ДОНЕЦЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Захарова Анжеліка Леонідівна

УДК 82.0 (043.3)

ПОЕТИКА ХРАМУ

У ТВОРАХ ХУДОЖНЬОЇ ЛІТЕРАТУРИ

(НА МАТЕРІАЛІ РОМАНІВ У. ГОЛДІНГА “ШПИЛЬ” І

Ю. МІСІМИ “ЗОЛОТИЙ ХРАМ”)

Спеціальність 10.01.06. – теорія літератури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Донецьк – 2004

На правах рукопису.

Робота виконана на кафедрі теорії літератури і художньої культури Донецького національного університету Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник: кандидат філологічних наук,

доцент Корабльов Олександр Олександрович,

доцент кафедри теорії літератури

і художньої культури

Донецького національного університету

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук,

професор Галич Олександр Андрійович,

зав. кафедри української літератури

Луганського національного педагогічного

університету імені Тараса Шевченка

кандидат філологічних наук,

доцент Просцевічус Владислав син Едуардаса,

доцент кафедри теорії і історії літератури

Горлівського педагогічного інституту

іноземних мов

Провідна установа: Київський національний університет

імені Тараса Шевченка,

кафедра теорії літератури і компаративістики.

Захист відбудеться “5” жовтня 2004 р. о 13 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К .051.04 із захисту дисертацій при Донецькому національному університеті за адресою: 83055, м. Донецьк, вул. Університетська, 24.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Донецького національного університету за адресою: 83055, м. Донецьк, вул. Університетська, 24.

Автореферат розісланий “3” вересня 2004 року

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради д.філол.н., проф.М.Г.Сенів

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Храм як актуалізація вічності в мінливому світі вже сам по собі постає життєво важливим і вічно актуальним феноменом. А в ті часи, коли абсолютні цінності змінюються і стають відносними, необхідність звернення до подібних явищ стає умовою їх особистісної самоактуалізації.

Поетика храму – це форма теоретико-літературного відбиття комплексу світоглядних ідей і положень, які уособлюють аспект абсолютності. Зокрема, теоретичний інтерес до сакральної проблематики – одна з філософських і наукових інтенцій, що мали значний вплив у XIX-XX століттях завдяки дослідженням у галузі міфопоетики (Дж. Фрезер), психоаналітики (К.-Ґ. Юнґ), ритуально-міфологічного структуралізму (Н. Фрай) та ін.

У сучасній культурології сформувалося особливе міждисциплінарне утворення – теменологія (від грецьк. temenos – храм, тобто храмознавство), де поєднуються знання з різних галузей (мистецтвознавства, теології, антропології, історії літератури і т.ін.), що дає змогу побачити у своєрідності храмових споруд “основоположні начала художньої свідомості етносу” Никола М. Теменологический аспект национальной культуры (на примере английского готического храма) // Проблемы идентичности, этноса, гендера в культуре и литературах Старого и Нового Света. – Минск: Пропилеи, 2004. – С.35..

У літературознавстві сакральність художньої структури якщо і розглядалася, то переважно як антитеза “вічності” і “часу”, а просторовий аспект цієї проблеми залишається маловивченим. Теоретичний імпульс цьому напряму було дано в роботах угорського дослідника В.Лєпахіна, який обґрунтував художню єдність “вічності”, “часу” і “простору” в понятті “еонотопос”.

Вислів “поетика храму” – наукова метафора, така ж, як і поняття “поетичний світ”, “точка зору”, “горизонт очікуваного”, “голос” і т.п. Поява таких метафор викликана не в останню чергу тим, що в художньому цілому присутній аспект віртуальної, уявної реальності, зокрема – параметр “просторовості”. Метафоричність “художнього простору” зумовлює метафоричність і його конкретизацій, однією з яких є “поетика храму”. Використання наукових метафор не рідкість навіть у точних науках (наприклад, поняття “хвиля”, “чорна діра” і т.п.); на відміну від абстрактних термінів, терміни-метафори мають додаткову, необов'язкову для наукових процедур властивість – представленість, що, зрозуміло, не звільняє їх від необхідності точної наукової коректності. Тому, говорячи про “поетику храму”, важливо визначити предметно-значеннєві межі цього аспекту в загальній структурі художнього цілого.

У художньому творі сфера “простору”, нехай навіть уявного, не є тотальною: у ньому є аспект позапросторовості (“вічності”) – аспект ідеї та продукованого нею смислу. Межа між цими аспектами – позапросторовістю ідеї та просторовістю образу – умовна, хоча і засвідчується досвідом читацького сприйняття: художня ідея втілюється в художньому образі, і розділити їхню єдність означало б порушити саму основу художності. Саме цей момент взаємної трансформації двох аспектів художнього твору – реальності ідеї та реальності образу, тобто реальності “вічності” і реальності “простору”, – найбільш повно і цілісно виражається у феномені храму.

Мета і завдання дослідження. Основна мета роботи – дослідити архетипні властивості художнього твору, що можуть бути виражені та локалізовані в “поетиці храму”.

