ім. П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

МЕЛЬНИК Лідія Олександрівна

УДК 78.036

НЕОБАРОКОВІ ТЕНДЕНЦІЇ В МУЗИЦІ ХХ СТ.

Спеціальність 17.00.03 – Музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ – 2004

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано у Львівській державній музичній академії ім.М.Лисенка Міністерства культури та мистецтв України.

Науковий керівник – доктор мистецтвознавства, професор

Черкашина-Губаренко Марина Романівна,

Національна музична академія України ім.П.Чайковського,

кафедра історії зарубіжної музики

Міністерства культури та мистецтв України (Київ)

Офіційні опоненти – доктор мистецтвознавства, професор

Герасимова-Персидська Ніна Олександрівна,

Національна музична академія України ім.П.Чайковського,

завідувач кафедри старовинної музики Міністерства культури

та мистецтв України (Київ)

– кандидат мистецтвознавства, доцент

Драч Ірина Степанівна, Сумський державний педагогічний

університет ім.А.Макаренка, завідувач кафедри хореографії,

образотворчого мистецтва, теорії, історії музики та художньої культури

Міністерства освіти і науки України (Суми)

Провідна установа – Одеська державна музична академія ім.А.Нежданової, кафедра історії музики та музичної етнографії Міністерства культури та мистецтв України (Одеса).

Захист відбудеться „28“ січня 2004 року о 1530 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 в Національній музичній академії імені П.І.Чайковського за адресою: 01001, м.Київ-1, вул.Архітектора Городецького, 1/3.

З дисертацією можна ознайомитись в бібліотеці Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського.

Автореферат розіслано „ 23“ грудня 2003 року

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент І.М.КОХАНИК

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. У розвитку світової культури кожен часо-вий відрізок, що претендує на епохальність, характеризується цілим комплек-сом визначальних рис і ознак. До них відносяться як зовнішні (геополітичні, релігійні, наукові) так і внутрішні, іманентні чинники, котрі безпосередньо беруть участь у формуванні художніх запитів та смаків даного періоду.

Трансформація на новому ґрунті провідних ідей минулого завше була однією з основних ланок мистецького процесу. Ознаки, які породжені взаємо-відношенням спадкоємності і новаторства, активно впливають на розвій будь-якої мистецької течії. У ХХ столітті ці тенденції в контексті нових стильо-вих пошуків розвиваються широко і різносторонньо. Декотрі з них вже давно закріпились в композиторській практиці, проте й до сьогодні залишаються недостатньо дослідженими. Тому особливо актуальним для сучасної музико-знавчої науки є виявлення й аналіз розмаїття стильових напрямків ХХ століття. Відомо, що цей період в мистецтві не репрезентує єдиного історичного стилю, як попередні епохи – його формують найрізнома-нітніші течії і напрямки, що дає підстави говорити про “плюралістичність” ХХ ст., його складний стилістичний конгломерат.

І саме на прикладі цього етапу простежується, як іноді минуле може стати навіть більш актуальним, ніж теперішнє, а включення різних об’єктів культури в художнє “сьогодні” не підпорядковується жодній хронології – згадаймо, як переключалась увага художників ХХ ст. до більш ранніх етапів музичної куль-тури: бароко на недовгий час змінив класицизм, потім увагу привабило Відродження, потім – середньовіччя, потім – роман-тизм Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.-М.:Советский композитор, 1990. – С.7.. Так виникає неокла-сицизм, і, не зупинившись на досягнутому – наступні численні “нео-“, рухаю-чись історичною прямою у зворотному напрямку аж до неофольклоризму (глибинний, первісний пласт) і фовізму.

У дослідженні мається на меті відмежувати одну із найбільш плідних стилістичних течій у неокласицизмі ХХ ст. і докладніше описати її. В цьому полягає актуальність роботи: виділити в окрему течію складову неостилістич-ної групи – необароко, зважаючи на особливе поширення його в композитор-ській практиці, елімінувати естетичні засади і прояви. Таких спроб у музико-знавчій науці ще не було зроблено. Окрім того, тема актуальна і можливістю проведення типологічних аналогій як між іншими видами мис-тецтва, їх реак-цією на даний стиль, так і між відмінностями у його музичних інтерпрета-ціях представниками різних національних шкіл. Деякі із них – наприклад, репрезен-танти так званої “ляйпцізької школи”, німецькі композитори молодшої генера-ції, італійські “неомадригалісти” чи продовжувачі традицій французької орган-ної творчості – маловідомі в Україні, а, отже, робота дозволить розширити коло тем і зацікавлень українських музикантів.

Таким чином, об’єктом дослідження став неокласичний напрямок євро-пейської музики ХХ ст., а предметом – розвиток необарокової течії в цьому контексті та особливості його перевтілення в різних національних школах.

Хронологічні межі дослідження. Найбільш повно в роботі охоплена творчість європейських композиторів першої половини ХХ ст., тобто з моменту зародження стилю і до завершення першої фази його розквіту (довоєнної). На-томість необарокові тенденції після 1945 року ширше представлено на прик-ладі творчості українських композиторів. При розгляді історизму, як однієї із перед-умов необароко, хронологічні рамки роботи розширюються до середини ХІХ століття.

