КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

АЛЕКСІЄНКО Олена Олександрівна

УДК 18.

Інтерсуб’єктивність: естетико-психологічний аналіз

спеціальність 09.00.08 - естетика

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філософських наук

Київ-2000

Дисертацією є рукопис

Робота виконана в Київському національному

університеті імені Тараса Шевченка на

кафедрі етики, естетики та культурології

філософського факультету

Науковий керівник - доктор філософських наук

Левчук Лариса Тимофіївна, професор,

завідуюча кафедрою етики естетики та

культурології філософського факультету

Київського національного

університету імені Тараса Шевченка

Офіційні опоненти - доктор філософських наук

Личковах Володимир Анатолійович, професор,

Завідувач кафедрою історії та теорії

культури Чернігівського державного

педагогічного університету імені Т.Г.Шевченка

- кандидат філософських наук,

Лебединська Ірина Вадимівна,

провідний науковий

співробітник Інституту соціальної і політичної

психології АПН України

Провідна установа - Інститут філософії імені

Г.Сковороди НАН України, м.Київ.

Захист відбудеться “27” квітня 2000 р. о 15.00 годині на засіданні

спеціалізованої вченої ради Д26.001.28 при Київському

національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою:

252001, м.Київ, вул. Володимирівська, 60.

З дисертацією можна ознайомитись у

Київського університету імені Тараса Шевчека

(м.Київ, вул. Володимирівська, 58).

Автореферат розіслан “_26_” березня 2000р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Шинкаренко О.В.

ЗАГАЛЬНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Процес становлення й утвердження в умовах 90-х років незалежної української держави не міг не позначитися на розвитку гуманітарних наук в цілому і естетики, зокрема. Зв’язок статусу країни з долею конкретних наук невипадковий, адже останнє десятиліття гуманітарні науки не зазнають у своєму розвитку ідеологічних обмежень, не змушені рухатись в єдиному методологічному “коридорі”. А це, у свою чергу, дозволяє розширити проблематику досліджень, залучити нові джерела, співставити традиції вітчизняної науки із світовим досвідом.

В умовах кінця ХХ століття гуманітарне знання можна охарактеризувати як складне й суперечливе. Маючи своїм теоретичним підгрунтям філософію, воно відчуває наслідки усих тих непересічних шляхів, якими позначений її розвиток в 80-90-х рр. Водночас, можна відзначити і певні тенденції, які простежуються досить виразно. Це, насамперед, тенденція до інтеграції суміжних гуманітарних наук, актуалізація взаємодії філософії, естетики, психології, етики, мистецтвознавства. Ще одна тенденція - сталий інтерес науковців до подальшої розробки понятійно-категоріального апарату конкретних наук, нарощування нових понять, виявлення їх специфічного (естетичного, психологічного, мистецтвознавчого) зрізу та загальнофілософського значення. Інтерсуб’єктивність - предмет дослідження даної дисертації - відбиває, на погляд автора, саме ці дві тенденції. Це, певним чином, міжнаукове поняття і, водночас таке, що повноцінно виявляє свої можливості на перетині естетики, філософії та психології.

Естетико-психологічний аналіз інтерсуб’єктивності дає змогу органічно поєднати історико-естетичну традицію із найновітніми теоретичними розвідками сучасної вітчизняної й західноєвропейської науки, ввести в широкий науковий ужиток ще неопрацьовані українськими естетиками джерела. Вивчення феномену інтерсуб’єктивності дозволяє виявити творчий потенціал особистості, її практичні можливості в удосконаленні процесу художньої творчості, процесу створення й сприймання мистецького твору. Разом з цим, слід зазначити, що феномен інтерсуб’єктивності апелює не до особистості в сенсі новоєвропейської “егологічної”, замкненої на собі “монади”, а до особистості як органічної частини інтерсуб’єктивної спільноти, в межах якої тільки й можна казати про особистість. Іншими словами, дослідження інтерсуб’єктивності в її естетичному вимірі демонструє опосередкованість процесу індивідуальної художньої творчості та процесу сприйняття художнього твору різноманітними феноменами соціокультурного характеру (традиціями, передсудами, колективними очевидностями, архетипами тощо).

Ступінь наукового опрацювання проблеми. Інтерсуб’єктивність не належить до тих проблем, які мають наскрізну історію вивчення, аналізу й оцінки. Ця проблема має чіткі часові межі і пов’язана з критикою “філософії суб’єкта”, під якою відомий німецький філософ Вітторіо Хьосле, розуміє досить значний історичний період: від Рене Декарта через німецьку класичну філософію до екзистенційно орієнтованої філософії.

Можна, безперечно, знайти опосередковані підходи в історико-філософській традиції до тих проблем, які пізніше охопить термін “інтерсуб’єктивність”: “об’єктивний світ”, “суспільство”, “природа”, “об’єктивно-суб’єктивний зв’язок”. Проте реальне виокремлення проблеми інтерсуб’єктивності пов’язане із філософськими концепціями Карла-Отто Апеля та Юргена Габермаса. Саме вони зорієнтували дослідницьку увагу на специфічних сферах людської комунікації та інтеракції, структурах досвіду, які забезпечують, взаєморозуміння та координацію дій у спільному, інтерсуб’єктивному світі.

