КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

ПІДЛИПСЬКА АЛІНА МИКОЛАЇВНА

УДК 793. 31 (477. 75)

НАРОДНА ХОРЕОГРАФІЧНА КУЛЬТУРА КРИМСЬКИХ ТАТАР

XIX – першої половини XX століття (до 1941 р.) У КРИМУ

17. 00. 01 – теорія та історія культури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ – 2005

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана у Київському національному університеті культури і мистецтв, Міністерство культури і туризму України, м. Київ.

Науковий керівник: кандидат історичних наук, доцент

Поріцька Ольга Анатоліївна,

Київський національний університет культури і мистецтв,

професор кафедри фольклористики, народного пісенного

та інструментального виконавства

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

Загайкевич Марія Петрівна,

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології

ім. М. Т. Рильського НАН України, провідний науковий

співробітник

кандидат мистецтвознавства, доцент

Касьянова Олена Василівна,

Київський національний університет культури і мистецтв,

завідувач кафедри бальної хореографії,

заслужений діяч мистецтв України

Провідна установа: Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв,

кафедра теорії, історії та практики культури, м. Київ

Захист відбудеться 11 жовтня 2005 р. о 14.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.807.02 у Київському національному університеті культури і мистецтв (252133, м. Київ , вул. Щорса, 36, ауд. 209).

З дисертацією можна ознайомитись в науковій бібліотеці Київського національного університету культури і мистецтв (252133, м. Київ, вул. Щорса, 36)

Автореферат розісланий 9 вересня 2005 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради В. В. Загуменна

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. У сучасних умовах транснаціоналізації, нівелювання особливостей культури різних народів важливою є проблема самоідентифікації, усвідомлення унікальності та неповторності духовних надбань етносів. Кілька масових хвиль еміграції кримських татар за часів Російської імперії, депортація 1944 року, дисперсне розселення, багаторічна дискримінація призвели до втрат у національній культурі. Сьогодні помітно активізується наукове осмислення розвитку різних видів мистецтва цього народу. Однак народна хореографічна культура досить повільно входить в коло об’єктів наукової рефлексії.

Протягом десятиліть творчість тих, хто визначав обличчя кримськотатарського хореографічного мистецтва довоєнної доби (до 1941 р.), замовчувалося. Саме тому художнє життя зазначеного періоду становить значний інтерес для наукового дослідження. Вивчення фактів, документів дозволило відновити забуті імена та мистецькі явища, виявити витоки багатьох пізніших тенденцій, відновити перервану спадкоємність.

Розвиток народної хореографічної культури кримських татар періоду входження їх до складу Російської імперії (1783 – 1917) та радянської довоєнної доби (до 1941 р.) зумовлений тогочасними суспільно-політичними реаліями. Після приєднання Криму до Російської імперії 8 лютого 1783 року, проголошеного маніфестом “О принятии полуострова Крыма, острова Тамана и всей Кубанской стороны под Российскую державу”, пожвавився інтерес до історії та культури Кримського півострова, більшість населення якого на той час складали кримські татари. Незважаючи на численні акти шовіністичного ставлення російської влади до кримських татар, на культурні, економічні, релігійні та національні утиски, красномовним свідченням чого стало значне зменшення чисельності кримських татар через еміграцію та фізичне знищення, російські мандрівники та науковці цікавились минулим та сучасним кримських татар. Однак кримськотатарський народний танець не привертав належної уваги дослідників, як і пізніше - в умовах завуальованого національно-культурного утиску за радянських часів довоєнного періоду. Отже, дослідження історії народного танцю кримських татар є надзвичайно актуальним.

Народна хореографічна культура кримських татар досі не була предметом спеціального наукового дослідження: у працях, безпосередньо присвячених кримськотатарському народному танцю, фрагментарно висвітлено окремі аспекти її генези (А. Джемілєв, Я. Шерфедінов та ін.). Об’єктивною причиною цього були державні цензурні обмеження на будь-які дослідження питань, пов’язаних з кримськими татарами, а також відсутність можливості ознайомитись та опрацювати документальні джерела та інші матеріали, що зберігались у спецфондах архівів. Це спричинило істотні прогалини у вивченні історії вітчизняного танцювального мистецтва.