Мета дослідження полягає в тому, щоб, виявивши ряд найбільш харак-терних стилістичних ознак і сформулювавши основні засади аналізу необароко-вої стилістики, реконструювати шляхи розвитку необарокової течії з моменту формування до наших днів. Такий ракурс вибраної проблеми поставив перед дослідженням ряд завдань:

· визначити передумови виникнення течії, провести аналогії з історичним прототипом – бароко в різних національних школах, в тому числі українській;

· осмислити необарокові тенденції із загальноестетичних позицій та визначити їх роль у мистецтві ХХ ст.;

· розкрити суть течії необароко, визначити її основні засади на кількох структурних рівнях;

· уточнити генезу самого терміну та трактування поняття “необароко” в різних дослідженнях та визначити найбільш відповідне для застосування щодо українського варіанту необароко;

· дати діахронний зріз основних необарокових тенденцій в різних національних школах з метою їх проекції на українську музичну культуру ХХ ст.;

· розглянути особливості необарокової течії в українській музиці ХХ ст., її роль в загальноєвропейському художньому процесі в порівнянні з іншими національними школами.

Аналітичною базою дослідження слугували як добре відомі й описані в музикознавчій літературі твори, так і композиції українських авторів, що розглядаються під кутом зору необароко. В першому випадку, аналі-зуючи спадщину Пауля Гіндеміта, Ігоря Стравінського, Бели Бартока, Макса Регера, Дмитра Шостаковича, Даріюса Мійо та інших представників європей-ських шкіл, свідомо уникався докладніший аналіз їх творів, оскільки він здійснений в численних опублікованих працях. Узагальнення ж їх звернень до моделей необароко видалось особливо важливим для розгор-тання цілісного контексту, в якому належне місце посідає українська школа, вона мислиться як невід’ємна частка загальноєвропейського художньо-го процесу в кореспондуванні з попе-реднім стилем. Звертаючись до творчості українських композиторів другої полови-ни ХХ ст., автор намагалась докладніше розглянути її, акцентую-чи на рисах необаро-кової стилістики та проводячи паралелі до інших національних шкіл. В роботі розглядаються особливості трансформації бароко-вих “ідей епо-хи” та конкрет-них моделей в наступних творах українських композиторів: Валентин Бібік. 34 прелюдії і фуги; Віталій Губаренко. Опера-балет “Вій”; Леся Дичко. Кантата “Червона калина”; Володи-мир Зу-бицький. Partita concertante in modo jazz improvisatione; Віктор Камін-ський. Концерт для двох скрипок, двох флейт, органу, клавесина та камерного оркестру; Іван Карабиць. Концерт для хору, солістів і камерного оркестру на сл. Г. Сковороди “Сад Божественних пісень”; Олександр Козарен-ко. “Страсті Госпо-да Нашого Ісуса Христа” та камерна опера “Час покаяння”; Левко Колодуб. Симфонія № 3 “В стилі україн-ського бароко”; Євген Станкович. Камерна симфонія № 3. Ці твори стали основою цілеспрямованого аналітичного дослідження в останній частині, згідно із сформульованими в попередніх розділах дисертації засадами та критеріями розгляду необарокових композицій.

Чимало дотичних до проблеми досліджень створили доволі широку теоретичну базу представленої дисертації. Ідеї існування необароко як окремого стилю знаходимо в роботах К.Вернера (Wоеrner), K.Вестфаля (Westphal), Г.Данузера (Danuser). Вільно оперують терміном “необароко” дослідники в сучасних виданнях з історії музики, наприклад, У.Дібеліус (Dibelius), К.Блюмредер (Blumrоеder), Г.Федергофер (Federhofer), А.Паріс (Pаris), Ф.Шерлісс (Scherliess), Г.Вольф (Wolff). Розглядаючи проблему необароко, ми глибше заторкнули й питання неостилістики та кореспондування історичних стилів між собою загалом, звертаючись до монографій та статей Г.Шуберта (Schubert), Л.Фінчера (Finscher), З.Гельман (Helman), Г.Джоппінга (Jopping), В.Ратерта (Rathert), У.Цінтарри (Zintarra), Л.Раабена, Г.Григорьєвої, М.Лобанової, В.Варунца, І.Юдкіна, С. Савенко

При історичних паралелях, типологічних аналогіях, ретроспективних узагальненнях музичного мистецтва бароко, необхідних для глибшого розумін-ня його спадкоємних ознак заторкуються фундаментальні праці М.Букофцера (Bukofzer), Д.Бартеля (Bartel), Г.Вельфліна (Woelflin), Ж.Гандшіна (Handschin), Р.Даммана (Damman), Д.Абрахама (Abracham), К.Палена (Pahlen), Г.Г.Еггебрех-та (Eggebrecht), Т.Ліванової, С.Скрєбкова, Ю.Кєлдиша, Д.Чижевського, Н.Герасимової-Персидської, А.Макарова, Л.Ушкалова, Л.Корній, О.Зінькевич.

