НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

БРИНЬ Тетяна Михайлівна

УДК 78.03+78.01

ARS NOVA: ВИМІР ТА РАЦІОНАЛІЗАЦІЯ МУЗИЧНОГО ЧАСОПРОСТОРУ

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

КИЇВ -2005

Дисертацією є рукопис:

Робота виконана на кафедрі старовинної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор

Герасимова-Персидська Ніна Олександрівна

Національна музична академія України

ім. П.І.Чайковського, зав. кафедри

старовинної музики (м.Київ)

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

Самойленко Олександра Іванівна

Одеська державна консерваторія ім. А.В.Нежданової,

зав. кафедри історії музики та музичної етнографії (м.Одеса)

кандидат мистецтвознавства, доцент

Цірікус Катерина Іванівна

Львівська державна музична академія

ім. М.В. Лисенка (м.Львів)

Провідна установа: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського НАН України,

відділ музикознавства

Захист відбудеться “_28__” _грудня_ 2005 р. о 18.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства у Національній музичній академії ім. П.І.Чайковського, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, 2-й поверх, ауд.36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії ім. П.І.Чайковського, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розісланий “_26__” _листопада_ 2005 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, доцент І.М.Коханик

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми дослідження. Дисертація розглядає вимір та раціоналізацію часопростору в епоху Аrs nova. Часові пограниччя – перетин століть, а, тим більше, тисячоліть, об’єктивно виводять на чільне місце проблематику, пов’язану з часом і простором. Деякі теорії уточнюються, оновлюються, іноді вони набувають кардинальних змін. І не дивно, що у пошуках істини дослідники звертаються до витоків того чи іншого явища, простежують шляхи, характер, становлення в усьому розмаїтті фактів тієї чи іншої галузі.

Поворотне рубіжне значення феномену часу в епоху Аrs nova, з одного боку, і відсутність цілісної концепції виміру музичного часу, при наявності великого доробку з цього питання у філософській, соціально-економічній та історичній науках – з другого, зумовили актуальність даного дослідження .

Об’єктом дослідження є музичне втілення часопросторових уявлень, картини світу середньовічної людини.

Предмет досліження становить творчість композиторів Гійома де Машо, Філіпа де Вітрі, П’єра де ля Круа, Якоба Сенлеша, Бода Кордьє, Антонелло і Філіпа Казерти, Требора та ін., а також теоретичні дослідження (трактати) Аврелія Августина, Іоана де Грохео, Ієроніма Моравського, Томи Аквінського, Іоана де Муріса, Ніколя Орезмського, Іоана Гарландія, Роберта Кілвардбі, Ветулуса де Ананья, Франко Кельнського, Жака Льєжського.

Мета роботи - об’єктивне виявлення конструктивно-семантичного комплексу часопросторовості в музиці французького Аrs nova та доведення того, що музична думка Аrs nova, спираючись на принципи мензуральної нотації та ритміки, тим самим змінила саму концепцію музичного часу.

Відповідно до поставленої мети в дисертації вирішуються наступні завдання:

1. Визначити методологічну основу та критерії для встановлення понятійності часу у контексті наукової та художньої думки зазначеної епохи.

2. Виявити особливості самого часу, його характеристик у Середньовіччі. У зв’язку з цим виникла потреба у перекладі та аналізі старовинних трактатів з огляду на ставлення до часу і простору.

3. Показати момент переходу від якісного розуміння часу, що панував у період Високого Середньовіччя, до його трансформації у кількісний.

4. Встановити зміни сприйняття часу на прикладах ужиткової культури.

5. Виявити специфічні ознаки музичної часопосторовості у різних жанрах.

Аналітичну базу дослідження складають багатоголосні твори з манускриптів “Roman de Fauvel”, Montpellier, Apt, Ivrea, Моden та Chantilly.

Методологічна основа дисертації - історичний, культурологічний, текстологічний, лінгвістичний, математичний, структурно-музичний методи аналізу.

Загально-теоретичну базу дослідження становлять праці, які умовно можна розподілити за галузями.

1.

2.

3.

4.

5.

Наукова новизна дослідження.

1. Вперше зроблена спроба комплексного виміру основ музичного часу на перетині часопросторових горизонтальних та вертикальних векторів.

2. Ракурс дослідження і матеріал, на якому його було зроблено, в Україні застосовується вперше.

3. Акцентуються часопросторові аспекти та параметри, незаторкнуті у вітчизняному музикознавстві.

4. Застосування компаративного підходу в аналізі середньовічної музики з суміжними видами мистецтв, літературою та філософією, де вектором пізнання є часопростір.

Практичне значення:

Матеріали дослідження можуть бути використані в курсі історії музичної культури, музичної естетики, культурології, зокрема, старовинної музики, історії поліфонії, аналізу музичних форм, та новому курсі, розробленому дисертантом і введеного в науковий план Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського, “Музично-теоретичні трактати Західного Середньовіччя та Ренесансу”.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано згідно з планами науково-дослідницької роботи кафедри старовинної музики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського у відповідності з темою №8 “Історія зарубіжної музики” тематичного плану науково-дослідницької діяльності Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського на 2000-2006 рр.