Актуальність проблеми, її недослідженість й зумовили вибір теми дисертаційної роботи “Народна хореографічна культура кримських татар XIX – першої половини XX ст. (до 1941 р.) у Криму”.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження здійснене в межах державної комплексної наукової програми Міністерства культури і мистецтв України (“Культура. Просвітництво. Дозвілля.”) і є складовою комплексної теми кафедри народної хореографії Київського національного університету культури і мистецтв.

Об’єкт дослідження - народна хореографічна культура кримських татар.

Предмет дослідження - процес становлення й розвитку кримськотатарської народної танцювальної культури у природному середовищі та в сценічному побутуванні періоду входження кримських татар до складу Російської імперії (1783 – 1917) та радянського довоєнного часу (1917 – 1941) у Криму.

Мета дослідження: відтворити цілісну картину побутування кримськотатарського танцювального мистецтва як у його природному середовищі, так і в сценічному (аматорському й професійному) варіанті на основі систематизації відомостей про кримськотатарську народну хореографію в історичному та соціокультурному аспектах.

Тема дисертації зумовила такі завдання:

– здійснити комплексний аналіз зародження та розвитку хореографічного мистецтва кримських татар;

– виявити особливості та національні стилістичні ознаки кримськотатарського народного танцю, класифікувати його за жанрами;

– висвітлити особливості формування кримськотатарського народносценічного танцювального мистецтва як окремого виду національної культури;

– виявити специфіку діяльності аматорських та професійних кримськотатарських колективів, що працювали в галузі народносценічної хореографії, розглядаючи їх функціонування в загальному контексті розвитку хореографії в країні.

Матеріалами для дослідження стали сучасні мистецтвознавчі та культурологічні джерела; документи спеціальних фондів Державного архіву Автономної республіки Крим, Кримського краєзнавчого музею (м. Сімферополь); тогочасні публіцистичні статті; праці зарубіжних авторів; власні експедиційні матеріали. Обрана тема дисертаційного дослідження зумовила опрацювання фахової літератури з питань теорії та естетики народносценічного танцю, з проблем розвитку національних шкіл танцю: азербайджанської – Г. Алієв, грузинської – Є. Гварамадзе, молдавської – Е. Корольова, російської – К. Голейзовський, А. Климов, Л. Нагайцева, узбецької – Л. Авдєєва, С. Салімова, української – К.Василенко, В.Верховинець, А.Гуменюк, А.Кривохижа, С.Легка, В. Шкоріненко та ін.

Методологічною основою дослідження є принципи історично-порівняльного, проблемно-хронологічного, культурологічного та мистецтвознавчого аналізу кримськотатарської народної танцювальної культури. Застосовуються також історико-типологічний, ретроспективний, синхронний та описовий методи.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній вперше:

– здійснено комплексний аналіз зародження та розвитку хореографічного мистецтва кримських татар у зазначений період;

– виявлено особливості та національні стилістичні ознаки кримськотатарського народного танцю, запропоновано його класифікацію за жанрами;

– виявлено специфічні ознаки кримськотатарського народносценічного танцю та діяльності професійних колективів, що працювали в цьому виді хореографії;

– введено до наукового обігу нові матеріали та архівні джерела, що суттєво збагачують історію розвитку танцювальної культури краю.

Практичне значення. Дисертаційна робота допоможе ліквідувати лакуни в історії кримськотатарської культури. Матеріали дослідження можуть використовуватись фахівцями в балетмейстерській та виконавській діяльності, а також в теоретичних (“Історія хореографічного мистецтва”, “Історія кримськотатарської культури”, “Хореознавство” тощо) та практичних (“Народносценічний танець”, “Зразки народносценічної хореографії” тощо) навчальних курсах для студентів вищих навчальних закладів відповідного профілю.