В роботі над розділами про специфіку необароко в творчості представни-ків різних національних шкіл було використано історичні огляди польської, французької, італійської, англійської, австрійської музики. При аналізі твор-чості окремих композиторів або поодиноких їх творів необарокового напрямку до власних спостережень додано й окремі висновки із монографічних праць та статей у збірниках про Пауля Гіндеміта (Hindemith), Йоганна Непомука Давіда (David), Гуго Дістлера (Distler), Макса Регера (Reger), Ігоря Стравінського, Вольфганга Фортнера, Альфреда Шнітке, українських репрезентантів стилю Миколу Колессу, Нестора Нижанківського, Лесю Дичко, Мирослава Скорика, Валентина Сильвестрова. Оскільки основне спрямування дисертації викристалі-зувалось як естетико-історіософське, в роботі заторкується чимало питань з царини музич-ної семіотики й онтології, в процесі написання роботи необхідно було звернутись до грунтовних праць із цих питань, що дало не лише підстави сформулювати засади існуючого стилю, але й співставити різні точки зору на музичну стилістику загалом.

Методологічні основи. В роботі застосовано комплексний метод – для розкриття суті необарокового стилю, а також історико-компаративний – у порівнянні необарокової творчості представників певних національних шкіл з точки зору дотримання їх барокових традицій. При аналізі окремих творів та для його узагальнення доцільним є актуальна в сучасному мистецтво- і літературознавстві методологія аналізу структури художнього тексту.

В пошуках адекватної концепції поданої роботи були використані й окремі принципи, “підказані” самими бароковими прототипами, притаманні насамперед живопису і літературі тієї доби. Перший з них – “багатофігурність” композиції, насиченість як картин, так і скульптурних груп, численними постатями, що знаходяться у динамічно-асиметричних співвідношеннях один з одним, або ж барокового роману з десятками другорядних персонажів, котрі, проте, часом бувають цікавіше окреслені в психологічному і звичаєвому плані, ніж старанно виписані головні герої. Відтак і в роботі звертається увага не лише на головні національні школи, центральні фігури “необароко”, але й захоп-люється значно ширший ареал дії барокових прототипів у творчості, що немов-би залишається на другому плані. В музикознавчому обігу ця творчість, переважно, постає як маргінальна, їй приділяється небагато уваги, однак, не варто нехтувати нею цілковито, оскільки досить часто саме ці “другорядні” національні школи чи окремі композитори демонструють доволі незвичне, цікаве і відмінне від магістральних ліній сучасного діалогу з бароко, бачення стильових домінант ХVІІ – першої половини ХVІІІ ст. Крім того, цей своєрідний “принцип мозаїчності”, свідомо обраний для роботи, дозволяє констатувати всезагальність інтересу до стильових моделей бароко, певну ієрархічність їх функціонування в сучасній культурі, а не лише їх вибіркове застосування окремими яскравими митцями. В цю панораму природньо вписується і українська школа, завдяки чому можна констатувати ще один аспект її співзвучності і наявності гідного місця у сучасному світовому художньому процесі.

Другий бароковий принцип, який виявився не менш важливим для дисертації, – це принцип “алегоричності”. Адже відомо, що в бароко однаково важливою була і сама “матерія” художнього твору (живописного, театрального, поетичного чи музичного), і множинність, багаторівневість, різноспрямованість його можливих тлумачень. Поняття “символу” невіддільне від естетичної основи барокової доби. Тому в дисертації велика увага приділяється не лише самому втіленню барокових прототипів у музичній творчості, але й його обговоренню в музикознавчій (філософській, естетичній) літературі, тобто не лише самому стилю, але й “слову про стиль”. Проводяться й численні паралелі, насамперед, з літературними школами, в яких несподіване відродження “візії бароко” стає головним стрижнем сприйняття універсальних категорій буття в сучасному світі.

Наукова новизна та теоретичне значення роботи полягає в концеп-туальному аналізі виник-нення й ґенези необароко, визначенні його основних естетичних і фор-мотворчих засад, вивченні та порівнянні інтерпретацій стилю композиторами різних національних шкіл із подальшою проекцією визначених рис на українське необароко. В роботі пропонується надати термінологічного значення поняттю “необароко”.

Практична цінність роботи зумовлена можливостями широкого використання її матеріалів – висновків, спостережень, аналізів, а також цінного фактологічного матеріалу про маловідомих в Україні композиторів, зокрема німецьких в процесі вивчення курсу історії музики в середніх спеціальних та вищих музичних навчальних закладах. Окрім того, ряд положень та узагаль-нень, викладених в роботі, може бути використаний і ширшим колом культуро-логів на лекціях з історії мистецтва ХХ ст. Робота здатна пожвавити зацікавлення актуальною і ще недостатньо вивченою проблемою неостилістики і стимулювати подальші дослідження в цій царині.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно планів науково-дослідної роботи кафедри теорії музики Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка. Вона відповідає тематичному плану науково-дослідної діяльності Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка на 2000-2006 рр.

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на кафедрі теорії музики Львівської державної музичної академії ім.М.Лисенка. Окремі положення дослідження були викладені в циклі лекцій для магістрів і асистентів-стажистів у Львівській державній музичній академії ім.М.Лисенка, а також у виступах на конференціях: Всеукраїнська наукова конференція “Хрис-тиянство в українській культурі” (Тернопіль, 2000); Всеукраїнська науково-практична конференція “Текст музичного твору: практика і теорія” (Київ, 2000); ІІІ Всеукраїнська науково-теоретична конференція “Молоді музикознав-ці України” (Київ, 2001); Всеукраїнська науково-практична конференція “Музичний твір як творчий процес” (Київ, 2001); звітна науково-практична конференція “Мистецтво молодих-2001” (Львів, 2001); звітна науково-практич-на конференція “Мистецтво молодих-2002” (Львів, 2002); Всеукраїнська науково-практична конференція “Аура слова в музичному тексті” (Київ, 2002).

