ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА,

ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ

ім. М.Т. РИЛЬСЬКОГО НАН УКРАЇНИ

ПОВЗУН Людмила Іванівна

УДК 781.1 + 785.72

НАУКОВІ І ХУДОЖНІ АСПЕКТИ МИСТЕЦЬКОЇ

ДІЯЛЬНОСТІ ПІАНІСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ 2005

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі сучасної музики та музичної культурології

Одеської державної музичної академії ім. А.В. Нежданової.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор

МАРКОВА Олена Миколаївна,

Одеська державно музична академія

ім. А.В. Нежданової, зав. кафедрою

сучасної музики та музичної культурології

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

ДАВИДОВ Микола Андрійович

Національна музична академія України

ім. П.І.Чайковського, зав. кафедрою

народних інструментів

кандидат мистецтвознавства, доцент

САВИЦЬКА Наталя Владиславівна

Львівська державна музична академія

ім. М.В. Лисенка, кафедра історії музики

Провідна установа: Харківський державний університет мистецтв

ім.. І.П.Котляревського, кафедра історії та теорії світової та української культури

Захист відбудеться “18___” _січня_________ 2006 року о _15.00____ год. на засіданні Спеціалізованої вченої ради Д 26.227.03 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського за адресою: 01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.. М. Т. Рильського за адресою: 01001, м. Київ, вул..М. Грушевського, 4.

Автореферат розіслано “_17___” ____грудня______ 2005 року.

Вчений секретар

Спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства,

доцент О.І. Овчаренко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

В наш час відбувається поглиблене усвідомлення важливості ролі інструментальної ансамблевої музики, зумовлене її широкою репрезентативністю в творчості композиторів та виконавців. До ансамблевих складів, поряд з класичними струнно-смичковими інструментами, залучають струнно-щипкові народні інструменти. Велика кількість нових ансамблевих творів для домри, балалайки, бандури з фортепіано уможливлює визначення в сучасній виконавській практиці тенденцій композиторського пошуку нових тембрально-артикуляційних сполучень, нової ансамблевої гетерофонії.

Ансамблево-концертмейстерська майстерність визначила пріоритет піанізму як єдності сольного та ансамблевого амплуа. Проте, теорія концертмейстерського фаху як особливого роду ансамблевої діяльності, потребує узагальнення і наукового осмислення. Відсутність спеціалізованого курсу вивчення теорії та історії концертмейстерського мистецтва в системі професійної освіти виводить на необхідність наукових визначень феномену концертмейстерської діяльності.

Актуальність теми визначає важливість вивчення напрямку сучасного українського музикознавства, що отримав назву “виконавство”, спрямованого на поглиблення дослідження художнього твору як цілісності композиторської та виконавської діяльності. У пропонованій дисертації обґрунтовується концепція концертмейстерської діяльності та її режисерських функцій у виконавському процесі.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційна робота узгоджена із плановою науково-дослідною тематикою Центру музичної культурології кафедри сучасної музики та музичної культурології Одеської державної музичної академії ім. А. В. Нежданової. Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої ради Одеської державної музичної академії ім. А. В. Нежданової (протокол №2 від 28.09.2001р.) Робота виконана в межах тематики наукових досліджень кафедри сучасної музики та музичної культурології Одеської державної музичної академії ім. А.В. Нежданової.

Об'єктом дослідження є концертмейстерство як феномен ансамблевої діяльності, зорієнтованої на досягнення цілісності виконавсько-творчого акту.

Предметом дослідження виступає концертмейстерська творчість як узагальнення роботи піаніста та виконавців на струнно-щипкових народних інструментах..

Матеріалом дослідження обрано композиції класичної ансамблевої музики для скрипки з фортепіано, зокрема твори Н. Паганіні, П. Чайковського, П. Сарасате, К. Дебюссі, А. Хачатуряна та інші, у перекладі для домри з фортепіано, а також оригінальні ансамблеві твори українських композиторів В. Івка, Б. Міхеєва, А. Білошицького, В. Підгорного, В. Власова, О. Циганкова репертуару для домри і фортепіано.

Метою дослідження є визначення фортепіанно-ансамблевої специфіки гри піаніста в ансамблі із виконавцями на народно-академічних інструментах як художнього процесу та науково-класифікаційної роботи піаніста-педагога та виконавця в одній особі, фіксованого поняттям тонус-ідея.

Для реалізації поставленої мети вирішуються наступні завдання:

§ дослідження інструментальної ансамблевої роботи піаніста-концертмейстера із солістом на матеріалі класичної та сучасної музики;

§ аналіз гармонізуючих засобів музичної виражальності у стильовій різноманітності інструментально-концертмейстерської роботи з творами різних авторів;

§ введення поняття тонус-ідеї як засадничого механізму творчого узгодження ансамблю за допомогою тембрально-агогічних засобів виконавської майстерності піаніста-концертмейстера;

§ дослідження різновидів творчої роботи концертмейстера при виконанні авторських творів у різних інтерпретаційних варіантах та узгодження тонус-ідеї зі стилістично обумовленим типом звучання клавіру;

§ аналіз виконавських інтерпретацій творів для фортепіано і народно-академічних інструментів в аспекті типології клавірної фактури, передбаченої тонус-ідеєю;

§ визначення специфіки відтворення музичного синкрезису в ансамблевій діяльності концертмейстера як виконавця, наділеного режисерсько-диригентськими та педагогічно-організаційними функції.