Фокусування уваги на понятті “інтерсуб’єктивність”, виявлення його теоретичного потенціалу дозволило окреслити ті філософські концепції, які в тій чи іншій мірі “працюють” на обгрунтування даного поняття, його чіткого визначення і подальшого аналізу тих сфер людської творчої активності, міра яких якомога повніше виявляється саме завдяки використанню інтерсуб’єктивних засад. Так, в контекст дослідження інтерсуб’єктивності включається низка робіт Едмунда Гуссерля та Ганса-Георга Гадамера, які значною мірою, переорієнтували увагу філософів із сфери дослідження проблем суб’єкта, “Я”- самостійного рівня людської свідомості - у сферу “Іншого”.

Водночас, значний вплив в Європі ХХ століття ідей Зигмунда Фрейда посилив значення “позасвідомого” у з’ясуванні сутності людини. До того ж, Фрейд ввів у практику лікування психічних захворювань принципово новий метод, який базується на “діалозі між лікарем та пацієнтом”. Ця “діалогійність” психоаналітичного лікування відзеркалювала одну з головних метафізичних підвалин фрейдизму: інтерсуб’єктивний характер людського буття, так би мовити “природню” інтерсуб’єктивність людської психіки. Саме тому, на сучасному етапі більшість західних психоаналітичних шкіл говорить саме про “інтерсуб’єктивний метод психоаналізу”. Як наслідок цих процесів, проблема інтерсуб’єктивності почала набувати різних відтінків.

Новітня європейська філософія дозволяє розглядати проблему інтерсуб’єктивності в контексті суміжних філософських напрямків, насамперед “феноменології”, “психоаналізу”, “аналітичної психології”, “комунікативної філософії”, “герменевтики”. Така суміжність проблеми обумовлює опрацювання теоретичної спадщини Зигмунда Фрейда та Карла-Густава Юнга, Мартіна Гайдеггера та Ганса-Георга Гадамера.

Аналіз інтерсуб’єктивності, безперечно, неможливий без залучення робіт, серцевиною яких є аналіз, інтерпретація та оцінка напрямків західноєвропейської естетики та виявлення тих ідей, які можуть “зруйнувати” межі естетичного предмету і стати загальнофілософськими. Щодо робіт естетичного спрямування у вивченні західноєвропейської філософії, то найбільш вагомими, на нашу думку, є роботи С.С.Аверинцева, І.В.Бичко, П.П.Гайденко, Р.О.Додельцева, В.Л.Какабадзе, Г.Т.Каралашвілі, Л.Т.Левчук, В.М.Лейбіна, О.М.Руткевича та інші. Слід відзначити особливий внесок О.П.Воєводіна у дослідженні проблематики структури художньої свідомості.

Особливої уваги заслуговують роботи Є.К Бистрицького, в яких феномен інтерсуб’єктивності розглядається в контексті онтологічного підходу до дослідження культури. Специфіку розуміння феномену інтерсуб’єктивності у сучасній німецькій соціальній філософії та етиці розкрито в роботах А.М.Єрмоленко. Слід позитивно оцінити ті підходи до з’ясування безпосередньо проблеми інтерсуб’єктивності в контексті сучасної філософської герменевтики, які пов’язані із ім’ям А.М.Лоя.

Виокремлені нами роботи, написані протягом майже тридцяти років, репрезентують різних авторів і різні підходи до проблеми західноєвропейської естетичної теорії, проте всі вони підтверджують доцільність її вивчення, активного використання - у більш ранніх роботах остання теза подавалась як засіб утвердження марксизму через критику немарксистських поглядів - так і введення у теоретичний ужиток в Україні. Слід підкреслити, що в останні декілька років значний інтерес до вивчення психологічних аспектів естетичної теорії, зокрема естетичної концепції “аналітичної психології”, виявляють молоді українські дослідники. Маючи певне підгрунтя в традиціях української гуманітарної культури, вони досить яскраво виявляють себе в умовах розвитку філософії та естетики вже поза будь-якими ідеологічними чи методологічними обмеженнями. Ми маємо на увазі роботи С.Маленко, С.Шліпченко, Ж.Ящук та інші.

Розкриття природи інтерсуб’єктивності спонукало автора дисертації до вивчення теоретичних робіт, пов’язаних із естетико-психологічним аналізом мистецтва, специфіки його існування, насамперед, в умовах ХХ століття. Слід підкреслити, що мова йде про мистецтво саме ХХ століття, адже його розвиток суттєво відрізняється від будь-якого іншого періоду. Ця відмінність пов’язана із принципово новою роллю мистецтва, митця, художнього твору в динаміці художнього розвитку ХХ століття, із розмаїттям напрямків і стилів, свободою творчих експериментів та інш. Зазначене розуміння мистецтва грунтовно представлене в роботах М.М.Бровка, М.М.Курсанова, Д.Ю.Кучерюка, О.П.Лановенка, І.В.Лебединської, В.А.Лічковаха, В.М.Мазепи, В.А.Малахова, О.С.Мігунова, В.І.Панченко та інші.

Важливим аспектом вивчення природи інтерсуб’єктивності є психологічний, із виокремленням в ньому специфіки художньої творчості. Цей напрямок теоретично перспективно, на нашу думку, розкритий у роботах О.О.Бєлова, Є.Г.Гуренка, С.Х.Раппопорта та інші. Ці автори, вносячи в психологію художньої творчості чимало принципово нового (психологія творчого процесу, значення внутрішнього світу митця, морально-психологічні протиріччя в структурі руху “митець-твір-образ”, множинність інтерпретації твору та інш.) все ж значною мірою продовжуть традиції закладені в 30-ті роки видатним російським психологом Львом Виготським.

Принципово новий підхід почав, на наш погляд, формуватися в роботах Л.Т.Левчук, яка “вибудовує” естетичний підхід до художньої творчості, розповсюджуючи його навіть на аналіз понятійно-категоріального апарату, частини якого можуть мати інтегративний характер, поєднуючи естетику і психологію.