Публікації. Основні ідеї дисертації висвітлюють вісім статей у збірках, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається з вступу, трьох розділів, загальних висновків, а також списку використаної літератури та одного додатку. Повний обсяг дисертації –208 сторінок, основний зміст дослідження викладено на 182 сторінках, список літератури включає 267 позицій.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У Вступі детально обґрунтовується вибір теми дисертації, доводиться її актуальність, визначається головна мета та завдання дослідження, стисло окреслюються методологічні засади роботи, аналітична та теоретична база.

В першому розділі “Бароко – хронологічні й естетичні межі поняття” – розглядається один із основних, генералізуючих стильових напрямів культури – бароко, стиль епохальний, чиє особливе, визначальне місце на протязі усього шляху мистецтва важко заперечити, чия потужна творча енергія виходить далеко за визначені істориками вузькі часові межі, впливаючи і на розвиток культури наступних століть. Доцільність цього огляду зумовлена подальшими проекціями основних ознак бароко на його неостилістичний варіант у ХХ ст. – необароко. З цієї ж причини розглядаються і барокові константи деяких національних культур. Адже ця епоха припала власне на момент національної самоідентифікації у культурах багатьох народів, котрі до того не розвивались настільки активно в силу цілого ряду причин: геополітичних, історичних, естетичних. В зв?язку з тим підкреслюються два шляхи розвитку бароко в Україні – перший, інспірований європейськими впливами, та другий – автономний.

У розділі простежено й походження самого терміну бароко, його поширення у відповідній літературі, а також суперечливість формулювання, що захоплює доволі широку амплітуду, наводяться дефініції Карла Шеффлера, Егона Фріделя, Курта Закса, Ганса-Йоахіма Мозера, Гвідо Адлєра, Гуго Рімана, Роберта Гааса, Еріха Шенка, та багатьох інших музикознавців, які розглядають існування цього стилю в різних національних культурах, виводяться спільні риси, а водночас наголошуються відмінності в оцінці цього стилю. Особлива увага приділяється становленню цієї стильової категорії в українській гуманітарній науці, зокрема залучаються дефініції Дмитра Чижевського, Павла Жолтовського, Дмитра Наливайка. Цей огляд важливий також із огляду на те, що становлення терміну “бароко” фактично співпадає із періодом функціонування його неоваріанту в культурах різних країн.

Особлива увага приділена самобутності українського бароко, котре багато в чому стало визначником цілої вітчизняної культури Нового часу. В зв?язку з тим підкреслюються два шляхи розвитку бароко в Україні – перший, інспірований европейськими впливами, та другий – автономний. Власне “всюдисущість” цього стилю, новий повнокровний розквіт після довго занепаду, а також численні рецепції в майбутнє і дали підстави для висунення нової теорії про барокову ментальність українців. Специфіка барокової стильової системи в Україні має свої, відмінні від європейського шляху, риси і полягає насамперед у відсутності яскравих протиставлень їй елементів середньовічного (як романського, так і готичного), ренесансного та класицистського стилів, оскільки більшість цих ознак органічно вливаються в загальне поняття “українське бароко”. Теорії щодо барокового мислення як домінуючого в свідомості і культурі нації, котрі доволі часто зустрічаються в сучасних дослідженнях, мають своє реальне підгрунтя і на прикладі подальшого розвитку вітчизняної культури як шерегу “ланок барокової спадкоємності” (термін І.Юдкіна), представлених сентименталізмом і романтизмом.

В контексті дослідження неможливо було поминути питання функцій бароко в формуванні естетико-жанрової системи української музики. Коротко окреслюються основний внесок епохи в цю сферу, як новаторські так і рудиментарні риси стилю музичного бароко в українській музичній культурі.

Після того, як були встановлені хронологічні й естетичні межі поняття “бароко”, увага зосереджується на бароко як категорії “віку” культури: розглядається естетична категорія бароко поза хронологічними рамками епохи. Як періоди “барокового віку” в музичному мистецтві можна схарактеризувати різні історичні етапи, часто переломні в своєму значенні. До трактування бароко не як обмеженого у своїй хронології явища, але в ширшому сенсі, як стилістичної константи на протязі різних епох, схиляються – в більшій чи меншій мірі – вчені різних національних шкіл, зокрема Ежен д’Орс, Анрі Фоссільйон, Марина Лобанова, Лариса Довга, Пауль Беккер, Крістіан фон Блюмредер та інші.

У другому розділі, “Естетична концепція необарокової течії” - розглядаються передусім історичні передумови виникнення необарокової тенденції, класифікуються розмаїті прояви барокової стилістики в (пост)романтичну добу. Серед усіх дефініцій схиляємося до визначення цього періоду як “історизуючого”, в котрому склалися й історичні передумови виникнення необароко. В першу чергу, аналізується звернення до барокових моделей у постромантичну добу, тобто після 1845 р., своєрідний “класико-романтичний синтез” і роль барокових інспірацій в історизмі на прикладі творчості С.Франка та Й.Брамса. В цьому контексті згадується і класик української музики Микола Лисенко, для якого барокові жанри і образи часто виявляються інспіраціями творчого пошуку (наприклад, “Українська сюїта в формі старовинних танців на основі народних пісень” для фортепіано, кантата Радуйся, ниво неполитая” та опера “Енеїда”). Окремо розглядається значення барокових інспірацій на зламі ХІХ-ХХ ст. на прикладі творчої спадщини Макса Регера як одного із найбільш яскравих представників необарокового “передстилю”, чия творчість практично підготувала появу даного напрямку. Для цього пласта музичної культури застосовується поняття “історизму” вже не лише як певної стилістичної течії в межах пізнього романтизму, але й як світоглядної основи, категорії творчого методу, побудованої на постійних діалогах з минулими стилями. Одним з центральних серед них для творчості Регера виявляється бароко й спадщина Баха зокрема.

