НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ім. П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

ГОМЕНЮК Світлана Григорівна

УДК 78.03+78.08+008

МУЗИЧНИЙ ХРОНОТОП: ПРЕДМЕТ І ЯВИЩЕ.

ТИПОЛОГІЯ ФОРМ ЧАСОПРОСТОРОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ

В АВАНГАРДНІЙ МУЗИЦІ

Спеціальність 17.00.01 – Теорія та історія культури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ – 2006

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник: |

доктор мистецтвознавства, професор

Герасимова-Персидська Ніна Олександрівна,

Національна музична академія України

ім. П.І. Чайковського,

завідувач кафедри старовинної музики (Київ)

Офіційні опоненти: | доктор мистецтвознавства, професор

Шип Сергій Васильович,

Південноукраїнський державний педагогічний

університет ім. К.Д. Ушинського,

професор кафедри теорії, історії музики

та вокальної підготовки (Одеса)

кандидат мистецтвознавства, доцент

Чекан Юрій Іванович,

Національна музична академія України

ім. П.І. Чайковського,

доцент кафедри історії музики етносів України

та музичної критики (Київ)

Провідна установа: | Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України,

відділ культурології та етномистецтвознавства (Київ)

Захист відбудеться “_25__” __жовтня__ 2006 р. о __ годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського, за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, 2-й поверх, ауд. .

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського.

Автореферат розісланий “_22_” __вересня__ 2006 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, доцент І.М.Коханик

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. В умовах докорінного оновлення мови музичного мистецтва ХХ століття особливої значущості набуває проблема розуміння його художнього змісту. Більшість традиційних носіїв змісту музичного твору (зокрема, мелодія, тонально-гармонічний розвиток, динаміка музичної форми тощо) сьогодні істотно трансформувалися або взагалі не використовуються. Це найбільшою мірою стосується авангардного мистецтва, яке заперечує фундаментальні позиції попереднього мистецького досвіду. Проте неможна вважати, що, відмовившись від традиційних форм втілення художнього змісту, сучасне мистецтво позбулося художнього змісту як такого. Тому завдання, що постало перед мистецтвознавством, полягає, по-перше, у встановленні нових притаманних сьогоднішньому мистецтву форм втілення художнього змісту, по-друге – у тлумаченні цих форм, розкритті втіленого в них змісту.

В ситуації стрімкого руйнування усталеної мови мистецтва в авангардному мистецтві активізуються ознаки хаосу як механізму переходу до мовних структур іншого рівня, їх універсальність є суттєвою рисою авангарду. Час і простір – найбільш універсальні категорії буття – не просто набувають ознак художньої значущості в авангардному мистецтві: вони забезпечують його стильову цілісність. Як будь-які універсальні категорії, простір і, особливо, час є іманентними музиці. Але саме новітня музика виявляє їх в найбільш чистому, безпосередньому вигляді. Про це свідчить велика кількість індивідуальних форм часопросторової організації, притаманних сучасним композиторам – “вертикальний час” С.Губайдуліної, “застиглий час” Д.Лігеті, “шароподібний час” Б.-А.Ціммермана, “момент-час” К.Штокхаузена тощо (авторські визначення).

Усвідомлюючи значення часу й простору як формально-змістовних категорій сучасного мистецтва, мистецтвознавство все частіше розглядає їх в якості вихідних позицій у вивченні актуальних мистецьких процесів. Базовим дослідженням в даному контексті виступає вироблена в літературознавстві теорія художнього хронотопу (М.Бахтін). Специфіка хронотопічних відносин в музиці є предметом досліджень, пов‘язаних з проблемами музичного мислення (М.Старчеус, Г.Орлов), музичного стилю – у тому числі, історичного (М.Аркадьєв, Н.Герасимова-Персидська), національного (К.Мелік-Пашаєва, Г.Орлов), індивідуального (О.Притикіна, П.Сувчинський, С.Савенко, В.Холопова та ін.). Зважаючи на велику кількість музикознавчої літератури, присвяченої окремим аспектам музичного хронотопу, відчувається необхідність систематизуючого дослідження в означеній сфері. З іншого боку, системного підходу потребує розгляд явищ сучасного музичного мистецтва: зокрема, важливо не лише зафіксувати специфічні прояви авангардного стилю в творчості окремих композиторів, але встановити загальні, типові риси такого стилю. В даному дисертаційному дослідженні розглянуто феномен музичного хронотопу, а також запропоновано систематизацію явищ авангардного музичного мистецтва на основі властивого їм типу музичного хронотопу.

Предметом дослідження є музичний хронотоп та специфіка проявів музичного хронотопу в творчості композиторів-авангардистів.