Апробація результатів дослідження. Результати дослідження виголошувались у доповідях та повідомленнях, обговорювались на науково-практичних конференціях у Київському національному університеті культури і мистецтв (2002, 2003), всеукраїнській науково-практичній конференції “Театральне і хореографічне мистецтво України в контексті світових соціокультурних процесів” (Київ, 2004), всеукраїнській науково-практичній конференції “Художня освіта і суспільство XXI століття: духовні, культурологічні, мистецькі виміри” (Київ, 2004), восьмій міжнародній науково-практичній конференції “Наука і освіта 2005” (Дніпропетровськ, 2005).

Публікації. За матеріалами дисертаційного дослідження опубліковано сім одноосібних праць, три з них - у наукових фахових виданнях.

Структура дисертації. Відповідно до визначеної мети й завдань наукового пошуку робота складається із вступу, чотирьох розділів, висновків і списку використаних джерел. Загальний обсяг роботи – 165 сторінок, у тому числі список використаних джерел (195 найменувань) - 15 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, її зв’язок із науковими програмами, планами, темами, визначено предмет, мету та завдання роботи, визначено її наукову новизну і практичне значення, відображено апробацію результатів дослідження.

У першому розділі - “Історіографія питання” – проаналізовано значну кількість джерел для створення об’єктивної картини розвитку кримськотатарської народної хореографічної культури XIX – першої половини XX ст. (до 1941 р.) у Криму з урахуванням таких обставин: відсутність протягом 1944 – 1950-х рр. будь-яких вітчизняних історичних та мистецтвознавчих праць про кримських татар внаслідок державної політики дискримінації в умовах дисперсного розселення після депортації; відсутність за радянських часів можливості ознайомитись із працями зарубіжних істориків, що стосуються кримських татар; пожвавлення дослідницької діяльності внаслідок послаблення режиму спецпоселень, починаючи із середини 50-х рр. XX ст., та масовим поверненням на історичну батьківщину в Крим, починаючи з другої половини 80-х рр. XX ст.; пріоритетне вирішення політичних та економічних проблем на сучасному етапі інтеграції кримських татар в Українську державу; зростання наукового інтересу до історії національної культури.

Джерела для вивчення історії кримськотатарського народного танцю, його зв’язків із суміжними мистецтвами можна умовно поділити на кілька груп:

1)

2)

3)

4)

5)

6)

Отже, можна констатувати відсутність комплексного наукового дослідження кримськотатарської народної танцювальної культури. Дисертаційне дослідження “Кримськотатарська народна хореографічна культура XIX – першої половини XX ст. (до 1941 р.) у Криму” стане одним із перших кроків на цьому шляху.

У другому розділі – “Танцювальний фольклор кримських татар” – на основі писемних джерел XIX – початку XX ст. розглядається побутування кримськотатарського фольклорного танцю у природному середовищі.

Кримськотатарські хореографічні елементи і танці невіддільні від духовної, побутової культури народу, вони наявні в багатьох обрядах календарного циклу та в сімейно-побутовій обрядовості. Найбільш насиченими танцювальними елементами були весілля, де канонічні ритуали поєднувалися з індивідуальними імпровізаціями, в яких відображалася певна дія весільного обряду. В кожній місцевості побутували оригінальні танці, що зумовлено відмінністю між деталями обряду. Однак чітко простежуються загальноприйняті канони певних танцювальних епізодів, найбільш типові для виконання у багатьох населених пунктах: танці після прикрашання весільної свічки, після обрядового фарбування нареченої, під час руху весільного екіпажу з нареченою до оселі нареченого, під час гоління нареченого тощо. Танець є значущою складовою весільного обряду. Порівняння етнографічних та фольклорних музичних джерел дозволяє визначити найбільш поширені весільні танці: “Агъыр ава” (“Повільна мелодія”), “Акъай авасы” (“Чоловіча мелодія”), “Къайтарма” (“Хайтарма”), “Къоран” (“Хоран”).

Характерними ознаками кримськотатарської народної хореографії XIX - початку XX ст. є: різноманітність супроводу (інструментальний, вокальний, вокально-інструментальний), темпова й метроритмічна різноманітність; паралельне побутування самостійних танців, танцювальних елементів обрядів та ігор; відсутність парномасових танців (спільно чоловіки та жінки) як багатовікова традиція поведінки та взаємовідносин статей; значна кількість масових танців, виконуваних окремо чоловіками й жінками; наявність сольно-імпровізаційних та дуетних танців; різножанровість танцювальних композицій (дівочий весільний обрядовий танець, танець чабана та інші); усталена манера виконання як чоловічого, так і жіночого танцю; сформованість основних елементів лексики рухів кримськотатарського народного танців.