У другому підрозділі, “Необароко та його визначення в музикознавстві”, аналізується зародження самої течії у межах неокласицизму в 1920-х роках, а також виникнення терміну та його, часто доволі суперечливі в працях різних музикознавців, тлумачення. Відомо, що тривалий час в історії музики під узагальненням “неокласицизм” розуміли усі “реставративні” прояви, звернення до жанрів і технік минулих епох, що виявились в результаті антиромантичної об’єктивізації початку 1920-х років. Це визначення, як найбільш всеохопне, видавалося оптимальним для музикознавців. Тож зрозуміло, чому бароко в історичній літературі не отримало формального права спадкоємності, хоча винаходам цієї епохи належить левова частка тих прототипів, які наслідувались наступними поколіннями. Як не парадоксально, “акласичний” за своєю природою стиль стає через три століття “неокласичним”, інспіруючи набагато сильніше, аніж жанри справді класичні, розвиток нового напряму, опертого на історичні здобутки.

Доцільно у даному пункті чітко розмежувати поняття “стилю” й “стильового напрямку”. Неокласицизм є одним із історично зумовлених напрямків творчої свідомості початку ХХ ст., в межах якого сформувалося кілька паралельних стилістичних течій, окремі з яких пізніше могли претендувати на визначення окремого стилю. Саме поняття напрямку традиційно є найбільш широким для культурологів, адже, як пише Д.Наливай-ко, “напрямки - це історико-типологічне поняття на високому рівні узагаль-нення, котре відображає складні й багатопланові спільноти художнього процесу, що охоплюють і різні види мистецтва з їх специфічною мовою, і його численні “національні варіанти”, і різні рівні структури творів, котрі виникли в певну епоху в межах тих чи інших культурно-історичних регіонів”. Натомість, поняття “течії”, згідно із вищезгаданим автором, пояснюється як “розгалуження або різновиди напрямку, котрі складаються в процесі його історичного розвитку і відображають специфіку цього розвитку” Наливайко Д. Исскуство: направления, течения, стили. - К.: Мистецтво, 1981. - С.15. . В світлі такого трактування визначення необароко саме як течії в рамках неокласицизму видається нам найбільш виправданим.

В підрозділі розглядається історія формулювання поняття “необароко” в музикознавстві. Тут увага загострюється на складному і дискусійному – так само, як і у випадку з самим його прототипом, тобто із терміном “бароко” – процесі утвердження даного терміну стосовно до музики, залучаються твердження як західноєвропейських (П. Беккера, Г. Тіссена, К. Вернера, М. Слонімського, К. Вестфаля) так і російських (В. Варунца, С. Савенко, М.Лобанової) та українських (І.Юдкіна) вчених. На цій основі робиться висновок про багатовекторність тлумачення самого явища необароко і в тому випадку, коли він сприймається як складова неокласицизму, і тоді, коли в ньому вбачають самостійне стилеутворення.

Ряд історичних паралелей та наведені тези численних дослідників необароко дають підстави висловити своє бачення проблеми необароко в наступному підрозділі, “Стилістичні ознаки необароко”. Встановлюється, що необароко проявилося в європейській культурі не як стилістичний напрямок (цю функцію виконує неокласицизм – елемент історичного процесу, в межах якого виникає і розвивається нео-бароко), а як течія. Основною її ознакою є “моделювання” епохи бароко в різ-них формальних і технічних особливостях: від окремих ознак музичної мови аж до глибинних світоглядних рис. Передумовами виник-нення необароко стала ситуація так званої “постромантичної доби” (приблизно після 1850 року). Хронологічно час тривання необароко можна визначити від початків неокласицизму, з 1920-х років (усі раніші прояви звернень до минулих епох традиційно не зараховують до неокласичних) і прослідкувати до зародження полістилістичних тенденцій, тобто до кінця 1960 – початку 1970-х років. Полістилістика, як манера, в якій довільна гра різними епохами й стилями є визначальною, не дозволяє в своїй естетичній суті акцентувати домінантність лише якоїсь однієї стильової моделі (хоча доволі часто саме моделі бароко стають в полістилістичному контексті найбільш яскравими і впізнаваними категоріями). В даному підрозділі запропонована систему визначення необароко в стилістиці окремих творів за цілим рядом зовнішніх ознак.

Ще один пункт стилістичної характеристики необароко заторкує взаємо-дію стилю історичного із стилем індивідуальним, з естетичними уподобан-нями і творчими критеріями кожного автора. Варто зазначити, що необароко здебільшого стає лише етапом в індивідуальному стилі митця, й у цьому проявляється його приналежність до групи стилів ХХ ст., коли процеси змін естетичних критеріїв у індивідуальних стилях відбувалися активніше, аніж у попередні епохи, де визначення історичного стилю-епохи збігалось із прина-лежними йому індивідуальними стилями. Необароко також проявляється в левовій частці аналізованих у роботі творів як окремий пласт, певна константа стилю в окреслений період творчості автора або одна із паралельних стилістичних течій, котрі проявляються в різні етапи протягом творчого шляху.