Реконструюючи ступінь розробленості проблеми інтерсуб’єктивності, автор показав ті реальні можливості, які вже хоча б частково опанували змістом й об’ємом цієї проблеми. Водночас, і історія проблеми, і її теоретичний обсяг значно ширші й поліфонічніші, ніж естетика та суміжні гуманітарні науки змогли поки що це виявити. Тому подальша розробка проблеми є, на наш погляд, актуальною і теоретично перспективною.

Об’єкт дисертаційного дослідження є проблема інтерсуб’єктивності, а предметом аналізу є естетико-психологічний вимір інтерсуб’єктивності.

Мета дисертаційного дослідження полягає у розкритті історичної динаміки становлення інтерсуб’єктивності як засобу подолання обмеженості “філософії суб’єкта” і виявленні специфіки естетичного виміру інтерсуб’єктивності.

Досягнення даної мети передбачає розв’язання низки взаємопов’язаних завдань:

визначити поняття “інтерсуб’єктивність”;

реконструювати становлення й розвиток конкретних філософських орієнтацій, які поступово набували статусу інтерсуб’єктивних;

виявити сутність суб’єктивного та інтерсуб’єктивного підходів до розуміння мистецтва, розкрити їх риси та історичну динаміку;

виявити естетичний аспект інтерсуб’єктивності в логіці руху від суб’єктивізму психоаналізу до інтерсуб’єктивності “аналітичної психології”;

з’ясувати інтерсуб’єктивну сутність мистецтва, виявити основні складові інтерсуб’єктивного характеру мистецтва;

проаналізувати інтерсуб’єктивні “очевидності” художнього твору.

Теоретико-методологічною основою дослідження є принципи історизму та інтерсуб’єктивності. Принцип історизму передбачає дослідження проблематики інтерсуб’єктивності під кутом зору історичної трансформації проблематики нової та новітньої європейської філософії.

Принцип інтерсуб’єктивності передбачає використання автором методологічних здобутків новітньої комунікативної філософії та філософії інтерсуб’єктивності. Інтерсуб’єктивність є феноменом, який вимагає особливого способу доступу до себе. На прикладі демонстрації “визрівання” проблематики інтерсуб’єктивності у трансцендентально-суб’єктивній філософії від Р.Декарта до К.Маркса, автор приходить до висновку про неможливість адекватного дослідження цієї проблематики за допомогою методології філософії суб’єкта. Дослідження інтерсуб’єктивності передбачає необхідність принципово нової методології, основою якої була б не соліпсистська свідомість та монологічний дискурс суб’єкта, а інтерсуб’єктивно витлумачене людське буття, яке здійснюється у незліченних формах інтеракцій та комунікацій. Таким чином, інтерсуб’єктивність - це не лише предмет дослідження, але і відповідний методологічний інструментарій дослідження.

У матеріалі дисертації також використані елементи біографічного і порівняльного аналізу.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що в роботі вперше в українській естетиці здійснено аналіз інтерсуб’єктивності, яка розглядається як специфічна ланка в історико-філософській традиції, і виявляє теоретичний і творчий потенціал саме в мистецтві завдяки складовим інтерсуб’єктивного характеру мистецтва і інтерсуб’єктивним “очевидностям” художнього твору.

Новизна дисертації розкривається у наступних положеннях, які виносяться на захист:

спростована ідея тотожності твору з суб’єктивним психологічним станом митця і розкрита здатність інтерсуб’єктивного підходу через символіку художніх творів залучити людину до висхідних першоджерел людської культури;

доведено, що лише інтерсуб’єктивний підхід уможливлює адекватне розуміння художнього твору як виразника істини;

визначені локальний (історико-культурний) та універсальний (загальнолюдський) аспекти інтерсуб’єктивності художнього твору; розкрите співвідношення цих аспектів в процесах художньої творчості та сприйняття художнього твору;

аргументована доцільність подолання суб’єктивного підходу до інтерпретації мистецтва; доведені переваги залучення інтерсуб’єктивного підходу до аналізу художнього твору та інтерпретації мистецтва;

досліджений інтерсуб’єктивний характер художньої комунікації, як тієї царини в якій мистецтво виступає засобом спілкування, засвоєння художніх та культурних смислів;

виявлений естетичний вимір таких інтерсуб’єктивних понять як: “символ”, “передсуди”, “традиція”, а також понять “класичне” та “прекрасне” в контексті інтерсуб’єктивності художнього твору;

розкрита роль психологічного підгрунтя художньої творчості та сприйняття художнього твору на підставі поглиблення уявлення про психічне завдяки динаміці теоретичних ідей: від класичного психоаналізу до “аналітичної психології”.

Науково-практичне значення дисертації полягає в тому, що вона вводить в теоретичний ужиток сучасної української естетики поняття “інтерсуб’єктивність” і розкриває його можливості у процесі дослідження художньої творчості й поглибленні сприйняття мистецького твору. Матеріали дисертації розширюють теоретичну площину естетики, психології й мистецтвознавства щодо осмислення, а у певних проблемах, переосмислення творчої спадщини західноєвропейських теоретиків. Окремі положення дисертації можуть бути використані для створення більш ефективної системи формування митця та естетичних засад сприймання мистецьких творів. Головні методологічні настанови інтерсуб’єктивного підходу можуть бути використані в конкретному мистецтвознавчому аналізі.

Дисертаційні висновки, до яких прийшов автор, є підгрунтям для розробки нормативних курсів, спецкурсів, факультативів з проблем естетики, історії філософії, психології, мистецтвознавства, в тих зрізах даних наук, які стосуються питань творчої активності особистості, її творчого потенціалу.