Об‘єктом дослідження є зарубіжна авангардна музика 20-х – 80-х років ХХ століття, зокрема, твори А.Веберна, Е.Вареза, С.Губайдуліної, Д.Лігеті, О.Мессіана, Л.Ноно, Дж.Шелсі та ін.

Мета дослідження полягає у виявленні основних ознак музичного хронотопу, створенні типології форм музичного хронотопу, притаманних авангардному стилю, та подальшій конкретизації означених форм в умовах індивідуальних композиторських стилів та стилів окремих музичних творів.

Означена мета викликала необхідність вирішення наступних завдань:

1) узагальнення сучасних уявлень про час і простір, сформованих у різних галузях наукового та художнього мислення (фізиці, філософії, культурології, мистецтвознавстві, літературознавстві і т.д.);

2) розробка методології дослідження часопросторових відношень в музичному творі;

3) введення та обґрунтування поняття музичний хронотоп;

4) виявлення стилістичних показників музичного хронотопу;

5) створення типології музичних хронотопів, притаманних авангардному стилю;

6) встановлення особливостей функціонування музичного хронотопу в умовах індивідуальних стилів авангардних композиторів;

7) аналіз авангардних музичних творів з позицій їх часопросторової організації.

Аналітичну базу дослідження складають твори авангардного стилю, зокрема: Е.Варез. “Deserts”; А.Веберн. Концерт для 9 інструментів ор.24, Варіації для ф-но ор.27; Є.Голишев. Струнне тріо; С.Губайдуліна. “Offertorium”, Десять п‘єс для віолончелі solo; Д.Лігеті. “Atmospheres”; О.Мессіан. Чотири ритмічні етюди; Л.Ноно. “Incontri”, “No hay caminos hay que caminar...”, “Post-Prae-Ludium per Donau”; М.Рославець. Три твори; Дж.Шелсі. “Khoom”, “Quattro Pezzi su una nota sola”; К.Штокхаузен. “Kreuzspiel”.

Методологічною основою даної роботи є історичний та культурологічний методи, метод кореляції загального та часткового, а також методи історико-типологічного, порівняльно-типологічного та структурного аналізу.

Робота над дисертацією зумовила необхідність вивчення наукової літератури, яка склала теоретичну базу дослідження. Всі використані джерела можна умовно поділити на три групи. До першої належать дослідження з різних галузей знань, в яких розглянуто сучасні уявлення про час та простір – М.Бахтіна, А.Бергсона, В.Вернадського, Ю.Молчанова, І.Пригожина, В.Руднєва, Дж.Уітроу, П.Флоренського та ін. До другої – роботи, присвячені аналізу проблем музичного часу й простору – М.Аркадьєва, Н.Герасимової-Персидської, І.Кирчик, К.Мелік-Пашаєвої, Г.Орлова, О.Притикіної, М.Старчеус, Б.Стронька, П.Сувчинського, В.Суханцевої, В.Холопової та ін. До третьої – дослідження авангардного мистецтва (К.Болашвілі, Н.Власової, Вяч.Іванова, Л.Кириліної, Т.Котович, Р.Куницької, С.Савенко, Д.Сараб‘янова, Ю.Холопова, В.Ценової, М.Шапіра та ін.), а також композиторські коментарі (П.Булєза, А.Веберна, С.Губайдуліної, Д.Лігеті, Л.Ноно, М.Рославця, П.Шеффера, К.Штокхаузена та ін.).

Наукова новизна та теоретичне значення дослідження полягає у наступному:

1) вперше запропоновано визначення поняття музичний хронотоп, розглянуто широке й вузьке тлумачення терміну;

2) запроваджується класифікація музичних хронотопів, заснована на синхронічному та діахронічному аспектах явища;

3) висуваються три найважливіші стилістичні показники музичного хронотопу, якими є кількість, масштаб та мотивованість змін музичної тканини;

4) запропоновано типологію форм музичного хронотопу авангарду, що ґрунтується на домінуванні темпорального чи спатіального чинників;

5) вперше реалізація типів музичного хронотопу розглянута в зв‘язку із історичною стильовою динамікою ХХ століття;

6) музичний хронотоп розглядається як атрибут індивідуального композиторського стилю (з позицій часопросторової організації розглядаються індивідуальні стилі Л.Ноно, С.Губайдуліної, Д.Лігеті);

7) у науковий обіг введено маловідомі твори авангардних композиторів.

Практичне значення дисертації зумовлене можливістю використання її матеріалів у наступних курсах вищих навчальних закладів: аналізу музичних творів, стильової гармонії, стильової поліфонії; історії зарубіжної музики ХХ століття, історії сучасної музики; крім того, положення дисертації будуть корисними в окремих розділах курсів культурології та філософії мистецтва.

Зв‘язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно з планами науково-дослідної роботи кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. Вона відповідає темі №16 “Музичне мислення: історія та теорія” перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського на 2000 – 2006 рр.

