НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ІМЕНІ Т.Г. ШЕВЧЕНКА

ПОНОМАРЕНКО ІННА ВАЛЕРІЇВНА

УДК//821.161.2-Костенко -1/7. 08:801.73:159.964.21(043,3)

ХУДОЖНЯ СВОЄРІДНІСТЬ ПОЕЗІЇ ЛІНИ КОСТЕНКО

(ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ І ФЕНОМЕН АҐОНУ)

10.01.01 – українська література

АВТОРЕФЕРЕТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ – 2005

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі української літератури Одеського національного університету імені І.І.Мечникова Міністерства освіти і науки України, м. Одеса.

Науковий керівник: кандидат філологічних наук, доцент

САЄНКО ВАЛЕНТИНА ПАВЛІВНА,

Одеський національний університет

імені І.І. Мечникова,

доцент кафедри української літератури.

Офіційні опоненти: –доктор філологічних наук, професор

ТКАЧЕНКО АНАТОЛІЙ ОЛЕКСАНДРОВИЧ,

Інститут філології Київського національного

університету імені Тараса Шевченка,

професор кафедри теорії літератури

та компаративістики;

– кандидат філологічних наук, доцент

ГАЛЬЧУК ОКСАНА ВАСИЛІВНА,

Київський славістичний університет,

доцент кафедри української філології.

Провідна установа: Львівський національний університет

імені Івана Франка, кафедра української літератури імені М. Возняка,

Міністерство освіти і науки України, м. Львів.

Захист відбудеться “ 13" грудня 2005 р. о 14.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д .178.01 в Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, м.Київ, вул. М.Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури імені Тараса Шевченка НАН України (01001, м.Київ, вул. Грушевського, 4).

Автореферат розісланий “11" листопада 2005 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Г.М. НОГА

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Поетична творчість як особлива єдність етнолінґвістичних феноменів, що зумовлюють її своєрідність, являє собою один із щаблів багатоаспектного ставлення до світу, аксіологічно орієнтованого здатністю людини за допомогою трансцендентної чутливості пізнавати дійсність, формуючи цілісний образ універсуму. Унікальним ментальним простором етико-естетичних пріоритетів є творчість видатної поетеси сучасності Ліни Костенко. Художня своєрідність її поетичного набутку резонуюче вплинула на літературно-критичну думку, надаючи якісний матеріал для плідних роздумів. Уже фактом своєї феноменальності творчість Ліни Костенко спонукала до концептуально різних підходів осмислення, репрезентованих у працях Володимира Базилевського, В’ячеслава Брюховецького, Віталія Дончика, Миколи Ільницького, Марка Гольберга, Галини Гордасевич, Наталі Забужко, Михайла Кудрявцева, Юрія Карпенка, Михайлини Коцюбинської, Галини Кошарської, Івана Кошелівця, Анатолія Макарова, Олени Никанорової, Володимира Панченка, Валентини Саєнко, Тараса Салиги, Елеонори Соловей, Анатолія Ткаченка, Івана Фізера, Володимира Шелеста. Завдяки іманентній багатозначності обраного об’єкта, його практичній невичерпності кожен із науковців знаходив власну нішу, залучаючись до нескінченного полілогу про творчість Ліни Костенко. Тому, навіть узагальнивши титульну проблематику більшості досліджень (тематичні, мотивні, образні домінанти ідіостилю, особливості версифікації, історико-типологічна контекстуальність, експресивна модальність, ономастична функціональність та інш.), яка включає майже весь спектр можливих філологічних зацікавлень, щоразу, звернувшись до творчості Ліни Костенко, матимемо можливість пересвідчитися в тому, що простір для нових наукових студій про цей унікальний феномен національної культури майже безмежний.

Актуальність дисертаційної роботи ґрунтується на необхідності пояснити духовний потенціал творчості Ліни Костенко, виходячи зі з’ясування глибини і широти національної специфіки як на рівні проблематики, так і у сфері поетики, що є підставою для різноаспектного та комплексного дослідження особливостей культурологічних проявів загальнолюдського і національного в доробку видатної поетеси сучасності, які становлять ядро її естетичних пошуків і відкриттів, духовного набутку, котрий має довготривалий резонанс і матиме його в майбутньому. Це потрібно здійснити для того, щоб відійти від ментальних стереотипів та витлумачити творчість Ліни Костенко переконливо й адекватно до її виключних можливостей залишатися національно своєрідною і вписаною в світовий контекст. І це сприятиме виведенню української культури зі стану заблокованості в широкий світ європейських змагань, піднесенню її естетичного рівня, готовності до повноправного мистецького діалогу та культурного взаємообміну духовними цінностями.

Зв’язок з науковими програмами, планами, темами. Дисертація координувалася з плановими науковими темами, які спершу кафедра літератури ХХ віку ОНУ, а пізніше кафедра новітньої літератури та журналістики, потім кафедра української літератури розробляли як планову наукову проблему “Поетика в українській новітній літературі”. Як складова комплексної наукової проблеми тема дисертації затверджена в Координаційній раді Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України “Класична спадщина та сучасна література” 9 липня 2002 року (протокол №3, 130/104).