Методологією дослідження є інтонаційна теорія Б. Асаф’єва, культурологічні концепції О. Лосєва, О. Потебні, принципи цілісного аналізу Л, Мазеля, С. Скребкова, Ю. Тюліна, Н. Горюхіної, праці В. Медушевського, Є. Назайкінського, В. Холопової, а також І. Котляревського, М. Давидова, М. Черкашиної, О. Зінькевич, О. Сокола, О. Маркової. Базу дослідницьких спостережень та висновків склали також праці І. Польської, М. Боровік, Н. Дикої, В. Дутчак.

Наукова новизна отриманих результатів охоплює положення, що в українському музикознавстві вперше:

§ поєднують музикознавчі та культурологічно-етимологічні підходи з виходом на нову методику (тонус-ідея);

§ класифікують тембрально-фактурні якості клавірного звучання в їх історично-генетичній обумовленості відповідно до тонус-ідеї;

§ аналізують особливості оригінальних творів українських композиторів В. Івка, Б. Міхеєва, А. Білошицького, В. Підгорного, В. Власова для ансамблю домри і фортепіано, що пройшли апробацію на Міжнародних та Національних конкурсах, фестивалях, концертах;

§ залучають до розгляду перекладення для фортепіано та народних інструментів класичних творів, здійснені автором дисертації під час виконавської діяльності.

Теоретичне та практичне значення отриманих результатів визначено науковим узагальненням практики із залученням спеціальної методики аналізу та визначенням специфіки ансамблевої гри піаніста-концертмейстера.

Апробацію матеріалів та результатів дослідження здійснено у виступах на всеукраїнських та міжнародних семінарах і конференціях: Всеукраїнська науково-практична конференція “Текст музичного твору: практика та теорія” (Київ, 2000); Міжнародний музикознавчий семінар “Музична культура Схід-Захід” (Одеса, 2001); Міжнародна науково-практична конференція “Схід-Захід: культура та цивілізація”. (Одеса, 2002); Міжнародний музикологічний семінар “Трансформація музичної освіти: культура і сучасність” (Одеса, 2002); Міжнародна науково-практична конференція “Наука і освіта 2003” (Дніпропетровськ-Дніпродзержинськ, 2003); Міжнародна науково-практична конференція “Кобзарство у контексті становлення української професійної музичної культури” (Київ, 2005).

Матеріали виступів надруковані.

За матеріалами дисертації опубліковано чотири статті в наукових збірках, затверджених ВАК України.

Обсяг та структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів і висновків та нотного додатку. Обсяг роботи – 173 сторінки. Список використаних джерел має 193 позиції.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, сформульовані предмет, об'єкт, мета, основні задачі та методи дослідження, визначено наукову новизну, теоретичне та практичне значення роботи.

Розділ 1. – “ІСТОРІОГРАФІЯ ТА НАУКОВО-МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ АНАЛІЗУ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ” складається з двох підрозділів.

В підрозділі 1.1. “Джерелознавча база вивчення проблематики фортепіанно-ансамблевого виконавства” подано історичний огляд становлення і розвитку музичної думки щодо ансамблевого мистецтва кінця XVIII - початку ХХІ ст., проаналізовано процес теоретичного усвідомлення функцій клавірного акомпанементу, розглянуто сучасний рівень дослідження концертмейстерського мистецтва.

Підрозділ 1.2. “Філософсько-естетичні та культурологічні передумови становлення концепції концертмейстерсько-ансамблевого мистецтва”.

Концертмейстер – етимологічно “майстер узгодження”, що вказує на вищий рівень оволодіння певним видом діяльності. Характеристика терміну “концертмейстер”, визначена в музично-енциклопедичному словнику 1991 року (під редакцією Ю. Келдиша), підкреслює педагогічний аспект підготовки художнього виступу солістів і акцентує суто допоміжний момент дій концертмейстера -- акомпанування. Таке бачення специфіки концертмейстерської роботи не цілком відповідає етимології слова, що визначає уміння узгоджувати-гармонізувати дії ансамблістів. У цьому випадку піаніст-концертмейстер здійснює особливого роду художню діяльність, що відрізняється від майстерності-уміння соліста.

У річищі інтонаційної теорії Б. Асаф’єва, поетики художнього слова О. Потебні та естетики символу О. Лосева ансамблева традиція складає музично-культурну парадигму творчої роботи концертмейстера: концертмейстер-піаніст свідомо гармонізує-узгоджує музично-ансамблеву дію для досягнення художньої єдності твору, що виконується.