Феномен храму, що розглядається в аспекті словесно-художньої реалізації, дозволяє конкретизувати співвідношення художніх, наукових і релігійних інтенцій, презентуючи їх як досягнуту єдність. Тим самим мета дослідження ускладнюється культурологічною і міждисциплінарною проблематикою: дослідження архетипності художнього твору в аспекті храмової символіки виявляється пов'язаним з вивченням можливостей інших – рефлективно-наукових і трансцендентно-релігійних – форм творчої реалізації.

Досягнення поставленої мети передбачає розв’язання таких завдань:

·

·

·

·

·

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження здійснюється в контексті загальної розробки принципів теоретико-літературного аналізу художнього тексту, зокрема, у рамках наукової теми кафедри теорії літератури і художньої культури Донецького національного університету: “Цілісність літературного твору, історичні форми його існування, принципи інтерпретації і тлумачення, діалогізм мислення” (03-1ВВ/60).

Об'єкт дослідження – ритуально-міфологічна основа художнього твору.

Предметом дослідження є аспект структурної онтології художнього твору, що виражається в конструктивних та ідейно-образних формах “поетики храму”.

Матеріалом дослідження є романи У. Голдінга “Шпиль” і Ю. Місіми “Золотий Храм”, у яких образ Храму є значеннєвим і структурним центром; було також враховано художній досвід українських авторів (М. Бажана, О. Гончара, Ю. Покальчука). Порівняльний аналіз цих творів є репрезентативним, по-перше, тому, що вони відображають різні типи художнього і релігійного мислення – “західний” (християнський) і “східний” (буддійський), і, по-друге, тому, що вони акцентують різні аспекти художності – креативний (художня творчість) і рецептивний (художнє сприйняття). Крім того, необхідним матеріалом, що забезпечує відповідне культурологічне обґрунтування, є дослідження, які присвячені проблематиці сакральності, зокрема, таким її проявам, як Світова Гора, Світове Дерево, Сходи.

Методологічну основу дослідження становлять ідеї та уявлення, які є визнаними в теорії порівняльної міфології (Р. Генон, Дж. Кемпбелл, М. Еліаде та ін.), а також методологія цілісного аналізу, розроблена в донецькій філологічній школі, і ритуально-міфологічний підхід до інтерпретації тексту, що дало змогу об’єднати в дослідницькій практиці принципи структурності і цілісності.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в теоретичному осмисленні архетипності художнього твору, його структурно-творчої основи. Поетика храму – не єдина, але одна з найбільш характерних репрезентацій художньої архетипності, тому виділення храмової парадигми як особливого конструктивного та конституювального моменту художності, є теоретично важливим і істотно новим аспектом вивчення художнього цілого.

Архітектоніка храму осмислена як утілюваний “креативний архетип”, що визначає культурологічну своєрідність не тільки просторових мистецтв, а й літературних творів, у яких відображена уявна просторовість.

Розмежовано та співвіднесено аспекти експліцитної й імпліцитної поетики храму, що, з одного боку, конкретизує телеологію ритуально-міфологічного підходу, а з іншого боку – істотно розширює можливості його застосування.

Науково-практичне значення роботи. Ідеї й аналітичні розробки, представлені в дисертації, можуть бути використані у вузівському і шкільному викладанні теорії та історії літератури, а також при підготовці спецкурсів з аналізу й інтерпретації літературного твору.

Апробація роботи. Основні ідеї дослідження були викладені в доповідях на наукових викладацьких конференціях у Донецькому національному університеті (1995-2004).

Доповіді або їхні тези були опубліковані в наукових виданнях: 4 статті і 3 тезові варіанти доповідей.

Дисертаційна робота в цілому й окремі її розділи обговорювалися на засіданні кафедри теорії літератури і художньої культури та кафедри світової літератури Донецького національного університету.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, двох розділів і висновку. Загальний обсяг роботи – 174 сторінки; список використаних джерел складає 150 найменувань.

У Вступі обґрунтовується тема і проблематика дисертаційного дослідження, його актуальність, методологічні принципи, наукова новизна і практична значимість, визначено мету і завдання, з’ясовано структуру роботи.

У першому розділі – “Архітектоніка храму як естетичного феномену” – феномен храму розглядається в єдності його культурних і культових характеристик. Цим зумовлена специфічна змістовність поняття “архітектоніка” стосовно культових споруд: крім власне художнього значення, архітектоніка має тут додатковий, сакрально-символічний зміст, який виявляється в креативно-рецептивній зумовленості, спрямованій на духовне перетворення тих, хто виявляється архітектонічно причетним до подібних явищ. Перетворювальна функція храму є загальновідомою, але перетворювальна функція образу храму (imago templi), який постає „трансформом репрезентуючого поняття і трансцендентної ідеї” Шукуров Ш.М. Образ Храма. – М.: Прогресс – Традиция, 2002. – С.7. , потребує додаткового теоретичного осмислення.

Структурна співвіднесеність актів створення і сприйняття дає змогу розрізняти в архітектоніці храму рівні й аспекти його об'єктивації, що відбивають, з одного боку, стадіальність креативного процесу, з іншого боку – рівні процесу рецепції: (1) архетипний, чи первинний; (2) доктринально-релігійний, чи вторинний; (3) художній, чи третинний. Кожному з цих аспектів присвячений окремий підрозділ, у яких на підставі праць відомих дослідників міфології (Дж. Фрезера, Р. Генона, М. Еліаде та ін.) і міфопоетики (Н. Фрая, В.Н. Топорова й ін.) здійснюється спроба визначити деякі загальнохудожні закономірності.