Обгрунтувавши принципи аналізу явища, окреслюються основні групи стилістичних ознак необароко. Якщо під неокласицизмом як ширшим історич-ним напрямком розуміється гра стильовими моделями, створеними протягом усього розвитку історії музики, то для необароко слід лише виокремити з цього часового потоку доволі короткий, але бурхливий період, простеживши усі арки, котрі перекидає ця епоха у ХХ ст. Після детальнішого огляду цих питань виявляється, наскільки багатоманітними є міжчасові зв’язки, зреалізовані на різних рівнях. З-поміж них як визначальні, виділяються:

Вербальний рівень

Він може включати в себе різні типи програмності, зв’язок із поезією барокової епохи або ж сюжетами, найбільш їй притаманними. На рівень програмності виводяться не лише конкретні вербальні директиви, але й окремі жанри “програмованої” епохи чи притаманні саме їй і ідентифіковані з нею сюжетні, поетичні та інші домінанти.

а) Програмність жанру

Історичний жанр, котрий набув значення і здатності до моделювання, починає виконувати не лише формотворчу, але й програмну функцію: він здатний викликати конкретний ряд асоціацій, причому не з обмеженим колом образів, а й з цілою історичною епохою. Такими є у випадку нашого дослідження типово барокові жанри concerto grosso, партити та інші, розглянуті на прикладах творів М.Скорика, В.Камінського. Такими ж на конкретному вербальному рівні, тобто безпосередньо пов’язаними зі словом, виступають специфічні форми музичного театру, відроджені в ХХ ст. Це commedia dell’arte, опера-буффа, опера-серіа, а також і окремі національні різновиди барокового театру (як наприклад шкільна драма – для українського музичного мистецтва).

б) Програмність сюжетних асоціацій

Такими можуть стати звернення до найпоширеніших в епоху бароко сюжетів. Це проявляється передовсім у вибудуваних на бароковий взірець опе-рах та ораторіях, в основу яких ліг античний або біблійний сюжет. Численні приклади знаходимо, зокрема, в творах Р.Штрауса, І.Стравінського, В.Волто-на, Б.Бріттена, Г.В.Генце, а в українській музиці, наприклад – О.Козаренка.

в) Літературна програма

Даний тип конкретно виказує риси приналежності до “вербального рівня” міжепохальних зв’язків і передбачає введення в звукове середовище ХХ ст. поетичної спадщини минулих епох, в нашому випадку – епохи бароко. Яскравий приклад такого міжепохального діалогу музики і слова – “Сад божественних пісень” І.Карабиця на слова Г.Сковороди. Іншим типом реалізації такої програмності є конкретизована автором вказівка на інспірації певним історичним стилем (епохою) (наприклад, Симфонія “В стилі українського бароко” Л.Колодуба, “Концерт бароко” Г.Юсима тощо) або конкретним автором (“Гробниця Куперена” М.Равеля, “Hommage a J.S.B.” Б.Бартока).

Формальний рівень

Даний рівень класифікації певною мірою продовжує окремі викладені вище позиції, оскільки йтиметься при розгляді даного рівня не лише про окремі стисло взяті форми, але й, насамперед, про жанри. З цього можна зробити висновок, що жанровість відіграє як програмну функцію, так і роль суто формальної вказівки на стиль. З точки зору семіотики, беручи жанр за певний визначальний “знак епохи” (М.Арановський), можна розмежувати це двояке розуміння, виділивши жанр як знак-символ, котрий визначатиметься прог-рамним характером, і жанр як іконічний знак, що в ширшому сенсі означатиме формально-стилістичну приналежність Не вдаючись глибше в проблематику музичної семіотики, зазначимо, що використані тут кл асифікації різних типів художніх знаків вичерпно розглядаються Л.Акопяном, С.Шипом та ін.. В цьому ключі розглядаються жанри вокальної музики та музичного театру бароко, а також інструментальні жанри.

а) Жанри вокальної музики та музичного театру бароко

Опера, як одне із вершинних досягнень музики епохи бароко, яскраво відобразилася й у своєму “кореспондуючому варіанті” ХХ ст. Нерідко естетичним рушієм такого звернення, особливо в першій половині ХХ ст., стає своєрідний “антивагнеріанський” рух, намагання протиставити ідеї Gesamtkunstwerk диференційовані принципи первинного - барокового взірця опери. Частково цей процес ілюструють оперні твори І.Стравінського, Д.Мійо, П.Гіндеміта.

Іншим важливим моментом стає свідома стилізація барокової оперної моделі, що, зокрема, демонструють нам деякі опери Р.Штрауса, Г.В.Генце, якщо ж провести типологічні паралелі до української спадщини другої половини минулого століття – то й твори В.Губаренка чи О.Козаренка. Ще один процес відродження первинної форми опери інспірований у ХХ ст. численними редакціями і опрацюваннями опер барокових авторів. Яскравий приклад становить звернення до опер К.Монте-верді. Більш ніж через три століття цей композитор знову пробудив інтерес до своєї творчості, про що свідчать численні сучасні варіанти його “Орфея”, здійснені К.Орфом, П.Гіндемітом, Д.Маліп’єро, Г.Дістлером та іншими композиторами. Аналогічні приклади авторського підходу до барокової спадщини знаходимо в доробку Б.Бріттена (редакція опери “Дідона і Еней” Г.Перселла) чи у “Пульчінеллі” І.Стравінського (за Д.Перголезі).