Апробація результатів відбувалась в обговореннях на засіданні кафедри старовинної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського та проходила у формі доповідей на міжнародних конференціях “Час-Простір-Музика” (Київ, 2000); ювілейній конференції, присвяченої творчості Г. де Машо (Київ, 2000); “Старовинна музика: сучасний погляд” (Київ, 2004); “Старовинна музика і сучасність” (Київ, 2005); всеукраїнських конференціях: “Молоді музикознавці України” (Київ, 2000, 2001); “Текст музичного твору: практика і теорія” (Київ, 2000); “Старовинна музика: дослідження, виконавство” (Київ, 2001). Дисертація підготовлена на кафедрі старовинної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського.

Публікації. За темою дисертації опубліковано п’ять статей у збірниках, затверджених ВАКом України.

Структура роботи. Дисертація складається із вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел (269 позицій). Три Додатки містять переклад дисертантом трактату Іоана де Муріса “Notitia Artis Musicae” (“Пізнання мистецтва музики”), нотні приклади та ілюстрації. Загальний обсяг дисертації – 176 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У Вступі обгрунтовано вибір теми, актуальність, наукову новизну, визначено мету та завдання роботи, а також представлено основне коло уявлень середньовічної людини про час і простір.

Розділ І “Мистецький час Ars nova” має три підрозділи. У першому підрозділі “Культурологічні аспекти дослідження середньовічного часопростору” розкриваються теоретико-методологічні основи вивчення даної проблеми та сучасний стан її дослідження у вітчизняному та західному музикознавстві. Він має за мету виявити суперечливість епохи Ars nova, її інновації та зв’язок із середньовічними традиціями, роль соціально-політичної та релігійної атмосфери у розвитку музичного мистецтва. Тут демонструються фактори, що були поштовхом до змін часових характеристик періоду Ars nova.

У хронотопі втілюються суттєві ознаки культурно-історичного типу. Середньовічною науковою думкою категорія часу розглядалась як “складена” з двох частин, що поєднувала в собі Вічність, як позачасовий аспект, і, власне, реальний час. Така одвічна опозиція “верху” і “низу” вже сама по собі порушувала безперервність і гомогенність простору та часу. Дослідники культури нерідко вказують на “стрибкоподібність” у відтворенні часу в епоху Середньовіччя.

Епіцентром всіх часових уявлень був літургійний чи есхатологічний час. Це означало, що з позиції вічності всі моменти часу існували одночасно, що робило час замкненим, статичним, “позачасовим”. Середньовічні автори підходили до аналізу часу як антитези вічності. Вимір часу за допомогою розробленої системи символів відкидає будь-які хронологічні рамки та їх кількісне прорахування. Позачасовість, деяка застиглість часу у переживаннях його середньовічною людиною відображалась в різних формах духовного устрою. В період “сутінок” Середньовіччя, в період оновлення усвідомлень, осмислення категорій простору та часу у тому вигляді, у якому вони були характерні для середньовічної “моделi світу”, трансформуються, втрачають звичні якості. Змінюється концептуальне ставлення до часу, відтепер здатного до обчислення у кількісних (незалежних від символічних, тобто якісних) одиницях.

У другому підрозділі – “Часопросторова координата в історичному перехресті” - вказується на три основні чинники, що стали поштовхом до змін часових характеристик періоду Ars Nova:

-по-перше, соціально-економічний фактор;

-по-друге, наукові введення та їх зв’язок з філософією свого часу;

-по-третє, нове психологічне сприйняття часу.

1. Соціально-економічний фактор: влада і музика. Одним з найбільш важливих аспектів музичного життя на той час було те, що воно значною мірою відштовхувалось від складних відносин між владними структурами та митцями. Ці стосунки багато в чому виявляли спільні інтереси, основним з яких був ріст значення індивідуальності – як у придворних колах, так і серед митців. В XIV столітті це активізувало художню креативність та сприяло емансипації мистецтва, вагомості індивідуальних творчих методів. Музика стає символом елітарності, знаком престижу, але також і приналежністю влади та меценатів, що сприяло розвитку нового напрямку музичного мистецтва - мистецтва Аrs Nova.