У підрозділі 1.1. (“Архетипна структура храму”) храм розглядається як архетипна імітація космогонічного акту, вичленовуються основні його структурні елементи: Світова Гора, Світове Дерево і Сходи. Якщо розглядати ці елементи в єдності, тоді побачимо, що вони складають креативний архетип, у якому виражається уявлення про Світову Вісь (Axis Mundi).

Сакралізація штучних споруд обумовлена архетипною передумовою: “Храм-гора” (вавилонські зіккурати, єгипетські піраміди, теокаллі, буддистські ступи, в тому числі печерні храми як уособлення серця світу) є репрезентацією сакральної ідеї вертикалі і Світової Осі, яка проходить через центр (вершину гори). Очевидні архетипні паралелі між пірамідами давнього Єгипту, стародавніми зіккуратами Месопотамії, пірамідальним зображенням Астарти, а також Афродіти в Біблосі, Пафосі, Перзі, бога сонця Геліобала в Емезі, в Сирії та ін.

Одна з найбільш архаїчних і глибинних інтуїцій людства, яка по-різному виявлялась у різних культурах, стверджує наявність певного Центру Всесвіту, який називають Віссю Світу (Axis Mundi). Цей центр фіксується знаками як неорганічної природи (стовп, жезл, ціпок, гора), так і органічної (тварина, герой і т.ін.). Найбільш змістовний і розповсюджений знак світової центричності – Світове Дерево, яке конкретизується в образах дуба, бамбука, лотоса та ін. і є символом абсолютного буття, центру світу, який співвідноситься з іншими символами сакральної вертикальності, серед яких безпосереднє відношення до археструктури Храму мають символи Світової Гори і Сходів.

Символізм Світового Дерева, яке поєднує різні плани буття, ніби визначає наперед і символіку Сходження. І, дійсно, існує чимало доказів цього.

Ідея ієрархічності, яка являє сутнісну якість ідеї Центру, відображається і у відносно самостійних символах, які набувають значення духовної перспективи, що відкривається для людини. Такими є символи “Сходів”, “Драбини” і т.ін., які акцентують скерованість духовного сходження, прагнення до Центру, відмінності рівнів світової ієрархії. Так, наприклад, зіккурат у Вавилоні, який був, як і кожна культова споруда, земним аналогом Світової Гори і символом Космосу.

Для прояснення сутності і концептуальної образності “осьових аналогій” є важливим, що символіка космосу має також геометричні архетипні відповідності: коло (небесне), квадрат (земне), трикутник (вогонь, прагнення до вищого). Так, мандала, чи “квадратура кола”, є в основі багатьох сакральних споруд, зберігаючи архетипне значення прагнення до центра. Отже, можливо співвіднести лабіринт готичного собору в західній культурі і мандалу буддійського храму в східній , які є символічним вираженням образу світу.

У найбільш загальному значенні сакральна геометрія храму символізує перехід від споконвічної Єдності до виявлення елементів, а також повернення від цього виявлення до Єдності (Р. Генон). Пункт, з якого виходить і до якого повертається “виявлення елементів”, є ні що інше, як вершина купола, розкриттям якої, власне, і є весь звід. Отже, не тільки будівництво храму, а і його сприйняття, за умов відповідної ритуалізації, перетворюється на імітацію створення світу.

У підрозділі 1.2. (“Естетика і символіка храму”) досліджуються різні культурологічні прояви ідеї храму – від язичницьких до сучасних.

Язичницька храмова традиція, зумовлена тісним зв’язком з природою, як у фізичних, так і у метафізичних її аспектах, показує різноманітні прояви природного в “специфічно людському”, що досить яскраво відображено в різних традиціях сакральної архітектури. Порівнюючи зразки язичницької архітектури (храми Давнього Єгипту, месопотамські зіккурати, індоіранські культові споруди, давньогрецькі, кельтські, слов’янські святилища, римські та синтоїстські храми), дослідники звертають увагу на повторювані в них геометричні схеми, які можна інтерпретувати як вияв не тільки природних праобразів, але і надприродних архетипів.

У зв'язку з тематикою дисертації більш докладно розглядається специфіка буддійських і християнських храмів – як історико-естетичний контекст, необхідний для аналізу романів У. Голдінга і Ю. Місіми.

Буддійські храми, від давніх ступ до пагод, виступають як архітектурна діаграма космосу. Велика колонада, що проходить через центр споруди, є символом невидимої Світової Осі, яка з'єднує центри Неба і Землі. Форма ж пагоди з численними терасами асоціюється з міфічною горою. Розташування будинків, басейнів, стін відповідало уявленням про світобудову; зокрема, святилище символізувало космічну вершину світу.