Схожа ситуація складається в кантатно-ораторійних жанрах, що на початку ХХ ст. також інспіровані хвилею відродження “старої музики”. Тут слід назвати неогенделіанський рух у Англії та Франції, плодами якого стали, зокрема, ораторії А.Онеггера (“Цар Давид”) чи В.Волтона (“Бенкет Валтасара).

б) Інструментальні жанри

Інструментальні жанри епохи бароко здобули нове життя на початку ХХ ст. і багато в чому зумовили виникнення необарокової течії. Їх основні лінії розвитку пролягли в багатьох напрямах, котрі окреслила бароко-ва епоха. Насамперед, це concerto grosso і численні приклади його оновлення у спадщині композиторів ХХ ст. Це і жанр концерту із солюючим інструментом, причому в окремих випадках враження “бароковості” підкреслюється ще і вве-денням характерних тембрів (наприклад клавесин, чембало). Водночас зростає й значення “нововідкритого” жанру партити та сюїти (в первісній формі, як ря-ду танцювальних жанрових номерів). З другого боку, прагнення до лаконізму викладу, афористичність, притаманна на загал письму ХХ ст., зумовила й частий вибір авторами одночастинних стислих барокових форм, насамперед таких, як арія, пасакалія, чакона. Не менш помітними є й численні концеп-туальні звернення до малого циклу бароко “прелюдія і фуга”. Приклади кожного типу перевтілень інструментальних жанрів епохи бароко в ХХ ст. наводяться в подальшому процесі дослідження.

Рівень музичної мови

Цей рівень заторкує глибинні ознаки епохальних взаємозв’язків, котрі може виявити лише прискіпливий детальний аналіз. Умовно кажучи, це “знаки епохи”, котрі належать до так званих “знаків-індексів”, тобто ізоморфних символів, котрі в даному випадку наслідують не якусь конкретну звукову подію, а явища (інтонацію, гармонічний зворот, ритмоформулу), сформовані в руслі історичної музичної практики певної епохи.

Оскільки бароко виробило яскравий комплекс музичних символів, цілий лексикон епохи, це відкрило широкі горизонти для подальшого наслідування, переосмислення, різноманітних трактувань. “Епоха генерал-басу”, розквіт поліфонії вільного письма, і водночас – становлення гомофонно-гармонічного складу, виникнення майже універсального “словника” музично-риторичних фігур для передачі практично кожного явища чи емоційного стану і характеристичні виразні ритмічні фігури, нові засади інструментування і виникнення самого поняття оркестру – ось лише основні здобутки епохи бароко в музиці, котрі змогли в майбутньому отримати розмаїті інтерпретації.

Окремі риси зв’язків музичної мови епохи бароко та сучасності вже відзначались дослідниками, зокрема В.Гливинським, на прикладі творчості І.Стравінського. Вони показові не лише для аналізу необарокових тенденцій цього композитора, їх послідовність може служити й свого роду канвою для розгляду “лексичних елементів” бароко у творчості інших композиторів. Використовуючи й доповнюючи їх перелік, складаємо наступну схему найбільш частих звертань до барокової стилістики на рівні музичної мови:

а) введення характерних прийомів мелодичного розгортання, нерідко заснова-них на загальних формах руху, різних видів фігурацій з елементами прихованої поліфонії, стрибками на широкі інтервали з подальшим гамопо-дібним заповненням, фігураційних мотивів;

б) використання типових форм “індивідуалізованого тематизму” (С.Савенко), котрі сформувалися в епоху бароко – переважно, з “арсеналу” музично-риторичних фігур;

в) збереження самої будови тем, притаманної для поліфоні-чного тема-тизму: протиставлення мелодичного ядра і розгортання;

г) включення характерних для бароко ритмічних послідовностей, поданих переважно формулами спондеїчного типу, пунктирні ритми тощо;

д) оновлення виразових засобів і прийомів у поліфонічних композиціях, написаних за “бароковою” схемою (наприклад, цикли прелюдій/інтерлюдій і фуг). При цьому зберігається історично сформований баланс між тематизмом, фактурою та характером прелюдії (вступної п’єси) та фуги, а також, в цілому – структура самої теми фуги та основні прийоми поліфонічної роботи;

е) визначальні риси інструментування: саме в барокову добу вперше сформу-валась струнка система основних принципів оркестровки, а також усвідомлення конкретних виразово-емоційних якостей окремих інструментів, ідіоматичності тембрів. Темброві барви починають відігравати особливо важливу роль, як от флейта, гобой, труба in C (стиль clarino) тощо. Зростає роль струнних інстру-ментів, як у сольних фрагментах, так і в “змаганнях” оркестрових груп – характерному прийомі concerto grosso. “Повернення” до цих принципів у ХХ ст. проявляється і в тенденції до камернізації, скороченні обсягів романтичного оркестру ближче до його барокового прообразу, і в поверненні до складу оркестру інструментів, знаних з барокових партитур.