Починаючи з кінця ХІІІ – початку ХІV ст., мешканці європейських міст у повсякденному побуті починають поступово переходити від нерівномірного церковного часу до часу, що протікає рівномірно (“міського”). Ж. ле Гофф вводить поняття “час Церкви і час Купця” як основнi антиномічнi часи кінця Середньовіччя. “Час купця” звільнюється від часу біблійного, і Церква облишає контроль над ритмом світського життя. З іншого боку, в музиці літургійний Час, втілений в musica plana, поступово переходить в інакшу стадію – Час купця, який стає вільною фрагментованою реальністю, втілений своїм чином в musica mensurabilis. Посилена увага до вимірності часу веде до перегляду традиційних уявлень про якість часу. Це полягало, насамперед, в потребі переходу – від сприйняття часу як природного явища (вода і пісок як те, що саме по собі уособлює час) до відтворення вічного колообігу небесних світил, до втілення безперервності в дискретних одиницях. Прагнення влади внести раціоналістистичний порядок в усі сфери життя робить актуальними вимоги і до упорядкованості часу. Результатом цього став винахід механічного годинника, який давав уяву про сучасний час і ділив день вже на рівномірні частини (12 годин). Тоді ж були закладені основи розміреної організації часу в музиці (musica mensurabilis) у вигляді системи музичної нотації, сформульованої Франко Кельнським. Захищаючи рівність бінарних і тернарних ритмів та можливості їх комбінацій, музиканти ХІV ст. завершили процес теоретичної систематизації. Поява перших механічних годинників та паралельно створення мензуральної музики і системи нотації належать до найбільших середньовічних інновацій.

Інший економічний фактор – грошова реформа та поява монети як вияв поділу грошової одиниці на окремі одиниці рахунку, більш точні і більш дискретні, - підтверджує завершення цієї тенденції. Н.Орезмський у своєму “Трактаті про монети” (1355 р.) говорить про важливість цієї, більш точної одиниці рахунку, яка є природнім порядком, встановленої Богом “за мірою, вагою і числом”. Не випадково також, що цим самим критерієм для позначення мензуральної музики користується Іоан де Муріс.

Ars nova було свідченням не просто складних відносин між владними і мистецькими структурами. Довколо Нової музики виникали справжні дебати, про що свідчить булла Іоана ХХІІ (1324 р.) з її запереченням усіх нововведень цього музичного напрямку, які дискредитували стабільні норми світового порядку. Неоднозначні і складні стосунки з політичним світом не лише вплинули на формальну тематику вербальних текстів (що було абсолютно очевидним і про що свідчить політично-сатиричне спрямування “Roman de Fauvel”, деякі мотети Вітрі та Машо, кілька анонімних композицій з кодексів Ivrea, Apt, Chantilly), але зміни в суспільстві вплинули на саму сутність часу, в тому числі і музичного.

2. Від наукових введень до нових надбань у музичній теорії. Входження музичної науки в квадривіум сприяло тому, що вона вбирала в себе нове в інтелектуальних пошуках і особливо те, що торкалось понять числа та часу. Наприклад, нові теорії у фізиці не тільки збіглись у часі з появою музичних трактатів теоретиків кінця ХІІІ-ХІV ст. (Ієроніма Моравського, Іоана де Муріса, Філіпа де Вітрі, Ветулуса де Ананья, Ламберта-Арістотеля), але також виявили спільні точки дотику з тими новими науковими теоріями, які звертались до проблеми вимірності часу в музиці.

Постановка проблеми plurificatio temporum (часова множинність), що обговорюється паралельно музичними теоретиками Ars Nova, фізиками та філософами-номіналістами, приводить до чіткого розмежування часів на час “фізичний” і час “математичний” (в музиці його численні варіанти: “натуральний” і “музичний” чи “гармонічний”) та поділ останнього на дискретні одиниці.

Фізичний час (або натуральний) - здатний до стиснення і розтягнення, що був відображенням нерівномірного обертання небесної сфери, - апелював, насамперед, до якісного його розуміння.

Математичний час (або музичний чи гармонічний) - абстрагований від фізичного - один, константний, який можна лише ділити. Він апелював до кiлькiсного розуміння.

Ідея ж поділу “математичного” (“музичного”) часу на дискретні та рівномірні одиниці стає вирішальною в музичній науці: в Ієроніма Моравського - поділ гармонічного часу на instans (миті), які є вже неподільними; в Іоана де Муріса - вимір континуального руху за допомогою дискретного елементу та музичний час (tempus) як еталон будь-якого виміру; у Філіпа де Вітрі - поділ бревісу на мінімальні одиниці. А також у фізиці та філософії номіналізму: Н. Бонета, У. Оккама, Р. Кілвардбі, Ж. Бурідана, Н. Орезмського. Все це викликало справжню концептуальну революцію у розумінні часу та позначило реальний прогрес в поглядах на вимір часу в музично-теоретичній думці. Збагачення теорії йшло пліч-о-пліч з науковими теоріями у фізиці, а також із технічним прогресом, що й дозволило ввести нові способи виміру часу.

3. Перцептуальний часопростір Ars Nova. В епоху Ars nova Час набував нерідко образу живого організму, що викликало нове його переживання. Таким було, наприклад, відчуття втечі самого часу. Мотив “memento mori” (“пам’ятай про смерть”) і сприйняття світу як світу старіючого, стали однією із форм художнього втілення у творчості багатьох поетів і музикантів. Тематика творів Ж. Фруассара (“Mes temps s’en fuit einsi qu’ens ombres” У назвах творів ми посилаємось на оригінальні версії поезій, написані на старофранцузькій мові або локальному діалекті.