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на кафедрі теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. Основні ідеї та положення дисертації були викладені у доповідях на конференціях: І, ІІ та ІІІ Всеукраїнська науково-теоретична конференція “Молоді музикознавці України” (Київ, 1999, 2000, 2001); Міжнародна науково-практична конференція “Час – Простір – Музика”: міжнародні музичні майстерні (Київ, 2000); Міжнародна науково-практична конференція “Старовинна музика та сучасність” (Київ, 2004, 2005).

Публікації. За темою дисертації опубліковано чотири статті у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається із вступу, двох основних розділів, висновків, списку використаних джерел та двох додатків. Обсяг роботи складає 158 сторінок. Список використаних джерел – 198 найменувань.

основний зміст дослідження

У Вступі обґрунтовано вибір, актуальність, наукову новизну, теоретичну та практичну значущість теми, сформульовано мету та завдання дослідження.

Розділ 1 - “Музичний хронотоп в теоретичному аспекті” – розглядає питання методології дослідження музичного хронотопу в контексті часопросторових концепцій ХХ століття, містить два підрозділи.

Підрозділ 1.1 – “Специфіка розуміння часопросторових відношень у ХХ столітті” – складається з п‘яти пунктів, висвітлює окремі концепції часу й простору, що сформувалися в різних галузях сучасних знань (фізиці, філософії, культурології, мистецтвознавстві, літературознавстві і т.д.).

ХХ століття демонструє значну активізацію уваги до часу й простору як категорій наукового та художнього мислення. Зміна уявлень про природу часу й простору та про співвідношення цих категорій зумовлена відкриттям релятивістської теорії А.Ейнштейна. Обґрунтування цієї теорії стало можливим за умов переосмислення фундаментальних уявлень про час та простір, сформульованих у класичній механіці І.Ньютона. Згідно теорії відносності, час розглядається як категорія: 1) що пов‘язана із характером матеріальних процесів, які відбуваються в ньому; 2) що залежить від місцезнаходження спостерігача; 3) що знаходиться в неподільній єдності із просторовим континуумом; 4) що залежить від структури та енергії гравітаційного поля. Теорія А.Ейнштейна не заперечує класичної механіки І.Ньютона, але доповнює її, оскільки закони руху фізичних тіл при релятивістських швидкостях переходять у закони класичної механіки при швидкостях значно менших за швидкість світла. Категорії часу й простору в релятивістському розумінні також є більш узагальненими: вони розширюють класичні уявлення про час та простір, розглядаючи їх як один з можливих варіантів якісного розмаїття. В основу класичної механіки І.Ньютона та релятивістської теорії А.Ейнштейна покладено різні концепції часу. За Ю.Молчановим, класична механіка базується на субстанційній статичній концепції часу, їй відповідає кількісне розуміння часу; в основі теорії відносності знаходиться реляційна динамічна модель часу, їй відповідає якісне розуміння часу. Теорія відносності належить до світоглядних вчень і поширюється на різні сфери суспільного мислення. Ставлячи під сумнів однозначність навколишнього світу, ця теорія замість універсальної часопросторової моделі світу визнавала право на існування за численними часопросторовими концепціями, які доповнювали або заперечували одна одну.

Розуміння якісної різноманітності часопростору спричинило появу у ХХ столітті багатьох класифікацій концепцій часу, в основу яких покладено різні критерії (у т.ч. розуміння природи часу, співвідношення категорій часу та буття та ін.). Для дисертаційного дослідження суттєвим є розмежування концепцій часу за критерієм співвідношення часу та свідомості, тобто за типом розуміння часу. В гносеологічному аспекті вирізняються кількісний та якісний типи розуміння часу, які співвідносяться між собою як вимірювання часу та переживання його процесуальності (М.Аркадьєв). Якісна концепція часу в середині ХХ ст. стає поширеною в різних сферах знань, у зв‘язку з чим відзначається факт “повернення часу”, відкриття “забутого виміру часу” (Р.Пригожин), не опосередкованого вимірюванням.

Усвідомлення можливостей якісного розмаїття часопростору (просторово-часового континууму) істотно вплинуло на розвиток художнього мислення сучасності. В процесуальних мистецтвах ХХ ст. якісне розуміння часу зумовило явище “темпоральної приватизації” (О.Геніс) – розпаду лінійного часу й створення замість нього численних індивідуальних моделей часопростору, що набувають значення стильоутворюючих чинників. Про якісне розуміння часу в літературі, кінематографі, музиці свідчать такі їх особливості: 1) художник керує рухом часу, який, в залежності від подієвої наповненості, може мати різну швидкість; 2) типовими засобами подолання інерції лінійного часу є уповільнення темпу розгортання тексту, руйнування причинно-наслідкових зв‘язків, відхід від подієвості; 3) уповільнення перебігу часу сприймається як активізація просторового чинника в художньому творі; 4) час стає суб‘єктивним, особистісним, він характеризує індивідуальне осмислення людиною її існування.

