СХІДНОУКРАЇНСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ВОЛОДИМИРА ДАЛЯ

РЯБІНІНА Олена Володимирівна

УДК 111.852

МУЗИЧНА ПОДІЯ ЯК ЕСТЕТИЧНИЙ ФЕНОМЕН

09.00.08. – естетика

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філософських наук

Луганськ – 2005

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Академії цивільного захисту МНС України на кафедрі соціальних і гуманітарних дисциплін

Офіційні опоненти:

доктор філософських наук, професор Левчук Лариса Тимофіївна,

Київський національний університет імені Тараса Шевченка, професор кафедри етики, естетики та культурології;

доктор філософських наук, професор Личковах Володимир Анатолійович,

Чернігівський державний педагогічний університет імені Т.Г. Шевченка, завідувач кафедри філософії та культурології;

доктор філософських наук Овчаренко Світлана Володимирівна,

Одеський національний університет імені І.І. Мечникова, завідуюча кафедрою мистецтвознавства Інституту інноваційної та післядипломної освіти.

Провідна установа:

Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка, кафедра філософії, м. Дрогобич

Захист відбудеться 12.05.2005 р. о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 29.051.05 при Східноукраїнському національному університеті імені Володимира Даля за адресою: 91034, Луганськ, кв. Молодіжний, 20–а.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Східноукраїнського національного університету імені Володимира Даля за адресою: 91034, Луганськ, кв. Молодіжний, 20–а.

Автореферат розіслано 08.04.2005 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Ісаєв В.Д.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність та доцільність дослідження. Проблема музичної події є фундаментальною естетичною проблемою субстанціалізації принципів мистецтва, які в теперішній період зазнають докорінного переосмислення. В умовах непростих відносин традиції і культурно-естетичних практик, на грані втрати ними векторних спрямувань і кризи історичності, – аналітика естетико-онтологічних засад мистецтва стає цариною шукань можливості відновлення самої парадигми буття. Символічна компенсація розпадання цілісності буття і водночас чуттєво-естетична очевидність його дисоціації сягають виразного максимуму в музиці, що надає музичному досвіду особливої багатовимірності як події смислу.

Музична подія визначається нами як взаємодійне витворення музичного цілого і музикальної суб’єктивності, яке концентрує естетичне буття музики.

Проблема музичної події, – мало досліджена попри значний досвід рефлексії переживань музики, – інтегрує засадничі питання щодо способу існування музичного твору, темпоральності музики, суб’єктивної реальності інтерпретатора. Дискусійний стан цих питань, як і сама поява концепту події в естетиці, є набутком сучасної музичної практики. Термін „музична подія”, введений Є.Назайкінським, став знаковим поняттям, що акцентувало експресію драматургічних вузлів об’єкта музичного сприймання.

У філософській концепції В.Суханцевої музична подія набуває онтологічної інтерпретації як співбуття різних індивідуальностей у межах одного цілого – авторського твору як тексту культури, що, являючи відкритий стан культурно-інформаційної системи, розкривається в безкінечність буття-можливості. Онтологічними підвалинами концепції є антропний принцип і поняття події як співбуття різновимірних сутностей у моделі світу.

Даному етапу опрацювання проблеми передував тривалий досвід естетики, методологічні суперечності якого чітко позначилися в інтерпретаціях буття музики.

Традиційний образ музичної космогонії являє „хранительські” інтенції, закономірні в добу „зрушення основ”. О.Лосєв обстоював об’єктивне буття ейдосу музики в дусі християнського неоплатонізму при наданні первинності числовій символіці. Естетичне буття музики, за Лосєвим, є інверсією логіки. Етико-космологічні ідеї Е.Ансерме надихали бачення ним тональності як природно-акустичного світу музики, втрата якого загрожує її суті.

Ідеї втілення у музиці об’єктивних законів природно-космічного світу набули наукової розробки в працях Б.Каракулова, М.Марутаєва, Е.Сороко, Ю.Урманцева, у яких музичний об’єкт постає як гармонічна система, де діє принцип симетрії, поданий як чинник усталеної структури. Ю.Холопов виявив кореляцію історичної динаміки освоєння світу й еволюції гармонії, Л.Бергер – аналогії між просторовими образами світу і музичними стилями.

Межа суперечності філософсько-естетичної думки позначилася переведенням змістовних критеріїв музики в особистий естетичний досвід і піднесенням креативних потенцій актуального буття музичного твору, аж до ідеї спростування буття потенціального (Ж.-П.Сартр, М.Дюфренн). Споглядальний момент музиціювання описали А.Банфі, Н.Гартман, В.Жанкелевич, Е.Суріо, Є.Фінк. Увагу естетиків привертає образно-психологічний вимір музики. За орієнтації на відносну замкнутість твору це зумовило схематику підтексту, зокрема під формою „проекції чуття”, якій у концепції „презентативного символу” С.Лангер поступається місцем ідея надчуттєвих засад музики. У міру узвичаєння відкритої форми в італійській естетиці, наприклад, з’явились ідеї „гетерономії” і спонтанності музичного мистецтва (Л.Ангескі) як вияву артистичної чуттєвості (Д.Формаджо) і, нарешті, тілесних потреб (С.Цеккі), – що являє антитезу метафізиці музики.

У спільному просторі феноменологічної естетики, де спочатку обстоювалася іманентна логіка музики, психологічній редукції актів музиціювання протистояла концепція Р.Інгардена. Розмежування ним витвору – виконання – сприймання поновило питання щодо способу існування музичного твору, що, втім, виявилося нез’ясовним за субстанціалізації об’єкта, яка полишила метафізичні підвалини і не тяжіла до соціально-естетичних принципів.

