НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

імені П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

ДРАЧ Ірина Степанівна

УДК 78(477) (092) : 159.923

АСПЕКТИ ВИЯВУ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ІНДИВІДУАЛЬНОСТІ

У СУЧАСНІЙ КУЛЬТУРІ

(на матеріалі творчості В.С.Губаренка)

Спеціальність 17.00.03 – Музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

Київ – 2005

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано у Сумському державному педагогічному університеті імені А.С.Макаренка Міністерства освіти і науки України.

Науковий консультант: доктор мистецтвознавства, професор

Черкашина-Губаренко Марина Романівна

Національна музична академія України ім.П.І.Чайковського,

зав.кафедрою історії зарубіжної музики (Київ)

Міністерства культури і мистецтв України

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

Кияновська Любов Олександрівна

Львівська державна музична академія ім.М.В.Лисенка,

зав.кафедрою історії музики (Львів)

Міністерства культури і мистецтв України

доктор мистецтвознавства, професор

Тишко Сергій Віталійович

Національна музична академія України ім.П.І.Чайковського

зав.кафедрою теорії і історії культури (Київ)

Міністерства культури і мистецтв України

доктор мистецтвознавства, доцент

Самойленко Олександра Іванівна

Одеська державна музична академія ім. А.В.Нежданової

професор кафедри історії музики та музичної етнографії,

проректор з наукової роботи (Одеса)

Міністерства культури і мистецтв України

Провідна установа – Харківський державний університет мистецтв ім. І.П.Котляревського Міністерства культури і мистецтв України, кафедра української культури

Захист відбудеться “_30_” _березня_ 2005 р. о 16.00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 у Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розісланий “_23_” _лютого_2005 року

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, доцент Коханик І.М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

Актуальність теми. В музиці протягом довгого часу художня індивідуальність розглядалася виключно крізь призму стилю. Але у сучасному мистецтві стильова парадигма здатна охопити далеко не весь спектр вияву художньої індивідуальності. Позбавляючися певності та усталеності, блискавично змінюючися, композиторський стиль у ХХ столітті набуває суто “реферативного” вигляду, починає функціонувати як техніка, “метод”, “манера”, “письмо”. Та все ж таки існує можливість у різних творчих проявах яскравої творчої індивідуальності спостерігати глибинну єдність, хоч інколи різні твори одного автора відокремлює ціла стилістична прірва. Ця єдність спирається не тільки на стильові ознаки, вже встановлені культурою, а й на той вимір, що дозволяє усвідомити цілісність людської суб’єктивності через її різноманітні проекції в об’єктивну реальність.

Сучасне музикознавство накопичило значний потенціал для вивчення композиторської індивідуальності. Це, насамперед, конкретні монографічні дослідження. Образ митця, як правило, розглядається в опозиції до її носія – людини, якості якої або взагалі ігноруються, або стисло окреслюються у передмовах, подаються у виносках, примітках, додатках. Типовим є намагання сконцентрувати все “людське” та “індивідуально-особистісне” в окремих вступних розділах монографій під назвами: “Творче обличчя”, “Особистість”, “Риси індивідуальності”, ”Попередній портрет”, “Ескіз портрету” тощо. Здебільшого пропонується простий перелік характерних рис з тим, щоб врешті решт віднести неповторну постать композитора до певної категорії, тобто типологізувати. Проте як би не пасувала та чи інша типологічна матриця до оригіналу, зрозуміло, що в такий спосіб діагностується у ньому лише загальне. Дана дисертація є спробою вивчення композиторської індивідуальності із врахуванням специфіки самого її феномену. Дослідження художньої індивідуальності у сучасній культурі є актуальним, бо у певному сенсі є пошуком відповіді на виклик нашого насиченого ознаками антропологічної катастрофи тривожного часу.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконувалася у докторантурі Сумського державного педагогічного університету ім. А.С.Макаренка як складова частина базової теми № 187 “Українська культура і світ: від бароко до постмодернізму”, що входить до “Тематичного плану наукових досліджень СДПУ на 2000 –2006 роки”, затвердженого вченою радою 25.01.2000 (протокол № 4). Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради університету (протокол № 3 від 25.10.2004).

Мета і завдання дослідження. Мета даної дисертації полягає у виявленні певних наскрізних закономірностей розвитку і об’єктивації у художній культурі ХХ століття композиторської індивідуальності та способів опосередкування її суб’єктивності засобами музичного мистецтва.

Основні завдання дослідження:–

осмислити поняття композиторської індивідуальності;

–

–

–

–

–

–

Об’єктом даного дослідження є феномен художньої індивідуальності в музичній культурі ХХ століття.

Предмет дослідження – процес реалізації людської індивідуальності в композиторській творчості.

За матеріал дослідження було обрано творчість одного з видатних українських композиторів Віталія Сергійовича Губаренка (1934-2000) – автора тринадцяти опер, семи балетів, двох десятків великих оркестрових творів, камерної, хорової музики. Губаренко неодноразово висловлював свої думки стосовно творчих проблем, музичного життя та виконавства на сторінках різних періодичних видань (“Советская музыка”, “Музыкальная жизнь”, “Музыкальная академия”, “Музика”, “Мистецтво”, “Культура і життя”, та ін.), але уникав докладно коментувати власні творчі задуми, або теоретизувати з приводу будь-чого. Його індивідуальність найповніше втілилася у музичних текстах, практично весь корпус яких аналізується у даному дослідженні.