Мета і завдання дослідження полягають у необхідності з’ясування генезисної своєрідності та динаміки у контекстуальних взаємопереходах національної та світової традиції на матеріалі творчості Ліни Костенко. Це передбачає розв’язання комплексу завдань:–

проаналізувати стан вивченості, пройдені та перспективні шляхи освоєння естетичної своєрідності творчості Ліни Костенко;–

обґрунтувати необхідність власної концепції дослідження, окресливши теоретичні контури “інтертекстуальності” та “аґону”;–

осмислити художньо-естетичну продуктивність універсальних сюжетних моделей та роль спадкоємності, неперервності літературного процесу;–

проаналізувати поетологічну специфіку функціонування центральних культурних матриць на рівні персонажних образів, у сфері конфліктного зіткнення та розгортання мотивів.

Об’єкт і предмет дослідження. Об’єктом дослідження є не лише поезія Ліни Костенко (збірка “Сад нетанучих скульптур”, “Вибране”, історичні романи “Маруся Чурай”, “Берестечко”) та її наукові праці (наприклад, “Гуманітарна аура нації, або Дефект головного дзеркала”), але й українська класика та творчість багатьох митців XX століття (неокласиків, шістдесятників, дев’яностиків), а предметом–особливості поетики (принцип інтертекстуальності як репрезентативна якість художньої природи творчості Ліни Костенко та феномен аґону, механізм дії якого простежується у драматичній поемі, віршованому романі, ліричному циклі).

Відповідно до мети та завдань у дисертаційному дослідженні застосовувалися різні літературознавчі методи: філологічний коментар, психологічний, біографічний, історико-порівняльний, герменевтичний, структурно-функціональний та системний.

Наукова новизна одержаних результатів . Запропонований у дисертації підхід до творчості Ліни Костенко- – механізми дії принципу інтертекстуальності та феномену аґону – новаторський, бо у сучасному літературознавстві така спеціальна наукова проблема ще не вирішена. Заґрунтована на сучасних методологічних засадах та принципах її виконання, серед яких контекстуальне та системне вивчення творчості поетеси, дисертаційна робота розкриває широкі обрії наукового осмислення поетологічних аспектів у площині літературознавчих та критичних розвідок, доповнюючи та узагальнюючи інтерпретаційний досвід у галузі цілісного аналізу художніх творів. Прозорий етико-філософський зміст та естетично вишукана форма об’єкта дослідження – творчості Ліни Костенко, – потужні імпульси якої надихають на невичерпні перспективи наукових пошуків у сфері духовних змагань людства, передбачають контекстуальний аналіз у власних поетичних межах, а інтертекстуальність як інтеґруючий концепт теоретичної методології естетичного феномену логічно зумовлюється відкритою, смислопороджуючою, вільною природою творчості.

Практичне значення одержаних результатів. Дисертаційна робота сприятиме ґрунтовному дослідженню українського мистецтва ХХ століття; вона може адресуватися студентам і науковцям, для застосування спостережень у лекційних і спеціальних курсах, при підготовці курсових і маґістерських робіт, а також семінарських занять, присвячених творчості Ліни Костенко.

Апробація результатів дисертації. Розділи дисертаційної роботи обговорювалися на звітних засіданнях спершу кафедри новітньої літератури та журналістики Одеського національного університету, а потім – кафедри української літератури. Фраґменти дослідження було оприлюднено на Всеукраїнських наукових конференціях: в Одеському національному університеті, що відбулася у березні 1999 року і була присвячена пам’яті Г.А. В’язовського; у Південноукраїнському педагогічному університеті: “Національне слово у художньому світі”(жовтень 2000 р.); звітній науковій конференції викладачів філологічного факультету Одеського національного університету (грудень 2000 року); у Дніпропетровському державному університеті: “Шістдесятництво як літературно-естетичне явище” (21-22 квітня 2000 р.); у Житомирському державному університеті “Творчий світ Лесі Українки” (27-28 лютого 2001 року); в Одеському національному університеті: ”Проблеми сучасної інтерпретації творчості Лесі Українки“(5-6 квітня 2001 р.); III міжвузівській науковій конференції “Роди і жанри літератури” в Одеському національному університеті, присвяченій пам’яті професора Г.А. В’язовського (25-26 квітня 2001 р.); в Одеському національному університеті: “Література постмодернізму”(4-5 липня 2001 р.).

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів (8 підрозділів), висновків, списку використаних джерел. Зміст роботи викладено на 190 сторінках. Бібліографія нараховує 237 позицій.

Основний зміст дисертації

У “Вступі” обґрунтовується актуальність теми, визначаються об’єкт та предмет дослідження, окреслюються напрямки розкриття проблематики, мета і завдання роботи, наукова новизна, практичне значення дисертації, її апробація.

У першому розділі “Творчість Ліни Костенко у контексті літературно-критичного дискурсу”, котрий складається з трьох підрозділів, осмислюється стан вивченості наукової проблеми та систематизуються літературно-критичні оцінки творчості поетеси, що складають доволі широку шкалу, яка вписується самостійним розділом у сучасне літературознавство.

У першому підрозділі 1.1. “Початок нескінченного діалогу” узагальнюються основні критичні спостереження та міркування, викликані першими поетичними текстами Ліни Костенко. Рецензія є найреактивнішим жанром офіційного відлуння суспільної думки на щойно народжений твір: від того, якою буде оцінка рецензента, дуже часто залежить літературна доля митця. Логіка рецензії має ґрунтуватися на чіткій естетичній концепції, безпосередньо похідній від законів внутрішнього світу досліджуваного твору. Перші рецензії на збірки Ліни Костенко майже не відповідали таким вимогам, об’єктивно – через брак досвіду аналізу подібних до представленого на розсуд літературного явища, суб’єктивно – не вистачило сміливості сказати те, що думали, бо як поетикальний, так й ідейно-змістовий рівень творів Ліни Костенко порушував спокій “безконфліктного” середовища української радянської літератури. Від початку появи перших поезій Л.Костенко літературно-критичний дискурс був озвучений непослідовно та несинхронно з точки зору різних контекстуальних проекцій – теренного українського літературознавства (Олесь Гончар, Леонід Новиченко, Василь Симоненко) та діаспорного (Іван Кошелівець).