Акцентація соціального буття музичного об’єкта визначена в радянській естетиці його переміщенням зі сфери ейдетики в площину діалектики структури і процесу (Б.Асафьєв), а у західноєвропейській – концептом відчуження твору як колізії особливого (Т.Адорно). В межах ідеї нетотожності твору собі, поданої як ключ до особливого, незалежно від її варіацій діє суб’єкт-об’єктна контроверза. Гностично орієнтований підхід зберігає ідею „твору-об’єкта”, розгортання якого мислиться як інтонаційна фабула (В.Медушевський) і передбачає типовий „квазісуб’єкт” (М.Каган). Проте, саме в діалектиці об’єкта і суб’єкта останній постає як момент культурного розвитку. Розведення потенціального, актуального і соціального буття музики у Н.Корихалової позначає вектор відновлення музично-кодової конфігурації, але лишається умовним щодо єдності естетичного буття музики.

Дослідження естетико-онтологічної специфіки музики з необхідністю піднімає проблему музичного часу, в аналізі якої виявилися методологічні суперечності естетики. Дистанція між без’якісною мірністю процесуальних координацій сущого і континуумом музики позначилася в поняттях „квазі-часу” (Р.Інгарден) і „становлення числа” (О.Лосєв). Згодом ідея поліфонічності образного процесу зумовила вирізнення часових „пластів” (Є.Назайкінський) і сфери переживань часовості під формою психологічного часу, – звідси нове звернення до ідеї гештальту (Г.Орлов). Систематизацію категорії часу в музичній культурі як концентрації історичного, що втілюється у темпорально-смислових формах осягнення всезагальності, здійснено В.Суханцевою, нею розроблена і застосована в інтерпретації музичної події теорія ритмоінтонаційного комплексу.

Осмислення процесуальності музики як звукової мови (М.Арановський, Г.-Г.Еггебрехт) і порівняння способів трансляції образу в літературі й музиці (С.Раппопорт), у якій виділялись коди емоцій (М.Бадд, В.Медушевський, С.Раппопорт, М.Смирнов), визначили шляхи аналізу музичної семантики. Своєрідність комунікації музики зумовила, разом із цим, ідею заміщення означуваного – „значущістю” (С.Лангер) і навіть запитання: „Чи має музика смисл?” (П.Кінгслі).

Аналітика музичного смислоутворення формувалася на грунті психологічних досліджень сприймання музики (Є.Назайкінський, А.Костюк). Інтерпретація музики постає як співтворчість (Л.Кадцин, В.Москаленко). Переосмислюються принципи теоретико-естетичного аналізу твору як предметної реальності (О.Воєводін); суттєві узагальнення світоглядного змісту музичної культури (С.Уланова); дано категоріально-методологічний аналіз художнього сприймання (О.Лановенко).

З широкого кола питань, задіяних у процесі дослідження, дисертантом залучені роботи Ю.Афанасьєва, В.Бітаєва, М.Бровка, Т.Гуменюк, Т.Домбровської, В.Личковаха, В.Мовчан, О.Наконечної, С.Овчаренко, О.Оніщенко, В.Панченко, Р.Шульги.

Аналіз досвіду музичної естетики дозволяє визначити стан проблеми музичної події як дискусійний. Потребують розгляду засадничі питання естетико-онтологічної специфіки музики, кожне з яких, при взаємозв’язку з іншими, утворює проблему, що набуває гостроти у міру того, як збагачується досвід естетики. Постає необхідність з’ясування механізмів естетичних переживань плину і їх інтеграції музичною темпоралією. Виявлення актів музичної свідомості передбачає аналіз динаміки музикальної суб’єктивності. Вимагає уваги проблема музичної гармонії, котра в основному розглядалася як вписана у звуковий об’єкт модель світобудови і має бути представлена як зміст естетичних переживань, що створюють такий образ. Проблема символу потребує підходу, адекватного естетико-онтологічній специфіці музичної події, – що стосується і проблеми знаку.

Дані питання окреслюють проблематику інтерпретаційних можливостей музичної події як процесуальної концентрації естетичного. Аналіз її естетико-онтологічної специфіки тим самим позиціонується як спосіб виходу до встановлення суттєвих закономірностей естетичного процесу, – що і визначає актуальність дослідження.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана в рамках комплексної програми наукової діяльності Академії цивільного захисту України (№ державної реєстрації 01970001059).

Мета дослідження полягає в розкритті герменевтичного потенціалу музичної події як форми естетичного буття музики і передбачає вирішення наступних завдань дослідження:

0 схарактеризувати естетичну змістовність музичної події;

0 окреслити динаміку осмислення музичної події в досвіді естетики;

0 з’ясувати чинники естетичної активності музичного розуміння;

0 виявити темпоральність музичної події як інтеграції переживань часу;

0 проаналізувати образний вимір переживань часу в символічному континуумі;

0 розкрити значущість переживань гармонії в музичній події;

0 дослідити естетичний смисл принципу числа щодо музичної структурності;

0 інтерпретувати проблему знаку в музиці як способу естетичної комунікації;

0 виявити принципи самоінтерпретації музикальної суб’єктивності;

0 сформулювати естетико-онтологічні особливості музичного символу;

0 визначити роль логіки розвитку в музичній символізації.

Об’єкт дослідження – музична подія як естетичний феномен.

Предмет дослідження – процес взаємного представлення музичного цілого і музикальної суб’єктивності.