Апробація дослідження. Основні положення та висновки дисертаційної роботи знайшли відображення в доповідях на нуково-теоретичній конференції “Молодіжна філософська конференція” (Єкатиринбург, 2000р.); щорічних конференціях, присвячених Дням науки, що проводились на філософському факультеті Київського національного університету імені Тараса Шевченка (квітень 1997 р. та квітень1998 р.)

Матеріали дисертації обговорювалися на науково-практичних семінарах для аспірантів філософського факультету, на засіданнях кафедри етики, естетики та культурології філософського факультету Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Основні матеріали запропонованого дослідження отримали практичне застосування у лекційній роботі автора при проведенні лекційних та семінарських занять з культурології та естетики на природничих і гуманітарних факультетах Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Низка положень пропонованого дослідження опублікована у збірниках наукових статей.

Структура дисертації обумовлена та визначена внутрішньою логікою розкриття теми дослідження, характером предмету, а також поставленою метою та основними завданнями дисертаційної роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, семи підрозділів, висновків та списку використаних джерел.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У ВСТУПІ обгрунтовується актуальність обраної теми, виявляється ступінь її наукової розробки, характеризуються методологічні засади дисертації, розкривається її наукова новизна, з’ясовуються питання теоретичної значущості роботи, відображається апробація результатів дослідження.

В першому розділі - “Історико-філософський вимір інтерсуб’єктивності”- автор ставив перед собою завдання розкрити історико-філософський процес розробки поняття інтерсуб’єктивності.

Феномен інтерсуб’єктивності був визначенний автором, як нова парадигма філософії вцілому, та філософії культури зокрема. Таке визначення у своїй методологічній основі спирається на “комунікативний поворот” новітньої філософії пов’язаний, насамперед, з іменами К-О.Апеля, Ю.Габермаса, В.Хьосле, Г-Г.Гадамера. Автор доводить, що інтерсуб’єктивна філософія характеризується не стільки зміною філософськрої проблематики, скільки зміною засобів методологічної обробки філософських проблем. У змістовному аспекті феномен інтерсуб’єктивності був визначений як сукупність структур людського досвіду, яка обумовлює інтеракцію та комунікацію.

Не зважаючи на той факт, що поняття “інтерсуб’єктивність” утверджується лише в філософії ХХ сторіччя, його становлення охоплює весь період новоєвропейської філософії. В розділі реконструйована логіка становлення інтерсуб’єктивної проблематики в новоєвропейськмій філософії, спираючись на аналіз концепцій Р.Декарта, І.Канта, І.Г.Фіхте, Г.В.Ф.Гегеля та К.Маркса. Необхідно підкреслити факт поступового утвердження та зміцнення позицій поняття інтерсуб’єктивності. Вже у працях Декарта постає питання про те, яким чином автономне “его” може бути впевнене в існуванні об’єктивного світу, до якого належать й інші “его”. Проте, у Декарта феномен інтерсуб’єктивності ще не має автономного характеру та утверджується лише шляхом апеляції до існування Бога (Бог є абсолютним буттям, а тому не може вводити нас в оману відносно існування об’єктивного світу разом з іншими “его” ). Для Канта та Фіхте феномен інтерсуб’єктивності постає вже не в контексті доведення існування об’єктивного світу, а в контексті взаємоузгодження “свобод” різних суб’єктів, тобто в контексті проблематики філософії права. Інший розглядається як “свобода”, яка несе потенційну загрозу обмеження моєї власної свободи. Таким чином, в філософії Канта та Фіхте відбувається відрив інтерсуб’єктивної проблематики від гносеологічного контексту. Внаслідок цього інтерсуб’єктивність втрачає свою “вкоріненість” у пізнавальних актах суб’єкта. В філософії Гегеля розрив між суб’єктивністю процесу пізнання та інтерсуб’єктивністю таких форм людського духу як мораль, право, релігія, філософія долається. В процесі пізнання свідомість приходить до самосвідомості. Але самосвідомість стає самою собою лише через її визнання іншою свідомістю. Об’єктивний же світ постає як результат “відчуження” продуктів діяльності духу (форми свідомості). Таким чином, Гегель, на відміну від своїх попередників, сформулював проблему “іншого Я” як іншої свідомості та зробив інтерсуб’єктивне обгрунтування самосвідомості. Марксизм поглиблює гегелівський підхід до розуміння інтерсуб’єктивності шляхом інтерпретації поняття “відчуження” та розширює його шляхом введення у філософську проблематику феномену “суспільності”.

У філософії XX сторіччя поняття інтерсуб’єктивності постає, насамперед, в контексті феноменології Гуссерля, який вбачає у своїй дисципліні радикалізацію та поглиблення традиції новоєвропейської трансцендентальної філософії. Гуссерля цікавить питання, яким чином в індивідуальній свідомості може конституюватися значення “свідомості Іншого”, тобто, яким чином, в потоці безпосереднього індивідуального досвіду може виявитися “опосередкована безпосередність” потоку досвіду “Іншого”. Це стає можливим лише завдяки “аналогії” з моєю власною тілесністю та душевним життям.