Спрямовуємо увагу на концертмейстерсько-ансамблеву природу піаністичної діяльності в єдності базової організаційно-об'єднуючої та перемінної сольно-концертної функцій, діалектичне ансамблеве узгодження та сольне розмежування звучання. Саме поєднання різного, що складає первинний смисл терміну “гармонія”, є визначальною властивістю ансамблю. Концертмейстерська робота спрямована на “гру разом” (ensemble, фр. спільно), визначену індивідуальним самоствердженням “голосів-солістів”. Першозавданням концертмейстера стає вміння усвідомити водночас складну ансамблеву ієрархію та функціональну змінність домінуючих у ній смислів.

Розділ 2. “ГЕНЕЗА КЛАВІРНО-АНСАМБЛЕВОГО ВИКОНАВСТВА” складається з трьох підрозділів.

Підрозділ 2.1. “Художній континуум клавірної цифровки в гармонізації ансамблевої гри” присвячено первинним (історично) критеріям фортепіанно-концертмейстерської діяльності, тобто клавірним навичкам гри, що визначили акордову техніку чембало-клавесина-органа як базу ансамблю зі струнними та іншими облігатними інструментами.

Огляд матеріалів за джерелами музично-творчої діяльності, насамперед, ансамблево-колективної, вказує на базовість у концертмейстерській роботі якостей “інтонаційної континуальності” (за Асаф’євим), що визначає художній стрижень ансамблевої діяльності у вигляді функціонування концертмейстерської узгоджувальної гри.

Гармонійна клавірна фактура - основа “континуальної” розробки концертмейстера, в межах різних стильових епох щоразу визначає певні мелодико-вокальні, мелодико-речитативні, мелодико-ритмічно-рухові особливості. Інтонаційний стрижень відтворює континуальні властивості гармонії-фактури, що вибудовуються концертмейстером за цифровкою. Однак, і за умов виписаних гармоній цей стрижень складає орієнтир ансамблевих пошуків. Художня специфіка майстерності концертмейстера виявляється в його спроможності реалізувати функціональну множинність, змінюючи акценти сольного чи акомпануючо-режисерського ракурсу роботи.

Підрозділ 2.2. “Художня диференціація ансамблевої гармонії-фактури” визначає багатозначність образу-тембру фортепіано у сумарно клавірному дискурсі художньої практики сучасного ансамблю, провідною засадою якого стає використання всіх тембрально-агогічних можливостей фортепіано, в їх невичерпній розмаїтості та варіантності. Це не двоїчна-троїчна ансамблева “метафора” фактурної єдності класичного ансамблю кантиленно-вокального походження, а нескінченний ряд, генеза якого визначається “тембром-образом” фортепіано, що сполучає як адекватні, так і неадекватні прийоми клавірного звуковидобування – універсальність хорово-оркестральних звучань та мелодично-одиничних “виходів”, мовно-інтонаційних виокремлень мотивно-тематичних утворень, властивих кожному інструменту. Характерна цілісність багатозвучності, що одвічно визначала сутність клавіру в конкретиці ансамблевого втілення, розпадається на множинність історично апробованих тембрів-прийомів, що дозволяють цьому інструменту здійснювати мутацію звукоутворення у межах фіксованої механіки.

Ансамблево-піаністична універсальність диктується, насамперед, провідним тембром в ієрархії учасників ансамблевих голосів, а також сукупністю виражальних засобів. У музичній фактурі закладено множинність варіантів виконавських трактовок авторського тексту. Безмежне оновлення художньої тотожності спрямовує ансамблево-концертмейстерську роботу на пошуки смислової континуальності в конкретиці ансамблевих поєднань ліній, шарів, партій, нарешті, артистичних індивідуальностей виконавців. Основу такої континуальності бачимо в художніх можливостях фортепіано, тембрально-артикуляційний генокод якого зазнавав складних історичних перетворень.

Підрозділ 2.3. “Символіка тембральності клавіру як художній засіб ансамблевого виконавства” акцентує увагу на художньому осмисленні клавірних символів нотного тексту ансамблевих творів, що визначається спрямованістю концертмейстера на тембрально-фонічне узгодження виконавського процесу. Тембр солюючого інструменту, специфіка музично-мовної “атаки” соліста є першопричиною-поштовхом, що спрямовує свідомість концертмейстера на пошуки відповідної технології художньої розшифровки символів, формуючи психологічну настанову ансамблевої гармонійності у тембрі-артикуляції.

Настанова концертмейстера на ансамблеве узгодження із струнно-щипковими інструментами вивільняє специфіку клавірності, спрямовуючи до художньої співдії із більш “сухими” (guasi чембало-клавесин), більш камерно-чутливими (guasi клавікорд), більш вокально-континуальними (guasi орган), більш ударно-агресивними (механічна піанола або електропіаніно) звучаннями.

Фортепіано-клавір у сучасному виконавському ансамблі, літературу до якого складають твори пост-ренесансної музики, бароково-класицистський репертуар, романтизм та модернізм XX століття, а також твори для академічних народних та національних інструментів, утворює об’ємну групу клавірних різновидів історично засвоєних прийомів та способів гри.