Теоретико-методологічна основа дослідження. При розробці концепції дослідження актуалізовані спадкові зв’язки класичної філософії з концепціями онтології свідомості, логіка переходу від класичної моделі суб’єктивності до екзистенціальної і сформульовані в її контексті ідеї щодо природи твору мистецтва. При осмисленні проблеми символу прийняті до уваги концепції О.Лосєва і М.Мамардашвілі. В питанні культурно-естетичної дієвості музичного знаку орієнтовну роль відіграла концепція соціального кодування М.Петрова. Значущою для аналізу музичної події як естетичного процесу є концепція А.Канарського. Філософсько-естетичний досвід опрацьований дисертантом у контексті принципів історико-естетичного аналізу, проведених у концептуальних дослідженнях закономірностей сучасної естетики Л.Левчук. Важливе значення мала філософська інтерпретація музичної події у В.Суханцевої.

Методи дослідження зумовлені необхідністю міждисциплінарного підходу до проблеми, що реалізовано інтеграцією діалектичного аналізу, інструментарію феноменологічної філософії, герменевтики мистецтва і задіяних на комплементарній основі культурно-історичного методу і музикознавчих узагальнень.

Наукова новизна дослідження. Вперше в українській естетиці проведено концептуальний аналіз музичної події, визначеної як взаємодійне витворення музичного цілого і музикальної суб’єктивності, що являє естетичне буття музики. В такий спосіб здобувачем мислиться питання специфіки існування музичного твору. Результати дослідження конкретизуються в положеннях, що виносяться на захист:

0 Схарактеризовано естетичну змістовність музичної події як гармонізацію переживань буття. Показано творення музичного образу, протяжної повноти буття, за посередництвом естетично-інтенціональної інтеграції музикальної суб’єктивності і символічно-звукового цілого.

0 Окреслено динаміку осмислення музичної події в естетиці як переходу від візій твору-об’єкта – через виділення психологічного виміру інтерпретації музики – до розуміння музичної події як співбуття твору і інтерпретатора. Виявлена логіка об’єктивації музичного цілого (релігійна і соціологізаторська форми), гностичних і психологічних редукцій суб’єкта музики, метафоричного позначення музичної події як драматургічної стадіальності об’єкта сприймання.

0 З’ясовано чинники естетичної активності музичного розуміння, що являє взаємопроникнення чуттєвих і символічних актів: єднання акумуляції і трансгресії переживаних якостей, наскрізної відкритості і структурної регламентації, при текстуальній даності порядків думки.

0 Виявлено темпоральність музичної події як інтеграції переживань часовості у постаті часу – символічній квінтесенції їх буттєвого змісту, утворюваної такими естетично дієвими моментами: емпірично-чуттєве „тепер” (єдність плинності і ретенціально заданих „зупинок-позначань” плину); символізація протяжного теперішнього; сценарій абсолютизації музикальної суб’єктивності (взаємодія спостереження плинності буття і структурно-образних градацій свого становлення).

0 Проаналізовано образний вимір переживань часу, – перевід протяжності в рух, що робить плин естетично відчутним і формує просторову семантику символічного континууму. Показано спосіб, у який естетична констатація звучань зумовлює синтез рухомої позиції музичної „присутності”, і її семантичне оформлення шляхом проекції змін, відношень подоби і періодичностей у гілетичній конфігурації звукового явища в екзистенціальні переживання ритмічного руху, зв’язані з абрисом всезагального буття як основи присутності.

0 Розкрито значущість гармонії як даного в переживанні принципу єдності буття, що формує суб’єктивну реальність як багатовимірно-довершену (особливе), і, відтак, є становленням естетичної цінності, в якому виразно, стихійно дані цінність екзистенції (основа аксіологічних актів) і культурно-естетична цінність. Історичні форми гармонії представлені як етапи еволюції ідеї музикальної суб’єктивності, виявлена кореляція екзистенціальної повноти переживань гармонії і образу всезагальності.

0 Досліджено естетичний смисл принципу числа, як форми опосередкування дихотомічної ритмізації виявів і актів буття, що ментально представлено симетрією (діалогічністю в її метафізичному і психічному вимірах), з якої, як момент рефлексії її „осі”, виникає троїстий принцип, рівень подвійної дихотомії (четверичність), та ін. Показано, що в співвіднесенні з культурно контемпоральним образом світу числова гармонія мислиться як всезагальна, що не означає її надчуттєвої природи.

? Інтерпретована проблема музичного знаку як мовного феномена, виділеного в переживанні. Доведено, що, маючи риси знаку, музичний знак є форма трансгресії знаковості в естетичній комунікації. Але умовою творчої свободи є актуалізація ним „стихійної історичності присутності”, що визначається з’ясовністю чуттєвого і логічного актів музиціювання одного через одне.

0 Встановлені принципи самоінтерпретації музикальної суб’єктивності як утворення позиціонованої якості естетичного відношення (суб’єкта): взаємне представлення горизонту „присутності” і смислової ієрархії; символічний „обмін” самості на універсалію; „відособлення”; „артистична метафізика”; єдність драматичної динаміки самопочуття і долання чуттєвого егоцентризму; єдність катарсису і метафізичного дистанціювання суб’єкта від драми самості; самореференціальність (звідси – переживання символу як самосутнього).

0 Виявлено естетико-онтологічні особливості музичного символу, зумовлені темпоральністю: його фігура набуває чіткості з розширенням образного горизонту, аж до злиття концентрації і відкритості („безкінечне в кінечному”). Музичний символ представлено як ноетон – модель виходу свідомості до відкритого, логіки прямування суб’єктивно концентрованої думки до горизонту всезагального (цілісності як міри естетичної рефлексії відкритого). Показано процес креативного відкриття символу як факту свідомості, якій дана самодостатня форма перебування в реальності, „згущеній” до музичної події за перетворення культурних передумов символізації.