Після виходу у світ історичного роману “Маруся Чурай” виникає якісно новий літературно-критичний резонанс. У підрозділі 1.2.”Ідентифікація у поетологічному контексті” доводиться, що гуманітарність історичної свідомості, явлена у художніх якостях роману, інше втілення творчих можливостей поетеси переконливо засвідчили необхідність якісного наукового дослідження, уважного прочитання, відповідального й неупередженого ставлення до творчості Ліни Костенко. Розширився контекстуальний ареал, з’явилися сприятливі умови для адекватного розуміння ліричних мініатюр, що у світлі роману набули нового звучання й глибинності, висвітливши ознаки питомого зростання української літератури. Вагомим внеском у галузь літературознавчої науки став ряд робіт, об’єктом дослідження яких є роман “Маруся Чурай” у контексті всієї творчості Ліни Костенко, на фоні літературно-критичного портрета, у галузі лінґвістичних зацікавлень, що розглядаються у жанрологічному, історичному, асоціативному, образно-символічному аспектах (В. Брюховецький, Н. Гаєвська, М. Голянич, Г. Гордасевич, Д. Гусар-Струк, Н. абужко, Г. Клочек, Г. Кошарська, Л. Масенко, В. Панченко, А. Яковець, А. Янченко). У кінці 80-х рр. знімається котроверсійна, іноді науково некоректна, опозиція діаспорної і материкової літературознавчої науки, що відкриває перспективні можливості творчої співпраці, зберігаючи при цьому стильову та методологічну автономність.

Міфопоетичність творчості Ліни Костенко стала предметом нової хвилі критичних дискусій (Д. Гусар-Струк, Д. Козій, В. Саєнко, Т. Салига, Є. Сверстюк, Е. Соловей, І. Фізер), про що йдеться у підрозділі 1.3. “Перспективи плюралістичного дослідження”. Складність вирішення проблеми полягала у термінологічній неузгодженості поняття “міф”, оскільки цей термін використовувався з семантикою набутих конотацій як антонім до “реальності”, у публіцистиці – умовність, ненауковість, антиісторичність. Це протиставлення активно підтримувалося опозицією матеріального і духовного, інтенсивного та екстенсивного. Але ця прикладнa неточність спростовується ґрунтовним теоретичним контекстом, у якому міфологія функціонує як форма світогляду, поряд з релігією та філософією.

У даному розділі представлено лише частину того нескінченного полілогу, який ведеться на шпальтах газет, на сторінках часописів, у літературно-критичних нарисах, оглядах, монографіях, у виступах на Міжнародних, Всеукраїнських, міжвузівських конференціях, у лекціях, на практичних заняттях, шкільних уроках, в Україні та за кордоном, що засвідчує якість та перспективність спеціального осмислення феномену творчості у такій самостійній галузі сучасної літературної науки, як костенкознавство.

У другому розділі, що має назву “Інтертекстуальність як естетичний принцип творчості Ліни Костенко” і складається з двох підрозділів “Палімпсести Ліни Костенко” та “Моделі діалогу культурології й історіософії в художній інтерпретації Ліни Костенко”, доводиться, що інтертекстуальність є естетичним принципом творчості Ліни Костенко. Розглядаються такі аспекти діалогічної природи творчості Ліни Костенко: 1)інтеракція, що відбувається всередині твору, існування і життя якого підпорядковуються певним естетичним законам; 2) літературний та культурологічний контекст як спосіб збереження гуманітарної пам’яті про загальнолюдські цінності.

У підрозділі 2.1. “Палімпсести Ліни Костенко” доводиться, що на відміну від прийому цитатного письма, яке активно освоюється постмодерною літературою і має вже свої естетичні досягнення, інтертекстуальний принцип у творчості Ліни Костенко проявляється по-іншому. Палімпсестність, що є прикметою індивідуально-авторської стилістики Ліни Костенко, передусім спрямована на контекстуальну реконструкцію найбільш знакових, на думку поетеси, явищ людської цивілізації і передусім гуманітарної аури української нації. Цим творчим актом індивідуально-авторської волі Л.Костенко здійснено історичну сатисфакцію синхронічного конфлікту, котрий завжди постає на шляху неординарної особи, яка прижиттєво за природою свого таланту найчастіше опиняється поза часом, оскільки завжди випереджає свою актуальність, є незрозумілою для сучасників (цикл “Силуети”). Дослідження інтертекстуальності, таким чином, не зводиться до механічного пошуку джерел, а полягає у прагненні якісно прочитати “Силуети”, звернувшись до текстуально посилених імпульсів. Однак контекстуальний аспект при цьому є необхідним інформаційним доповненням, без урахування якого образ втрачає достовірність індивідуального досвіду.