Зокрема, вказані особливості втілилися у принципах сучасної художньої прози (В.Руднєв), серед яких уповільнення темпу оповіді, руйнування фабули, пріоритет стиля над сюжетом, художня прагматика, інтенсивне оновлення синтаксису, у т.ч. за рахунок порушення зв‘язності тексту.

Підрозділ 1.2 – “Методологія дослідження музичного хронотопу” – присвячений аналізу обсягу та змісту поняття “музичний хронотоп”, складається з п‘яти пунктів.

Пункт 1.2.1. – “Еволюція поняття хронотоп” – висвітлює питання термінології, в зв‘язку з чим розглядається співвідношення понять “часопросторовий континуум”, “хронотоп” та “художній хронотоп”. Попри спільність змісту понять, існують відмінності в традиції їх використання та уявленнях про їх структуру. Кожне має свою переважну сферу використання: в першому випадку це фізика, точні науки, в другому – філософія, гуманітарні науки, в третьому – естетика. Ядро поняття “часопросторовий континуум” утворюють час та простір; ядро поняття “хронотоп” (грецьк. “chronos” – час, “topos” – місце) утворюють час, простір та смисл; ядро поняття “художній хронотоп” – час, простір, смисл та художній образ. Виходячи з аналізу обсягу та змісту понять “часопросторовий континуум”, “хронотоп” та “художній хронотоп”, пропонується співвідносити їх як загальне, часткове й одиничне.

В пункті 1.2.2. – “Становлення поняття музичний хронотоп” – “музичний хронотоп” розглядається як наступний етап конкретизації поняття “художній хронотоп”, в зв‘язку з чим систематизуються уявлення про категорії часу, простору, змісту та образу в музиці.

Аналіз музикознавчих праць О.Притикіної, Б.Стронька про методологію дослідження феномену музичного часу, а також І.Кирчик, К.Мелік-Пашаєвої, Г.Орлова, В.Холопової та ін. про співвідношення часу й простору в музиці засвідчує необхідність введення понять спатіального і темпорального чинників. Вчені зазначають, що для музики часовий показник є первинний, а просторові (за виключенням реального простору звучання музики) похідні від нього, оскільки є|з'являються,являються| способами осмислення перебігу музичного часу шляхом його слухової структуризації. Виходячи з цього, пропонується розмежовувати темпоральний і спатіальний| чинники|фактори|, які, хоча не являються|з'являючись,являючись| часом або простором в звичайному|звичному| розумінні, створюють часові або просторові відчуття в свідомості.

Взаємозв‘язок темпорального і спатіального чинників в музичній тканині відчувається завдяки кількості, масштабу і мотивованості її змін. Причому зменшення кількості і масштабу змін, порушення причинно-наслідкових зв‘язків ведуть до збільшення ролі просторового чинника|фактору| і одночасного зменшення чинника|фактору| часу (зворотну залежність спатіального| показника від темпорального |упершевстановила Н.Герасимова-Персидська). Разом з тим|в той же час| зменшення масштабів музичної події не веде автоматично до підвищення спатіальності|: в творах|добутках| з високим рівнем причинно-наслідкових зв‘язків між музичними подіями може йтися не про спатіальність|, але|та| про особливий тип темпоральності|. Таким чином, три визначених показники – кількість, масштаб і ступень детермінованості музичних подій – лише в сукупності сприяють виявленню спатіальності| або темпоральності|. Характер співвідношень між темпоральним та спатіальним чинниками обумовлює музичний зміст твору.

Аналіз визначень поняття “музичний зміст” (В.Холопової, Г.Руубера) дає змогу встановити подвійний характер співвідношень в системі музичний час – простір – зміст. З одного боку, певний тип змісту|вмісту,утримання| музики|спричиняє| передбачає відповідний тип часопросторової організації, з іншого боку, часопросторові відносини, що знаходяться|перебувають| в глибині свідомості, визначають сам цей зміст|вміст,утримання|. Тому категорії часу і простору в музиці виявляються як на до-змістовному, так і на пост-змістовному (стилістичному) рівнях. Згідно інформаційної концепції музичного змісту, він|вміст,утримання| розглядається як|з'являючись,являючись| один з видів естетичної інформації і характеризується негентропійністю. За Г.Руубером, естетична інформація|, яка є певним чином організованою, здатна|здібна| підвищувати рівень впорядкованості в сприймаючій її системі.

Пункт 1.2.3. – “Музичний хронотоп в широкому та вузькому значеннях” – містить визначення поняття “музичний хронотоп”, що базується на підсумовуванні вищерозглянутих складових.