Умовно можна вичленити окремі ключові лексичні та стилістичні моменти в народних танцях кримських татар, що увійшли до скарбниці національного хореографічного мистецтва і визначають його обличчя, не претендуючи при цьому на виключність. Так, кримськотатарський жіночий танець характеризує відсутність різких рухів, наявність внутрішнього палкого темпераменту, приховуваного стриманою мімікою. При цьому корпус стрункий та величний, лексика ніг дрібна, ледь помітна, руки виконують плавні рухи, кисті – обертові рухи. Основними виражальними засобами жіночого кримськотатарського танцю є пластика рук та корпусу. Чоловічий танець дуже граціозний, більш емоційний, але не менш шляхетний. Корпус стрункий, кроки як дрібні, так і широкі, стрімкі. Зустрічаються дрібні рухи плечима. Діапазон виражальних засобів чоловічого танцю ширший, міміка різноманітніша.

Загалом кримськотатарський народний танець характеризується імпровізаційністю, природністю, виконується з почуттям власної гідності.

Найчисельнішими та найпоширенішими на всій території Криму виявились “Къайтарма” та “Къоран”. Одні й ті ж музичні й танцювальні схеми утворювали в різних місцевостях своєрідні варіанти. Найчастіше географічна приналежнісь виявлялась в назвах: “Эски Кърым къайтармасы” (“Старокримська хайтарма”), “Таракташ къайтармасы” (“Таракташська хайтарма”), “Кефе къоран” (“Феодосійський хоран”) тощо.

Незважаючи на відносну однорідність хореографічної творчості кримських татар за ареалами, можна вказати на окремі регіональні відмінності. За історико-етнографічними критеріями виокремлюють три основні регіони Криму: степова частина, центральна та південнобережна. Такий розподіл враховує комплекс ознак матеріальної культури, що певною мірою відображає і стан духовної, складовою якої є народна хореографія. Залежно від місця їх походження танці розрізняють за лексичними, стилістичними, змістовними та іншими особливостями. Місце зародження окремих танців, що з часом стали загальновідомими, лишилось у народній пам’яті, наприклад: “Тым-Тым” (“Тим-Тим”) походить із Феодосії, “Дерт къыз оюны” (“Танець чотирьох дівчат”) – із Карасубазара.

Кримськотатарська народна хореографія розвивалась не ізольовано від культур інших народів. Інокультурні зразки трансформувались на новому національному ґрунті, органічно увійшли до народної танцювальної культури кримських татар. Лише назви нагадують про походження того чи іншого танцю: “Аювжылар оюн” (“Танець циган”), “Черкес къыз” (“Дівчина-черкеска”) та ін.

Серед кримськотатарських танців за їх композиційною структурою (музична основа, малюнок, лексика, драматургія) можна виділити три великі групи: хороводи та хороводні танці, колективні танці, сольно-імпровізаційні танці. До першої групи - хороводів - традиційно відносять артефакти, що органічно поєднують танець, мелодію й текст, а рух найчастіше відбувається по колу. Учасники тримаються за руки (у “Къоран” – за плечі). Хороводні танці зберігають основні ознаки хороводів, однак танцювальна складова є провідною. До першої групи належать “Къоран”, “Джыйын” (“Радість”), “Къады-Къады” (“Крок за кроком”) та ін.

До другої групи колективних танців належать твори, в яких основним виражальним засобом є хореографія. Виконуються вони з вокальним чи інструментальним супроводом, хоча обов’язковий в інших випадках зв’язок із піснею тут відсутній. Серед них, перш за все, слід назвати “Къайтарма”, “Акъай авасы”, “Явлук оюны” (“Танець з хусткою”), “Дерт къыз оюны” та ін.