Всім вищевказаним концепціям інтерсуб’єктивності була притаманна спільна риса: феномен інтерсуб’єктивності розглядався лише як похідний від певних онтологічно-первісних сутностей ( Бог у Декарта, “абсолютний дух” у Гегеля, продуктивні сили та виробничі відносини у Маркса, трансцендентальний суб’єкт у Канта, Фіхте та Гуссерля). І лише у комунікативній філософії ХХ сторіччя проблематика інтерсуб’єктивності стає самодостатньою, оскільки інтерсуб’єктивність починає розглядатися як “а’рriоrі” досвіду. Тут відбувається своєрідний “другий коперніканський переворот” у філософії. Якщо першим таким переворотом можна вважати кантівську трансцендентальну філософію, яка перенесла фокус філософської проблематики з аналізу об’єктивних предметів досвіду на аналіз суб’єктивних умов можливості цього досвіду, то “другий коперніканський переворот” полягає у тому, що центр уваги філософської проблематики зміщується з аналізу суб’єктивних чинників досвіду на дослідження інтерсуб’єктивних умов можливості досвіду.

Проведений аналіз дозволив констатувати своєpідний пеpехід від суб'єктивістськи зоpієнтованої філософії до інтеpсуб'єктивної фоpми філософування. Iнтеpсуб'єктивна тpансфоpмація філософії пеpедбачає докоpінну зміну її методологічної бази та пpедметного поля. В цьому відношенні ми стаємо свідками повороту філософії, який багато хто називає “епохальним” та який тепер певним чином змінює весь корпус її традиційної проблематики. Тому природньо, що ті науки, котрі є суміжними з філософією, і що найголовніше, мають в ній свою методологічну базу (соціологія, етика, естетика тощо), також зазнають певних змін як в методології, так і в предметному полі своїх досліджень.

Другий розділ - “Інтерсуб’єктивна трансформація естетичної проблематики” - присвячений аналізу специфіки інтерсуб’єктивних підходів до розуміння мистецтва в естетиці та психології.

В першому підрозділі другого розділу - “Суб’єктивна та інтерсуб’єктивна парадигми у розумінні мистецтва” - автор дав визначення суб’єктивної та інтерсуб’єктивної парадигми в розумінні мистецтва і виокремив основні характеристики кожної з них. Суб’єктивну парадигму в розумінні мистецтва автор визначив як таку, в якій феномен мистецтва розуміється як “суб’єктивна гра” душевних сил реципієнта та як продукт творчої фантазії генія. У зв’язку з цим автор виявив наступні провідні риси суб’єктивної парадигми: по-перше, твір мистецтва розуміється як символічна річ, в яку автор вкладає певний суб’єктивний зміст; по-друге, суб’єктивний зміст твору виявляється у грі не менш суб’єктивних параметрів його сприйняття реципієнтом; таким чином, мистецтво в цілому є цариною суб’єктивних переживань; по-третє, якщо мистецтво є цариною переживань, його головна функція полягає в тому, щоб нести задоволення; мистецтву відмовляють у відношенні до істини та, таким чином, позбавляють пізнавального значення; по-четверте, в межах суб’єктивної парадигми визначна роль відводиться проблемі генія, оскільки лише він, завдяки особливостям власної суб’єктивності, може виступати справжнім творцем художнього твору.

Під інтерсуб’єктивною парадигмою в розумінні мистецтва автор має на увазі настанову, відповідно до якої мистецтво інтерпретується як феномен, здатний виявляти істину буття, залучаючи тим самим людину до першоджерел культури. У зв’язку з цим, автор виокремив наступні основні риси цієї парадигми: по-перше, твір мистецтва розглядається як специфічний феномен, в якому, у вигляді певних культурних універсалій, маніфестує себе істина буття; по-друге, сприйняття художнього твору є залученням реципієнта до маніфестованої у творі істини та відповідних культурних універсалій; по-третє, головними функціями мистецтва як раз і є таке залучення людини до істини та, відповідно, першоджерел культури, а також розкриття нових аспектів істини буття (пізнавальна функція); по-четверте, творець осмислюється не як геній, який завдяки своїм неординарним суб’єктивним якостям створює шедевр, а як “медіум”, посередник між істиною буття та людьми; він є лише “стежкою”, якою являє себе людству істина.

В межах інтерсуб’єктивної парадигми відбувається критичний виступ проти суб’єктивного розуміння мистецтва. Мистецтву як царині психологічних переживань протиставляється мистецтво як царина виявлення істини, пізнання різноманітних її аспектів. Митцю як неповторній суб’єктивності, “Автору”, протиставляється деперсоналізований, майже анонімний “медіум”.

У другому підрозділі другого розділу - “Від суб’єктивності психоаналізу до інтерсуб’єктивності “аналітичної психології” - автор продемонстрував психологічний аналіз процесів художньої творчості та сприйняття художнього твору під кутом зору суб’єктивної та інтерсуб’єктивної парадигм на прикладі психоаналізу З. Фрейда та “аналітичної психології” К-Г.Юнга.

Охаpактеpизовані у підрозділі погляди З.Фpейда на художню твоpчість та мистецтво цілком підпадають під поняття “суб'єктивного підходу” до pозуміння мистецтва і можуть бути визначені як “суб’єктивно-психологічні”. Адже в межах психоаналітичного підходу проблема художньої творчості редукується до “геніальності” творчої особистості, а проблема сприйняття художнього твору до “переживань” реципієнта.