Християнський храм також символізує Всесвіт. Серед його основних символів – два стовпи, які репрезентують Світове Дерево, велика бронзова чаша – море, світильники – зірки і т.ін. Головним компонентом християнського храму, який несе основне семантичне навантаження, є купол, що трактується як втілення небозводу. Купол храму, який підноситься над тими, що моляться, збуджував відчуття великого дива і таємниці, зміцнюючи віру і підносячи дух. Містерія християнського богослужіння, величного у своїй космічності, поєднувалась із сходженням до Первообразу у постійно здійснюваному акті Богоспілкування .

Зокрема, характерними рисами готичної архітектури є чітко акцентована вертикальність і звернення до природних форм. Крім того, дослідники відзначають багату образність, структурну складність, активну сакральну спрямованість готичних храмів. У дисертації на прикладі зображеного в романі У.Голдінга “Шпиль” будівництва собору показано духовно-смислову енергію готики, яка відображає і специфічний настрій епохи, і позачасові загальнолюдські прагнення.

Естетичне і символічне сприйняття храму – це ніби дві форми редукції ритуально-містичного сприйняття, безпосередньо-почуттєва й опосредковано-світоглядна, які лише частково передають онтологічний зміст того, що може бути випробувано в стані духовно-релігійного сприйняття. Проте, і цієї “частковості” може виявитися досить, щоб отримати уявлення про мову храмової екзегетики.

У підрозділі 1.3. (“Поетика храму: археструктурні характеристики”) параметри храмової археструктури інтерпретуються як архетипні передумови словесної творчості. Архітектоніка літературного твору, яка розглядається в міфопоетичному контексті, виявляє властивості, спільні для явищ літератури й архітектури, що дає змогу, у випадках найбільших семантичних зближень, вживати як допоміжний термін поняття “архітектурність”.

Оскільки літературний текст є лінійним, він розташовується у часовій послідовності. Але, окрім зовнішньої, “горизонтальної” лінійності, літературному тексту властива також внутрішня лінійність, “вертикальна” – перспектива співвідношень між знаками і об’єднуючим їх змістом. У нашому випадку не настільки важливо, чи є зміст єдиним або цих змістів багато, чи він є об’єктивним або суб’єктивним: на цьому етапі наших розмірковувань істотною постає саме смислова вертикаль, яка актуалізується у художньому тексті в процесі його створення або сприйняття. Можна сказати, що ця смислова вертикаль утворює основну, сутнісну спрямованість художнього твору, спосіб його існування і реалізації.

Архітектурність літературного твору обумовлена двоїстою лінійністю оповіді – “зовнішньою”, або “горизонтальною”, яка розташовує всі елементи твору у часовій послідовності, і “внутрішньою”, або “вертикальною”, яка розміщує різнорівневі елементи у смисловій перспективі. Об’єднання зовнішньої і внутрішньої лінійності твору визначає його “просторовий образ”: текст, що сприймається у часі, розкривається в уяві як сцени і картини, обличчя і предмети, що складають єдиний художній світ. Цей світ є єдиним через онтологічні, творчі інтегруючі властивості мистецтва, хоча у кожному окремому випадку світ художнього твору може поставати і двоїстим, і роздробленим на окремі частини, і множинно-хаотичним і т.ін.

Єдність зовнішньої і внутрішньої лінійності нерідко показується у вигляді трикутника, який, на наш погляд, може бути осмислений не тільки як схематичне відображення сутності художньої структури, а і як архетипний символ. Горизонталь (основа) цього трикутника – знакова лінійна множинність; вертикаль (вершина) – той зміст, до якого так чи інакше звернений кожний із знаків лінійної множинності. Тим самим підтверджується, що існує певний зв’язок і співвідношення таких понять, як Світова Гора (архетипний образ світу) – Храм (символічний образ світу) –Літературний твір (літературний образ світу). В основі цих аналогій – спільність тріадної структури, яка відображає пульсуючий ритм архетипів. Структура літературного твору, таким чином, постає у вигляді “трикутника”, який є символічним графічним відображенням архетипу Світової Гори як Образа Світу.

У дисертації враховано відмінності між класичними і некласичними поетологічними концепціями. Традиційні уявлення про літературний твір ґрунтуються на ідеї центричності. І хоча в різних традиціях уявлення про те, що саме є організуючим центром твору, різні (наприклад, серед таких “центральних” категорій і понять наявні “істина”, “добро”, “краса”, “гармонія”, “цілісність” та ін.), спільним у цих уявленнях постає усвідомлення центричності художньої системи, тобто безсумнівність того, що у будь-якому художньому творі наявний певний смисловий центр, який визначає і змістовні, і формальні якості художнього цілого. Однак після робіт Ж. Дерріда, який виступав проти “логоцентризму” у всіх його проявах, центричність художнього твору, як і наявність в ньому певного першопочаткового змісту, який потребує адекватного осягнення, є проблематичними Див. детальніше: Ткаченко А. Між хаосом і космосом, або у передчутті неоструктуралізму. // Слово і час. – 2000. – № 2. – С. 11-15.. Оскільки ж некласичні уявлення про літературний твір постають такими лише у співставленні з класичними, у дисертації головну увагу зосереджено на вивченні класичних моделей, для яких визначальним зразком є структура Космосу як вищого і досконалого художнього твору.