0 Визначено роль логіки розвитку в музичній символізації: стихійна діалектика є спосіб, у який музична свідомість виходить крізь амбівалентність до цілого і схоплює його на грані відкритого, яку не може перейти („абсолютна музика”). Аналіз інтенцій цілого без розвитку у формах мотиву Єдиного (музика як засіб сакралізації і, навпаки, конструкту злитної множинності (імітація відкритого) виявив нецілісність обох. У ритуалі спасіння музика не фокусує творчий центр – інстанцію цілого, а перетворення цілісності на тотальність – знак зневіри в символічному „обміні” – знов лишає центр поза суб’єктивністю, але відтепер тому, що ціле стає проблемою.

Теоретичне і практичне значення дослідження визначається тим, що сформульовані в ньому принципи музичної події позначають перспективу музичної естетики в її зв’язках із герменевтикою, феноменологією, культурно-історичним підходом і іншими сучасними типами філософського дискурсу. Положення роботи застосовні в теоретичному дослідженні форм і стилів музики, можуть бути задіяні в спецкурсі з музичної естетики, використані в курсах теорії, історії світової культури і музикознавства. Матеріали дисертації сприятимуть подальшому розвитку художньої критики в Україні та пропаганді надбань музичного мистецтва.

Апробація результатів дослідження. Ідеї дисертації доповідались автором на теоретичних семінарах кафедри теоретичної і практичної філософії Харківського національного університету, кафедри соціальних і гуманітарних дисциплін Академії цивільного захисту України. Результати роботи викладені у 42 наукових працях, у тому числі: одноосібна монографія (18,25 др. арк.), 30 статей у провідних наукових фахових виданнях, 9 статей у збірниках наукових праць, 2 – у збірниках матеріалів наукових конференцій. Загальний обсяг особистого внеску – 33,85 др. арк.

Положення дисертаційної роботи оприлюднено на 6 наукових конференціях: Міжнародна конференція „Проблеми та перспективи формування гуманітарно-технічної еліти” (Харків, 2002); Російська наукова конференція „Человек в культуре – культура в человеке” (Самара, 1997); Меморіальні читання, присвячені 60-річчю А.Плахотного (Харків, 1996); Всеросійські наукові конференції „Социальная философия и философия истории: открытое общество и культура” (Санкт-Петербург, 1996), „Язык и человек” (Краснодар, 1995); Міжнародна конференція „Славянский мир: единство и многообразие” (Бєлгород, 1995).

Кандидатська дисертація захищена 1994 року. Матеріали кандидатської дисертації в тексті докторської дисертації не використано.)

Структура дисертації. Робота складається з вступу, 4 розділів (11 підрозділів), висновків до розділів, загальних висновків, списку використаних джерел з 452 найменувань. Повний обсяг дисертації – 398 сторінок (362 сторінки – основна частина).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обгрунтовано актуальність та доцільність дослідження, визначено його об’єкт, предмет, мету, завдання, проаналізовано стан розробки проблеми, визначено методологічні принципи аналізу, розкрито наукову новизну, теоретичне і практичне значення, сформульовано положення, що виносяться на захист, подано відомості про апробацію роботи.

Перший розділ дисертації – „Музика в просторі філософсько-естетичної рефлексії” – присвячений аналізу концепцій музичної естетики і обгрунтуванню позиції дослідження щодо загальних принципів музичної події.

В підрозділі 1.1. – „Основні підходи в естетичній аналітиці музики” – висвітлена проблема засад музичного мистецтва в контексті розуміння музичної події як форми естетичного досвіду, що характеризується взаємним представленням музичного твору і музикальної суб’єктивності.

Окреслено взаємодію історично утворених ліній естетичної теорії, в якій об’єктні і суб’єктні засади музики розводились аж до абсолютизації окремо взятих того й іншого.

Проаналізовано концепцію музичного „ейдосу” О.Лосєва і показано, що діалектичний метод у нього є засобом синтезу логіки і алогізму, за посередництвом якого філософ прагне дійти специфіки музикального, – через що естетичне буття музики постає як хаотичне, збагненне на грані не-сущого („меон”). Поняття „гіле”, застосоване для позначення музичної „матерії”, є однією з опор для ідеї злитності об’єкта і суб’єкта музики в ейдосі, якому, за Лосєвим, цілком належить експресія, „гілетична стихія” музики, мислима як „життя чисел”, природа яких метафізично об’єктивується. Позиція християнського неоплатонізму, виражена логікою концепції, дозволяє порозуміти обстоювану нею єдність розумового начала, числа, і виразності ейдосу як своєрідний шифр ідеї іпостасей Єдиного, абрис якого проглядається крізь афористичні дефініції і багаті образні зв’язки концепції. Принцип числа тут несе ідею ілюзорної значущості процесу музичних переживань, прагнення апофатично відкинути скороминуще задля вічного. Вихід до музично цілого як форми естетичного досвіду, отже, ускладнюється суперечністю ідей репрезентативності (винесення суб’єктивної інстанції цілого за межі естетично даного) і музичного переживання як „самого буття” (що передбачає суб’єктивний центр як естетичну інстанцію образу цілого).

Доведено, що естетичною основою ідеї числа є дихотомічна ритмізація актів і виявів буття, – злита в естетичних і раціональних витоках рефлексія періодичності; при цьому естетично дані двоїстості передбачають активне встановлення симетрії за усвідомлення дистанції між „мною” і „не-мною”, симетрію-процес, рефлексія „осі” (центру) якої – суб’єктивності – зумовлює троїстість (від ідеї тринітарності до музичної тридольності), звідки витікає четверичність (усталеність), над якою надбудовуються похідні ритмо-гармонічні комбінації. Числові структури музики є набутком естетичної активності, за якого музикальне сягає квінтесенції культурного модусу мислення, охоплює загальні просторово-часові уявлення і абрис соціального універсуму, – через що музична логіка і може бути дана в переживанні як оформлення суб’єктивної реальності.