,* - “Мої часи втікають від мене так само, як тіні”), Д. Кольвака (трактат “Disciplina degli Spirituali”, другий розділ якого присвячений необхідності збереження часу, що втрачається), Г. де Машо (“Je maudis l’heure et le temps et le jоur” – “Ненавиджу годину, час і день”) є яскравим свідченням входження образу самого Часу у творчість, який отримує нерідко справжнє філософське обгрунтування. Паралельно виникає відчуття постійного оновлення, яке наштовхує середньовічну теоретичну думку на ідею вичерпаності часу. В тому ж напрямку формується погляд на Вічність, що триває постійно і сукупно містить усі три часи. Тоді ж виникає відчуття часу суб’єктивного, індивідуального, здатного до внутрішнього розвитку. Важливим у новому психологічному сприйнятті часу було подолання одвічної дихотомії часу (час літургійний, вічний та час земний, минущий), поява ідеї третього світу – індивідуального часу Чистилища. Принципова єдність часу і простору в період Середньовіччя вела до того, що просторовий зміст набував саме поняття часу. Новий погляд на простір, який передбачає спостереження ззовні, нерідко символізувався з “fenestra aperta” (“відкритим вікном”) Альберті. Просторова опозиція між “тут” і “десь”, що може детермінувати середньовічну уяву в розумінні простору, починає більш конкретизуватись в ХІV ст., набуваючи кількісних характеристик при точному їх розрахунку.

Третій підрозділ “Естетика Часу в музично-поетичній творчості Гійома де Машо” присвячений поглядам на час Машо, що є скоріше метафоричними та насичені багатством символічних ознак. При тому вони складаються в чітку систему, що диференціюється на такі три аспекти: час як лінійне протікання буття; час як циклічна будова світу; час як символ почуттів закоханого поета.

В 70-х роках у своєму відомому Пролозі до “Dit d’ou vergier” (“Сказання про сад”) Машо викладає естетичну концепцію змісту творчості - лише музика виокремлюється з інших наук квадривіуму, оскільки вона є джерелом радості, примирює людину із світом і, таким чином, реалізує злиття макрокосмоса з мікрокосмосом (“Музика – це вчення про те, як веселитись, співати і танцювати” Guillaume de Machaut. Dit d’ou vergier. Prologue// Hoepffner E. Ouvres de Guillaume de Machaut. – ParisSociйtй des Anciens Textes Franзais, 1908. – I vol. –P.9.

).

Лінеарну концепцію часу Машо втілює в поемі “Dit d’Alerion” (“Сказання про Алеріона”), космологічну і циклічну - у дзеркальній симетрії рондо “Mon fin est mon commensement” (“Мій кінець є моїм початком”).

Якщо в мотетах №5 “Qui plus aimme, plus endure” (“Хто більше кохає, довше триває”), №10 “Helas! Ou sera pris confors pour moi?” (“Шкода! Де я досягну втіхи?”), баладі “On ne porroit penser” (“Не можливо думати) автор прагне показати всі координати часу з точки зору субєктивного настрою, поема “Le Voir Dit” (“Сказання про побачене) демонструє здатність часу “перестрибувати себезгідно з ментальним станом закоханого поета (наприклад, при зустрічі Дами серця час набуває ознак літа і, навпаки, позбавлений кохання, поет відразу опиняється в іншій порі часу, коли “був довгий зимовий час, з сильним холодом і дощами (“s’estoit trop grans li yvers, plains de jelee et pluvieux” Guillaume de Machaut. Le Livre de Voir Dit/ йdit. et trad. par P.Imbs. – Paris : Lettres gothiques, 1999.- P.86.

).

Розділ ІІ - “Простір мистецтв готики – простір схоластики: до спорідненості між деякими категоріями” - присвячений виявленню спільних закономірностей розвитку, спорідненості між мистецтвами, філософією та музичною наукою періоду пізньої готики крізь призму часопросторових ознак, що дозволило би вписати їх в єдине інтелектуальне поле.

Синхронність деяких явищ в мистецтвах та філософських течіях дозволяє говорити про їх типологічну спорідненість на різних етапах їх еволюції. Основу запропонованих аналогій між мистецтвами та наукою становить типова для Середньовіччя єдність свідомості, типу культури та способу мислення. Музика ще сприймається як мистецтво з подвійною ознакою. Музика, як мистецтво або “музика практична”, що стосувалось літургії і була більше справою співака (cantor), та музика, як наука чи “музика теоретична”, що вивчалась в рамках квадривіуму і була справою саме musicus. Музична естетика Ars Nova вводить новий статус майстра (композитора) та виконавця, які теж могли увійти у священне царство musica mundana i musica humana з тим же визначенням назвою “музиканта.