Широка жанрова амплітуда художніх шукань Губаренка при унікальній для нашого часу стильовій єдності, органічна природність та безпосередність у вияві власної індивідуальності завжди помітно вирізняли його серед інших. Губаренкові була притаманна та сама “афектація незалежності”, яку свого часу М.Слонімський відкрив у С.Прокоф’єва. Проте гостре прагнення завжди залишатися самим собою співіснувало у музиці Губаренка із точним відчуттям часу і спрямованістю у майбутнє. Не тільки за хронологією творчості В. Губаренко став одним з лідерів українських “шістдесятників”. Його авторський стиль формувався у процесі адаптації українського національного мелосу до сучасних мовних контекстів. Сорок років плідної творчої діяльності, сконцентрованої виключно у сфері композиції, збагатили українську музику новими для неї жанрами, сюжетами, образами. Більшість творів Губаренка характеризує психологічна загостреність, підвищений емоційний тонус. Напружений перебіг музичних подій базується у них на виявленні складної колізії між індивідуальним та загальним.

Дисертація побудована як дослідження цілісності художнього світу митця, що фактично виступає синонімом поняттю індивідуальність. Для виявлення специфіки такої цілісності необхідно у кожному разі враховувати всю сукупність ним створеного, навіть у тому випадку, коли мова йде лише про конкретний хронологічний етап, про окремий твір чи жанр.

Обгрунтованість та достовірність одержаних результатів. Дисертація базується на узагальненні можливостей різного рівня методології: філософського, загальнонаукового та спеціально-наукового рівнів, а також рівня методики та техніки дослідження, які вели до усвідомлення художнього світу митця, до формування загальної картини розвитку художньої індивідуальності у різних фазах її буття.

Серед широкого спектра концепцій розвитку людини нижче наводяться, насамперед, ті з них, які сприяли з’ясуванню самого поняття художня індивідуальність та визначили загальний методологічний каркас і смисл пропонованого, так званого модального підходу в дослідженні феномену композиторської індивідуальності. Це – типологічна модель особистості (К.Юнг, Е.Едінгер); концепція “гуманістичного психоаналізу” (Е.Фромм); діяльнісний підхід в психології (А.Леонтьєв, С.Рубінштейн); історико-еволюційний підхід в психології особистості (А.Асмолов); концепція “людинознавства” (Б.Ананьєва); загальнопсихологічна теорія настанови (Д.Узнадзе); критика ідеалу раціональності в когнітивній філософії (М.Мамардашвілі); діалогічна концепція гуманітарного пізнання (М.Бахтін, М.Бубер, В.Біблер); концепція персоногенезу в культурології (Л.Баткін); семіотична концепція культури (Ю.Лотман); теорія музичних модусів (Є.Назайкінський); “режисерська історіографія” (М.Черкашина-Губаренко); теорія динамічних компонентів національного стилю в музиці (С.Тишко).

На даному теоретичному фундаменті надбудовувалися конструкції модального підходу в дослідженні композиторської індивідуальності як такого, що розкриває “самосвідомість форми розвитку змісту” (Г.Гегель).

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Наукова новизна результатів. Дисертація є першою в українському музикознавстві спробою створення цілісної теоретичної концепції реалізації конкретної композиторської індивідуальності в контексті музичного мистецтва ХХ століття. Розроблений новий аналітичний підхід у дослідженні феномену композиторської індивідуальності як принципово нової стратегії вивчення музичного мистецтва. Визначена специфіка дослідження музичного мистецтва в аспекті вияву композиторської індивідуальності порівняно з іншими практиками аналізу.

Також вперше в обраному ракурсі розглядається як цілісний феномен творча спадщина видатного українського композитора В.Губаренка, що яскраво репрезентує музичну культуру України другої половини ХХ століття. Розкриті характерні особливості творчої еволюції митця, сформульовані принципи його творчої роботи та естетичні настанови дозволили суттєво уточнити розуміння природи музичного мислення композитора, розширити уявлення про його художній світ. До наукового обігу введені матеріали, що зберігаються в особистому архіві композитора і раніше не досліджувалися.

Наукове значення роботи полягає у можливості широкого використання одержаних результатів у подальшій науковій розробці даної проблематики. Спираючися на запропоновані концептуальні положення, можна значно поглибити уявлення про формування та еволюцію художньої індивідуальності в музичному мистецтві.

Апробований у дисертації модальний підхід до вивчення феномену композиторської індивідуальності має великий евристичний потенціал, що здатний розкритися при дослідженні творчості багатьох композиторів ХІХ-ХХ століття.

Практичне значення роботи. Дослідження містить значний обсяг інформації, яку варто залучити до навчальних курсів історії музики, аналізу музичних творів, музичної критики, оперної драматургії, культурології тощо, враховувати при складанні навчальних посібників і підручників, зокрема. з історії української музики ХХ століття. Більшість наукових положень можуть знайти розвиток у методичних розробках самого різного музикознавчого і ширше – мистецтвознавчого профілю. Також у дисертації є достатньо матеріалів для лекторів, редакторів радіо та телебачення, просвітницької роботи з популяризації кращих надбань музичного мистецтва. Робота може стати корисною для практиків музичного театру, музикантів-виконавців та диригентів.

