков, 1998. – С.524.. Або ж сентенції Шопенґауера: “Фізична свобода є відсутність <…> матеріальних перешкод”22 Шопенгауер А. Афоризмы и максимы. – М.; Харьков, 1998. – С.196..

Відтак і логічно, й історично, і – що головне – психологічно вмотивованим у творі є один із важливих епізодів, де Кукса велить Антонові: “Ну, уклонися ж хазяїнові в ноги за таку честь! ” (тобто за честь одружитися з хазяйською дочкою і поріднитися з ним). Антон незгідливо запитує в хазяїна: “За що ж я Вам кланятимуся?”. І лише коли довідується, що йдеться про звичаєвий бік справи – “закон”, відповідає: “Хіба що закон! Закон мушу сповнити!”.

Наймит – не кріпак, а найманий працівник, що дає йому сяку-таку свободу вибору, підживлювану генетичною пам’яттю про козацьку волю. І в цьому співіснуванні природженої волелюбності з виробленим українською звичаєвою традицією усвідомленням необхідності дотримуватися обрядового закону та з передчуттям іще, по суті, не осягнутої межі, за якою – подолання матеріальних перешкод, – художньо-психологічна правда як окремого епізоду, так і твору М.Кропивницького загалом.

Значну роль відводить драматург і традиційним куплетам та співу акторів. Тобто, зберігається й ігровий, розважальний елемент, розрахунок на святкову видовищність і сценічність. Окрім того, це дає змогу яскравими емоційними мазками увиразнювати психологічні характеристики героїв.

Художньо довершеним жанровим різновидом водевілю вважаємо твір “По ревізії” (1883). Сам автор визначає його як “етюд в І-й дії”. А театрознавець Д.Антонович – як сцену чи драматичний етюд: “Це власне – одна сцена, може, скомплікована сцена, але так дотепно вихвачена із справжнього життя, так удосконалено оброблена у всіх найтонших деталях, що кожне слово цієї сцени є перлом мініатюрної сценічної творчості, кожне речення варте монографії спеціаліста-етнографа. Один акт цього драматичного етюду розвертає цілу сторінку сільського життя на Україні” Антонович Д. Триста років українського театру. 1619-1919. – Прага, 1925. – С.134.

.

Митцеві пощастило знайти потрібну ноту і належну міру, щоб органічно поєднати карнавальну стихію із сатиричним елементом, що вносить у цю стихію оптимістичний і розбудовно наснажуючий пафос.

Кращі традиції водевілю знайшли продовження в п’єсі І.Нечуя-Левицького “Голодному й опеньки – м’ясо” (1886). Авторське визначення – “міщанська комедія-водевіль на 2 дії” – є цілком слушним, оскільки в ньому підкреслено тематичне й жанрово-різновидне новаторство твору: сцени з сільського побуту поступаються зображенню життя міщанства і дрібного чиновництва, а водевільні засоби переплітаються з власне комедійними. Герої твору – не селяни, як у переважній більшості українських водевілів ХІХ ст., не міські дідичі, як у “Суженій – не огуженій” Олени Пчілки, а міське, середньої заможності поспільство та найнижчі чиновники.

І.Нечуй-Левицький здійснює спробу