Третю групу складають сольно-імпровізаційні танці, які не мають строго визначених фігур, тісного зв’язку між партнерами, кожен учасник має можливість вільно імпровізувати. “Тым-Тым” (“Тим-Тим”), “Эмир Джелял” (“Емір Джелял”), “Бейим одаман” (“Голова пастухів”), “Чобан оюны” (“Танець пастуха”) та деякі інші танці належать до сольно-імпровізаційних. Слід зауважити, що межі між групами досить прозорі. Так, наприклад, “Бейим одаман” розпочинається як сольно-імпровізаційний танець, далі додаються елементи масового; “Чобан оюны” може виконуватись як солістом, так і групою танцюристів.

У процесі розвитку танцювальні елементи синкретичних дійств, розвиваючись склали окремий вид фольклорного мистецтва – кримськотатарський народний танець, однак паралельно побутували як власне танці, так і давніші форми, насичені танцювальними елементами (ігри, обряди), де танець не відігравав провідної ролі: “Юзюк йырлары” (“Гра у персні”) чи під час обряду ураза, коли виконували пісню “Сары эчким” (“Руда коза”).

У третьому розділі – “Становлення та розвиток аматорського народносценічного танцю кримських татар” – аналізуються процеси виходу кримськотатарського народного танцю з природного середовища, перетворення його аматорами на своєрідну форму фольклоризму – народносценічний танець.

Кримськотатарський народний танець у сценічній практиці аматорів на межі XIX - XX ст. був складовою театральних вистав, відіграючи допоміжну роль, хоч окремі номери виконувались танцюристами-одинаками. Цей етап розвитку можна вважати початком формування кримськотатарського народносценічного танцю.

Кримськотатарський аматорський народносценічний танець 20-х років XX ст. розвивався у двох основних формах: у виконанні носіїв фольклорної традиції та у вторинному виконанні. Перший напрям пов’язаний з іменами солістів-виконавців кримськотатарських народних танців на сцені у їх власній інтерпретації. Це Хайрі Емір-Заде та Усеін Баккал, діяльність яких продовжувала традиції попередніх аматорів, але була масштабнішою та сягнула значно вищого виконавського рівня.

Другий напрям сприймається як безпосереднє продовження діяльності музикантів-фольклористів А. Кончевського та А. Рефатова, до кола інтересів яких належав і народний танець кримських татар. Вони намагались привернути увагу до цього артефакту шляхом його сценічного втілення в обробленому вигляді у виконанні аматорів. На жаль, такі факти були поодинокими.

Х. Емір-Заде вважають родоначальником сольного кримськотатарського народносценічного танцю. Створені ним обробки та розробки фольклорних першоджерел є зразком для подальших інтерпретацій народних танців для сценічного виконання. Активна діяльність Емір-Заде не тільки як виконавця власних номерів, а й як пропагандиста кримськотатарського народного танцювального мистецтва в Криму та за його межами, заклала основу для подальшого розвитку кримськотатарського народносценічного танцю в аматорському та професійному середовищі, вивела його на рівень загальнодержавного хореографічного простору. Усеін Баккал, продовжуючи справу свого вчителя Х. Емір-Заде, вивів кримськотатарський народний танець на європейський сценічний майданчик.

Одночасно з розвитком кримськотатарського аматорського народносценічного танцю в зазначених формах тривало й театральне його побутування в національних театральних аматорських трупах, сімнадцять з яких діяли наприкінці 1928 року в різних кримських містах та селах.

Незважаючи на відсутність чітко сформованої державної політики в розвитку національних мистецтв, саме діяльність аматорів 20-х років XX ст. в галузі кримськотатарського народносценічного танцю значною мірою вплинула на формування ставлення до нього як до мистецтва не тільки в Криму, а й далеко за його межами.