В юнгівській “аналітичній психології” відбувається критика психоаналітичної теорії мистецтва, що виявляється в наступних рисах. По-пеpше, Юнг виступає пpоти пансексуалізму концепції Фрейда. На думку Юнга, редукція специфіки художньої творчості виключно до сексуальних комплексів є невиправданою, оскільки сфера психіки не обмежується сексуальністю. По-дpуге, Юнг пpотестує пpоти фpейдівського тлумачення твоpу з позицій індивідуальних властивостей художника. Якщо твір є виключно виявом індивідуально-психологічних властивостей митця, то зрозуміти художній твір можна лише через розуміння індивідуальної біографії автора. Проте, навіть повсякденний досвід сприйняття художнього твору вказує на те, що авторство не грає провідної ролі в процесі розуміння цього твору. Якщо логічно продовжувати думку Фрейда, то ми з необхідністю прийдемо до висновку, що твіp може зpозуміти лише психоаналітик, який добpе знає психологічний стан автоpа. По-третє, Юнг критикує розуміння мистецтва виключно як “компенсаторного механізму”, завдяки якому творець та реципієнт можуть отримати задоволення у соціально-прийнятній формі.

Для розуміння естетичної теорії К-Г.Юнга ключове значення мають поняття “архетип” та “символ”. Архетипи є змістами колективного позасвідомого. Вони мають апріорний характер і є не вродженими уявленнями, а “вродженими можливостями самих уявлень”. Символи - це вияви архетипів у свідомості, конкретні образи, через які архетипи стають видимими.

Естетична теорія К-Г. Юнга характеризується такими рисами.

По-перше, Юнг відходить від редукції твору мистецтва до суб’єктивного переживання, а творця - до геніальної особистості й тим самим долає суб’єктивну парадигму в розумінні мистецтва. Твір для Юнга - це не вияв геніальності художника, а самостійна сутність, яка, у символічній формі, відображає архетипи. Митцю відводиться своєрідна роль медіума, через якого архетипи набувають образного характеру. Художній твіp - явище абсолютне, самоцінне, оскільки він є носієм не стільки суб’єктивних комплексів автоpа, скільки спільних для всіх людей аpхетипів колективного позасвідомого.

По-друге, якщо символічна тканина мистецтва є виразом архетипів, то сприйняття цієї тканини є не суб’єктивним переживанням, а залученням людини до першоджерел культури, якими й є архетипи. Можна сказати, що мистецтво, залучаючи нас до аpхетипів колективного позасвідомого, демонстpує нам ті стpуктуpи досвіду, завдяки яким можлива сама культуpа.

По-третє, символічна тканина художнього твору створює духовний простір для комунікації. Саме через залучення людей до першоджерел культури через художні символи формується та царина комунікації, в якій відбувається інтерсуб’єктивне розуміння художнього твору.

По-четверте, завдяки привілейованому зв’язку мистецтва з архетипами, перше реабілітується у своєму статусі носія істини про світ та про людину.

Всі зазначені риси юнгівської теорії мистецтва співпадають з виокремленими раніше ознаками інтерсуб’єктивного підходу до розуміння мистецтва, що дозволило автору віднести К.-Г.Юнга до числа представників цього підходу.

Третій підрозділ другого розділу - “Онтологія мистецтва в контексті інтерсуб’єктивності”- автор присвятив розгляду естетичних поглядів Мартіна Гайдеггера та Ганса-Георга Гадамера. Естетичні позиції цих філософів автор відніс до онтологічно-інтерсуб’єктивного підходу у розумінні мистецтва. Виходячи з логіки розгляду автор виокремив подібні риси в естетичних концепціях Гайдеггера та Гадамера, які дають можливість відносити їх погляди до інтерсуб’єктивної парадигми.

Критика суб’єктивності в мистецтві, в межах онтологічного підходу, зосереджена на природі та функціях художнього твору та творця. Редукція природи художнього твору до суб’єктивних переживань, а головної функції - до задоволення, розглядається як свідоцтво кризи не лише естетичної теорії, а художнього світогляду епохи в цілому. Переживання знищують справжнє сприйняття твору, оскільки в них суб’єктивні відчуття затуляють доступ до того, що робить мистецтво мистецтвом - до істини певного буття, яка виявляє себе у художньому творі. Сприймати твір означає не “переживати власні відчуття з приводу твору”, а відкритися тому змісту, який несе в собі твір. Суб’єктивності сприйняття не можна позбавитись, проте вона може відійти на другий план.

Відповідно до такої інтерпретації сприйняття, справжній, автентичний досвід художнього твору описується Гадамером як “шок”, “потрясіння”, яке здатне змінити наше життя. Твір здатний відірвати людину від рутини повсякденності та відкрити перед нею новий смисловий горизонт, новий “світ”. Отже, мистецтво не є різновидом мінливих переживань, предмет яких кожний раз знову й знову, як порожня форма, “суб’єктивно наповнюється значеннями”.

Розгляд художнього твору в контексті його авторства завжди є неадекватним. Адже художній твір характеризується своєрідним “самостоянням”. Він починає жити справжнім життям лише тоді, коли відривається від свого творця. Творець же - це не “геній”, який маніпулює уявою, а “медіум”, завдяки якому до людини промовляє сама істина буття. Так, за Гайдеггером, мистецтво не “створює”, а лише “розкриває”; не людина, а саме буття є істинним творцем твору мистецтва, сам же митець є лише посередником.

Третій розділ - “Інтерсуб’єктивна сутність мистецтва”- присвячений розгляду інтерсуб’єктивних підвалин художньої творчості та сприйняття художнього твору.

У першому підрозділі третього розділу - “Методологія інтерсуб’єктивного підходу: можливість застосування до естетичної проблематики”- розкриваються провідні поняття інтерсуб’єктивної методології - “традиція”, “передсуди”, “архетип” - а також демонструються можливості їх аплікації до естетичної теорії.