Концепт ієрархічності присутній у багатьох міфологічних і філософських поглядах. Достатньо згадати, що ієрархічно уявляли будову Універсуму такі філософи давнини, як Плотін, Прокл, Діонісій Ареопагіт і його послідовник Максим Сповідник.

Ідея ієрархії, яка організує міфологічні, релігійні, філософські погляди, цілком природно була експлікована і в сферу словесної творчості. Уявлення про внутрішню ієрархічність (“багаторівневість”) художнього твору є досить традиційними. Витоки цих поглядів можна віднайти вже в Античності (зокрема, у платонівсько-плотинівському вченні про еманації). За часів Середньовіччя уявлення про декілька змістів твору було досить розповсюдженим – розбіжності викликала лише кількість цих змістів: Ориген, Ієронім, Григорій Великий розрізняли три змісти, бл. Августин, Фома Аквінський – чотири, Бонавентура – сім.

У ХХ столітті найбільшу популярність отримали феноменологічні моделі Н. Гартмана (у поетичній творчості виділяв до 7 шарів, підкреслюючи їх “ступеневий характер”), Р. Інгардена (розрізняв 4 шари), Р. Петерсена (сформулював теорію пірамідальної будови твору з 7 сходинок), М. Кайзера (модель з 4 ступеневих кіл).

Про триєдність художнього твору, що розглядається як прояв його цілісності , писав І. Ільїн , диференціюючи при цьому 3 рівні : словесний склад , образний і духовно-предметний.

Лише в концепціях постмодерністського типу (Д. Фоккема, І. Хассан та ін.) художня ієрархічність ставиться під сумнів.

Поетика храму дає змогу інтерпретувати багатошаровість твору як прояв і художнє втілення світової ієрархії. Вибудовуючи дедуктивну послідовність аналогій, ми можемо зробити висновок: оскільки структура світу є ієрархічною, отже, ієрархічною є і структура твору літератури як відбиття онтологічності світу художнього.

Ґрунтуючись на універсальності принципів побудови, єдиних як для матеріального, так і для інтелектуально-духовного творення, можна говорити про архітектурність як художнє вираження структурності. Архітектурність – не лише структурна характеристика, але структурно організована художність, якій властиві образність і змістовність.

Якщо архітектоніка – загальна, категоріальна властивість твору, то архітектурність – властивість більш конкретна, яка може бути виражена більшою чи меншою мірою – експліцитно чи імпліцитно. Поетика храму – як втілення особливої, сакральної, архетипної архітектурності – теж може бути розглянута в цих аспектах.

Експліцитна поетика храму представлена у творах, в яких ідея Храму виражена образно, і де образ храму посідає належне йому місце серед інших образів художнього світу. У тих випадках, коли центральність образу храму принципова, вона може бути акцентована в назві твору: “Собор Паризької Богоматері” В. Гюго, “Собор” О. Гончара, а також “Шпиль” У. Голдінга і “Золотий храм” Ю. Місіми, аналіз яких здійснено в другому розділі роботи.

Імпліцитна поетика храму, на відміну від експліцитної, яка поєднує порівняно невеликий корпус творів, поширюється практично на всі художні твори, оскільки базується на архетипних основах творчості. У цих випадках зовсім не важливо, про що говориться у творі і якою є його зовнішня будова, – єдиним важливим фактором тут є художність, тобто втілення в знаках матеріальної виразності “креативного архетипу”. Основні аспекти храмової імплікації в художньому творі – це та сама “осьова символіка”, що варіює ідеї вертикальності, центричності і сходження, які можна виявити у найдавніших уявленнях про творчий процес. А оскільки ці ідеї тією чи іншою мірою наявні (експліцитно або імпліцитно) і в теоріях літератури, то співвіднесення міфологічних і сучасних наукових “експлікацій” художності може виявитися дуже продуктивним (як це демонструють роботи К.Г. Юнга, К. Леві-Стросса, Н. Фрая та ін.).

Наявність загальних творчих закономірностей природним чином спонукає до пошуку їхніх джерел, і в цьому пошуку майже завжди виникає аналогія між художньою творчістю і її божественним архетипом. Зрозуміло, аналогія не означає тотожності, але, з іншого боку, вона спонукає порушити питання про характер співвідношення між “людським” і “надлюдським” аспектами творчого буття.

Креативний архетип, що виявляється в результаті порівняльного аналізу у творах сакральної архітектури і класичної літератури, дає підстави розглядати його як естетичний інваріант художньої структури. Аналогія між архітектурними і літературними творіннями дає змогу розглядати креативний архетип більш конкретно – образно-понятійно, як “поетику храму”, втілювану в кожному творі мистецтва, де поставлено такі творчі завдання, що перевищують власне естетичні. Архетипність мистецтва виражається в структурно-онтологічній єдності всіх різновидів творчості, не тільки художньої, а й наукової та релігійної, і може, таким чином, бути основою діалогу між цими формами творчої реалізації.

Зрозуміло, досить часто трапляються випадки, коли поетика храму виявляється і тоді, коли автор аж ніяк не прагне виходити за межі естетизму. Тому можна постулювати, що в поетиці художнього твору “поетика храму” наявна як онтологічна можливість, яка може бути реалізована більшою чи меншою мірою або не реалізована зовсім. З деякими застереженнями “поетику храму” можна розглядати як образно-понятійне відбиття “онтологічної поетики”.