Порівняльна характеристика просторового рішення конструкцій в цих видах мистецтв (перший підрозділ), роль пропорції (другий підрозділ), дискретності та знаку (третій підрозділ) виявляє основні моменти взаємодії, спільні координати. Окреме місце відводиться порівняльному аналізу розташування сюжетів у часі у готичній ілюмінованій мініатюрі та мотеті (четвертий підрозділ).

В підрозділі “Раціоналізація готичного простору” показано, як музична наука і філософія обєднуються в єдине ціле завдяки їх теоретичній, пошуковій спрямованості до відтворення гармонії світу, кожний у власній науковій орбіті. Поряд з цим і архітектура вливається в загальний художній процес, виступаючи ще одним способом художнього втілення наукових ідей. Одна з найбільш показових ознак навіть раннього готичного собору – контраст між величною статикою кам’яних склепінь і порталів та вишуканістю і легкістю скульптурного наповнення. В музиці це втілюється у контрасті чергування розділів з різною технікою в органумах цього часу (Halteton та дискантовою). Прагнення до логічної послідовності мислення приводило до особливої “просторовості” схоластичних трактатів, чітка побудова яких зводилась до логічної схеми: теза – антитеза – синтез. Так само як глядач, проникнений схоластичним духом, прагнув пережити сам процес архітектурного творіння, як читач “Сум” “переживав” процес пізнання божественного, так і слухач органумів мав можливість “статичного споглядання через вслуховування” Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним. –М.:Музыка, 1982. –С.23.. Панування в органумах однорідних мініструктур в тривалому часовому розгортанні створювало ілюзію “застиглості”. Чисто індуктивний метод у вибудові цілого, коли вся структура компонується з окремих блоків, є майже адекватним конструктивному вирішенню собору, який дозволяє нам поступово “прочитувати” його за ярусами. Розгортання часу в музиці за іншою логікою – не процесуально-динамічною, з її субординаційним співвідношенням центрів, а мозаїчною, з координаційною конфігурацією незалежних і рівнозначних точок відліку, - відчувається і в готичному соборі, і в конструкції схоластичних “Сум”.

Починаючи з ХІV ст., теорія музичного мистецтва дійсно оновлюється. Трактати І. де Муріса “Notitia artis musicae” і “Compendium musicae praticae” подають не лише нову систему нотації Ars Nova, але також і справді філософське обгрунтування її контексту. Вони виявляли спільні риси з теологією і нерідко були залежними від конструкції та термінології схоластичних трактатів. Повне запозичення Ієронімом Моравським структурної моделі “Summa theologiae” Томи Аквінського у своєму “Tractatus musicae” було яскравим тому свідченням. Користуючись формою знаменитого теологічного трактату, Ієронім робить при тому кілька серйозних заміщень, що змінюють концептуальний зміст твору. Принципово новою ідею тут стає концепція щодо музичної науки. Всупереч теологічному вченню на місце Бога поставлений звук дискретний, який стає основою музики подібно до того, як Тома Аквінський бере за основу теологічної науки Бога. Завдяки Ієроніму музична наука, беручи за структурологічну основу томіське вчення, стає повноправною серед усіх інших наук. Першоосновою самодостатності цієї науки про музику є звук, а не правила арифметики.

У підрозділі - “Пропорція як метод побудови” - підхід до виміру музичного часу з позиції пропорційного та цифрового поділу дозволяє нам розглянути музику як об’єкт споглядання, в якому перебіг часу може розцінюватись навіть поза слуховою реалізацією, тобто як математичний чи візуальний об’єкт. При такому погляді підтверджується і сам статус середньовічної музики як насамперед науки “математичної”.

Часова єдність і естетична звукова матеріалізація теоретичної ідеї, що керували мотетом, були втіленнями єдиного і непорушного космічного порядку. Таким порядком був порядок пропорційний за геометричним та математичним поділом. Принцип пропорціювання був одним з найважливіших проявів синкретизму музичних та архітектурних конструкцій, як прояв саме раціонального начала.

Система пропорціювання - ідея єдності і числового контролю – виявила себе найбільш виразно в галузі музичної теорії Ars Nova та в мотеті. Якщо в попередній період пропорція використовувалась в музиці в основному для визначення і опису інтервалів - як октава (2:1), квінта (3:2), кварта (4:3) і т.д.,- то починаючи з ХІV ст. – так само і для ритмічної організації. У своєму трактаті “Ars Nova” Ф. де Вітрі пропонує організувати ритм і гармонію за єдиним і раціональним законом – пропорціями з 2 і 3. Теорія пропорцій та симетрії розробляється також у розділі “Про відношення між числами” трактату “Notitia artis musicae” І. де Муріса.