За сприяння державної політики створення організованого аматорського руху протягом 30-х років XX ст. у Криму з’явилось багато самодіяльних танцювальних та вокально-хореографічних колективів, серед яких провідне місце посіли кримськотатарські ансамблі. Значну частину їх репертуару становили твори народного танцювального, музичного, вокального мистецтв кримських татар, трансформовані відповідно до законів сцени. Найвідомішими кримськотатарськими самодіяльними танцювальними колективами були ансамблі сімферопольського будинку культури промкооперації під керівництвом Усеіна Баккала, керченського Камиш-Бурунського підприємства, сімферопольського консервного заводу “Трудовой Октябрь”, села Дерекой під керівництвом Іззет Добра, карасубазарського будинку культури, колгоспу “Ени Дунья” №1 Сейтлерського району, красноперекопського колгоспу “Путь к коммунизму”, міста Алушта. Перші три у різні часи представляли народне кримськотатарське танцювальне мистецтво на сценічних майданчиках Москви.

Велике значення для розвитку кримськотатарського народносценічного танцю у 30-і рр. XX ст. мала творча діяльність аматорів-одинаків, які найчастіше були безпосередніми носіями фольклорної танцювальної традиції, виконували народносценічні танці, найбільше наближені до першоджерел.

В руслі самодіяльності дорослого населення набув розвитку організований дитячий самодіяльний рух. Танцювальні колективи створювались при Будинках піонерів, школах та інших дитячих закладах. Однак найпоширенішою формою освоєння кримськотатарських народносценічних танців дітьми було сольне виконання, що підтверджують численні огляди, олімпіади, фестивалі дитячої творчості.

Найбільш популярними кримськотатарськими народними танцями, що залучалися для сценічного виконання як дорослими, так і дітьми були “Чобан оюны”, “Къайтарма”, “Агъыр ава ве къайтарма”, “Тым-Тым”, “Дерт къыз оюны”, “Емир Джелял”. Серед танців сучасної тематики, створених на зразок народних, переважали твори про колгоспне життя: “Колхоз оюны” (“Колгоспний танець”), “Колхоз авасы” (“Колгоспна мелодія”) та ін.

Серед аматорів-виконавців кримськотатарських народних танців були як безпосередньо носії фольклорної традиції, найчастіше в селах, так і ті, хто опановував фольклорний репертуар та прагнув наслідувати народну традицію. Зберігаючи основні ознаки кримськотатарської народної хореографії попередніх часів, її стилістичні особливості, аматори, особливо в умовах самодіяльних колективів, поступово відходили від традиції роздільного виконання чоловіками та жінками масових танців, створювали парномасові народносценічні твори. Наприклад, такі масові зразки, як “Къоран” чи “Агъыр ава ве къайтарма”, що зазвичай виконували у природному середовищі окремо чоловіки та жінки, ставали парномасовими, побутуючи паралельно з традиційними варіантами.

В аматорському середовищі відбувалося творче становлення перших кримськотатарських балетмейстерів - Іззет Добра, Хайрі Емір-Заде, Усеіна Баккала та інших.

У самодіяльних танцювальних колективах здобували початкову хореографічну освіту більшість танцюристів, які увійшли до складу професійних колективів - Ялтинського ансамблю пісні і танцю кримських татар та Кримського державного ансамблю пісні і танцю у Сімферополі.

Отже, історію розвитку кримськотатарського аматорського сценічного танцювального мистецтва до 1941 р. умовно можна розподілити на три етапи. На першому етапі (кінець XIX ст. – 1917 р.) відбувся вихід кримськотатарського народного танцю із свого природного середовища на сцену як складової театральних вистав та як окремих номерів у виконанні ентузіастів-одинаків.

На другому етапі (1917 – початок 30-х рр. XX ст.) в нових історико-політичних умовах народносценічний танець виборював своє місце серед інших видів танцювального мистецтва. Починали формуватися засади художньої інтерпретації фольклорних першоджерел. Відомими стали перші аматори-одинаки Х. Емір-Заде та У. Баккал.

На третьому етапі (початок 30-х – 1941 р.) аматорське народносценічне танцювальне мистецтво, що набуло державної підтримки як складова художньої самодіяльності, стало масовим, організованим рухом, посіло одне з провідних місць як у хореографіїі, так і серед інших видів аматорського мистецтва. Цьому сприяли численні огляди, олімпіади, фестивалі народної творчості, що відбувалися в ці роки, і на яких потужно були представлені кримськотатарські самодіяльні колективи та аматори-одинаки.