Палімпсестність творчості Ліни Костенко виявляється і на рівні мікропоетики, зокрема тому, де кожна грань художньої системи взаємодіє з історичними естетичними моделями, з одного боку, і функціонує в межах власної самодостатності, – з іншого, як у циклі “Невидимі причали”. На рівні барвного відтінювання словесних образів та форм художнього узагальнення, в тім числі і символів, Ліна Костенко своїм художнім мисленням, усім віршованим ладом вступає в діалог з семантикою і поетикою кольору в народноетичній традиції і літературній практиці. Ще одна риса випливає із функціональної дії поетики назви на всю образну систему циклу. Колір передусім можна побачити. Назва циклу таким чином вельми активно спонукає до пошуків мотиваційної доцільності словосполучення “невидимі причали” та домінантності візуальної метафори в образній системі (тим більше, що дві поезії в структурі циклу мають однотипні “живописні” назви – “Акварелі дитинства” та “Українське альфреско”). Прикметно, що атрибутивне означення з додаванням заперечної частки “не-” є однією з найпоширеніших словотворчих моделей образної системи Л.Костенко. Оскільки будь-яке заперечення є зрозумілим лише в контексті, у зіставленні з попередньою думкою, введення подібного прикметника логічно передбачає антонімічну ознаку. Таким чином досягається амбівалентна, контрастна презентація образу. “Невидимі причали в глибокій пам’яті Дніпра” не є безбарвними; вони освітлені спогадами ліричної героїні, постають на обрії душі яскравими кольоровими образами.

У підрозділі 2.2.“Моделі діалогу культурології й історіософії у художній інтерпретації Ліни Костенко” доводиться, що діалогічність часових констант, оформлена на мовленнєвому, а відтак семантичному, рівні – ще одна грань поетики інтертекстуальності, що просякає всі шари поезії Ліни Костенко. Це та її художня методика, до якої вона часто (майже завжди!) вдається, аби досягти позитивного естетичного ефекту і такого важливого злиття історії та сучасності, їх постійної злагоди і контроверсійності, перегуку і відштовхування. Цикл “Душа тисячоліть шукає себе в слові”, вже своєю назвою тяжіючи до основного акценту ідеї інтертекстуальності, являє собою фраґмент пошуку нових узагальнюючих форм на матеріалі минулої дійсності, що наближає деякі з мініатюр до фабульної притчі, в яких помітна “двомоментність сюжетного розвитку” (М.Зеров) та опрозорення філософської концепції світу й людини, в основі якої глибоко гуманістична оцінка суспільних явищ, певний вид хронотопу, де категорії простору й часу служать засобом глибинного осмислення суті людського буття в єдності минулого, теперішнього та майбутнього. І тут відбувається діалог і взаємодія жанрових структур, моделей твору, його типів, що продукують особливу мову мистецтва, її рух не “від і до”, а “далі, далі ... по спіралі”, у темпоритмі вічного круговороту ідей і художніх форм. Прикметно, що костенківська притчевість, що на рівні мікрообразу оформлюється у слова-концепти та густо афористичний стиль, позбавлена категоричного моралізаторства, частіше моральна настанова постає у формі риторичних конструкцій, що спонукає читача до відкритого діалогу з автором, дає можливість комунікації, ідея якої є фундаментом інтертекстуальної концепції. Прагнення вийти за соціально-історичні та просторово-часові рамки заради виявлення загальнолюдського змісту зумовило звернення Ліни Костенко до міфології, а оскільки біблійний сюжет позначений найбільшою атемпоральністю, тобто проектуванням у вічне, то саме такий міф характеризується продуктивною універсальністю, являючи собою найзагальнішу модель світу.

Концепція поета в творчості Ліни Костенко проходить стадії узагальнення від індивідуальної постаті до креативної особистості – “медіуму історії”, “пілігриму віків”. Багатогранна постать митця витворюється силуетністю індивідуального прототипу, що являє собою одну із модифікацій універсального образу. Образи Тараса Шевченка і Григорія Сковороди споріднені витворенням схожої моделі світу, закодованої у символіці саду, яка інтертекстуально означена “садом божественних пісень” і позатекстово поезією “Садок вишневий коло хати”. Сад у Г.Сковороди, окрім вже означеної семантики поетичної моделі світу, є синонімом власне творчості і людської діяльності взагалі.

Лейтмотивом усієї творчості Ліни Костенко, який розгортається у різних текстових інстанціях, жанрових модифікаціях та концептуальних площинах, є раціонально-духовний взаємозв’язок сутнісних домінант екзистенційного прояву націі – історії- – слова, кожна з яких несе у собі високу відповідальність за істинність не лише власного значення і призначення. Ця магічна тріада поставатиме у різних іпостасях, проявляючи актуалізовану сему в певному естетичному та аксіологічному контекстах, водночас зберігаючи свою смислову неподільність. Глибина таких художніх інтерпретацій гіпнотично приваблює вишуканістю загальної образно-композиційної системи як поезії-мініатюри, так і віршованих романів, один із яких – “Берестечко” –спонукає до нових історіософських, культурологічних, літературознавчих досліджень. Тема філософії поразки, розуміння, що “поразка – це наука, ніяка перемога так не вчить” розгортається на площині доволі своєрідного жанрового варіанту історичного роману у віршах з невластивими для нього як внутрішньо-композиційними, так і архітектонічними ознаками: суб’єктивованість світоглядних концепцій, що виражається у формі спогадів, марень та снів головного героя, а також принципова пунктуаційна неоформленість слів автора та монологу, що доповнює сповідальну форму широкою епічною наративністю. Проблеми національної духовності в площині творчості Ліни Костенко, в образах-концептах різних естетично-художніх вимірів (традиційно-національна символіка, біблійна парадигма, апокаліптично-загострена тематика, літературна асоціативність) знаходять своє вирішення у контексті духовного продовження предковічного досвіду української цивілізації не тільки на теренах України, а й у світі загальнолюдських критеріїв.