Теоретичні пошуки в галузі пропорціювання втілюються в ізоритмічних мотетах Вітрі, де інтелектуальна та числова гра обумовлювала композицію, а комбінація чисел дозволяла збудувати структуру в сенсі різних рівнів пропорцій різноманітних частин: між різними частинами тенора, між сегментами кожного з голосів, між компонентами різних голосів. Точний і систематичний поділ кожної структури дозволяє “прорахувати” кожну ритмічну формулу (talea) і співвіднести її з іншими структурами.

Цікаво, що у Машо мотети побудовані пропорційно у цілому, а не тільки на рівні окремого твору. З двадцяти трьох мотетів Машо, які угруповуються на дві нерівномірні і незалежні групи (двадцять мотетів і три), перша з цих груп представляє собою симетрично та пропорційно побудовану цілісність.

Тяжіння до демонстрації загальної ідеї у геометричних фігурах відображене в музичних формах в прямому чи символічному сенсі. Такими є, наприклад: безкінечний канон Бода Кордьє “Tout par compas suy composes” (“Все організоване колом”), представлений групою геометричних фігур Музичний і вербальний тексти цього твору вписані у велике центральне коло, що становить центр симетрії. Інші малі кола, розташовані по чотирьох кутах, несуть інформативні відомості: правила виконання, біографічні дані про композитора.; його ж рондо “Belle, bonne” (“Гарна, приваблива”), вписане у форму серця; рондо Я.Сенлеша “La harpe de Melodie” (“Мелодична арфа”) у формі арфи та ін. Все це відповідало аналогічним тенденціям у пластичних мистецтвах. Згодом теорія пропорцій, що так сильно вплинула на всю схоластичну думку та конструкцію ізоритмічних мотетів в номіналістичних течіях та музичній теорії, починає послаблюватись. Відчуття Цілого поступається відчуттю одиничого, де світ розпадається на окремі одиниці, час – на окремі дискретні частки.

Третій підрозділ “Дискретність та знак” демонструє, як з переходом музичної думки від якісних характеристик, втілених у вокальному континуумі Високого Середньовіччя, до кількісних, втілених в розміреній музиці, посилилась увага до самого звуку як одиниці.

Хоч у Франко Кельнського поділ ноти можливий лише на три частини, що обмежувало ритмічні можливості, проте введення в центр системи окремої ноти на місце модальної конфігурації свідчило про важливе концептуальне зрушення, що і зумовило основні новаторства Ars Nova. Викладена Іоаном де Мурісом теорія щодо автономності одиничного музичного звуку, звільненого від символічної дихотомії “перфектне-імперфектне”, є яскравим свідченням зміни поліфонічної концепції музичного твору. Позиція Муріса, згідно якої чуттєві звуки є порядком одиничним, а ноти, що їх утримують, - універсальним (чи мистецтвом), одночасно свідчить про сильну залежність від філософських поглядів Уільяма Оккама. Така ситуація дозволяє ввести середньовічну музичну науку в єдиний інтелектуальний простір з філософським напрямком номіналізму, оскільки обидва виявили спільну еволюцію в підході до знаку як дискретної одиниці, позбавленої свого символічного метафізичного змісту. Увага до дискретного звуку як самостійної одиниці, описаної в музично-теоретичних трактатах Ієроніма Моравського та Іоана де Муріса, знаходить своє реальне втілення у фрагментованій музичній мові гокета.

Дискретний знак, як символ звуку, модулює в напрямку приорітету зв’язків. Відбувається зміщення в направленості композиції, для якої важливішою стає не значення кожного окремого моменту, а динаміка. Відтепер нотація фіксує свого роду віхи становлення цілого, що залишає значно більший простір для “передслухання” і “післяслухання” та виконавської інтерпретації.

В четвертому підрозділі - “Розташування сюжетів у часі в ілюмінованій мініатюрі та готичному мотеті” - проблема взаємозв’язку музики і живопису, з огляду на своєрідний синкретизм, спонукає до порівняльного аналізу художнього втілення сюжетів, структури композицій з позиції просторово-часового втілення, тощо. Дотичність готичної мініатюри та мотету виявляється через складність стосунків у презентації часу і простору. Картини чи ілюмінований живопис з їх розгорнутим зображенням, диспропорцією, зворотньою перспективою давали досить реальне уявлення про здатність середньовічної людини охопити простір.

Єдність двох масштабів дрібного та великого – типова ознака готичних рисунків і мотетів – особливий об’єднуючий фактор між ними. У випадку рисунку, незважаючи на підкреслену його строкатість та заповнення різноманітними дрібними елементами, цілісність побудови ніколи не втрачається. Увага все більше переміщується до сприйняття окремих часток, бачення стає більш аналітичним, відчуття типового поступово змінюється відчуттям індивідуального. У випадку ізоритмічного мотету, гокетні епізоди представляють вже побічний план, орнамент до строго вибудованої і розрахованої конструкції, семантичне значення яких послаблене. Тим не менш, мікроструктура гокетів підпорядкована так само ідеї раціонального контролю та жорсткому прорахунку.