Так, фортепіано в ансамблі здатне відтворювати специфіку звучання та прийоми гри як історично віддалених, так і сучасної стильових епох. Поєднання клавірних артикуляційних прийомів дозволяє досягти різноманітного тембрального звучання фортепіано:

§ guasi чембало - при грі зі струнними щипковими інструментами типу домри, балалайки;

§ guasi клавесин - з гітарою, бандурою (лютнею);

§ guasi ксилофон - з ударними дерев'яними інструментами типу марімба, ксилофон, перкуссі;

§ guasi ударні інструменти - із різновидами ударних інструментів та ударних установок;

§ guasi орган - при ансамблевому сполученні з баяном, акордеоном;

§ guasi арфа - при грі з арфою та для досягнення необхідних звукозображальних ефектів;

§ guasi електропіаніно - у сполученні з підзвученими інструментами та групою електрогітар.

Дані тембри-якості клавіру у межах фортепіанної гри визначають психологію виконавської настанови піаніста в конкретиці творчості та формують структурно-аналітичне підґрунтя цілісності художнього ансамблевого виступу.

РОЗДІЛ 3. “ПОНЯТТЯ “ТОНУС-ІДЕЯ” В СИСТЕМІ АНАЛІЗУ ІНТОНАЦІЙНОГО УЗГОДЖЕННЯ АНСАМБЛЕВОГО ПАРТНЕРСТВА” складається з двох підрозділів.

Ансамблева музика як реалія акустичного звучання твору та артистичного виступу в цілому складає об'єкт різновидів виконавського музикознавчого аналізу, що поєднує розгляд інтонаційно цілісного звучання твору та його суб’єктивне виконавське відчуття.

В конкретиці аналізу виконавського прочитання вихідним пунктом музикознавчого розгляду вводимо поняття тонус-ідея, під яким розуміємо клавірну тембрально-артикуляційну якість звуковимови, що гармонізує усі складові фактурного ансамблевого цілого. В умовах ансамблево-концертмейстерського виконання мовно-тембральні якості інструмента-соліста стають орієнтиром у пошуках засобів ансамблевої гармонізації: тембр визначає тонус, який концертмейстер перетворює в ідею тембрально-артикуляційного узгодження. Зазначений комплекс-стимул виконавського “входження в образ”, поряд із музичним відтворенням, органічно вбирає жест-міміку, пластику тіла, рухи за інструментом, символіку симультанних асоціацій, народжених режисерсько-диригентським способом регулювання ансамблевої гри.

У художньо-естетичних ознаках та створенні художнього ефекту закінченості-цілісності базисне положення займають об'єктивні показники, стосовні сприйняття та регулювання кульмінацій. Ознаки тонус-ідеї у композиційній цілісності конкретного виступу утворюють стрижневий показник методики аналізу. Психологічне підгрунтя розробка ансамблевої співдії активізує суб'єктивно-творче вираження цілісності та деталізацію виконання. Ці положення підтверджує аналіз ряду творів. Приміром, у “Венеціанському карнавалі” Н. Паганіні для скрипки і фортепіано (в концертній практиці зустрічаємо переклад для домри і фортепіано) представлена двозначність концертності-камерності, як стрижневого принципу відчуття еталону виконання твору, де у варіанті виконання скрипкової партії домрою камерно-делікатний гітарний тип звучності стає більш демонстративним, і піаніст повинен або підтримувати прийняту солістом ідею звучання, або альтернативно заперечувати її, підкреслювати додатковими засобами (штрихами) оригінальну версію сольної партії. Сам ефект перекладу передбачає механізм символічного накопичення значень тем-образів концертмейстером. Уява про ідею-тонус виконання утворює стрижневий момент як художньо-естетичного осмислення виконання, так і артикуляційно-тембральні ознаки скрипки і гітари у нескінченній множинності перетворень ансамблевої фактури.

Підрозділ 3.1. “Аналіз ансамблевої музики в художньо-естетичному аспекті концертмейстерської творчості”.

Для розшифровки музичного змісту ансамблевого твору, що поєднує символіку базових елементів звукового наповнення партій та багатозначності музично-мовних та архітектонічних конструкцій., концертмейстер орієнтується на художній континуум початкового звучання інструмента-соліста та тембрально-інтонаційну енергія ансамблевого партнерства. Така символічна континуальність, що множить смисли-образи, інспіруючи їх художню динаміку, розширює, у свою чергу, межі семантики клавірного виконавства. Саме повнота художнього відтворення нотного тексту виявляє обдарованість піаніста-концертмейстера, який охоплює в одночасності всю структурну ієрархію ансамблевого цілого. На матеріалі аналізу ряду творів сучасних українських композиторів показані різні підходи розуміння і практичного застосування поняття тонус-ідея.

В аналізі твору “Триптих. Наслідування іспанського” А. Білошицького для домри і фортепіано, відзначаємо художню значущість тонус-ідеї, що ініціює наскрізний драматургічний розвиток. Фортепіанна партія акумулює національні ознаки іспанських тем, а поліфонічне поєднання фактурних шарів уможливлює пошук піаністом різних тембрально-артикуляційних засобів, що мають привнести до звучання відповідний колорит.