Наприклад, у читачів роману У. Голдінга “Шпиль” виникає враження, що автор не тільки досконало вивчив основи та особливості архітектурного мистецтва, а і є знавцем середньовічної архітектури – настільки переконливо, зі знанням справи, описано в його творі зведення шпиля. Тим часом, за свідченням письменника, під час роботи над романом він прочитав лише одну книгу з цієї теми – “Статути собору”. Ця відповідь, у свою чергу, породжує нові питання, серед яких і питання про те, як розрізнені здогади-інтуїції поєднуються в цілісний просторовий образ. Ми вважаємо, що причина архітектурної переконливості роману Голдінга в архітектонічності словесної творчості: автор літературного твору є і його архітектором.

У роботах деяких вчених (В.В. Федорова, В.М. Топорова) постулюється такий “поетичний простір”, по відношенню до якого “життєвий” і “текстовий” простори виявляються “під-просторами”.Так, В.М. Топоров, вказуючи на глибинну єдність “поета” і “тексту”, відзначає, що ця єдність є саме просторовою, вона характеризується особливою складністю структури. Цікаво, що, говорячи про поетику як про художнє і змістове опосередкування між поетом і текстом, вчений застосовує вислів “будівля поетики”, тобто передбачає не тільки просторовість художніх засобів, оскільки вони роблять “перекодування першопочаткових просторових відносин у більш складні і абстрактні” Топоров В.Н. Об “эктропическом” пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. – М.: Издательство “Российский университет”, 1993. – С.26., а й архітектурність.

Архітектурність літератури може виражатися в уявних архітектурних образах-символах (як у Голдінга), але може залишатися неявною, чистою просторовою формою, яка вгадується у співвідношеннях художньої образності. Архітектурні образи дозволяють ясніше уявити архітектоніку твору, його конструктивні принципи, але їхня наявність у художньому творі не є обов'язковою – художній твір завжди архітектонічний, оскільки його внутрішня (іманентна) будова визначена зовнішнім (трансцендентним) праобразом – “креативним архетипом”.

Іманентна архітектоніка – це, за Бахтіним, “архітектоніка естетичного об'єкта”. Але, якщо брати до уваги глибинну міфологічну зумовленість художньої свідомості, то варто припустити, що, крім естетичної (іманентної) архітектоніки, у творі є і її міфологічний (трансцендентний) архітектонічний аналог, що виявляється як можливість “виходу” (“трансценденції”) за межі власне естетичного, у царину міфологічних первосмислів, – подібно до того, як міметичні співвідношення “мистецтва” і “життя” припускають і навіть передбачають “виходи” за межі художнього світу у світ дійсності. Естетичний простір художнього твору, інакше кажучи, відкритий і до світу дійсності, є його художньою “подобою”, і в трансцендентний світ – у “міф”, оскільки є його художнім “образом”.

Втілюючись в художньому творі, креативний архетип визначає, з одного боку, архітектоніку “рецептивної творчості”, тобто творчості відповідно до зразка-архетипу, що внутрішньо споглядається, а з іншого боку, архітектоніку “творчого сприйняття”, тобто, знову ж, сприйняття, що відтворює архетип, який угадується.

Усі характерні прояви креативного архетипу – двоспрямована конструктивність, ієрархічність, зумовленість – підпорядковані єдиній художній меті, яку можна визначити як втілення художньої цілісності і звернення до цілісності світової, хоч, власне кажучи, виступають як її протилежність, оскільки цілісність визначає “принципову неієрархічність відносин” і постає “не як організуючий принцип, що нав'язує елементам твору схему їхньої організації, свого роду “ідею порядку”, а як щось внутрішньо властиве цим елементам, точніше, властиве процесу в енергії їхньої взаємодії” Гиршман М.М. Литературное произведение: единство и целостность // Литературоведческий сборник. – Вып. 2. – Донецк, 2000. – С.213, 214.. Ця внутрішня конфліктність цілісності й архетипності художнього цілого може бути відображена в образі-понятті храму, який з'єднує фундаментальні характеристики цілісності та структурності.

У другому розділі – “Креативний і рецептивний аспекти поетики храму” – наведені зразки цільового використання “поетики храму” під час аналізу художніх творів. Предметом аналізу було обрано всесвітньо відомі романи У. Голдінга і Ю. Місіми, у яких образ храму є центральним і смислотвірним, що робить їх досить репрезентабельними для пояснення наведеної концепції. Приналежність романів “Шпиль” і “Золотий храм” до різних культур і акцентування в них різних аспектів храмового мистецтва сприяє об'єктивному і різнобічному баченню проблеми.

У підрозділі 2.1. (“Поетика храму як вираження концепції творчості в романі У. Голдінга “Шпиль””) аналізується креативний аспект поетики храму. Зведення шпиля зображено в романі У. Голдінга як ритуально-творчу дію, у якій поєднується людська воля і надлюдська зумовленість. Храмова символіка і мова оповідання є міфопоетичною підставою для прояснення авторської концепції творчості.