Музичний хронотоп| – це взаємодія темпорального і спатіального чинників в процесі створення та обробки музично-естетичної інформації. Зміст поняття “музичний хронотоп” розкривається у його співвідношенні із музичним мисленням, музичним стилем і стилістикою. У зв‘язку з цим пропонується розрізняти два тлумачення музичного хронотопу – широке і вузьке. Музичний хронотоп у широкому значенні – це віддзеркалення в музичній творчості усвідомлених і неусвідомлених, індивідуальних і колективних просторово-часових уявлень, що характеризуються більшою або меншою єдністю усередині різних відтинків музично-історичного процесу – від стилю окремого твору до стилю епохи. Музичний хронотоп у вузькому (конкретному) значенні – це смислоутворююча взаємодія темпорального і спатіального чинників в музичній тканині, що виявляється в кількості, масштабі та мотивованості її змін.

Обидва значення музичного хронотопу тісно пов‘язані. Так, глобальні зміни в розумінні простору і часу, подібні тим, що відбулися в свідомості людини ХХ століття, позначилися на розмаїтті часопросторових моделей у композиторській творчості (музичний хронотоп у широкому значенні) і реалізувалися в умовах ряду творів (музичний хронотоп у вузькому значенні). Співвідношення широкого і вузького тлумачень поняття розкривається, крім того, через взаємозв‘язок першого із іізмузичним мисленням і стилем, другого – із зі стилістикою.

В пункті 1.2.4. – “Класифікація музичних хронотопів: стабільні та мобільні хронотопи в музиці” – висвітлюється традиція функціонування поняття “музичний хронотоп” у музикознавстві. На основі робіт М.Аркадьєва, Н.Герасимової-Персидської, М.Старчеус та ін. запроваджується класифікація музичних хронотопів, згідно якої розрізняються стабільні форми (тобто обумовлені незмінними властивостями музики як виду мистецтва) і мобільні форми (пов‘язані зі змінністю стильових проявів). До стабільних, або базових музичних хронотопів належать музично-акустичний, інтонаційний, архітектонічний і нотно-писемний (М.Старчеус). До мобільних музичних хронотопів належать історично-стильові, національно-стильові та індивідуально-стильові. Хронотоп будь-якого музичного твору|добутку| характеризується сукупністю стійких та змінних ознак, отже, музичний твір|добуток| знаходиться|перебуває| на перетині стабільних і мобільних хронотопів|.

В пункті 1.2.5. містяться підсумки даного підрозділу дисертації. Зокрема, музичний хронотоп| визнається за критерій, який по рівню узагальнення відповідає масштабам змін в сучасному мистецтві і може виступати|вирушати| атрибутом окремого стилю або стильового напряму|направлення|.

Розділ 2 - “Музичний хронотоп в історичному аспекті” - є конкретизацією положень Розділу 1 в умовах певної стильової цілісності – авангардної музики, містить два підрозділи.

Підрозділ 2.1 – “Музичний хронотоп авангарду (рівень історичного стилю)” – присвячений питанням типології форм часопросторової організації в авангардній музиці, складається з чотирьох пунктів.

В пункті 2.1.1. – “Авангард та його місце в культурі ХХ століття” – розглянуто історію терміну “авангард”, окреслено визначені в мистецтвознавчій літературі риси авангарду як окремого стилю мистецтва.

У культурологічній і музикознавчій літературі термін “авангард”, “авангардне мистецтво” застосовується як характеристика найбільш радикальних творів|добутків|, композиторських стилів і стильових напрямів|направлень| мистецтва останнього часу. Ключовими рисами авангардного мистецтва є: 1) постійність та глибина оновлення, 2) універсальність, 3) пріоритет прагматики, прагнення дієвості мистецтва.|джерельним| Авангардному мистецтву властива зміна найбільш стабільних позицій традиційного художнього мислення, в зв‘язку з чим слід відзначити: відбувається укрупнення смислових одиниць мистецтва. Авангард, таким чином, характеризується семантизацією універсального, у т.ч. освоєнням категорій часу й простору як об‘єктів художньої творчості. Сучасні концепції авангарду відзначаються надзвичайно широким трактуванням явища: авангард розглядається|розглядується| як “тип мислення” (Д.Сараб‘янов), “парадигма суспільної|громадської| свідомості”, “стиль культури” (Ю.Гирін), “історичний стиль” (Вяч.Вс.Іванов).

В авангардному мистецтві розрізняють дві протилежні тенденції – раціональну та інтуїтивну. Перша| тяжіє до “об‘єктивного науково-аналітичного оволодіння закономірностями розвитку мистецтва, формоутворення, творчості і сприйняття” (Т.Котович); друга – до проникнення в суть буття як явища стихійного, поза-логічного, в зв‘язку з чим інтуїція розглядається|розглядується| як вершина пізнання в художній творчості. Вказані тенденції виявилися в музиці: перша пов‘язана з діяльністю нової віденської школи, з|із| розвитком ідей А.Веберна у серіалізмі|; друга – із творчістю Е.Вареза та втіленням його ідей в окремих творах електронної, конкретної, спектральної музики.