Схарактеризовано „негативну діалектику” Т.Адорно як зріз кризи естетичної комунікації, позначеної ідеями відчуження, трансгресії музикою власних засад і утопічності гармонії, якої музичне ціле потребує. Явища „подвоєння” форм і акцентації смислової відкритості (сучасні вияви художньої саморефлексії культури) схоплені поняттям „інформального”, що виявляє дотичність естетики Т.Адорно до постмодерної трансформації метафізичної колізії неповноти представлення сутності в усякому сущому, яку компенсує творчість, під формою поетизації „відсутнього” (вимір проблеми свободи). Естетика Адорно являє деяку інверсію концепції О.Лосєва, де алогічна стихія ейдосу втілена цілим, що у Адорно протистоїть „мисленню заради суперечності”. Збігаючись у моменті об’єктивації музики, обидві концепції фіксують і її „позитивну незмістовність”, що Т.Адорно позначає поняттям „цілісності процесу”: ним виділена царина особливого, яке несе потенцію „шифру соціального” і, зняте в „ідеологічних знаках”, за умов доступності твору іншим, має зникнути через заміщення культурного діалога залежністю музики від ринку. Ці ідеї передвістили концепт „ери самореференціальних знаків” і ідею „екстазу цінностей” „під вивіскою мистецтва”, якими Ж.Бодрійяр виразив проблему творчості, драму авторства, аксіологічну колізію в естетиці постмодерну. Показано, що інтерпретація Т.Адорно музичного знаку є варіант суб’єкт-об’єктної контроверзи, у якому, проте, схоплюється процесуальність смислу музики.

Окреслено підхід до соціального буття музики в радянській естетиці, показано значущість діалектики об’єкта і суб’єкта для виявлення його як моменту культурно-естетичного розвитку, що обумовило виділення музичного пізнання і появу ідеї відносної автономії музичної інтерпретації.

Виявлено суміщення об’єктивації і психологічної редукції музичного цілого в концепції С.Лангер, де ідея „проекції одкровення на чуття” є схемою апріорної уяви.

Доведено, що більш доцільним є пов’язане з гностичним підходом розуміння музики як моделі світоустрою (М.Марутаєв, Ю.Урманцев, та ін.), яке „повертає” її візіям онтологічний пафос при осмисленні виявів раціональності в її структурах, хоча бачення цих культурних модусів мислення, які музикою опосередковані, не є аналіз її естетичного буття, де вони в концентрованій формі перевідкриваються і таким чином являють у переживанні свою чуттєво-ментальну основу.

Сформульовано на основі аналізу досвіду естетики і власної позиції здобувача визначення музики як символічно-звукової квінтесенції культурно даної всезагальності, що характеризується естетичним буттям у формі музичної події, в якій стає доступним онтологічно-процесуальний зміст звучного образу.

У підрозділі 1.2. – „Музична подія і досвід її осмислення в естетиці”– з’ясовано динаміку естетичної думки в питанні щодо способу існування музичного твору і позначено вектор аналізу музичної символізації в дисертаційному дослідженні.

Схарактеризовано феномен „самоінтерпретації” музики, даної як автономне становлення твору, що в образному плані дозволяє музичній свідомості долати одиничне і оформляти особливе як естетично дане всезагальне в актах перетворення логічних передумов символізації. Проведено, в такий спосіб, межу у розумінні цього явища між етапними для естетики формулами метафізично і соціально орієнтованої об’єктивації та психологізацією музики.

Показано ключову роль з’ясування даного феномена в питанні щодо способу існування музичного витвору і отримано наступні позиції дослідження.

Виявлено, по-перше, зв’язки між модифікацією ідеї цілісності в музичній практиці й ідеями естетики щодо розрізнення твору – виконання – сприймання (Р.Інгарден) і поділу потенціального, соціального і актуального буття музики (Н.Корихалова), – в чому виявились і долання заданої Гегелем естетико-онтологічної парадигми, і етапна суперечність (за якої музичний об’єкт по суті є абстракцією) на шляху естетики до інтеграції чинників музичної події.

Визначено, по-друге, власну позицію здобувача у вузловому для інтерпретації естетичного буття музики питанні щодо значущості принципу розвитку в музичній концепції. Цей принцип представлено як концентровану форму самого мислення як процесу, базованого на операціях синтезу-розрізнення, що в переживанні взаємозв’язків звучностей (єдність-антитеза) представлені єдністю логіки (сполучання звукових якостей як синтез мовного елементу) і експресії (контраст). Доведено, що сама об’єктивація діалектики на правах субстанціального принципу з’являється як рефлексія дистанції між ментальним актом і культурним модусом, що в творчості сягає самодостатності, виражається як поривання, за естетизації свободи духу. Цей вектор дозволяє мислити ціле (естетично дане відкрите), що, відтак, можливе лише за умов діалектики і що в філософії стає зрозумілим у Маркса і через Маркса : суперечлива динаміка єдності оформляє сам естетичний акт відкривання назустріч неосяжному, а отже, рефлексії цілого. Синхроністичність кристалізації ідеї розвитку і кульмінації ідеї суб’єктивності виражена в естетиці Бетховена, яка є максимою „абсолютної музики”. Показано, що сама концентрація позначає проблематичність суб’єктивного центру, який і заданий, і не є апріорною якістю (звідси значущість утвердження-трансгресії як естетичного принципу, логічна еволюція якого виражена в історії гармонії). Позначено антиномію розвитку: його необхідність, естетична реалія незворотного, і недоступність у самому плині чистої візії цілого. Отримано, отже, умовивід, що суб’єктивно-образний центр як естетична інстанція цілого здійснює трансгресію себе естетичним підступом до „безкінечності”, яка центру, початку, ускладнення мати, звісно, не може. Звідси здобувачем виводиться антиноміка естетичних засад музики: гармонізації (векторність і цілісність), часовості (символіка плину і вічності), знаку (синтез відкритого), ідеї репризності (зворотність і динамічна продуктивність), принципу симетрії (врівноваження як естетичний акт самості, водночас скерований до цілого, а під його формою – до безмежного). Їх реальністю є естетичний процес.