Амбівалентність художньої мови Голдінга, яка поєднує взаємовиключні позиції, інтерпретації, оцінки і т.п., істотно ускладнює сприйняття і перешкоджає зведенню багатоаспектного і багаторівневого змісту роману до яких-небудь однозначних формул і схем, і в той же час вона не санкціонує ні авторську, ні читацьку сваволю. Неоднозначність авторського висловлювання не передбачає невизначеності, навпаки, твори Голдінга вирізняє чіткість естетичної і етичної позиції, чим вони чітко виділяються на тлі постмодерністських “смислопороджуваних” текстів. Методологія “поетики храму” дає змогу відтворювати художню визначеність роману, оскільки вводить його до відповідного міфопоетичного контексту.

І назва роману, і його наскрізна дія, і ієрархія героїв виражають основну архітектонічну домінанту цього твору – вертикальність. Це шлях догори – від земних помислів до божественного змісту, до першооснови усіх творчих інтенцій. Побудова шпиля зображується як важке, але неухильне піднесення. Фізична праця і духовні зусилля показані як двоєдиний шлях нагору, зміст якого прихований, поки цей шлях не пройдений. Висота, на яку читач поступово підноситься разом з героями, відкриває далечінь світу, що осягається: чим вище до Неба, тим зрозумілішою стає Земля.

Вертикальність художньої конструкції, яка підтверджується і структурою твору, і його динамікою, доповнюється, підсилюючись при наближенні до фіналу, горизонтальними тенденціями. Символом цих тенденцій є хиже і чіпке дерево, воно протиставляється “шпилю” як символу вертикальності: “дерево з дивними квітами і плодами, з безліччю пагінців, чіпке, хиже, шкідливе, згубне”. Якщо шпиль виражає ідею єдності і спрямованості нагору, то дерево – ідею множинності й спрямованості в різні боки, тобто прагнення нейтралізувати вертикальну орієнтацію, розсіяти її, розмножити, переплести, заплутати, змішати до повної неясності.

У результаті аналізу виявлено чітко відчутні в романі “Шпиль” дві архітектонічні перспективи – вертикаль, що виражається в будівництві шпиля і духовному зростанні причетних до цього будівництва, і горизонталь, що виражається в переплетенні людських доль, у складності особистих взаємин. Ці домінантіи утворюють хрест, який у романі з'являється не тільки як культовий символ, а і як вираження його архітектоніки. Усе, що відбувається в романі, це зведення настоятелем собору Джосліном свого хреста, на якому він і буде розіп'ятий. Хрест і Світове Дерево об’єднуються в символі “Хресного Дерева”, що з'єднує вертикаль (божественний логос) і горизонталь (людську природу). Різноманітним – явним і неявним – проявам Хреста в романі Голдінга відповідає “хрестоподібність” його оповідної структури: рух по вертикалі – до висот духу і до його низин – сполучається з рухом по горизонталі – у вигляді “розгалужень” і “переплетень” різних алегоричних і символічних значень. Саме сполучення вертикалі й горизонталі дає справжнє знання, яке не можна передати словами і є незрозумілим для тих, хто сам не досяг, ціною жертв і страждань, ясності бачення. Страждання, яких зазнає герой, і співчуття читачів до нього спонукають звертатися до центру, до невиреченої серцевини духовного життя і катарсичного переживання його змісту.

У підрозділі 2.2. (“Поетика храму як вираження концепції естетичного сприйняття в романі Ю. Місіми “Золотий храм””) аналізується рецептивний аспект поетики храму. Сприйняття краси, втіленої у творах мистецтва, серед яких один з найбільших – Золотий храм, поєднує різноплановий зміст роману Ю.Місіми у цілісне концептуальне висловлювання про сутність мистецтва. Один з найбільш характерних і видатних творів японської літератури, роман “Золотий храм” репрезентує не тільки національну ментальність, а і загальнолюдський зміст, підносячись до архетипних узагальнень.

Центральність Золотого храму в романі Ю.Місіми безперечна й очевидна. Вона підкреслюється не тільки назвою, а й всією сюжетно-фабульною та оповідною будовою: усі події роману так чи інакше пов'язані з храмом або відбуваються на його тлі, у його безпосередній або опосередкованій присутності; усі міркування і переживання головного героя, а також інших героїв, так чи інакше змушують подумки звертатися до Золотого храму, проясняють яке-небудь з його численних смислопроявлень.

Центральною ж якістю, яка засвідчує причетність Храму до вищої реальності, є його краса. Вона, як і сам храм, двоїста: це і зовнішня краса, матеріалізована в досконалих архітектурних формах, і краса внутрішня, трансцендентна, яка виявляється в зовнішньому, але її не можна звести тільки до нього. Зовнішня краса Храму зображується різноманітно, у різних ракурсах, у різному висвітленні. Внутрішня краса Храму розкривається через сприйняття героя, і сама послідовність цих розкриттів реалізується як поступове наближення і прилучення до прекрасного, як шлях у позамежне.