Пункт 2.1.2. – “Типологія музичних хронотопів авангарду: загальна характеристика” – присвячено встановленню ознак двох типів музичного хронотопу, властивого двом названим тенденціям авангардної музики.

У авангардному музичному мистецтві пропонується розрізняти два типи музичного хронотопу| – вебернівський| (із|із| домінуванням темпорального чинника) і варезівський| (із|із| домінуванням спатіальності| при зменшенні темпорального чинника). Стилістичними проявами|вияви| превалювання|переважання| темпорального або спатіального| чинників|факторів| виступають|вирушають| кількість, масштаб і рівень мотивованості змін в музичній тканині.

Для музичного хронотопу| вебернівського типу характерні|вдача| наступні|слідуючі| особливості:

1) Переважання темпорального чинника|фактору|, виражене|виказане,висловлене| в посиленні зв‘язків між подіями в музиці, в збільшенні числа подій при одночасному зменшенні їх масштабів.

2) Квазіспатіальність – уявне відчуття просторовості, що виникає в результаті|унаслідок,внаслідок| надмірної складності причинно-наслідкових зв‘язків між елементами музичної тканини, а також унаслідок|внаслідок| її дискретності.

3) Раціональний підхід до музичного часу, виражений у структурованості музичного процесу (симетрія – переважний тип структуризації).

4) Вебернівському хронотопу в широкому значенні властиве кількісне розуміння часу. Час усвідомлюється через простір: потік часу представляється у вигляді суми нескінченної|безконечного| послідовності моментів. Структурованість є неодмінною умовою розуміння часу, але|в той же час| структурувати час означає|значить| розуміти його просторово.

Музичний хронотоп варезівського типу має такі|слідуючі| особливості:

1) Зниження рівня| детермінованості музичних подій; пріоритетом стає не організація матеріалу, але|та| його відбір; композиторські зусилля спрямовані|спрямовані| на пошук специфічності звучання: розширюється інструментарій, використовуються нові способи звуковидобування| на традиційних інструментах; залучається не властивий музиці матеріал – звуки і шуми повсякденного життя (у конкретній музиці), синтезовані, трансформовані звуки (в електронних композиціях).

2) Зменшення кількості та масштабів музичних подій; усвідомлюється самоцінність звучання,|поважна| важливою стає неквапливість музичного розгортання, можливість|спроможність| віддатися перебігу музики й відчути неповторність її звукового плину|подоби|. Це передбачає поступовість змін у стилістиці – масштаби і кількість подій зменшуються; або вони нівелюються, утворюючи внутрішньо рухому|жваву,рухливу| єдність гомогенної природи (симультанну, як у надбагатоголосній фактурі|добутків| Д.Лігеті, або сукцесивну|, як в музиці Ф.Гласа, С.Райха та ін.).

3) Ослаблення|ослабіння| темпорального чинника|фактору| в музиці (у зв‘язку з відчуттям уповільнення перебігу музичного часу) при одночасному посиленні спатіальності|.

4) Емпіричний підхід до музичного часу, заснований на досвіді|досліді| й відчутті, а не усвідомленні й вимірюванні|вимірі|.

5) Варезівському хронотопу в широкому значенні властиве якісне відчуття часу, що можна розглядати|розглядувати| як спробу збагнення його суті|сутності,єства|. Виникає наступний|слідуючий| парадокс: шлях|колія,дорога| углиб часу увінчується отриманням простору, бо відчуття спатіальності| виникає внаслідок|наслідком| нового відношення|ставлення| до часу.

В пункті 2.1.3. – “Прояви двох типів часопросторової організації в авангардній музиці” – висвітлюється втілення вказаних особливостей в стилістиці авангардних творів.

Двом типам музичного хронотопу – вебернівському і варезівському – відповідають дві магістральні лінії розвитку авангардної музики. Першу лінію складають твори композиторів першої та частково другої авангардної хвилі, в яких реалізовано нові системи звукової організації. Це, зокрема, М.Рославець|, Є.Голишев, Й.Хауер, А.Шенберг, А.Веберн, О.Мессіан (періоду “Чотирьох ритмічних етюдів”), П.Булєз (в Третій сонаті, “Структурах”), К.Штокгаузен, Л.Ноно (у творах|добутках| 50-60х років), Я.Ксенакіс, Л.Грабовський та ін|. З|із| цією лінією пов‘язане посилення детермінованості елементів музичної мови|язика|.