Ансамблева гетерофонія, що виражена, насамперед, у зміні функції клавірного супроводу розглядається на прикладі творів донецького композитора В. Івка (“Концерт-токата”, “Епіграф і тарантела”) та харківського композитора Б. Міхеєва (“Концерт-билина”, “Дві концертні п'єси” для ансамблю домри і фортепіано). Основою інструментально-ансамблевого мислення у цих творах є діалог рівнозначних партнерів. Партія фортепіано в них динамічно та художньо самодостатня, вона виступає масштабною повнозвучною складовою ансамблевої фактури, артикуляційно-тембрально протилежної стосовно камерної, щипкової мелодійності домри.

Клавірна звучність у даному ансамблі є нетрадиційною для класичної ансамблево-піаністичної школи, вона зумовлена виконавською практикою і введена до композиторського обігу авторами-домристами: В. Івком, Б. Міхеєвим, О. Циганковим. Знайдена для гармонізації даного ансамблевого співвідношення звукоподача синтетично сполучає клавесинну щипковість і фортепіанну ударність, утворюючи новий темброво-артикуляційний прийом – клавірну щипковість. Цей прийом використано також у “Варіаціях на лемківську тему”, “Репліках”, “Концерті-токаті” В. Івка, “Концерті-билині”, “Концертних п'єсах” Б. Міхеєва для дуету домри і фортепіано, в яких багатотембровим є не тільки фортепіано, але й домра.

У “Концерті-токаті” В. Івка гетерофонно-кластерна природа клавірної фактури складає певну паралель до ударно-щипкових прийомів гри домриста - збільшена кількісно, вона не стає якісно протилежною. У артикуляційно-динамічних знахідках нового концертно-ансамблевого співвідношення інструментів, композитор підкреслює в партії фортепіано, що має прекрасні інструментальні показники вокального bel canto, саме токатні властивості як протиставлення сонорному співу ударно-щипкового інструмента. Знайдене рішення клавірної токатності визначає домінування тембру домри, проте, вимагає від концертмейстера майстерного володіння технікою поліфонічного ведення голосів, диференційованих артикуляційно та динамічно.

Гетерофонне сполучення домри і фортепіано спостерігаємо також в “Концерті-билині” Б. Міхеева, де художньо поєднано різні способи інструментальної звукоподачі - домровий спів і дзвонову звучність фортепіано. Знайдена тонус-ідея клавірного туше більш рельєфно виявляє вокально-ліричні властивості домри, нівелюючи ударно-щипкову специфіку інструмента. Багатопланова фортепіанна фактура, завдяки артикуляційному розшаруванню, дозволяє камерній звучності домри яскравіше виявляти свої концертні можливості і, наділяючи кожний голос індивідуальною вимовою, вирізняє тембр домри в оркестровій багатозвучності фортепіанної партії.

Виконавський досвід концертмейстера, його запас засвоєних стилістично різних клавірних прийомів дозволяє вибирати з множинного ряду художніх засобів найбільш відповідні конкретному інструментальному складу для гармонізації ансамблевої цілісності. Клавірний артикуляційний ряд здатний відтворювати звучність не тільки генетично споріднених інструментів, але й змінювати традиційні піаністичні прийоми, сполучаючи їх з іншими інструментальними способами звукоутворення.

Так, у Концерті В. Підгорного для домри з оркестром (у перекладі для фортепіано) балалаєчне брязкання (споріднене із звучністю псалтеріума та цимбал) є орієнтиром у пошуку концертмейстером-піаністом необхідних артикуляційно-тембрально-пластичних засобів. Знайдений піаністичний прийом, синтезований з штрихів, властивих іншим інструментам, стає тембрально-артикуляційною тонус-ідеєю ансамблевого виконання, загострюючи відчуття клавірної неакадемічної звучності. За цих умов не протиставляються, а художньо поєднуються артикуляційно-тембральні ефекти інструментів ударної та щипкової специфіки.

Зміни тембрально-артикуляційно-інтонаційних показників одного компонента ансамблевої фактури, що створює нові умови клавірної гармонізації художнього цілого виконання, тобто можливість варіантності тембрально-артикуляційного співвідношення стабільних та мобільних, рельєфних та фонових елементів у багатоплановій структурі ансамблевого твору, розглянуто на прикладі “Концертної фантазії” І. Фролова на теми Дж. Гершвіна для скрипки і фортепіано. У перекладі цього твору для домри і фортепіано вивільняється ударно-кластерна манера клавірності, скеровуючи художню уяву концертмейстера на звучання регтайму в дусі білого джазу. Домра визначає ансамблевий виконавський тонус, пориваючи з академічною подачею джазових тем, характерною для ансамблевого виконання зі скрипкою.

Підрозділ 3. 2. “Психологічні засади концертмейстерської роботи в ансамблі”. Суб'єктивний досвід концертмейстера складає творчий континуум -- образно-інтегруючу основу, що визначає і тонус-ідею, і множинне розгортання фактурно-динамічних можливостей ансамблю. У сприйнятті музики піаніст-концертмейстер орієнтується на власний виконавський досвід, зумовлений можливостями фортепіано, та розуміння феномену професіоналізму.