Автор виокремлює естетичний зріз поняття “традиція”. Традиція є трансляцією певних культурних символів від покоління до покоління. Вона є способом буття культури. Традицію не слід мислити лише як “минуле”, від якого ми можемо відмовитися. Традиція несе в собі культурну спадщину, яка обумовлює наше майбутнє. Адже культурні символи, які містяться у традиції, обумовлюють світогляд людей, що існують у межах певного культурного світу. Кожна людина завжди є належною до певного культурного, тобто традиційного світу, навіть тоді, коли ця належність не усвідомлюється. В цьому сенсі людина не може трансцендувати власну “традиційність”.

Так само, як людина не може трансцендувати свій культурний світ, мистецтво також завжди належить власному культурному світу. Будь-який художнійтвір завжди є “традиційним”, оскільки в ньому використовуються традиційні культурні символи. “Традиційність” слід відрізняти від “канонічності”. Остання уявляє собою інституціалізовану систему правил та норм, які закріплюють певні структурні закономірності конкретних видів мистецтва. Канонічність завжди пов’язана з інституціалізацією мистецтва у вигляді певних “шкіл”, “академій”, “галерей”, “музеїв” тощо. Таким чином, канонічність є певною інтерпретацією художніх символів, в той час як традиція є самим горизонтом цих символів.

Конкретними культурно-історичними формами втілення культурних символів тардиції є передсуди. Вони конституюють характер розуміння світу та його предметів представниками тієї чи іншої культурно-історичної спільноти й, таким чином, обумовлюють культурно-історичний характер як процесу творчості, так і процесу сприйняття художнього твору. У новоєвропейській філософській традиції за феноменом передсуду закріпився однозначно негативний смисл. Це пояснюється сформульованим ще Ф. Беконом принципом “прозорості” пізнання. Відповідно до цього принципу, для адекватного сприйняття світу людина повинна позбутися всіх тих “нашарувань” досвіду, які походять від його власної природи, або від природи того суспільства, в якому він перебуває. Ці “нашарування”, які Бекон назвав “ідолами”, лише спотворюють сприйняття. Лише герменевтика Гадамера прийшла до того принципового висновку, що досвід не може бути позбавлений певних історико-культурних нашарувань. Більше того, вони є невід’ємним елементом досвіду та виконують антиципуючу функцію навіть відносно елементарного сприйняття.

Відносно естетичної проблематики, така реабілітація передсудів герменевтикою означає, що розуміння художнього твору завжди напередспрямоване певними історико-культурними антиципаціями. Через це кожна культурно-історична епоха буде розуміти той самий художній твір по-різному.

З феноменами традиції та передсудів автор пов’язує феномен архетипів як апріорних структур людського досвіду, змістів колективного позасвідомого. Архетипи є універсальним резидіумом колективних праобразів та уявлень, які виявляються у різних ділянках традиційного культурного життя.

У підрозділі автором виокремлюються два аспекти естетичного функціонування поняття інтерсуб’єктивності: універсальний аспект інтерсуб’єктивності, який виявляється в виразі архетипів через універсальні символи; локальний аспект інтерсуб’єктивності, який проявляється в тому, що художня творчість та сприйняття художнього твору завжди опосередковані конкретним історичним соціально-культурним контекстом. Ці два аспекти вказують на те, що виявлення універсальних архетипічних праобразів у мистецтві є завжди опосередкованим конкретними культурно-історичними формами такого виявлення.

Другий підрозділ третього розділу - “Художня комунікація як складова інтерсуб’єктивного характеру мистецтва”- присвячений розгляду історико-естетичного аспекту становлення поняття художньої комунікації в європейській естетиці та філософії мистецтва, а також сучасного стану дослідження цього поняття. Художня комунікація визначається як обумовленість змісту та форми мистецтва його функціонуванням у певній культурно-історичній спільноті в якості специфічної діяльності та засобу спілкування. Вже у Платона можна спостерігати виокремлення комунікативної функції мистецтва, яка пов’язується, насамперед, з його морально-виховною функцією. Арістотель досліджує психологічні аспекти естетичної комунікації. Принциповим, з цієї точки зору, поняттям для античного розуміння художньої комунікації є “катарсіс”. Катарсіс - це спільне переживання “очищення”, яке виникає у реципієнтів внаслідок сприйняття певного твору. У новоєвропейській філософії вирішити проблему художньої комунікації намагався Імануіл Кант. У нього комунікація поєднується з поняттям “загального почуття”.

Проте, в межах суб’єктивно орієнтованої естетики художня комунікація може мислитись лише як спілкування з приводу тих чи інших “суб’єктивних переживань” твору, а не з приводу тих істин, які несе в собі художній твір.

Новий підхід до розуміння художньої комунікації з’являється завдяки розкриттю естетичного аспекту інтерсуб’єктивності. Мистецтво є засобом спілкування людей не з приводу їх відчуттів щодо твору, а з приводу тієї істини, яку несе в собі твір. Таким чином, художня комунікація обгрунтовується інтерсуб’єктивним характером мистецтва взагалі та художнього твору зокрема.

У третому підрозділі третього розділу - “Інтерсуб’єктивна природа художнього символу”- розкривається естетичне значення символів як опосередковуючих ланок між архетипами та зображувальною тканиною художніх творів. Архетипи виявляються у символах. Символ має інтерсуб’єктивний характер завдяки своїй подвійній семантичній структурі. Символ завжди складається з двох смислів: першого, буквального, та другого, прихованого. Сутність символу полягає у тому, що його буквальний смисл вказує на смисл прихований. Саме в цьому відношенні ми говоримо про те, що символ завжди “щось” символізує. Прихованим смислом символу завжди є певна інтерсуб’єктивна очевидність. Навіть найпростіші символи відсилають нас до певного інтерсуб’єктивно-засимволізованого контексту. В окремих видах символів - “культурних символах” (Юнг) - другим, прихованим смислом є, безпосередньо, архетипи як “а’рrіоrі” колективних уявлень. Ці види символів становлять особливий інтерес для дослідження інтерсуб’єктивної природи мистецтва, оскільки вони виявляються у творах мистецтва, що належать до різних епох та культур.