Краса храму – лише концентрація всесвітньої краси, яка розлита і розосереджена у світі і яка складає його неявну основу. Не тільки природа, а й місто, і всі витвори рук людських, і самі люди постають у світлі краси – як такі, що наближаються і спрямовані до неї або, навпаки, як такі, що віддаляються від неї. Прояви краси можуть принципово відрізнятися один від одного, постаючи як світоглядні або етичні протилежності, і ця парадоксальність прекрасного є особливо привабливою для Місіми.

Аналіз показав, що сюжет “Золотого храму” складають мінливі взаємини між Храмом і головним героєм – спочатку підлітком, а потім юнаком на ім’я Мідзогуті. Ставлення героя до Храму має досить складний спектр проявів, але може бути умовно розділене на три типи: 1) благоговіння – як до чогось вищого, абсолютного, яке безмежно перевершує людську недосконалу істоту; 2) рівності – як до своєї подоби – товариша (“іншого”) або дзеркала (“відображення”); 3) зверхності – як до чогось, над чим необхідно піднестися, що слід перевершити, перебороти. Ці відносини складно переплетені, але все-таки очевидна їхня послідовність, яка сприймається як шлях героя – етапи його духовної еволюції, якщо судити за внутрішніми змінами героя.

Спалення Храму для героя рівнозначне “вбивству Будди” – це його остаточне звільнення, до якого він цілеспрямовано йшов, послідовно “вбиваючи” друзів, рідних, батька і матір, вчителя... Остання перешкода на шляху героя, що збирається зробити головну справу свого життя, – Вчитель. Щоб йти далі і здійснити задумане, потрібно вийти з-під його впливу, знайти повну волю – думок, слів, вчинків. Саме це і робить Мідзогуті, коли, всупереч здоровому глузду і природному плину речей, робить усе, щоб вчитель відрікся від нього. Перевершити вчителя – означає самому стати вчителем. Дзенські історії розповідають, що перемога учня над вчителем нерідко досягалася під час їхньої бесіди, коли репліки учня виявлялися більш несподіваними та парадоксальними. Враховуючи дзен-буддійський контекст роману, можна стверджувати, що підпал Храму, скоєний Мідзогуті, це і є його репліка в діалозі з наставником Досеном – його спроба перетворитися з учня на вчителя.

Спалений Кінкакудзі буде відновлений, але справжня причина його відродження не в тому, що збереглися його креслення, описи і фотографії, і що знайшлися кошти для його будівництва, а в тому, що ідея цього храму, як взагалі будь-яка ідея, має здатність до регенерації, самовідтворення. Можна зруйнувати те, що зроблено з дерева і каменю; можна зруйнувати навіть образ – те, що побудовано уявою; але ідея – вічна і незмінна сутність – незнищенна: вона, як фенікс, що відроджується в новому образі, або в новому матеріальному втіленні.

Взагалі, незважаючи на істотні культурні, концептуальні, стилістичні та ін. розходження, обидва розглянуті в дисертації романи, “Шпиль” і “Золотий храм”, виявляють і настільки ж істотну подібність, яка викликана, як можна припустити, тим, що обидва автори з надзвичайною інтенсивністю і зосередженістю художнього проникнення звернулися до однієї універсалії і своїми художніми дослідами підтвердили наявність загальнокультурних художніх закономірностей. Якщо спробувати відтворити художню логіку обох творів мовою теоретико-літературних абстракцій, то можна було б сказати, що й у романі У. Голдінга, і в романі Ю. Місіми свідомість героя детерміновано законами архітектоніки і композиції: архітектоніка постає як естетично безумовне ціле, що співвідноситься з вищими цінностями і цілями людського буття, а композиція - як зумовлений цими цінностями і цілями шлях пізнання. Архітектонічно-композиційна єдність цих творів виражається в “поетиці храму”, що показує образно-символічну єдність онтології і телеології словесної творчості.

Спільне, що об'єднує героїв Голдінга і Місіми, що спрямовує їхні думки і вчинки і що дає змогу зіставляти і зближувати їхні художні світи, виражається в понятті “краса” – досить абстрактному, щоб романи “Шпиль” і “Золотий храм” прочитувалися як філософські твори, і досить конкретному, щоб, попри філософський зміст, вони залишалися художніми.

Краса, яка має врятувати світ, за природою своєю “не від світу цього”. Вона виявляє себе в образах, що тим самим отримують доказ своєї істинності. Різноманітні, історично мінливі форми художності поєднуються в красі – їх онтологічній основі. Активність краси виражається у відкритті ідеальної перспективи, що спонукає до відповідних дій, утверджує прекрасне як вищу мету художності. Кращим підтвердженням дієвості краси може бути сам факт існування мистецтва. Якщо природна краса виявляє світопорядок як напередвизначену даність, то краса, втілена в художніх явищах, відбиває акт сутнісно-буттєвого єднання людини і світу – “мікрокосму” і “макрокосму”. Втілений у творі мистецтва космос, поєднуючи природне і людське, відкриває перспективу підняття до надприродного і надлюдського, і одним з найхарактерніших і найдавніших втілень природно-людської космічності є храм.

У Висновках відображено основні результати роботи і визначено перспективи подальшого дослідження.

1. У даній роботі храм розглянуто як архетип архітектурних споруд, що дає змогу абстрагуватися від специфічних, власне архітектурних характеристик і осмислити його як поняття, принципово важливе