У творах для ансамблю домри і фортепіано фіксуємо тенденцію не-клавірного композиторського мислення: сприйняття клавірного ряду як вторинного щодо індивідуального відчуття базовості іншого інструментального звучання - баянне мислення В.Власова (“Пантоміма”) та домрове В. Івка (“Варіації на лемківську тему”, “Репліки”), де фортепіанна партія вбирає нетипову для піаністичної гри артикуляцію, натомість органічну для домрового тремолюючого звучання. За цих умов тонус-ідея виконання формується піаністом з урахуванням відродження на новому тембрально-динамічному рівні чембального звучання фортепіано.

У “Пантомімі” для ансамблю домри і фортепіано композитор-баяніст В. Власов відходить від звичного для такого складу звуковідтворення клавірної партії, орієнтуючись на баянні блоки-кластери. Композитор відмовляється від тембрально-артикуляційної узгодженості звучання, індивідуалізуючи інструментальне дихання ансамблю: витончена звучність домри рельєфно виявляє речитативні інтонації, тоді як гармонічні блоки фортепіанної фактури утворюють мерехтливе тло. На прикладі перекладу твору для баяна В. Власова (“Парафраз”на дві українські теми), здійсненого композитором-домристом О. Олійником, аналізується сполучення у композиторському співавторстві двох різних виконавських досвідів

Процес художньої взаємодії режисерських та акторських засад, виконавську техніку піаніста-концертмейстера, визначену поняттям тонус-ідея, розглянуто в аналізі виконавських інтерпретацій творів для ансамблю скрипки (домри) і фортепіано П. Чайковського (“Друге скрипкове соло з балету “Лебедине озеро”), П. Сарасате (“Циганські наспіви”), К. Дебюссі (“Місячне сяйво”), А. Кос-Анатольського (“Біля водограю”).

Професійна школа концертмейстерів, орієнтована на ансамблеве узгодження-гармонізацію з інструментами класичної європейської традиції, в ансамблі зі струнно-щипковими інструментами потрапляє в нові артикуляційні умови. В такому ансамблі пластика-стиль гри концертмейстера складає синтез різновидів клавірних прийомів вираження і художньо-стильових досягнень народно-інструментальної музики. Відповідно це впливає на клавірну базовість, коригуючи історично сформовані в піаністичній практиці аплікатурні позиції. Підтвердженням цього стають здійснені в роботі аналізи творів О. Циганкова ( “Падеспань”, “Травушка-муравушка”, “Тустеп”, “Перевоз Дуня тримала” для домри і фортепіано) та В. Городовської (“Концертні варіації” на тему “Калінка” для балалайки і фортепіано).

На базі розгляду вищезазначених творів зроблено такі висновки:

§ розуміння концертмейстером образно-смислового задуму твору та його технічних можливостей, вільне володіння фактурою, вибудовує ансамблеву гру в річищі обраної тонус-ідеї. Артистична гнучкість, аж до пластично-мімічного уподібнення манері гри учасників ансамблю – це зовнішній, а прихована від слухачів диригентсько-керівна робота – внутрішній, визначальний зміст його діяльності;

§ здійснювана концертмейстером координація ансамблевого узгодженням базується на передумовах історично сформованих у клавірній практиці: багатоголосся, що склалося як потенційний замінник усієї сукупності мелодійних інструментів. Керівна функція піаніста-концертмейстера в ансамблі, утверджена в епоху чембало-клавікорда-клавесина, зберігається у вигляді психологічної відповідальності піаніста за ансамблевий виступ;

§ точність дій піаніста, який усвідомлює тонус-ідею різноманітної клавірної звукоподачі, визначають уміння розшарувати фактуру фортепіано, відтворити в ній значеннєву множинність динамічно-артикуляційних звучань. За цих умов партія соліста утворює тембрально-штрихово самостійний шар-голос, що гетерофонно доповнює множинні фактурні ознаки клавірності у фортепіанному висловлюванні;

§ специфіка м'якого, у порівнянні зі скрипкою та кларнетом (флейтою), звучання партії домри чи балалайки спонукає концертмейстера відроджувати-реставрувати у клавірності призабуті штрихи цимбального-гітарного виконавства, що істотно розширює виражальні обрії не лише звучності, але й можливості клавірної режисури, вихідною точкою яких стає тонус-ідея;

§ професійним показником майстерності піаніста-ансамбліста є також психологічна повнота відкритості до безлічі артистично-фактурних, тембрально-ритмічних, агогічно-пластичних перетворень, кінцевою метою чого стає, відповідно до обраної тонус-ідеї, інтонаційна єдність конкретного виступу.

РОЗДІЛ 4. ”ПЕДАГОГІЧНІ АСПЕКТИ АНСАМБЛЕВОЇ ТВОРЧОСТІ”. Акцентується увагу на необхідності формування у піаністів психологічної готовності до ансамблевої роботи.