Апробація роботи. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри теорії, історії музики та гри на музичних інструментах Сумського державного педагогічного університету ім.А.С.Макаренка. Основні положення і висновки дослідження були оприлюднені автором у виступах на таких міжнародних, всеукраїнських та міжвузівських наукових конференціях, симпозіумах, семінарах: “Моцарт – Прокофьев”. Всесоюзная научная конференция. РГИПИ. Ростов-на-Дону,1991; “In memoria”. Наукова конференція. КДК ім.П.И.Чайковского. Київ, 1993; “Українська музична культура ХХ ст.: динаміка стилеутворчих процесів”. Міжвузівська науково-теоретична конференція. СДПИ. Суми, 1995; “Музика та культура абсурду ХХ століття”. Наукова конференція. СДПІ. Суми, 1997; “Аспекти історичного музикознавства”. Наукова конференція. ХІМ ім. І.П.Котляревського. Харків, 1998; “Музика і Біблія”. Міжнародна наукова конференція. НМАУ. Київ, 1998; “Ліст і українська музична культура”. Міжнародна наукова конференція. НМАУ. Київ, 1998; “Творчість Лесі Дичко в контексті жанрово-стильових шукань української музики другої половини ХХ ст.” Наукова конференція. НМАУ. Київ, 1999; “В.С.Губаренко. Обрії музичної творчості”. Круглий стіл. НМАУ, 1999; “Музичний ландшафт України: школи, регіони, індивідуальності”. Всеукраїнська наукова конференція. СДПУ. Суми, 1999; “Генри Перселл, традиции барочной музыки и развитие национальных композиторских школ”. Науковий симпозіум VII Міжнародного музичного фестивалю “Харківські асамблеї”. Харків, 1999; “Francouzska opйra comique a jeji vyzaшovani v Evropм 19. stoleti”. ?іжнародний музикознавчий симпозіум. Прага, 1999; “Чотири століття опери: національні оперні школи ХІХ-ХХ століть”. Міжнародна наукова конференція. НМАУ. Київ, 2000; “Музыкальный театр ХХ века: события, проблемы, итоги, перспективы”. Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ. Москва, 2000; “Музична освіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку”. Наукова конференція акції “Мистецтво молодих – 2001”. Київ, 2001; Келдышевские чтения 2001. Вопросы истории музыки. Научная конференция. Государственный институт искусствознания. Москва, 2001; “Музика М.І.Глінки: досвід зустрічі Сходу та Заходу”. Наукова конференція ІХ Міжнародного фестивалю “Харківські асамблеї”. ХІМ. Харків, 2002; “Музика у просторі культури”. Міжнародна наукова конференція. НМАУ. Київ, 2003; “Юлій Сергійович Мейтус. До 100-річчя з дня народження”. Всеукраїнська наукова конференція. НМАУ. Київ, 2003; “Сучасна мистецька освіта: реалії та перспективи”. Всеукраїнський науково-практичний семінар. СДПУ. Суми, 2003; “Сучасна картина світу: інтеграція наукового та позанаукового знання”. ІІІ Міжнародна науково-теоретична конференція.УАБС. Суми, 2003; “Навколо Земпера: синтез мистецтв у європейській культурі ХІХ-ХХ століття”. Міжнародна наукова конференція. СДПУ. Суми, 2003; “Спадщина П.І.Чайковського на шляху в ХХІ століття” – міжнародна наукова конференція ХІ Харківських Асамблей “П.І.Чайковський: противлення злу мистецтвом”. – Харків, 2004.

Ідеї дисертації впроваджені у викладання курсів “Історія музики ХХ століття”, “Аналіз музичних творів”, “Актуальні проблеми теорії та історії музики”, “Сучасна українська музика” у Сумському державному педагогічному університеті ім. А.С.Макаренка та Сумському обласному інституті післядипломної педагогічної освіти (1983-2004).

Публікації. За темою дослідження опубліковано 32 наукові праці: 1 монографія, 31 стаття (зокрема виданих у Росії, Німеччині, Чехії), з яких 20 – у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації підпорядкована теоретичним і конкретно-практичним аспектам вивчення зазначеної проблематики. Робота складається з вступу, трьох розділів, висновків, переліку використаних джерел (523 позицій) та трьох довідникових додатків (матеріали анкетування, перелік творів В.С.Губаренка та нотні приклади). Загальний обсяг дисертації з додатками – 450 с., у тому числі основного тексту – 355 с.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

У Вступі обгрунтовано актуальність обраної теми дослідження та його методологію, сформульовано мету, завдання, розкрито наукову новизну та значення роботи.

Розділ 1 “Індивідуальність як предмет наукового дослідження”. Тут висвітлюєтся розвиток уявлень про сутність людини, а також наводяться та коментуються існуючі у філософії, культурології, антропології, психології та мистецтвознавстві теорії та методи її дослідження.