Аргументовано, таким чином, позицію, що музична подія є спосіб існування твору і буття естетичних принципів музики, – на основі чого визначено ракурс аналізу естетичного процесу, який передбачає розгортання ідеї музикальної суб’єктивності.

Трактовано з позицій необхідності виявлення музикальної суб’єктивності стан естетичної аналітики музиціювання як відносну автономію сфер дискурсу. Одна з них утворена дослідами чуттєвих і суб’єктивно-образних вимірів музики, зокрема, у виявленій динаміці феноменологічної естетики (Д.Айде, Е.Ансерме, А.Банфі, М.Дюфренн, С.Лангер, Ж.-П.Сартр, Д.Формаджо, С.Цеккі). Інша сформована ідеями щодо музичної драматургії як плину подій (Є.Назайкінський), буттєвого статусу інтерпретації музики (Н.Корихалова), творчості слухачів (Л.Кадцин). Нарешті, переосмислюється сама музична подія, яку В.Суханцева інтерпретує як співбуття виконавців і слухачів у межах твору, – що в особистому вимірі постає як пережита співучасть у русі Буття.

Окреслено царину музичної символізації, в якій переживання всезагальності реалізують динамічне естетичне відношення до музики, що за поданим здобувачем визначенням є музикальна суб’єктивність. Інтерпретовано взаємодію естетичного чуття і внутрішньої комунікації як момент стихійної актуалізації самості, що є первинним моментом естетичної доступності буття – витоком структурованого символічного синтезу, який становить процедуру музичної свідомості.

Визначено музичну структуру свідомості як естетично-інтенціональну єдність, оформлену порядками представлення в музикальній суб’єктивності музичної логіки, за посередництвом чого вона інтегрує акти музичного розуміння.

Схарактеризовано музичне розуміння як взаємопроникнення чуттєвих і символічних актів і чинники його естетичної активності: символічну установку, текстуальну даність порядків думки, єдність відкритості і регламентації структур, взаємодію самоінтерпретацій музиканта і твору.

Підрозділ 1.3., „Естетико-онтологічні підвалини музичного образу”, містить аналіз особливостей смислоутворення в музиці.

Представлено музичний досвід як символічне перетворення суб’єктивністю її передумов, що відрізняється від матеріально-практичних форм життєосвоєння і являє концентровану форму художньої символізації. В естетичній рефлексії ця особливість виступає як парадокс існування музики і вияв „парадоксу свідомості” (М.Мамардашвілі), що саме висвітлюється чуттєвою реалією естетичного досвіду – „згущенням” дійсності до музичної події, неудаваною буттєвою повнотою – і водночас процесом перетворення суб’єктивної реальності. Під знаком парадоксу, вираженого метафізичним змістом музичного досвіду, дана самодостатня експресивна форма вектора смислу.

Інтерпретовано музичний образ як плинну повноту буття, процес, у якому представленою в музикальній суб’єктивності логікою символізації відтворюється устрій актів смислу, а трансляція „логіки смислу” визначає момент естетичної доступності буття. Проаналізовано утворення смислу в музиці. Смисл, який за своєю природою не співпадає з даним і являє його синтез-трансгресію, у музиці представлений актом свого творення (виділена у переживанні звучна „антитеза” – сполука, інтонація). Емпіричне дане і утримує, і „відпускає” синтез, через що в музиці творення і динаміка смислу сягає рівня образної конфігурації, де кожна кодова фігура, передбачаючись і протистоячи попередній, звільняє мислення від її образних контекстів (звідси – єдність чуттєвої безумовності і ідеальної продуктивності образу). „Позитивна незмістовність” урівноважується естетичним актом „збирання” антитези, що несе стан музичної самості, який, у силу внутрішньої комунікації, є стихійна рефлексія „буття-в-світі” . В утворенні континууму переживається стрижнева значущість самості як постійного „учасника” образного процесу, проте, трансфігуруються і вона, і символічне „місце” її драми. При структуруванні якостей смутний абрис „світу” як основи „присутності” (М.Гайдеггер) переростає в образ, що є спосіб бути естетично.

Виділено естетичний момент „збування” смислу – явище інтерпретаційного парадоксу в межах символічної установки, що полягає в „передчутті” переходу даної звучності в наступну, –у варіативній відкритості смислу при повноті емпірії. Як прообраз відкритого, цей момент являє і очікування гармонії, і зупинку на пориванні до неї, стихійну фіксацію естетичного акту, значення якої полягає в рівноцінності миттєвостей плину, властивій артистичному світовідчуттю, а також у здатності музичної логіки виходити за межі каузальності.