У третьому розділі – “Аґон у системі поетики Ліни Костенко” – досліджується аґональна концепція творчості Ліни Костенко, яка висвітлюється в двох аспектах: 1) типологія конфліктів та їх вплив на художню систему; 2) систематизація смислових варіантів естетичного (семантичного) наповнення розмаїтих форм конфліктів у сфері лірики, драматичної поеми, віршованого роману.

У підрозділі 3.1. “Своєрідність віршованого роману “Маруся Чурай крізь призму конфліктобудови і поетики жанру” досліджується художня стратегія віршованого роману Л.Костенко “Маруся Чурай”, футурологічно передбачлива та рецепційно виважена, яка стала зразком філолого-культурологічного дискурсу, до якого персонально причетні всі попередні версії, але не реферативно повторені, а ремінісцентно узагальнені на тлі індивідуально-авторських пріоритетів; доводиться, що відсутність документальних хронік, які фіксують біографічні дані Марусі Чурай, спонукала Ліну Костенко не так до архівних пошуків історичної достовірності, як до творчих відкриттів правди художньої. Дисертанткою пропонується авторська інтерпретація центрального конфлікту “геній – юрба” з точки зору раціонального застосування аґоністичної концепції. У сцені суду (бо саме це термінологічне визначення за драматургічним переважанням художніх чинників найадекватніше відрізняє розділ “Якби знайшлась неопалима книга” від подальшого тексту) зразково представлено дискурсивно-полемічне начало розгалуженого конфлікту – “Полтава проти Марусі Чурай”. Мовчання підсудної різко контрастує із загальним багатоголоссям характерологічно озвучених персонажів, які у процесі словесної сутички розходяться на два протилежні полюси щодо скоєного “незбожного” діла. Чим більш відмінними – за фактичною інформацією, манерою поведінки, мовленнєвою експресією-– є реакції кожної з діючих осіб, тим конкретніше вимальовується шаблонна схема судового дійства. Загальна думка громадян Полтави, що мали б бути об’єктивними, уражена синдромом юрби, яка відзначається активною прихильністю до пересічного, стандартного, шаблонного (у цьому її суть і сила). Тому навіть підсвідомо переконаний у неправоті своїх учинків натовп рухається за інерцією цієї сили, яка позбавляє людей (кожного окремо) відповідальності. Полтава мовчазною згодою схвалює вирок суду, підтверджуючи органічне нерозуміння незвичайності вродливої дівчини, яка жила, кохала та співала не так, як усі. Об’єктивно відтвореною, символічно багатозначною з точки зору психолого-мотиваційної схеми цього феномену є дорога до шибениці, євангельські асоціації до сцени розп’яття якої посилюють трагедію людської безвольності. В останню хвилину різке прозріння духовної поразки у цьому одвічному аґоні, де люди втрачають свою подобу, піддавшись неправедному (кожен у закутку своєї душі сумнівався у справедливості вироку), чорному та ницому потягу, страх опановує натовп. Цей страх є тією пограничною ситуацією остаточного морального спрограшу”, коли антагоністичне єство власної суті виходить назовні. Вражаючий ефект цієї психологічної сцени досягається лаконічною пластикою візуальних образів:1) стоять налякані люди–йде дівчина на смерть, спокійно та урочисто; 2) натовп замовкає; 3) уповільнено відбувається просторове протиставлення низу та верху (“Вона ішла туди, як до вершин”), що по суті і є символічним вираженням цього конфлікту: Маруся у пересічному сприйнятті завжди була “зависока” для звичайної дівчини (про людське око–нормальної), хоча цей стандарт припасувала до неї сама юрба.

Обравши центром аналізу з погляду аґонального протиставлення образ Марусі Чурай, передусім дисертанткою наголошується те, що психофізична конституція такої особистості є магнетичним середовищем абсолютизації трагічних конфліктів, доведення до граничної межі внутрішньої суті явищ та понять. З точки зору аґонального конфлікту розглядаються два особливих шляхи послідовного розкриття характеру, здійснених у “сповіді” та “прощі”. На початку розділу апатичний стан свідомості, байдужість до власної долі, зомбоване повторення героїнею судового вироку: “Я теж убивця”, відчуття зайвості в людському оточенні вже є ознаками цілковитого перетворення героїні у свою протилежність. Однак цей пасивний, непритомний стан майже безслідно розвіюється після легкого, спокійного сну, в якому скам’яніла (а скоріше – замурована) душа пригадала себе “в свою найкращу пору”, де немає ні зовнішніх мурів, ні тюремних стін. Для подальшого розкриття цього нового характеру головної героїні, асоціативного оживлення спогадів принципово важливим є зовнішній першопоштовх зміни емоційного блокування свідомості. У романі цим дієвим резонатором пробудження, морального опритомнення є звуки збирання козацького полку у похід.