У підрозділі 1.1 “Сучасний стан концептуалізації феномену людської індивідуальності” розкривається багатозначність даного поняття, розглядаються термінологічні, онтологічні та методологічні аспекти його вивчення, з’ясовується власна позиція відносно розуміння природи людини.

Узагальнення сукупності знань про людину та її індивідуальність у філософії, гуманітарних, соціальних і природничих науках дозволило зазначити, що більшість дисциплін, в руслі яких здійснюються спроби зрозуміти сутність людини та її специфіку, насамперед, вирішує задачу щодо встановлення того спільного, яке єднає всіх представників людства. Разом висвітлюється і багатогранність її феноменології. Дослідження людини є сферою гострої полеміки та суперечки, де виявляються численні недоліки понятійного апарату: змістовні ракурси далеко розходяться, терміни використовуються часто у прямо протилежних значеннях. Фокусуючий різні аспекти розуміння проблеми, міждисциплінарний ракурс відкриває широкі перспективи вивчення творчої особистості в культурі, дозволяє переконатися, що “мікрокосм” людської свідомості у його художньому вияві можливо осмислити логічно і конкретизувати у спеціальному полі дослідження.

Прояви індивідуального буття людини усвідомлюються відносно певної системи опозицій, які репрезентують полярно протилежні відповіді на фундаментальні питання стосовно людської природи. Це, зокрема, “суб’єктність – об’єктність”; “детермінізм – індетермінізм”; “елементарність – цілісність”; “константність – змінність”; “конституціоналізм – інвайроменталізм”; “проактивність – реактивність”.

Як правило, дослідження індивідуальності здійснюється у відповідності до таких протилежних настанов:

–

–

–

–

Наразі гуманітаристика на відміну від опозицій все більш підпорядковує свої пізнавальні стратегії принципу "доповнювальності."

На основі огляду різноманітних наукових джерел з’ясовується концептуальне підгрунтя даної роботи. Сутність його полягає у таких твердженнях:

1. Кожна людина єдина і неповторна, незважаючи на безліч спільного, яке має загальний характер. Ані довге існування у єдиному просторі, ані будь-яка спільність, ані тісне спілкування не порушують автономії внутрішнього світу людини, не дозволяють нівелювати її індивідуальні особливості. Своєрідна вона, насамперед, у своїй суб’єктивності. Її особливий суб’єктивний світ поряд із зовнішними чинниками обумовлює її дії. Кожний має відчуття своєї індивідуальності, яке неможливо передати іншим.

2.“Індивідуальність незбагненна, але видима у своїх творіннях, і тому зрозуміла” (св.Григорій Ниський). Індивідуальність усвідомлюється як сузір’я можливостей, світ потенційності загалом, яка у той чи інший спосіб реалізується. Будь-яка репрезентація буття є мовною, і тому індивідуальність є доступною пізнанню як певний дискурс через знаково-символічне моделювання й операціоналізацію її змісту в полілінійності, поліваріантності, комунікативній артикуляції. Індивідуальність як текст - це велика проблема для аналізу, оскільки є “неструктурованою безосновністю”(У.Еко). Її вивчати доцільно за законами “складності, що еволюціонує” (І.Пригожин).

3. Художня індивідуальність у рамках “дискурс-аналізу” має усвідомлюватися як певна мовна практика, “система репрезентативних засобів”, що формується з метою поширення самопогодженного тезаурусу смислів. Вона не тільки впливає на себе, але й трансформує себе. Становлення художньої індивідуальності здійснюється у процесі розгортання Ego-концепції. Отже, індивідуальність – це перетворююча себе соціокультурна реальність, своєрідна causa sui, “причина самої себе” (Б.Спіноза). Сама її сталість досягається за рахунок змін, спонтанності та свободи, і те, що стає, змінюється, рухається, сповнене “вічного стремління” (Й.Гете).

4. Для концепції індивідуальності точкою відліку служить не тільки “начало” (генезис), але й пункти її перетворення, де всі розгорнуті конкретні компоненти згортаються, перетворюються на “осередок” нових якостей і саме в цьому пункті розуміються. Для вивчення художньої індивідуальності немає потреби встановлювати “алгоритм творчості”, оскільки це питання замінюється на принципово позаалгоритмізоване питання – хто винаходить. Нас цікавить не логіка побудови текста, а логіка інтелекта, що цей текст створив. Суб’єкт творчості тут буде замкнений на собі, наслідком його художньої діяльності буде кінцевий, людський самодіючий суб’єкт. Окреслити індивідуальність митця за допомогою його творів не значить реконструювати “побудову голови” музичного генія нашої епохи, “мікросоціум” його внутрішніх дискусій. У центрі уваги – саме буття художньої індивідуальності та логіка її вияву. Процес відбувається відразу в різних напрямках, відокремлених один від одного. Вилучення та дослідження кожного з них пов’язані з певним схематизмом, але їх кореляція наближає до розуміння феномену індивідуальності як такого.

У підрозділі 1.2 “Проблеми репрезентації індивідуальності в історико-культурному просторі” простежується еволюція уявлень про людську індивідуальність.