Зазначено, що спосіб „розкривання” причинних зв’язків музичною свідомістю виходить у розряд пріоритетів музичної практики, де разом із прийомами „зламу” очікувань виникає сценарій відкритої, мислимої поза розвитком форми. Таким чином являє себе проблема цілісності, потреба гармонізації буття, пов’язане з колізією творчої самості „запитування про буття” (Ж.-П.Сартр). Своєрідна гра естетичними ключами „замкнутого” і „відкритого” приймає форми імітації „Хаосу”, ритмізації афектів, спонтанного ансамблю, текстів non finito, „медитації” на звучності, звідки іде шлях до емблематичного „стискання” форми і, нарешті, Мовчання – знаку культури, в якому поетизація „відсутності” єднається з образами витоку і поглинання „спектру” звуків і експресій.

Окреслено образну динаміку музичної події, в якій стихійна абсолютизація музикальної суб’єктивності, векторно спрямована від моменту актуалізації самості до моменту „символічного обміну”, зумовлюється взаємодією плину і ієрархічного розгортання „антитез”, що позначається в переживанні „вузлами” екзистенціальної драми на основі сполучення моментів „присвоєння” і стихійної об’єктивації логіко-експресивних єдностей.

Другий розділ – „Фундаментальні параметри музичної події” – розкриває специфіку музичного часу, гармонії, знакової сфери музики.

Підрозділ 2.1. – „Естетична дієвість музичного часу: від переживання руху до переживаної всезагальності” – присвячений аналізу темпоральності музики.

Висвітлено логіку існуючих інтерпретацій музичного часу і позицію дослідження щодо поняття „музичний час”, поданого як знак культури, що виражає спосіб символізації музикою самої плинності буття – якості, котра в музиці стає естетично доступною.

Визначено місце і сенс виведеної в дисертації постаті часу музики. У музиці естетичний момент світовідчуття, де задана небайдужість до плинності, і ритм як форма естетизації сущого набувають засадничої ролі, тому процес музичної свідомості виступає як само буття. Суттєво, щo саме перетворюється і доводиться музикою до самоцільної концентрації. Час, вимір змінності, являє свою природу у якості фігури світовідчуття свідомого живого, стурбованого швидкоплинністю свого буття, – формою осягнення і долання якої і є властива музичній події постать часу. Час мислиться в роботі як категорія екзистенціальної розмірності буття, породжена усвідомленням межі існування, концентрованою формою символічного переборення якої є музика. Музика не просто надає нам зразки альтернативних фігур Вічності (ми не можемо вдовольнитись визнанням її за ерзац Вічності), не заспокоює ілюзією потойбічного, а навпаки, як естетично явлена плинність, дає відчуття причетності до світового буття, доводить „символічний обмін” (що має витік у ритуальних формах уявного життєствердження) до рівня довершеної форми мистецтва. Музична подія в її незворотності є вияв незворотності екзистенціальної під формою однократного естетичного досвіду, в якому довершеність музики стає опорою переживання цілого як такого, що перебуває, не щезаючи в небуття. Фігурою протяжного теперішнього незворотність знімається, неперервність передбачає перервність, виникає образ континууму, де кожна мить своїми зв’язками з іншими утверджує його цілісність і уявну зворотність – постать часу.

Аргументовано, таким чином, розуміння музичного часу як символізації плинності, за якої стає естетично доступною сама інтенція часовості, звідки витікають раціональні розмірності часу. Символізується не „час”, а темпоралія буття, являється тривалість, вилучається ритм і доводиться до рівня самосутньої візія часовості, отримана естетизацією присутності. Ритм, метр, протяжність, тривалість, рух – категорії символіки плинності, в яких час перетворено на естетичні знаки часу.

Виділено царину темпоральних переживань, де вже переборена абстракція часу і естетично дані його витоки як символічного синтезу – царину музичної свідомості, де плин синтезується як „сам” час, оскільки переживається його якісне інше, плинність буття. Музична свідомість утворює інтегральну ієрархію знаків часу, в які негайно трансформується естетично дана протяжність.

Визначено музичний час як творення мовних феноменів способом оформлення синтезів плину, чуттєво-естетична очевидність якого є основою смислу музики.

Досліджено утворення різномасштабних знаків часовості, що реалізує естетичну дієвість музичної символізації. Показано їх інтеграцію постаттю часу, що обіймає музичну структуру свідомості, в якій ціле сягає образної значущості темпоральності буття. Виявлено спосіб єднання постаттю часу взаємопредставлених конфігурацій звукового явища і музикальної суб’єктивності.

Виявлено естетичний смисл „тепер” (прообраз постаті часу) – інтервалу, відкритість якого передбачає його межу і який утворюється на основі ретенції і визначає перевід протяжності у знак тривалості („зупинка-позначання”). В конфігурації явища взаємодія антиціпації і ретенції, знакова множинність і стабільний перебіг „тепер” задають межу континууму і ієрархію переживань часу.

Подано перевід переживань плину в образ руху як екзистенціальну атрибуцію часовості: переживання стану самості (рух смислу) як рухомої позиції визначає появу просторової складової континууму. Семантика „присутності”, будована проекцією змін і періодичностей у переживання ритмічного руху, зв’язує „відособлену” музикальну суб’єктивність із фігурою явища, – що являє манеру музичного процесу формувати „стихійну аналітику присутності” (М.Гайдеггер).

Показано, що темпоральність задає стихійну абсолютизацію музикальної суб’єктивності на основі взаємодії ефекту спостереження плину і структурування „тепер”, інтегрованих у протяжне теперішнє, так, що музично-часові якості й рівні зв’язуються, накладаються, не зливаючись, – що уможливлює взаємне представлення відкритого (цілісність) і ієрархії (концентрація).