Образ Марусі являє собою еталонну суть людської цілісності тим зриміше, що виступає фоном психологічного роздвоєння Грицевої душі як поглибленого аґону вербальної боротьби запорожців і домариків. Гриць поставлений у центрі силового тяжіння двох полярних світів, боротьба яких є аксіологічною основою національної моралі. Проблема Грицевої роздвоєності криється у безвольності характеру, він не здатен на вчинки, ні на добрі, ні на злі, завжди пасивно належатиме тій морально-етичній атмосфері, в яку потрапив. Мімікрійна здатність асимілюватися у середовищі зумовлює дволикість його натури. Психологічна драма Гриця найчастіше пояснюється з точки зору матеріального праґматизму, однак проблема зовсім не у протистоянні фізичного та духовного, Гриць від будь-яких своїх учинків передусім сподівається на моральну компенсацію. У контрастному протиставленні “Моя любов чолом сягала неба, а Гриць ходив ногами по землі” візуально відтворено вертикально-горизонтальну опозиційність міфологічного світогляду, а також надзвичайно точно відображено психологічно амбівалентні, не існуючі один без одного енергетичні поля – активного, перемагаючого “земне тяжіння”, стрімкого лету Марусиної душі та Грицевого пасивного існування. Гриць потребував опіки, віри та сили; Маруся була щедрою, однак на ті почуття, що були їй властиві, а не на жалість, по яку Бобренко прийшов після “тих проклятих вечорниць”, коли танцювалося “навиворіт душі”. Авторська семантизація такого типу героя має глибоке міфологічне коріння мистецьки трансформованих танатичних образів. При інтертекстуальному зіставленні демонологічної символіки вогню, тіней, муки у Грицевому гопаку передусім пригадуються герої іншого художнього світу одного з найпрекрасніших творів світової літератури – “Тіні забутих предків” М.Коцюбинського (невипадковість подібного асоціативного порівняння підтверджується також образною системою поетичної мініатюри “Ой, із загір’я сонечко, з загір’я”, в якій алюзійно вловимою є присутність Іванової Марічки, а ритмомелодика вірша наближена до її співаночки). Символіка смертельного танцю у поетичній системі Л. Костенко є одним із провідних мотивів, який варіативно модифікується у тематично різних творах, однак завжди трагічно загострено, а у системі віршованого роману “Маруся Чурай” перетворюється у танець смерті.

Пошуком вже не себе, а того втраченого зовнішнього ладу і є Марусин похід на прощу -– єдина дорога у безвиході трагедії, подолання почуття безсилля супроти логіки “твердого світу”, який зруйнував не тільки мрію, але реальний простір єдиного затишку – тепло рідної “лелечої” хати. Міфологема шляху доповнює попередню символіку просторово-часової орієнтації хронотопом успадкованого досвіду, що досягається введенням образу мандрівного дяка, в якому вгадуються характерні риси сковородинського типу мислителя. Для образної системи роману така зустріч на шляху духовного пізнання аж ніяк не випадкова, цей вічний образ стає індивідуально-авторською прикметою художнього архетипу дороги. На відміну від інших персонажів, зорієнтованих у просторових категоріях відходу та повернення (їх психологічні мотиви зумовлюються установками мети, можливо, не кінцевого, але етапного досягнення бажаного результату), образ мандрівного дяка завжди пов’язаний з символікою самої дороги, він є вічним супровідником: зустрічається на початку шляху і непомітно зникає у фіналі. Якщо для інших дорога є способом досягнення, пізнання сенсу життя, пошуком Дому, то для нього – метою. Відтінений такою смисловою конотацією похід Марусі Чурай до Києва з автоматичного, механічного виконання ритуального обряду перетворюється на цілком свідомий, сповнений індивідуального смислу, вибір. Саме образ мандрівного дяка стає інтелектуальним ядром усієї системи романного тексту, етично-естетична основа якого дозволила поєднати досі лиш апріорно мислимі зв’язки трагедії індивідуальної та національної.

Виходячи з аґоністичної концепції, можна проаналізувати всю творчість Ліни Костенко, але найбільш прозоро-витончено така модель світобудівної парадиґми заявлена у жанрі драматичного твору, де зіткнення двох протилежних начал – хаосу і космосу – являє собою драматичний нерв, основу зовнішньої і внутрішньої дії розгортання сюжету, які стали предметом дослідження у підрозділі 3.2. “Функціонально-художнє навантаження аґону в драматичних поемах”.

Жанрова традиція драматичної поеми успадкувала від найкращих своїх зразків естетичну модель відображення трагедійного світогляду у полярності душі і світу, ареною якої є постійне взаємозаперечення та самозаперечення, конфлікт та сутичка. Опозиція Джованфранческо Рустичі (Старий) – Флорентієць (Молодий) – саме те антагоністичне протистояння гармонії і дисгармонії, поєднання непоєднуваного, взаємозаперечуваного, що символічно окреслюється поетикою назви твору “Сніг у Флоренції” та ідеєю “нетанучих скульптур”. Класична концепція аґону завжди містить у собі альтернативу, право вибору, який здійснюється за умови остаточної перемоги одного з антагоністів, внаслідок чого одна зі сторін аґонального роздвоєння зникає, відновлюючи цим самим цілісність героя. Своєрідність аґоністичних відношень “Снігу у Флоренції” полягає у парадоксальному поєднанні: надання права вибору і неможливості реалізації цього права, оскільки кожен із героїв-антагоністів, Старий і Флорентієць, перебувають у різних часових просторах.