Традиція розуміти творчий інтелект людини як множину особливостей існує з давніх давен. У філософії – на Заході та на Сході (Індія) – було прийнято говорити про наявність у креативній людській свідомості (як “мікрокосмосі”) первинних здатностей, що не зводяться одна до одної. Зазвичай ієрархічно розташовані, вони дають у своєму поєднанні та взаємодії дійсний творчий продукт. У європейській традиції таке розуміння можна згадати вже у Сократа, діалектиці Платона, можливо не термінологічно, а по суті справи.

“Внутрішні особливості” людини називалися по-різному (“раціо”, “інтуїція”, “розум”, “інтелект”, “уява”, “логіка”, “прозріння” тощо). Різні терміни репрезентували різні мовні традиції, різноманітні етимологічні кущі асоціацій. У середньовічній культурі закріпилася тріада: “дух – душа – плоть” (Фома Аквінський, Микола Кузанський). Нові часи пропонують сполучення різнофокусованих систем, що розгортаються та взаємообумовлюються різними категоріальними сітками.

Окремо розглядається запропонована В.Біблером типологія креативної свідомості в історичних формах розуміння. Античність формує уявлення про “ейдетичний розум”, для якого зрозуміти – значить обмежити хаос, ейдетизувати його в космос, впорядковане, “прикрашене”, естетично значиме буття. Антична людина шукала первинної сутності, що була єдина для всього. Для античного мислення "існувати" – значить бути різноманітним, а також бути єдиним з усім сутнім.

У Середньовіччі розум постає через сполучання із Творцем всього сущого: речі або людина розуміються через висвітлення в них вічного, надсутнісного.

Небезпечну авантюру “великих культурних відкриттів” у пошуках індивідуальності (М.Баткін) починає людина Відродження, яка вже не зводиться ні до якого затвердженого складу буття. Естетичне мислення усвідомлюється як складне поєднання логічного і нелогічного, раціонального і емоціального. Актуалізація нескінченно-можливого буття індивідуальності в її культурній обумовленості відбувається “як буття вперше”(В.Біблер).

Культура романтичної доби пропонує розуміння феномену індивідуальності у ракурсі “оригінальності”, зводячи культ “генія” (І.Юдкін-Ріпун). У ХІХ ст. остаточно стверджується концепція індивідуального авторства. У психології постає задача не опису темпераментів і характерів, а пошуків нових основ персонології.

Розглядається психологічний напрямок у літературознавстві як намагання “підгледіти та підслухати”, що й як пульсує в душі митця, який індивідуальний закон приховано керує проявами його творчості (Д. Овсянико-Куліковський). Засадою “психологічного методу” стала ідея О.Потебні про органічний зв’язок побутового та художнього мислення та відкриття особливого значення підсвідомості у творчому процесі. Наводяться різні класифікації митців: “спостерігачі” та “експериментатори”; “об’єктивні ідеалісти”, “реалісти” та “суб’єктивні ідеалісти” (Г.Ноль); “сповідачі” та “проповідники”. Виявляється проблематичність “психологічного методу”, яка виникає у момент переходу від психологічних рухів митця, що припускаються, до самої художньої матерії. Сучасна психологія творчості як самостійна наукова дисципліна бачить у суб’єкті не субстанцію, а активне начало. Настанови “психологічного аналізу” музики формулює О.Котляревська.

Поглиблення уявлень про індивідуальність парадоксальним чином відкриває деперсоналізовану “людину без якостей” (Р.Музіль). Талант розуміється “як джерело зовнішньої енергії” (Д.Ліхачов), а індивідуальність митця усвідомлюється як засіб підтримки необхідного енергетичного рівня культури.

Наприкінці ХХ ст. людина усвідомлюється як істота, що створює свій образ і властивий їй образ життя, образ діяльності як щось окреме, як своє буття поза себе. Можливість відсторонення від самого себе – джерело формування художньої свідомості, яку, за В.Біблером, складають “Сім –Я “:

–

–

–

–

–

–

–

Цей “внутрішній коледж” відноситься до художника у тій мірі, в якій він мислить, теоретизує, усвідомлює свою художню діяльність, свій майбутній твір як певну дійсність, як надособистісне, таке, що існує поза його “Я”. При цьому митець якоюсь мірою абстрагується від теоретичної сфери і виступає як практик. Тільки у відсторененні від самого себе з’являється можливість ставлення до себе як до Alter Ego, виникає зерно внутрішнього діалогу.

Особливо наголошується при дослідженні художньої індивідуальності важливість ідеї діалогу як ідеї смислу людського буття, що завжди “адресоване”. Формою такого діалогічного буття людини є твір, де власне “Я” існує окремо від автора, який цілком відбувається в існуванні необхідного йому “Ти”– читача, глядача, слухача. Духовний світ автора, трансльований у твір, детермінований “ззовні” і “зсередини,” існує і після фізичної смерті творця у житті людей наступних епох.

Розділ 2 “Композиторська індивідуальність і стиль” присвячено визначенню специфіки композиторської діяльності, висвітленню процесу становлення у музичному мистецтві поняття “композитор”, виявленню генеральної настанови у цій професії; також визнається багатовимірність феноменології індивідуальності у композиторській творчості, викладаються основні положення авторської концепції композиторської індивідуальності та запропонованого в дисертації модального підходу її дослідження.