Типологічні зв’язки поміж музичними та живописними мініатюрами поділяються на три групи:

1.

2.

3.

Розділ ІІІ “Феномен часопросторовості в музичних композиціях”. При аналізі музичних композицій ХІV ст. найбільш плідним видається метод дослідження згідно жанрових ознак. На прикладах ізоритмічного мотету (перший підрозділ) виявилось можливим найбільш послідовно і виразно з’ясувати характерні закономірності організації музичного часопростору і багатство видових ознак.

У більшості випадків залежність музичної композиції від синтаксичної граматичної структури дозволяє зауважити певні закономірності розвитку твору, де визначальною виявилась числова стратегія в організації часу вербального та часу музики. Ця стратегія здійснювалась за різними числовими параметрами, а саме:

- за пропорційним або симетричним принципом (мотети Вітрі “Lugentium siccentur”, “Adesto sancta Trinitas”, Аноніма “Flos virginum”, та ін.);

- за символічним поясненням чисел (мотети Вітрі “Quoniam secta latronum”, Машо “Faus Samblant”, Аноніма “Apollinis eclipsatur” та ін.);

- за символічно-семантичним принципом (мотети Вітрі “In nova fert”, “Bona condit”, Машо “Puis que la douce rosee”, “Amour et biаute”, “Lasse”! Je sui en aventure” та ін.).

В ізоритмічних мотетах, сам принцип структури яких передбачає результуючу (підсумкову) структуру, а не процес, одномоментність всіх елементів, подана не в субординаційному відношенні центризмів, а в координації незалежних і рівнозначних дискретних ланок. Поступальний рух мислився, скоріше за все, на рівні найменших структур – ритмо-мелодичних формул, які піддавались перетворенням, в тому числі породжували нові варіанти. Основним технічним прийомом була комбінаторика.

Така структурна стратегія зумовила утворення статично-часової, принципово непроцесуальної структури з послабленим векторним рухом. В будові тенора, що визначає, зі свого боку, структуру музичної композиції, панівне становище в організації часових пропорцій залишається, все ж таки, за попереднім розрахунком співвідношень color i talea. Якщо тут виступає тенденція до “нарощення” або аддитивності, то верхні голоси мають тенденцію до подільності або дивізивності.

Морфологічна рівнозначність елементів в ізоритмічному мотеті приводить до часу розімкненого, що має точково-лінійний чи точково-діагональний (в гокетних розділах) характер. Згодом часова єдність виявляється чимдуж розірваною – модальна система послаблена, ритмічна організація голосів все більше диференціюється, бінарний ритм з’являється все частіше. Фактурне розташування матеріалу послаблює рух вперед, зупиняє дію, а дифузія всіх внутрішніх меж цілісної ізоритмічної форми робить її позачасово-статичною. Тому навіть в умовах квантитативної системи верхні голоси мають тенденцію до дивізивності, що буде характерним для багатоголосся вільного письма.

Поліфонічна концепція “розміреної музики”, закладена Франко Кельнським, згідно якої музичні фрази підпорядковувались метричній схемі, а також система метрики, викладена Мурісом та Вітрі у теоретичних трактатах, яскраво продемонстрована на практиці.

В мотетах Вітрі, на відміну від уяви про єдину ізоритмічну естетику, ми знаходимо багатство різноманітної техніки, де результат був часто культивований як специфічна технічна спроба чи виклик до панування ідентичності.

Організація простору в ізоритмічних мотетах виявляє значну відмінність від мотетів попереднього століття. Відтепер стає очевидним принцип розшарування музичного простору на два автономні пласти, організовані за власними законами. Поліфонія представлена дихотомією, що змінює в цілому естетику стосовно мотетів попереднього століття. Голоси групуються у два блоки з абсолютно різними особливостями. З одного боку, це нижній пласт тенора та контратенора у довгих великих тривалостях, побудованих на поділі лонги, з другого – верхній пласт мотетуса та триплума у коротких тривалостях, побудованих на поділі бревісу. Додання контратенору вносить рівновагу між двома нижніми і двома верхніми голосами, утворюючи, таким чином, два контрастні пласти. Ця одна з головних ознак стилю мотетів Ars Nova, свідчить про усвідомлене введення просторового фактора в композицію. Аналіз музичного простору дозволяє зауважити складні перехресні зв’язки, що базуються на контрастах та єдності. Закономірності цієї логіки охоплюють різні рівні та простежуються як по вертикалі, так і по горизонталі.

По вертикалі закономірності цієї логіки структуруються як співвідношення одночасно лінійного типу викладу нижніх голосів та об’ємного типу верхніх.

По горизонталі - як співвідношення двох розділів, причому другий подається в ритмічній димінуції, зі зміною викладу фактури.