Друга лінія, в основному, стосується другої авангардної хвилі. Вона починається|розпочинається,зачинається| в творчості Е.Вареза й продовжується в творах|прямують| Дж.Шелсі, Д.Лігеті періоду 60-х років, П.Шеффера, Ж.Грізея, Т.Мюрая та ін. Ця лінія пов‘язана з переосмисленням ролі звуку в композиції, зниженням рівня детермінованості її елементів й виявляється в окремих електронних, конкретних, алеаторичних, спектральних та ін. творах|.

Оскільки вебернівський| тип музичного хронотопу| властивий творам|добутках| із|із| жорсткою організацією композиції,|ціллю| музикознавчий аналіз в дослідженні спрямований на висвітлення динаміки посилення детермінованості від серійних до серіальних| творів|добутків|. Порівнюються твори|добутки|, що представляють|уявляють| різні віхи цього процесу, зокрема:|розглядуються| Варіації для фортепіано, ор.27 А.Веберна (як наступний|слідуючий| після|потім| А.Шенберга етап посилення детермінованості в рамках|у рамках| серійної додекафонії|), Чотири ритмічні етюди О.Мессіана (як перший приклад|дослід| серіального| твору|вигадування|), “Зустрічі” для 24-х інструментів Л.Ноно та “Перехресна гра” К.Штокхаузена (як приклад|зразок| тотальної серіалізації| композиції).

Аналіз засвідчує, що процес посилення детермінованості елементів музичного цілого виявляється, з одного боку, у збільшенні кількості зв‘язаних компонентів, з іншого – в посилюванні самих зв‘язків. Можна констатувати поступове збільшення числа елементів музичної тканини, що підлягають серіалізації|: в творах А.Веберна, на відміну від інших нововіденців, елементи звуковисотної серії узгоджуються згідно принципів гемітоніки, структурності та симетрії|вирушає|; у серіальних| композиціях окрім звуковисотності| серіалізовано ритміку, динаміку, агогіку|, тембр, темп (“Контрапункти” К.Штокхаузена), подекуди щільність звучання, угрупування тактів і регістрів|реєстрів| (“Варіанти” Л.Ноно). Особливістю серіальних| композицій є виводимість різних елементів музичної тканини із|із| загального|спільного| принципу: спільні закони покладено в основу|шикування| звуковисотної серії та композиції цілого твору|вигадування| (“Зустрічі” Л.Ноно); зі спільного принципу виводяться звуковисотна, ритмічна, динамічна й агогічна| серії, а також структура композиційного цілого (“Структури” П.Булєза). Вихід на композиційний рівень позначений|значить| встановленням жорстких причинно-наслідкових зв‘язків, що діють на тривалих відрізках часу. Водночас, має місце певна “герметичність” музичних подій: кожна з них, ретельним чином відшліфована, є відокремленою від інших (особливо, у пуантилістичній| фактурі). Створюється відчуття дискретності музичної тканини, що відображає|відбиває| кількісне розуміння часу як низки|вервечки| одиничних|поодиноких| моментів, яка губиться|вирушає| в нескінченності. Отже, музичний хронотоп| серіальних композицій характеризується переважанням темпорального чинника, який, проте|однак|, будучи структурований, мислиться просторово.

Варезівській тип часопросторової організації| сформувався на противагу серійній та серіальній| технікам. Оскільки для даного хронотопу характерне підвищення уваги до акустичних властивостей музичного матеріалу й зменшення детермінованості композиції, музикознавчий аналіз творів|добутків| націлений|спрямований| на виявлення їх звукової специфіки.

Варезівський музичний хронотоп ґрунтується на ідеї “вивільненого звуку”, що передбачає посилення його ролі в композиції та подолання звуковисотної, тембрової, динамічної та ін. градуйованості звучання. Хоча повна реалізація ідеї вивільненого звуку можлива лише в електронних творах, її втілення в умовах традиційного або розширеного інструментального складу (Е.Варез. “Пустелі”, “Іонізація”) забезпечує суттєве оновлення музичної мови, зокрема, фактури та концепції музичної форми.

В основі варезівської фактури лежить модель звуку як обертонового спектру з притаманними йому коливаннями щільності. Елементами музичної фактури є|вирушають| звукові маси, звукові об‘єкти, звукові об‘єми|обсяги| – тембро-фактурно-динамічні комплекси, утворені із звуків різної динаміки, темперованих і нетемперованих звуків, тонів і шумів тощо. Вертикальний зріз музичної тканини в творах|добутках| Е.Вареза наближається до електронного звуку, якому, на відміну від традиційного, притаманні мікро-варіативність|, наявність внутрішньо-звукових фігуро-фонових співвідношень, формули i-m-t (|вВ.Задерацький).