У підрозділі 2.1 “Феномен “композиторства” як такий” аналізуються мотиваційно-змістовні засади цієї діяльності. Композиторська праця як особлива сфера вияву людської індивідуальності розглядається у трьох аспектах:

–

–

–

Зауважується, що критерій оригінальності не є вичерпним стосовно композиторської індивідуальності, з якою також не ототожнюється талант – “неконтрольована здатність безсвідомо робити правильний вибір”, “внутрішній музичний інстинкт” (А.Шнітке). Адже “мудре тіло” (Ф.Ніцше) не здатне до творчості без “вченої голови”. Лише при певному “технічному оснащенні” виникає можливість реалізації природного дару. Відзначається роль “школи” у процесі становлення таланту як самобутнього феномену.

Продуктом композиторської діяльності є музичний твір, що постає і як об’єкт (“певна художня структура”), і як “суб’єкт, пізнання якого діалогічне” (В.Бобровський). З одного боку, це – зразок стилю, який вивчається, цінується тощо, з іншого, репрезентант художньої індивідуальності, яка викликає захоплення або роздратування, обурює, чарує чи лишає байдужим. Антропоморфна природа музичного мистецтва дозволяє застосовувати до композиторської творчості розроблені у психології схеми, діагностуючи індивідуальні риси митця (наприклад, інтровертність чи екстравертність). Міру нашої прихильності до того чи іншого автора визначає саме його композиторська індивідуальність, яка є “інтонаційним суб’єктом стилю, що осягається в масштабі всього життя, а не окремого його фрагменту” (В.Медушевський).

У підрозділі 2.2 “Кристалізація поняття “композитор” в історії музики” пропонується стислий огляд тих суттєвих змін, яких зазнав процес створення музики в європейській історії.

Хоч музика – найдавніше з мистецтв, інститут авторства у цій художній сфері почав складатися чи не найпізніше, порівняно з іншими видами мистецтва. Далеко не всі видатні музиканти, імена яких зберегла історія, мають “композиторську індивідуальність”. Наголошується некоректність використання слова “композитор” без урахування історико–культурного контексту епохи.

Запропонований аналіз етимології цього терміну виявляє його просторову спрямованість (лат. “posіtio”, яке є модифікацією дієслова “рono”, що перекладається як “розміщую, ставлю”; від цього кореня також утворюються такі слова, як “поза”, “позер”, “позувати”). Також виявляється інтегративне значення “складний, ускладнений”, стосовно продукта композиторської діяльності, що через свою “складність” вимагав детальної письмової фіксації, отримавши назву “componimento” – “твір”.

Своєю “штучністю” твір відрізнявся від того, що знало раніше музичне мистецтво. Добре відомо, що у середньовічних цехах музикантів існували зафіксовані правила створення музики, виконавські прийоми, але не було зафіксованих творів. Музика імпровізувалася за строгими канонами, та продукт цієї діяльності не ставав “композицією”. Канони використовувалися в усталеному вигляді багатьма музикантами. При цьому головним чином акцентувалася їхня повторність з незначними відхиленнями, обумовленими відомою мірою спонтанності. Саме цей елемент спонтанності й визначається здебільшого категорією “індивідуального” при дослідженні феноменів так званої “культури музично-мовних канонів”(Є.В.Назайкінський). Наявність індивідуальних ознак у продуктах такої музично-мовленнєвої практики була наслідком її у буквальному розумінні “неповторності”, оскільки вона мала принципово “усну” природу і здебільшого не фіксувалася, або фіксувалася досить приблизно. Не зважаючи на всю різноманітність музичної творчості, музики-практики менш за все мали на меті суто “індивідуальне” перетворення канону. Завжди присутній у вислові канон не вимагав особливого розуміння, утворюючи широке поле нормалізації, гарантуючи собою правильність і абсолютну відповідність музики вічним смислам. Спосіб використання канону та відхід від нього був лише справою художнього смаку, майстерності музиканта і практично визначав ступінь досконалості конкретного відтворення загальної “сентенції”.

З початку ХVII століття починає складатися більш локальна у порівнянні з культурами музично–мовних канонів “культура музичного твору”, в основу якої було покладено принцип “фіксації неповторного”. Цей процес спричинив подальшу спеціалізацію композитора і виконавця у музичному мистецтві. Ще майже два століття діяльність композитора буде нерозривно пов’язана з музичним виконавством, і власне виконання написаного буде абсолютно обов’язковим. Лише з початку ХІХ століття поняття “композитор” вилучається з історично близького йому уявлення про універсального (“цілісного” або “досконалого”) музиканта. Свідченням соціального визнання композиторської професії стала практика присудження так званих Римських премій вихованцям консерваторії у Парижі.

Прагнення музиканта бути виключно композитором у ХІХ столітті здійснювалося з великими труднощами і, скоріше, виглядало як далека мета, ніж реальність. Як і у попередню добу, щоб заробити на життя, вони були змушені активно концертувати або давати приватні уроки, або шукати впливових і заможних покровителів.