Порівняно стильові форми символізації часу, в динаміці яких акцент переноситься з логіки розвитку на чуттєво-естетичний потенціал синтезу, аж до імітації відкритого. Ефекти non finito, „хаосу”, „статики”, замкнутої циклічності, „байдужої” мірності „неживого” несуть суперечність руйнації і самоцінності суб’єктивного образу. Рух від ідей універсальної часовості до ідей долання безвідносної мірності, яким музика акцентує екзистенціальну значущість часу і ілюзорність його об’єктної субстанціалізації, є і симптом зрушення суб’єктивно-творчої цілісності до нецілісності під формою „суб’єктивації” часу.

В підрозділі 2.2., „Образи гармонії в музичній практиці і досвіді музичної естетики”, аналізується динаміка даного принципу естетизації буття в контексті позицій дослідження.

Інтерпретовано значущість гармонії як естетичного принципу цілісності, що у музичній події виявляється взаємодією векторності, твореної ієрархією амбівалентних єдностей, і синтезної концентрації, – в образі synolon (Арістотель). Гармонія являє грань, на якій зосереджуються переживання порядків буття і, як вимір символу, є логіко-семантична даність вектору естетичного, конфігуровано-відкрита „форма безкінечності” самої свідомості.

Аргументовано, що гармонія є ціннісний вимір цілісності, процесуальна концентрація Ordo amoris (М.Шелер) у музичній події, і являє її сенс як суцільного становлення цінності. Естетична очевидність екзистенційного зрушення, оформленого темпоралією, а, отже, витоку аксіологічних актів суб’єктивності, і ідентифікована з нею культурна цінність є взаємодійні вияви музикальної гармонізації буття. Єднання екзистенціальної динаміки і переживань довершеності акумулює особливе: взаємопокладання темпоральності і логіки смислу (синтез-трансгресія – ієрархія антитез – суб’єктивна „вертикаль”) структурує музикальну суб’єктивність, що виражено переживанням свого внутрішнього світу як багатовимірно-довершеного.

Показано роль гармонічної архітектоніки як просторового чинника образу, що витікає з оформленої логікою смислу темпоралії естетичного. У динаміці позицій самості „проявка” актів смислу і ієрархічних єдностей, що прямує до концентрації (довершеного), задає структурну об’ємність континууму як гармонії synolon за стихійної абсолютизації музикальної суб’єктивності. Розкрито дієвість гармонії як єдності буття в артистичному досвіді, де очевидність цілого стихійно з’являється з „хаотичної” повсякденності, не буяє над видимістю і не вторгається на правах панівного принципу, але, в силу цінності кожної миті, обіймає подію-дійсність. Кожен тон, утворюючи в зв’язках з іншими межу перебування музики, є у злитті фізичного (чутного) і метафізичного (ідеального) вимірів елементом цілого (Г.В.Ф.Гегель – Д.Лукач), що і задає естетично-інтенціональну єдність, і проеціює цілісність музичної свідомості на гармонію образу.

Інтерпретовано сенс гармонії як концентрацію естетичного, що водночас розосереджена в переживаннях звучностей як явищ прекрасного, трагічного, піднесеного, та ін. Їх очевидність „для мене” зв’язана з явленням їх чуттєво-емпіричної генези саме тому, що гармонія є естетизацією звукової сполуки, зумовленою резонансом між чуттєвим схопленням ритмічних виявів буття і активнісним чинником природи ритму, що задає проекцію їх на суб’єктивно формовану ієрархію сущого. Музична подія є квінтесенція естетизації буття як сходження від гармонізації чуттєвості до символу. Відтак, прийняття „об’єктивних” критеріїв гармонії є дань культурі, зібрана естетичним як „культурою почуттів” (А.Канарський), яка під кожною з історичних форм апелює до цілісності всезагального.

Простежено історичні шляхи проблеми гармонії в естетиці, зв’язки традиційних космогоній з концепціями Ф.Ніцше, В’яч.Іванова, Андрія Бєлого, О.Лосєва, пізнішими музикознавчими версіями теорії систем у вимірі еволюції антиномії „порядок–хаос” як співвіднесення головних символічних сценаріїв культури. Модифікація їх в ідеї взаємозворотніх станів сущого (смерть як „інше” системи – Ж.Бодрійяр), аж до нерозрізненності „хаосмосу” (Ж.Дельоз), несе і осмислення гармонії як знаку культури (гармонія-утопія у Т.Адорно), і проблематизацію цілісності.

Розгорнуто принцип становлення ідеї суб’єктивності як стрижень еволюції музичної гармонії від античності до новочасової концепції твору і його трансформацію в новітній музиці, представленій як царина суперечливих шукань моменту гармонії. Виявлено взаємодію процесів кристалізації і суб’єктивно-образної семантизації музичної теми та формування ідеї центру, яка в музиці первісно несе і його проблемний статус, що стихійно втілено музичною практикою починаючи з утвердження класичної гармонії. Необхідність і трансгресія центру в „абсолютній музиці” представлені логікою гармонії як досвід „безкінечності” в екзистенційному (розвитково-цілісному) масштабі, знаком якого є тема (зокрема, мелодія). За субстанціалізації цієї логіки (що позначила естетика Гегеля) проблема центру є вузол напруження між „всесвітнім” і „особистим”, що зумовило принцип гармонії, який діє і в пізніх стилях: резонанс екзистенціальної повноти і образу всезагальності, у масштабі якого „безкінечність” переводиться з розряду абстрактних величин у величину естетичного досвіду.

Підрозділ 2.3. – „Інтерпретаційні можливості і суперечності музичного знаку в аналітиці естетичного буття музики”