Історично сформована система навчання піаністів передбачає виховання насамперед піаністів-солістів, або піаністів-педагогів, які, в свою чергу, в подальшому готуватимуть солістів. Традиційне навчання фортепіанно-ансамблевій майстерності виявляє дефіцит теоретичних знань про специфіку інтонування на різних інструментах та особливостях тембрально-ансамблевого узгодження; бракує специфікації навичок, що до XIX сторіччя характеризувалися basso соntіnuо, хоча вміння гри за цифровкою та імпровізування за заданою гармонійною схемою є необхідним на численних на сьогодні естрадних відділеннях музичних вузів та училищ. Внутрішня готовність до ансамблевої роботи повинна бути закладена у відповідному ставленні до фаху, тобто в процесі навчання стереотипи навичок, вмінь повинні скласти основу опанування дисципліни ансамблевого класу.

ВИСНОВКИ

Гармонійно-узгоджувальна діяльність піаніста в інструментальній ансамблевій практиці усвідомлюється за допомогою психологічної настанови на генезу усіх інструментів та наявність в них, за різних історико-стилістичних умов, академічного потенціалу. Звідси -- розуміння клавірного розмаїття у палітрі піаніста-концертмейстера, особливо в ансамблі з академічними народними інструментами.

Усвідомлення художньої цілеспрямованості цього виду діяльності визначаємо як ансамблеву гру, з опорою на тонус-ідею виконавського рішення. Дане поняття складає розвиток асаф’євського поштовху, початку розгортання живого процесу музикування.

Розгляд проблеми концертмейстерської творчості як вищого художньо-артистичного рівня фортепіанно-ансамблевої гри, зумовлена рядом позицій:

§ інтелектуальна специфіка художньої діяльності в ансамблевій роботі, загострює увагу до складної взаємодії деталей та цілісності. В ансамблевому виконавстві вихідний тембрально-фактурний енергетичний поштовх, визначений нами як тонус-ідея, в подальшому реалізується артикуляційно-агогічними засобами, що і спрямовують розмаїтість пошуків всіх учасників ансамблю в єдине художнє річище;

§ тонус-ідея виконання формується в результаті складної попередньої роботи концертмейстера, скоординованої як власником інструментарію в цілому. Клавірне багатоголосся є проекцією множинного звуковиявлення мелодичних голосів-інструментів, а відтворена в ансамблевих множинах тонус-ідея демонструє багатство уявлень про клавірну сутність як еволюцію різних клавірів аж до оркестрального фортепіано класичної епохи;

§ творчість українських композиторів В. Івка, Б. Міхеєва, А. Білошицького, К. Мяскова, В. Підгорного, які пишуть для ансамблю домри (балалайки) і фортепіано та припускають звучання оркестрових перекладень для фортепіано із солістом, інспірує передумови клавірної винахідливості піаніста. Водночас їх напрацювання збагачують концертмейстерські знахідки у перекладах творів Н. Паганіні, Ф. Крейслера, П. Сарасате, Г. Венявського, А. Хачатуряна тощо, де зазначена ансамблева специфіка привносить до фортепіанної партії гітарно-чембальні ресурси – у єдності фортепіанно-органної оркестральності та камерно-клавірної клавікордності.

Дослідження різних проявів концертмейстерської майстерності виводить на наступне узагальнення:

§ виконання авторських творів у варіантах інтерпретації за різними образними моделями концертмейстерських рішень уможливлює узгодження із стилістично обумовленим типом звучання клавіру, що фіксується смисловим значенням тонус-ідеї;

§ термін тонус-ідея дозволяє зрозуміти феномен єдності творчо-практичних та науково-організаційних рішень концертмейстера. Зміст цього поняття визначає ідея задуму цілісного ансамблевого виступу, де функціонально і психологічно-настановчим виступає якість клавірно-тембрового звучання. За цих умов синтез художньо-естетичних та психологічних факторів закорінює методичні параметри концертмейстерської діяльності;

§ дані спостереження розширюють межі уявлення про художню фортепіанну техніку, що в ХХІ столітті продовжує збагачуватися новими тембральними можливостями використання сучасного фортепіано – по-новому осмисленні ефекти “дзвоновісті”, “брязкання”, “щипковості” тощо.

Фортепіано в ансамблевому звучанні сформоване в якості замінника оркестру, не менш об’ємно виявляє свої виражальні можливості на кожному історичному витку розвитку ансамблю.

Основні положення дослідження представлені в публікаціях:

1. Повзун Л. Концертмейстер у співтворчості з виконавцями на академічних народних інструментах \\ Музичне виконавство. Книга 6. Науковий вісник НМАУ. – Випуск 14 – Київ, 2000. – С. 208-218.

2. Повзун Л. Специфіка сприйняття музичного тексту камерних творів концертмейстером-ансамблістом // Текст музичного твору: практика і теорія. Київське музикознавство. Випуск 7. – Київ, НМАУ, 2001. – С.259-270

3. Повзун Л.. Роль раціональних засад у майстерності концертмейстера // Музичне мистецтво і культура. – Випуск 2. – Одеса: Астропринт, 2001. – С. 327-337.

4. Повзун Л. “Багатоканальність” інтонаційного мислення піаніста-концертмейстера // Музичне виконавство. – Книга 7.- Науковий вісник НМАУ. – Випуск 18. – Київ, 2001. – С.191-205.