Долаючи хибну тенденцію спрощення, примітивізації народних танців при використанні їх у масових клубних формах, кримськотатарський народний танець зберіг національні лексичні та стилістичні особливості саме завдяки діяльності аматорів. Вони здійснили перші кроки в становленні та розвитку кримськотатарського народносценічного танцю як самостійного виду хореографії.

Творчість аматорів заклала основи для подальшого розвитку народного танцю на сцені у різних його формах, підготувала формування специфічного різновиду побутування кримськотатарської народної хореографії у масовій сценічній формі – ансамблів народного танцю. Лексика та сценічні вирішення, нові теми та форми художнього втілення, апробовані на аматорській сцені, органічно увійшли у вистави професійного кримськотатарського театру та у практику професійних кримськотатарських ансамблів пісні і танцю.

У четвертому розділі – “Професіоналізація кримськотатарського народного танцювального мистецтва” – розглянуто основні форми вторинного побутування народних танців кримських татар на професійній сцені.

В умовах Кримського державного татарського театру, що відкрився 1923 року в Сімферополі і в якому працювали такі танцюристи та хореографи, як
Х. Емір-Заде, У. Баккал, О. Бобкова, використовувалися кримськотатарські народні танці чи їх елементи в національних виставах. Тут вироблялись та випробовувались принципи сценічної обробки фольклорних танців, створювались перші авторські номери на основі лексики кримськотатарського народного танцю, формувалось ставлення глядачів до народного танцю кримських татар як до об’єкта естетичного споглядання. Танець на театральній сцені поступово привертав увагу театральної критики, відбувалося становлення кримськотатарської народносценічної хореографії як феномена мистецького порядку. Безумовно, танець сприймався в контексті вистави, він не відігравав самостійної ролі, однак підносив емоційне напруження в окремих мізансценах, посилював національний колорит вистав в цілому, загальний художній, емоційний рівень кримськотатарського театрального мистецтва.

З відкриттям 1934 року Кримського татарського театрально-музичного технікуму, у складі якого діяло хореографічне відділення на чолі з О. В. Бобковою, зросли перспективи підвищення рівня професійної майстерності не тільки акторів Кримського державного татарського драматичного театру, а й численних аматорських театральних труп, ансамблів пісні і танцю. У подальшому технікум відіграв важливу роль у створенні Кримського татарського театру опери та балету. Випускники технікуму стали танцюристами Кримського державного ансамблю пісні і танцю.

Один із напрямів процесу професіоналізації кримськотатарського народного танцювального мистецтва становив частину загальнодержавного процесу створення окремої форми існування народносценічної хореографії – ансамблів народного танцю. 1935 року в Ялті на основі самодіяльного колективу під керівництвом І. Добра був створений перший професійний татарський художній ансамбль, що з часом був реорганізований на студію, при якій тривала діяльність Ялтинського ансамблю пісні і танцю кримських татар. Кримськотатарський державний ансамбль пісні і танцю (з жовтня 1940 р. – Кримський державний ансамбль пісні і танцю) було створено 1939 року в Сімферополі шляхом конкурсного відбору аматорів-танцюристів з різних колективів.

Основу репертуару Ялтинського ансамблю пісні і танцю кримських татар складали твори народного танцювального, вокального, музичного мистецтва, більшість з яких становили кримськотатарські танці. До державного ансамблю в Сімферополі ставились більш жорсткі репертуарні вимоги: крім творів кримськотатарського та народного мистецтва інших національностей, він повинен був виконувати “сучасні твори радянських композиторів” та класичні твори, що не могло не позначитися на інтерпретації фольклорних танців на сцені.

У 30-х роках XX ст. у Криму склалося дві потужні кримськотатарські хореографічні школи: ялтинська, засновником якої можна вважати Іззет Добра, який разом з І. Ануфрієвою виховав таких танцюристів, як С. Аблаєва (після одруження – Челебієва), А. Чолакова, Р. Асанов, Н. Шабанов, М. Куку, Р. Газієв, Ш. Союков та ін., та сімферопольська, на чолі з Усеіном Баккалом. У вихованні танцюристів йому допомагала О. Бобкова. До сімферопольської школи належали Ш. Мамутов, А. Мамутов, Р. Челебієв, Е. Девлеканов, Е. Шакіров, Ф. Умерова (після одруження – Еннанова) та ін. Перша школа орієнтувалась на обробку та розробку кримськотатарських народних танців, друга більш інтенсивно впроваджувала стилізацію як основний принцип інтерпретації фольклорного першоджерела.