Силует, тінь, обрис – те, що є вторинним, похідним від основного предмета, натякає на бінарність, роздвоєність образів, як і поява в другій дії дзеркальця, одного з прийомів відображення реально існуючого предмета та його віддзеркалення. Образ дзеркала є концептуально вагомим не тільки у системі творчості Л.Костенко, що найбільш прозоро пояснено у лекції “Гуманітарна аура нації, або Дефект головного дзеркала”, але й контекстуально пов’язаним з естетичними реаліями драматичної поеми “Сніг у Флоренції”, дія якої відбувається у XVI ст., що в історії мистецтва названо добою пізнього Відродження. Саме епоха Відродження характеризується активним вирішенням проблеми перспективи у живописі, що трансформується в дзеркальну репрезентацію предметів, початком якої став відхід від умовного золотого тла візантійських мозаїк у фресках Джотто та своєрідність предметного розміщення у міських пейзажах Брунеллескі. У подальшому ця ідея була застосована Леонардо да Вінчі, ставши принципом його творчості: дзеркало повинно стати розумом художника. “Ідея дзеркала як перехідної структури, що зумовлює характер відображення,-- – читаємо в одній із робіт, – розвинута Данте в “Божественній комедії”, що свідчить про неоплатонівські алюзії поета. Інтуїція дзеркального відображення, окрім того, пов’язана з ідеєю прозорості. Космічні дзеркала, їх ієрархія, наче вода, частково відображають та частково пропускають крізь свою поверхню божественне світло”  Українська та зарубіжна культура /Закович М.М., Зязюн І.А., О.М.Семашко О.М. –К.: Знання, 2000. – С.38. 

. Не випадково саме в цей час набуває активного застосування прийом введення у композиційну структуру живописних полотен тіней (символіка яких є продовженням філософської концепції Платона). Прикметно, що ідея тла та основного контура пронизує все полотно драматичної поеми. “Сніг у Флоренції” можна назвати “твором тіней”. Майже всі діючі особи, якщо і не є “тінями”, то схожі на них. Одні з цих образів передають ознаку ледь вловимого сліду, натяку на наявність чогось (обриси муру, тіні дерев), інші, означуючи темний відбиток від істоти чи предмета, освітленого (промінням повного місяця!) з протилежного боку, стають навіть реальнішими від самих предметів. Саме ідея тіней – візуального подвоєння образу – наочно зримо відтворює невидиме, психологічну суперечність. Вербальна матеріалізація образів можлива лише для носіїв цих образів: “для боязливого /Чортик/ є, небоязкий його не помічає”. Таким чином кожен із персонажів заповнює індивідуальний простір образами власної свідомості, витворами своєї фантазії, тінями своїх емоцій.

Бінарне протиставлення персонажів відбувається вже на початку твору. Перші дійові особи персоналізуються не власними назвами, а порядковими числівниками – Перший та Другий монахи, – протиставлення яких подається спочатку не характерологічно, без зовнішніх індивідуальних прикмет, а за принципом супротивництва у шаховій грі. Прикметно, що саме ця дія у сюжетній канві твору є єдиною формою існування монахів, для яких час не має принципового значення. Всі вчинки та події у монастирі заздалегідь визначено, вони є постійними, монотонними, відбуваються у просторі обмеженому, свідомо локалізованому. Світ, хаотичний, спокусливий, мінливий, – за брамою. В нього входить кожен по-своєму: монахи, граючи у шахи; брат Домінік – у снах (як каже він) чи крізь дірку в бузині (як те помічено іншими). Семантику обмеження зовнішнього простору підтверджує також етимологія слів: Тур (назва французького містечка, у монастирі якого відбуваються події) у перекладі означає “башта, вежа” (пригадаймо: тюрма, тура – шахова фігура). Гра в шахи, фігурки яких вирізьбив Старий, у монастирському саду відбувається синхронно з коментарем до політичних подій у країні, таким чином, символічно імітуючи зовнішні події, “впускає світ” навіть крізь камінний мур.

Проаналізованою формою аґоністичної конструкції не вичерпуються пошуки Ліни Костенко у цій галузі – досягти гармонію цілого через противенство різних духовних і фізичних потенцій, характерів, суперечливих поглядів, без яких немає руху життя. Художня досконалість тексту досягається цим прекрасно, бо увиразнює постійну амбівалентність чи навіть полівалентність душі і світу. Приклад – драматична поема Ліни Костенко “Дума про братів неазовських”, доцільність системного інтертекстуального аналізу якої підтверджується поетикою назви, в котрій морфологічні особливості прикметника тотожні до форми “нетанучі”із “Снігу у Флоренції”). Аґон “Думи...” розпросторений конвеєром часу в проекцію минулого і майбутнього. Образ воза, поєднуючи у собі парадоксальне означення вічного руху (“їде”), без зміни просторо-часових координат (“на місці”), втілює не тільки минуле та сучасне, але й майбутнє. Категорія часу стає ідеєю часу, документально достовірні реалії завдяки розгорнутим філософським узагальненням набувають ідейного універсалізму. Таким є міжтекстовий (інтертекстуальний) різновид аґоністичної концепції, що формується дифузним переплетінням тексту Львівського літопису і “Думи про трьох братів азовських”. Окрім того, в структурі костенківської драматичної поеми наявний також і психологічний тип аґону, дія якого відбувається в душі головного героя Сахна Черняка. Опозиційна складова перипетійного кола в даному випадку виступає не як образно оформлений герой-антагоніст (Флорентієць у “Снігу у Флоренції”), а як спокуса, можливість іншого вибору долі. Чим переконливіше звучить голос на доказ розумнішого вибору – залишитися живим, – тим реальнішим стає образ можливого антагоніста, поки не оформлюється в цілком зриму постать Іуди. У тому текстуальному періоді, коли смислова напруга кожного слова по вінця заповнює можливий простір, а відтінки згущуються у контрастні барви, відбувається полярне зіткнення протилежностей – позитивного та негативного, білого та чорного, добра та зла, минулого та майбутнього. Територією цієї тотальної боротьби може стати будь-що, але найчастіше ареною смертельного двобою обирається людина як істота біологічна (життя та смерть), етична (добро та зло), естетична (краса та потворність).