АНОТАЦІЯ

Повзун Л.И. Наукові і художні аспекти мистецької діяльності піаніста-концертмейстера. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за фахом 17.00.03 - Музичне мистецтво. – Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.. М. Т. Рильського НАН України, Київ, 2005.

Дисертацію присвячено дослідженню концертмейстерської діяльності піаніста як феномена ансамблевої творчості, що розглядається в аспектах науково-класифікаційних настанов та художньо-творчої орієнтації на виконавську цілісність унікальності інтерпретації авторського задуму. Ансамблева творчість концертмейстера представлена як узагальнення досвіду піаніста та виконавців на струнно-щипкових народно-академічних інструментах. Обґрунтовується концепція концертмейстерської майстерності як носія режисерських функцій у виконавському процесі.

Поєднуються музикознавчі та культурологічно-етимологічні підходи з виходом на нову методику (тонус-ідея). Усвідомлення художнього цілеспрямування діяльності піаніста-концертмейстера визначаємо як ансамблеву гру в опорі на тонус-ідею виконавського рішення. Дане поняття складає розвиток ідеї асаф’євського поштовху, початку розгортання живого процесу музикування. Введено класифікацію тембрально-фактурних якостей клавірного звучання в їх історично-генетичній обумовленості. Аналізуються оригінальні твори В. Івка, Б. Міхеєва, А. Білошицького, В. Підгорного, В.Власова, О. Циганкова для народних інструментів і фортепіано, що достойно пройшли апробацію на Міжнародних та Національних конкурсах, фестивалях, концертах., хоча специфіка їх ансамблевого співвідношення з клавіром в музикознавстві не вивчалась.

Ключові слова: концертмейстерська діяльність, генеза клавірно-ансамблевої гри, клавірна тембро-артикуляція, ансамбль фортепіано та струнно-щипкових народних інструментів.

АННОТАЦИЯ

Повзун Л. И. Научные и художественные аспекты творческой деятельности пианиста-концертмейстера. – Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03. – Музыкальное искусство. – Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Т. Рильського НАН України, Киев, 2005.

Диссертация посвящена исследованию концертмейстерской деятельности пианиста как феномена ансамблевого творчества, раccмотренного в аспектах научно-классификационных установок и художественно-творческой ориентации на исполнительскую целостность уникальности интерпретации авторского замысла. Ансамблевое творчество концертмейстера представлено как обобщение опыта пианиста и исполнителей на струнно-щипковых народно-академических инструментах. Обосновывается концепция концертмейстерского искусства как носителя режиссерских функций в исполнительском процессе.

Объединяются музыковедческие и культурологические подходы с выходом на новую методику (тонус-идея). Осознание художественной целенаправленности деятельности пианиста-концертмейстера определяем как ансамблевую игру в опоре на тонус-идею исполнительского решения. Данное понятие составляет развитие идеи асафьевского толчка, начала процесуального осознания стимулов звучащей живой музыки. Вводится классификация тембрально-фактурных качеств клавирного звучания в их историко-генетической обусловленности. Анализируются оригинальные произведения В. Ивко, Б. Михеева, А. Билошицкого, В. Власова, В. Подгорного, А. Цыганкова и др. для ансамбля домры и фортепиано, достойно прошедших апробацию на Международных и Национальных конкурсах, фестивалях, концертах, но специфика которых в ансамблевом соотношении с клавиром в музыковедении не изучалась.

Ключевые слова: концертмейстерская деятельность, генезис клавирно-ансамблевой игры, клавирная тембро-артикуляция, ансамбль фортепиано и струнно-щипковых народных инструментов.

ANNOTATION

Povzun L. I. Scientific and artistic aspects of creative activity of a piano-player accompanist.

Thesis for a candidate of science degree in art criticism on the specialty 17.00.03. — Musical art. — Odessa state musical academy of A. V. Nezhdanova. — Odessa, 2005.

The thesis represents a research of accompanist work of a piano-player as a phenomenon of ensemble creation, studied in the aspects of scientific and classification points and artistic creative understanding of the interpretation integrity and unique features of the interpretation of the author's idea. The ensemble work of an accompanist is represented as generalization of the experience of a piano-player and the interpreters of stringed plucking folk academic instruments. The concept of accompanist work is grounded and explained as a bearer of directing functions in the process of interpretation.

The methods of music criticism and culture science are united and directed to a new methods (a tone idea). The creation of artistic purposefulness of the work of a piano-player accompanist is defined as the ensemble play on the base of a tone idea of the interpretation performance. This concept makes the development of the idea of the Asafiev push, the beginning of the procedure realization of the stimulus of sounding lively music. The classification of timbre and texture features of clavier sounding in their historic and genetic condition is introduced. The original works by V. Ivko, B. Micheev, A. Biloshitskiy, V. Vlasov, V. Podgorniy, A. Tsygankov and others are analized as composed for the performance by an ensemble of a domra and a piano, which have been accepted and highly appreciated in International and National competitions, festivals, concerts, but their specific of an ensemble correlation with keyboard instruments has not been examined in music criticism.

Key words: accompanist work, genesis of ensemble clavier play, keyboard timbre articulation, ensemble of piano and string plucking folk instruments.