Відносно новим полем вирішення матеріальних проблем стала для композиторів ХІХ ст. музична журналістика. Оприлюднення своїх поглядів на сторінках різноманітних часописів, рецензування концертних і театральних подій, виступи на сцені перед публікою, безумовно, сприяли зростанню популярності митців і розцінювалися ними як чинник пропаганди власної музики, але катастрофічно поглинали час, відсуваючи на другий план творчість.

Першим, кому вдається зосередитися виключно на композиції, став Л.Бетховен. Приблизно у 1810 році, коли хвороба вже помітно заважала йому контролювати свою гру та диригування, Бетховен позбавляється амплуа виконавця. Зростаюче самітництво укріплювало його самосвідомість композитора. Бетховен, мабуть, першим у музичному мистецтві цілеспрямовано та наполегливо культивує саме композиторську індивідуальність, скориставшися правом попри все залишатися самим собою. При цьому принципово змінюється ставлення до творчості. Композитору тепер належить диференціювати “нове” і “старе”, “чуже” і “своє”, віддаючи перевагу можливості творити по-новому і по-своєму.

У ХІХ ст. значно зростає самооцінка і рівень претензій композитора. Зворотним боком прагнення композитора весь час “вимірювати” свій масштаб і йти своїм шляхом стають порівняно нові для артиста випробування: депресії, творчі кризи, роки мовчання. У біографіях таких митців, як Ф.Ліст, Дж. Верді, М.А. Римський-Корсаков, народження і становлення нової психології композитора позначилося фактами тривалих творчих застоїв, коли щоденна праця, як у Баха або Моцарта, за певних причин ставала неможливою. Сама природа композиторської творчості все більш характеризується у параметрах постійних змін і переродження у кажний момент долі митця. Вся система відношень в музичному світі – претензії на самобутність, конкуренція, критика, авторське право – ставила артиста в положення розладу з самим собою, коли він вимушений був обирати свою долю та формувати свій образ.

Рефлексивний артист з’являється приблизно з середини ХІХ ст. А вже на зламі ХІХ-ХХ ст. Г.Малер вбачає у цьому “сумний симптом”. Рефлексія композитора з приводу власної творчої діяльності призводить до того, що на новому етапі він знаходить “огріхи” у своїх попередніх творах і опиняється перед вибором: або відредагувати, поліпшити, або спалити їх. Але у якому б вигляді автор не заперечував свій твір, його творча доля стає перервною, його мистецтво обтяжується нескінченною ревізією власних сил.

У ХІХ ст. відбулося розщеплення постаті митця на “артиста” і “людину”. Естетичне та життєве починає функціонувати в опозиції. Їх зовнішні форми вражають різноманітністю. Мистецьке і людське можуть співіснувати наче у паралельних вимірах, конфліктно зіставлятися, приховувати одне одного. Артист може ніби зникнути за колоритною постаттю людини, або саме життя вдягається у артистичні шати. Нерідко творчість ставала жертвою буденності, від якої рятувалася підкресленим парадоксальним дистанціюванням. Фігура композитора починає сприйматися як альтернатива виконавцю.

Статус композитора здобуває абсолютну самодостатність у музичній культурі ХХ століття, яке може вважатися “композитороцентристською добою”. Саме в цей час виникає велика кількість літературно зафіксованих спостережень композиторів над своїм творчим процесом, на основі чого і стало можливим здійснити у даній роботі спробу узагальнення специфіки “композиторства”.

Звільнений від виконавського амплуа митець опиняється у розколотому на опозиції світі, на перехресті “старої музики”, та сучасної оригінальної творчості, у центрі конфліктної колізії між людиною й артистом, пошуках компромісу між самоствердженням і самозапереченням. Прийшовши на зміну універсальному музиканту, композитор намагається відновити втрачену онтологічну цілісність через актуалізацію власної індивідуальності як особливого типу трансльованого у твір духовного світу, відокремленого від індивіду та здатного на самостійне існування у культурі.

У підрозділі 2.3 “Основний імператив професії” пропонується визначення генеральної настанови у композиторській діяльності.

За Д.Узнадзе,“генеральна настанова” є основним регулятивним механізмом поведінки людини, обумовлює її спрямованість і вибіркову активність. По суті, це є первинна згода на щось. “Генеральна настанова” композитора чимось схожа на акторський “основний імператив професії” (М.Кундера) з тією різницею, що актор виставляє “на огляд анонімній публіці” себе самого іззовні, а композитор відкриває свій внутрішній світ, своє “сокровенне”.

Бути композитором – значить у певному сенсі “позувати”, демонструвати себе справжнього, “нав’язувати” слухачу свою суб’єктивність. Музичний твір є вищим проявом відвертості, розрахованої на отримання у відповідь розуміння та любові. Композиторська професія затверджується, коли гомілетичність універсального музиканта риторичної доби перетворюється на сповідальність в умовах діалогічної культури.

Зміст сповіді кожного разу змінюється, наповнюється новими смисловими деталями, збагачується, ускладнюється, насичується. Реакцію публіки важко передбачити. Уникнути небезпеки можливого відторгнення слухачем “авторської екзистенції” вдається завдяки користуванню особливими “засобами захисту”, що пропонує професіоналізм. Композитор перетворюється на професіонала, коли записує музику. При цьому він вдається до різнорівневої об’єктивації свого внутрішнього світу (думок, почуттів, життєвого досвіду, поглядів, фобій, бажань тощо). Елементи музичної мови, розгалужена жанрова система, музичні стилі, будь-яка традиція виконують “посередницьку” функцію освячення об’єктивним суб’єктивного змісту, який перетворюється у такий спосіб на “композицію”.