Символічна структурованість художнього твору створює спільний простір комунікації, який уможливлює інтерсуб’єктивне “прочитування” цього твору. Мистецтво є тією привілейованою цариною, в якій символи виявляються з найбільшою послідовністю та чіткістю.

У четвертому підрозділі третього розділу - “Інтерсуб’єктивні “очевидності” художнього твору”- виокремлюються два феномени, які мають характер формальних очевидностей художнього твору: “класичне” та “прекрасне”.

Очевидності визначаються автором як культурно-історичні змісти, які не підлягають сумніву у певній інтерсуб’єктивній спільноті та які вкорінені в архетипах.

Ще Платоном поняття “прекрасне” було пов’язане з феноменом “очевидність”. “Прекрасне” - це те, “що дає себе побачити”. Прекрасне ніби “притягує” погляд до себе. Спираючись на таке визначення Платон здійснює розрізнення між “прекрасним” та “корисним”. “Корисна річ” - це така річ, цінність якої виявляється лише в її використанні. На відміну від “корисної речі”, “прекрасна річ” - це річ, цінність якої виявляється без того, щоб бути корисною у певній справі. Іншими словами, “прекрасне” є цінним не як певний інструмент, не як засіб для чогось іншого; воно є “цінним саме по собі”. Самоцінність прекрасного є очевидною. Прекрасне не слугує й не може слугувати якійсь меті. Воно є самим собою “заради себе”.

Дpугий феномен, який вказує на джеpело інтеpсуб’єктивної очевидності художнього твоpу, ми визначили як “класичне”. Сутність феномену класичного полягає у тому, що воно є актуальним для будь-якої епохи та культури. Класичний твір - це такий твір, який з однаковим інтересом може сприйматися людьми, що належать до різних традицій та культурних світів. Це стає можливим завдяки тому, що класичний твір несе в собі невичерпний горизонт власних інтерпретацій. Іншими словами, класичний твір є різидіумом культурних символів, які можуть бути інтерпретованими різними епохами та культурами. В цьому відношенні, класичний твір несе необмежений інтеpсуб’єктивний потенціал.

Прекрасне та класичне взаємопов’язані між собою. Очевидність прекрасного обумовлює його класичність, тобто те, що наступні покоління будуть відкривати в ньому нові аспекти. У свою чергу, класичне, завжди зберігає безпосереднє відношення до прекрасного, оскільки те, що є актуальним для різних епох та культур заслуговує на визнання в якості самоцінного. Обидва поняття є свідченнями інтерсуб’єктивного характеру мистецтва, оскільки виявляють свою сутність у тому, що “мають значення для всіх”.

У ВИСНОВКАХ дисертації сформульовані основні підсумки дослідження, які висвітлюють проблематику та загальну структуру роботи; окреслюються перспективи подальшої розробки цієї теми.

Проведене дослідження дозволяє зробити основний висновок: поняття інтерсуб’єктивності, яке донедавна вважалося суто філософсько-етичним, може бути успішно застосоване в естетичній сфері. Це доводить наявність великого наукового потенціалу поняття інтерсуб’єктивності та можливість його аплікації до різних галузей знання.

Продемонстровано, що феномен інтерсуб’єктивності в сучасній філософії постає, насамперед, як певний етап її розвитку (В.Хьосле), який характеризується зміщенням уваги з аналізу суб’єктивних структур людського досвіду на аналіз тих його елементів, які обумовлені комунікацією та інтеракцією, тобто спільним буттям людей у світі. В інтерсуб’єктивно орієнтованих філософських концепціях змінюється не стільки предметне поле, скільки методологія дослідження. Будь-яка сфера життєдіяльності людини розглядається з точки зору її залежності від комунікативно напрацьованих, інтерактивних структур конкретного досвіду. У свою чергу, під умовами можливості комунікації та інтеракції розуміється спільність, для всіх людей, певних базових очевидностей, “колективних уявлень”, які імпліцитно наявні у досвіді кожної окремої особистості.

В роботі розкрито специфічність естетичного виміру феномену інтерсуб’єктивності. Шляхом застосування історико-філософського та історико-естетичного аналізу доводиться думка про те, що ряд напрямків у сучасній естетичній теорії можуть бути об’єднані під загальною рубрикою “інтерсуб’єктивної парадигми” у розумінні мистецтва. В той же час, низка естетичних концепцій, які домінували з кінця XVIII до початку ХХ сторіччя, може бути об’єднана під спільною рубрикою “суб’єктивної парадигми” у розумінні мистецтва. Якщо в межах суб’єктивної парадигми мистецтво розуміється як царина “гри суб’єктивних почуттів”, то в межах інтерсуб’єктивної парадигми воно постає як виразник істини про буття, до якої причетна кожна людина. Таким чином, “істина” інтерпретується як спільність розуміння підвалин людського буття.

У вигляді певних “культурних символів” твір мистецтва маніфестує окремі аспекти істини буття. Відповідно до цього, сприйняття художнього твору є залученням реципієнта до цієї істини. Оскільки таке залучення завжди опосередковане неповторними символами певного “культурного світу”, в роботі доводиться необхідність виокремлення універсального та локального аспектів інтерсуб’єктивності.

Особливий