У світських композиціях (другий підрозділ “Лінійний час ліричних багатоголосних композицій Гійома де Машо”) втілене прагнення композиторів до самовиразу у більш простій, ніж мотет, музичній формі. Спостерігається тенденція до пошуку форми не для вченої еліти, а, в певній мірі, “для себе”. У музичній практиці такими стали ліричні жанри, зокрема, композиції Машо – балади, рондо, ле, комплент. Якщо ізоритмічний мотет Машо апелював до інтелектуальної інтенції, то балади і рондо – до чуттєвої. Новаторство ліричних композицій Машо полягає у тому, що завдяки виразовим музичним засобам та лінійному руху, час набуває векторної спрямованості. Час вже більше не розпадається на окремі дискретні сегменти, а навпаки – спрямований на його об’єднання, що забезпечується чітко дотриманими ізоритмічними структурами у всіх голосах. Поряд з цим суцільність форми забезпечується завдяки типовим баладним каденціям “clos” і “ouvert”. Поява імітаційних розділів та тривалих мелізматичних розспівів, створення особливих “фігур мелізматики” та обігрування найбільш типових інтонацій змінюють композиційну концепцію цих творів. Згідно цієї концепції, математичний розрахунок і пропорційна структура співіснують поряд з ліричними за характером якостями. Так, верхній голос - мелодично більш виразний, наспівний, стає ведучою партією багатоголосся. З огляду на це, змінюється і сама концепція музичного простору, що панувала в мотеті. Виявляється новий ідеал вертикальної сонорності: верхній голос відокремлюється від двох нижніх.

Емоційна спрямованість музичного процесу стала втіленням нового відчуття, осягнення музичного часу – часу, що рухається до свого кінця, не повертаючись назад.

Третій підрозділ “Пуантилістичний” простір гокету” звертає увагу на популярну в ХІІІ і ХІV cт. техніку гокету. Гокет є яскравим прикладом тогочасної уяви про Світ як множини окремих єдностей. Відносно гокету можна говорити про “точковий” (“пуантилістичний”) простір, який організується двома взаємодоповнюючими рівнями: ієрархічним музичним (підпорядкування єдиному цілому за діагональним принципом розщеплення мелодичної лінії) та координаційним вербальним (незалежність текстових складових). Засобами гокетної фактури забезпечується відчуття постійного прискорення часу взагалі.

Як самостійний жанр (гокети з кодексу Bamberg, гокет Машо “David”) чи, скоріше, як частина композиції (більшість мотетів Машо та Вітрі, анонімні мотети з кодексів Ivrea, Apt, Cantilly, Amen з Gloria Меси Машо), гокети, так само як і сам принцип ізоритмії, далекі від випадковості і свідчать про те, наскільки всі структури були продумані та обчислені у різних шарах фактури. Саме завдяки новій нотації Аrs nоvа стає можливим втілення найрізноманітніших складних ефектів гокетів, що надавало їм надзвичайної віртуозності.

В Месі Нотр-Дам Гійома де Машо (четвертий підрозділ), яка представляє собою поєднання двох стилів письма: “кондуктового” в Gloria і Credo та “мотетного” в Кyrie eleison, Sanctus, Agnus Dei, Ite Missa est, принцип організації часопростору залежав від техніки, обраної композитором. Відповідно тут виступають три основні координати: вертикально-глибинна з простим лінійним нарощуванням в кондуктових розділах, поєднання площинного з об’ємним в мотетних, та діагонально-точкова в гокетних розділах. Однак, на відміну від апроцесуальності в мотеті, в Месі, завдяки опорі на устої (ре та Фа), „тяжінням” та різним перехресним зв’язкам, досягається динамізм та внутрішній рух як на мікрорівні (в межах кожної частини), так на макрорівні (в межах цілого циклу). Складні полізв’язки між різними розділами, зокрема через інтонаційно-гармонічні повтори, забезпечували унікальну цілісність музичного твору, досконалість якого спиралась на пропорційну нотацію та чітку раціоналізацію в підході до виміру музичного часопростору. Цілісність, що вибудовується у циклі як надідея твору, підкріплюється єдністю ритуалу.

У кондуктових розділах (Gloria і Credo) багатоголосся формується під впливом співпадіння словесних синтагм, і таке формування зумовлює єдність ритмічного дихання всіх голосів, синхронність початків і кадансів.

У п’ятому підрозділі “Аrs subtilior: крайня витонченість чи занепад стилю?” розглядається музичне мистецтво французьких маньєристів після Машо (Ф. Андрійо, А. Казерта, Б. Кордьє, А. Солаж, Я. Сенлеш та ін.) як спроба насамперед вдосконалення музичної граматики. Примхливість ритмічних подріблень і нові знаки, ускладненість яких вела часом до неадекватного сприйняття, в ars subtilior відбивали ідею про відсутність зв’язку між звуком і знаком. Поряд із цим, прагнення до подальшого поділу музичного часу, що міг тривати до безкінечності і ділитися щоразу на коротші уривки, зумовило не лише кризовий період у творчості