Саме в ці роки розпочалося становлення методики викладання кримськотатарського народносценічного танцю у поєднанні з системою класичного танцю, що відкривало перспективи для збагачення виражальних засобів народносценічної хореографії, для формування кримськотатарського характерного танцю як окремого напрямку в розвитку хореографічного мистецтва, для збагачення видової палітри творів, зростання професійного рівня виконавців.

Вперше національну кримськотатарську балетну виставу було створено в Ялтинському ансамблі пісні і танцю кримських татар, що можна вважати значним кроком на шляху до формування академічного напряму розвитку кримськотатарського хореографічного мистецтва.

На відміну від багатьох оперно-балетних театрів, створених у 30-х роках XX ст. в СРСР, в союзних та автономних республіках, що до того часу не знали професійного музичного та хореографічного мистецтва, спроба створити національну оперу й балет у Криму була невдалою значною мірою з матеріально-фінансових причин.

Отже, кримськотатарський народний танець вийшов на професійну сцену спочатку у драматичному театрі, набув значного розвитку в діяльності Ялтинського ансамблю пісні і танцю кримських татар та Кримського державного ансамблю пісні і танцю, однак не утвердився в умовах оперно-балетного театру.

Процес професіоналізації кримськотатарського народного танцю не був позбавлений деяких хибних тенденцій, характерних для всього хореографічного простору СРСР: надмірне захоплення впровадженням школи та законів класичного танцю у народносценічному та поступове надання переваги стилізації над іншими способами інтерпретації фольклорних танцювальних зразків, що призводило до нівелювання національних особливостей та до викривлення манери виконання народних танців.

В цілому професіоналізація кримськотатарського народносценічного танцю сприяла зростанню загальної хореографічної культури в Криму, значно розширила діапазон виражально-зображальних засобів народносценічного хореографічного мистецтва кримських татар, сприяла пожвавленню процесу створення самодіяльних колективів народного танцю та розвитку національних мистецтв на сцені.

В результаті проведеного дослідження дисертант дійшов таких висновків.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Отже, протягом XIX – першої половини XX ст. (до 1941 р.) у кримськотатарській народній хореографічній культурі відбулися значні зрушення, що мали загалом позитивний характер, однак не були позбавлені негативних тенденцій. Розгляд основних напрямів та характеру змін кримськотатарського танцю дозволяє стверджувати про загальний прогресивний його розвиток. Значно різноманітнішою стала жанрово-тематична палітра фольклорного кримськотатарського танцювального мистецтва, відбулися якісні зміни в структурі кримськотатарської хореографічної культури: виникло й набуло розвитку народносценічне аматорське та професійне танцювальне мистецтво; було зроблено перші кроки на шляху до створення кримськотатарського національного балету; сформувалась національна хореографічна школа; було здійснено спроби концептуального та структурного оформлення системи хореографічної освіти.

У процесі дослідження накреслились перспективні напрями розробки, що не увійшли до кола обраної проблематики: функціонування кримськотатарського хореографічного мистецтва в умовах дисперсного розселення після депортації; традиції та новації у кримськотатарській хореографії після повернення до Криму; термінологічні труднощі кримськотатарського народного танцю в загальнохореографічному контексті; розробка та впровадження системи викладання кримськотатарського народносценічного танцю у відповідності із сучасними вимогами до хореографічної освіти тощо.

Основні положення дисертації викладено в публікаціях:

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

АНОТАЦІЯ

Підлипська А. М. Народна хореографічна культура кримських татар XIX – першої половини XX століття (до 1941 року) у Криму. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства зі спеціальності 17.00.01 – теорія та історія культури. – Київський національний університет культури і мистецтв, Київ, 2005.

Дисертаційна робота є першим в українському мистецтвознавстві дослідженням народного та народносценічного хореографічного мистецтва кримських татар у контексті