У підрозділі 2.4 “Динамічний сценарій реалізації композиторської індивідуальності” встановлюються основні параметри розуміння індивідуальності композитора, виявляються аспекти її поступового розгортання.

Індивідуалізація композиторської творчості відбувалася у процесі становлення феномену “музичного твору”, але в умовах панування риторичної свідомості швидко почав складатися свій, доволі стійкий канон, що, як відомо, знайшов узагальнення у “теорії афектів”, яка пропонувала спосіб оформлення будь-якого вислову, будучи водночас способом його розуміння.

У риторичній культурі вперше була сформована концепція стилю. Як відомо, в античності слово “стиль” визначало склад мови, сукупність лексико-фразеологічних норм, відповідних кожному різновиду риторичної словесності. Модифіковане класицизмом вчення про стиль засвоюється філософською естетикою, що розглядає стиль як універсальну багаторівневу категорію, пов’язану з процесом “опредмечування” суттєвих начал буття. “Великі стилі” функціонували, насамперед, як певні канони, виявляючи стадіальну тотальність загально прийнятих принципів світопізнання та формотворення. Індивідуальне в такому контексті виявлялося через “те чи інше групування загальних елементів” (В.Бобровського); отже, виявлення принципів такого групування в аналізі художньої структури і окреслює “формулу індивідуальності”. (Така практика системно усвідомленої “художньої індивідуальності” пропонується, зокрема, у присвяченій В.Моцарту роботі Є.І.Чигарьової.) Між тим, якщо виходити з того, що “стиль в музиці – це система стійких ознак музичних явищ, спосіб їх диференціювання й інтеграції на різних рівнях (авторська індивідуальність, напрямок і школа, історична епоха, національна специфіка тощо), перехід їх смислових полів у конкретні системи музично-виразних засобів”(С.Тишко), то авторська індивідуальність виступає як певний рівень функціонування стилю. При цьому в обох випадках особливо наголошується “стійкість”, “константність” якостей, що його репрезентують.

Атрибутивний характер стилеутворення, по суті, аналогічний персоногенезу, головний принцип якого Е.Фромм визначив у відомому формулюванні: “не володіти всім, а бути усім”. Персональність барокової музики спирається на топоси усезагального, хоч і не вичерпується ними. Індивідуальність майже повністю розчинена в особистості.

Стиль як більш рання, порівняно з індивідуальністю, форма специфікації художньої картини світу, побудованої на принципах риторичної культури, завжди визначає відповідність певної художньої реальності до канону або до іншої стильової системи, взятої у модусі канону. Ця необхідна для стильового аналізу порівняльна процедура особливо наголошується, зокрема, в роботах В.Медушевського. У такому аспекті дійсно індивідуальна самобутність композитора проявляється у відомих відхиленнях від норм, в “огріхах” проти типового (В.Конен). Саме так розглядаються, наприклад, процеси індивідуалізації у зв’язку з широким колом проблем усвідомлення особистого авторства при дослідженні неканонічних музичних версій церковних піснеспівів Н.Герасимовою-Персидською, вивчаються форми та засоби індивідуалізації художнього цілого на матеріалі творів українських композиторів ХVII-ХVIII століть Н.Заболотною та Т.Гусарчук.

Проте наявність “відхилень” музичного матеріалу від діючого канону не є прямим свідченням існування “художньої індивідуальності” автора, яка сама по собі є реалізацією принципово іншої, прямо протилежної, порівняно із особистістю, настанови: “не бути всім”, а “все перетворювати на себе”. Індивідуальність репрезентує сферу внутрішнього світу через його зовнішні проекції. Її вияв у мистецтві стає наслідком глобального зрушення культури на межі XVIII-XIX ст. Вся історія мистецтва закономірно включається у цей “привласнений” світ, де безподільно панує “суб’єктивність”. У такому світі кардинально змінюються функції твору мистецтва, який відтепер має уособлювати “моє буття для інших”. Саме ступінь “виставленості” на показ “я” і визначає міру авторської індивідуальності. Атрибутивна дискретність стиля наповнюється суб’єктивно-психологічним континуумом настроїв (О.Михайлов). Аналітично-пластичне поступається перед стихією всеохоплюючого психологічного, яке перебуває у постійному оновленні. Поруч зі стильовими “константами” у новій антириторичній культурі займають місце та взаємодіють з ними модуси індивідуальності, в яких відбиваються її фазові зміни.

У даній роботі модуси індивідуальності розуміються як певні аналоги визначеним С.Тишко на рівні національного феномену “динамічним компонентам стилю”. На відміну від “атрибута” – невід’ємної властивості предмету, “модус” репрезентує властивість, яка притаманна йому лише у певних станах. Модус як феноменологічний образ індивидуальності є поняттям розвитку. Натомість стиль реалізується у константах. Модуси – це різні