У підрозділі 3.3.”Поетологічна функція аґону в ліричному циклі Ліни Костенко” системно простежується процес образного розгортання поетичного мислення до моменту антитетичного зламу, коли теза (початковий етап ліричної дії) художньо виправдано трансформується в іншу домінантну ознаку для того, щоб якісно відтворити синтезовану амбівалентність. Саме тому термінологічне значення аґону у системі ліричного тексту проявляється у первісному процесуальному аспекті віддієслівного субстантива, що походить від грецького “аgо” – веду. Невипадковими з цієї точки зору у ліриці Ліни Костенко є такі поетологічні властивості, як:
1) прийом діалогу у прямому значенні – розмова двох дійових осіб (“Ой ні, ще рано думати про все”, “Виходжу в сад”, “Стояла груша...”) і непрямому-оформлення слів ліричної героїні у вигляді прямої мови, введення музичних образів як альтернативи до словесного вираження ідеї, парадоксальна символічність “незвучащих”, надзвукових образів (“гукала тиша рупором вокзальним”); 2) мотив дороги (“І засміялась провесінь...”, “Виходжу в сад”, “Гроза проходила десь поруч”, “Музики”, “На конвертики хат”, “Акварелі дитинства”, “Українське альфреско”, “На спиляному осокорі”). Поєднання цих двох аспектів зреалізовано у контамінованій номінації другого циклу збірки – “Душа тисячоліть шукає себе в слові”. У межах аґонального аналізу “Невидимих причалів” обов’язковим є залучення контекстуального підходу. Це продиктовано закономірностями еволюційного розвитку художньої системи Ліни Костенко, у координатах якої поява нового твору – естетичне продовження попереднього на різних рівнях інтертекстуальності, але найпомітніше позначається на структурно-композиційному принципі циклізації.

Усе, що заселяє художній простір циклу полісемантичними образами-візіями, дорогоцінними інкрустаціями по канві неперебутньої духовності, має амбівалентну суть (“Цей білий світ – березова кора, /по чорних днях побілена десь звідтам”), що, перебуваючи у теперішньому, має властивість “згадувати себе в свою найкращу пору”. Внутрішня драма відбувається саме тоді, коли те, що в пам’яті, протестує проти того, що у теперішньому. Людині найбільш властиво сподіватися на краще і пам’ятати світле (“душа скарби прадавні стереже”). Невипадково образи-спогади у “Невидимих причалах” здебільшого емоційно позитивні, як “пора цвітіння”, “обриси літа”, вони є естетично та етично “перевіяними”, усвідомленими , духовно просвітленими. Саме тому при сприйнятті ліричного тексту Ліни Костенко є відчуття присутності “екранної дощової завіси” як способу катарсисного очищення пережитого, бо бажання повернутися у минуле виникає лише тоді, коли є у пам’яті “золотий силует”, ідеальний образ найістотнішого.

У пейзажному середовищі образом “небесного аґону” є гроза, яка вже за природою свого виникнення є безпосереднім виявом поляризованого протистояння. У вірші “Гроза проходила десь поруч” емоційним пуантом стає сліпучий спалах блискавки. Такий спосіб презентації аґону – найтиповіший у циклі, що підтверджується аналізом іншої мініатюри “Українське альфреско”. У першій частині вводяться і накопичуються образи до художньої повноти за принципом уточнення просторових орієнтирів, статичних та локальних, які завдяки однорідності обставин, відтворених за допомогою прийменникової градації наближення (над – при – біля), створюють ефект вертикального руху до горизонтальної динаміки. Ця траєкторія повторюється у фіналі експозиції: “стомлений лелека спускається на хлів”, що є перехідною фазою до періоду аґону.

У процесі аналізу форм вияву агональної парадиґми у творчості Ліни Костенко дисертанткою було обрано принципову методологічну стратегію – не послідовно фабульний аналіз, а кульмінаційний аспект як точка відліку якісних трансформацій у векторних напрямках поляризації.

Аналітичні дії, спрямовані на дослідження творчості Ліни Костенко під кутом зору титульної наукової проблеми, винесеної у заголовок дисертації, дають підстави у “Висновках” висловити ряд підсумкових думок.

Алюзії, ремінісценції, цитати (в тім числі і без лапок), епіграфи, використання яких здійснюється у текстах Ліни Костенко, функціонують і як інформативні аксіоми, які не лишень контекстуально вільно переходять у різні твори, надаючи суб’єктивним спостереженням, міркуванням характеру невипадковості, перевіреності та достеменності, але й розбудовують естетичну сферу образної рецепції. І зриміше ця якість естетичного впливу творчості Ліни Костенко проявляється у циклі “Силуети”, в якому максимальне наближення до біографічних фактів підтверджує значимість індивідуального людського існування, а також реальність самої культури як невмирущої життєвої екзистенції. Поетологічна функція лексичних, стилістичних, евфонічних повторів, що у кожному конкретному випадку увиразнює систему зв’язків та взаємопереходів (епіфори, анафори), емфатично закріплює внутрішню, спільну для будь-якого різновиду інтертекстуальних вкраплень, сутнісну ознаку –міметичність, бо усі різновиди чужого слова є своєрідними повторами. Таким чином “своє” підсилює суґестивний вплив “запозичення”, а динаміка поетичної думки у важливих емоційних періодах внутрішньої композиції, як на витках спіралі, статично співвідноситься з попереднім (підтекстовим) і наступним (надтекстовим) сюжетним фраґментом та лаконічно виражається в образах силуету, тіні, відлуння та ідеї