В запропонованій системі два перших фактори, котрі зверта-ються до “ренесансу форм”, не завжди є показовими для визначення твору са-ме як необарокового. В поняттях “сюїти”, “партити”, “кончерто” спостеріга-ємо, в окремих випадках, таке розмивання формальних і змістових меж, що сама назва чи “натяк” на жанр не можуть служити дороговказом до визначення твору саме як необарокового. Те саме стосується і вербального рівня.

На противагу цьому, останній фактор, переважно, присутній у творах дійсно необарокових. Рівень осмислення історичного звукового середовища в цьому випадку є вищим, навіть якщо елементи його вводяться доволі умовно. Насправді та частина виразових і риторичних прийомів, котра залишилась в “архівах” бароко, мала б становити для митця ХХ ст. особливу цінність, адже відроджені, підняті ним пласти давно забутого дуже часто ставали відправним пунктом до пошуків нового.

Третій розділ - “Інтерпретації необароко в національних школах та індивідуальних стилях” - побудований як ряд нарисів про окремих композиторів та національні школи у їх зв?язку з необароковим стилем. Загальні засади, сформульовані на основі зіставлення самих стилів “бароко-необароко”, а також їх тлумачення в розмаїтих музикознавчих концепціях, модифіковані через генезу виникнення необароко та його естетичні і “технологічні” пріоритети, отримують тут конкретне висвітлення, на прикладі творчості яскравіших представників певної національної культури у різні періоди.

В зв?язку зі своєрідним втіленням необарокових тенденцій розглядаються окремі найбільш вагомі в цьому контексті персоналії, які пов?язуються з “Неокласицизмом versus необароко”. Тут акцентується необароко як одна із стилістичних констант в творчості П.Гіндеміта, Б.Бартока та І.Стравінського. Відтак розглядаються спільності й відмінності інтерпретацій необароко в різних національних школах європейської музики. В зв’язку з цим торкаємось проявів стилю в німецькій музичній культурі, розглядаючи його на прикладі творчості представників “Ляйпцізького канторату”, Г.Грабнера, Г.Дістлера, Й.Н.Давіда, В.Фортнера, Г.В.Генце. В даному підрозділі залучено багато невідомого та неопрацьованого в українській музикознавчій літературі матеріалу про творчість цих німецьких композиторів. Розглядаються також особливості розвитку необарокової течії у французькій (творчість А.Русселя, Д.Мійо, М.Дюруфле), італійській (Д. Маліп?єро, А. Казелла, І. Піцетті), англійській (Б.Бріттен, В.Волтон), польській (Р.Палестер, М.Спісак, Б.Шабельський, В.Лютославський, К.Сікорський, А.Тансман, Ш.Лакс), чеській (Б.Мартіну) музичних культурах, у музиці прибалтійських країн (В.Баракаускас, Ю.Юзелюнас, М.Зарінь, А.Маргусте), російській (М.Старокадом-ський, В.Задерацький, Д.Шостакович, Р.Щедрін) музичних культурах. Констатуються відмінності розвитку необарокового напрямку в кожній із них, різноманітні соціальні, історичні, культурні передумови виникнення та функціонування необароко в різних національних варіантах.

Необарокові процеси в музичних культурах ХХ ст. різних країн мали цілий ряд суттєвих відмінностей. Можна стверджувати, що власне ця течія стала для них однією із найбільш національно ідентифікованих у ХХ ст., адже інспірува-ла звернення до власного історичного минулого. Так, у Німеччині спостеріга-ється розвиток цілої школи, натхненної відродженням бахівської традиції. Композитори Франції звертають свій погляд до засад му-зичного театру Ж.Б.Люллі та Ж.Ф.Рамо, в італійській музиці помітним стає повернення до інструментальних жанрів доби бароко, а також достатньо виразні монтевердіївські рецепції. Ці процеси знаходять своє відображення вже в період 1920-30-х років. Проте, було б хибним і надто схематичним звести їх лише до своєрідної “реставрації” власного музичного минулого. Дифузність тенденцій, притаманна мистецтву ХХ сто-ліття загалом, і тут знаходить своє відображення. Яскравий приклад тому – спадщина Баха, котра трактується як явище глобальне, до якої звертаються представники всіх без винятку національних необарокових течій, або трансформації жанру concerto grosso в ХХ ст. навіть у тих музичних культурах, де він не був питомим у епоху бароко.

Якщо в західноєвропейській музичній культурі пік необарокових пошуків припадає на міжвоєнний період, то в Східній Європі, зокрема в слов’-янському світі, необарокові тенденції найпомітніше реалізовуються вже після 1945 року. Їх активізація зумовлена іншими факторами: якщо музика “Абендлянду” міжвоєнних десятиліть потребувала певної стабільності, об’єктивізації та впізнаваності як своєрідної мистецької реакції на ті руйнівні процеси, котрі відбувалися не лише в суспільстві, але й у культурі, і напрям неокласицизму, а зокрема його складова - течія необаро-ко, зумів оптимізувати ці тяжіння, то в слов’янських країнах, котрі після 1945 р. відійшли до соціалістичного табору, форма мистецького вираження через історичні жанри була своєрідним пошуком в умовах тиску нової ідеології. Не-випадково нового прочитання набуває, наприклад, concerto grosso в польській чи чеській музиці 1950-х років: тут історична форма часто поєднується із національною бароковою традицією, або ж стає грунтом новаторських тематичних