Концепція музичної форми Е.Вареза також є звукоцентричною: композитор мислить форму як розгорнений в часі звуковий спектр, з|із| властивими йому згущуваннями і розрідженнями. Ціле складається як результат тотального фактурного варіювання, що спирається на опорні ноти, які періодично повторюються (Р.Куницька). Континуальність розвитку усередині окремих розділів музичної тканини – сонорних блоків – поєднується|сполучається| з|із| контрастністю зіставлень блоків. Концепція музичної форми Е.Вареза, таким чином, протилежна вебернівській|: у першому випадку йдеться про сонорну континуальність музичної тканини при слабкій|слабій| зв‘язності її макроелементів; в другому – про дискретність музичної тканини із щонайтіснішим зв‘язком елементів всіх рівнів, але|та| походження зв‘язку – структурне. Музичне мислення Е.Вареза є звукоцентричним, А.Веберна |– структуроцентричним |. В основі сонорної і серійної концепцій музичної форми лежать різні уявлення про природу часу: сонорна модель відображає|відбиває| якісне уявлення про час, тоді як серійна – кількісне.

Ідея Е.Вареза про абсолютизацію ролі звуку в музичному творі|вигадуванні| одержала|отримала| розвиток в творчості ряду|лави,низки| композиторів. Один з напрямків|направлень| розвитку цієї ідеї – концентрація на одному звуці або співзвуччі, які розглядаються|розглядуються| як основа всіх елементів музичної тканини, наприклад: К.Штокхаузен. “Stimmung” (1968), А.Шнітке. “Потік” (1969), Б.-А.Ціммерман. “Тиша і повернення” (1970), Л.Ноно. “Post-Prae-Ludium per Donau” (1987), “Немає дороги, але|та| треба йти вперед...” (1987).

Подібним чином побудовано більшість творів Дж.Шелсі, написаних після 1959 р., зокрема Khoom (1962), Tkrdg (1968), Anahit (1965), Ohoi (1966), Konx-Om-Pax (1969), Aitsi (1974), Pfhat (1974), Maknongan (1976). Музичний розвиток в даних творах ґрунтується на тембровому переосмисленні звучання, виявленні якнайтонших|щонайтонших| градацій його висоти, динаміки, артикуляції. Процес формоутворення в творах|добутках| Дж.Шелсі нагадує варезівський|: форма вирішена|розв'язана| як послідовність ущільнень та розряджень звукового спектру, обумовлених втратою рівноваги й відновленням її. Звук наче розшаровується, дихає, наближаючись і віддаляючись. В результаті створюється відчуття уповільнення музичного руху, перетворення часу в простір. Т.Макком зауважує, що музика Дж.Шелсі “часом тече|теча|, а часом завмирає в нерухомій миті космічного руху; спрямовується то вперед, то углиб, відкриваючи|відчиняючи| вищий сенс|зміст,рацію| існування, який лежить поза|зовні| ним”.

Новий етап в розвитку проголошених Е.Варезом ідей пов‘язаний з освоєнням композиторами|спроможностей| електроніки, яка надає необмежені можливості|спроможності| моделювання тембру, висоти і динаміки звучання. В електронній музиці активізується роль реального простору. Процес його освоєння зв‘язаний з|із| переосмисленням характеру|вдачі| музичного руху, який більше не сприймається як рух мелодичний.

Для варезівського типу музичного хронотопу| характерне переважання спатіального| чинника|фактору|, викликане|спричинене| зниженням ступеня|міри| детермінованості музичної тканини, зменшенням кількості і масштабів музичних подій при одночасній їх деталізації, перенесення творчої уваги з композиційного рівня твору|вигадування| на синтаксичний і фонічний рівні. В основі такого підходу лежить якісне уявлення про природу часу, розуміння залежності характеру|вдачі| часового перебігу від якості подій, якими він наповнений.

Пункт 2.1.4. підсумовує викладене в даному підрозділі. Зокрема, пропонується основною властивістю музичного| хронотопу| авангарду вважати хроноаметричність (термін П.Сувчинського)|, оскільки в обох типах музичного хронотопу авангарду йдеться про порушення певного темпорального “оптимуму”, яке виникає внаслідок прискорення або уповільнення перебігу музичного часу. За П.Сувчинським, особливість музичного поняття часу визначається тим, який час лежить в його основі – онтологічний чи похідний від нього психологічний. Музика, заснована на онтологічному часі, є|з'являється,являється| хронометричною: сенс|зміст,рація| часу знаходиться|перебуває| в рівновазі з|із| музичним процесом. Музика, в основі якої лежить психологічний час, є|з'являється,являється| хроноаметричною|: вона або випереджає реальний час, або залишається позаду нього.

Підрозділ 2.2 – “Музичний хронотоп авангарду (рівень індивідуального композиторського стилю)” – є подальшою конкретизацією викладених положень в умовах індивідуальних композиторських стилів Л.Ноно, С.Губайдуліної та Д.Лігеті, складається з п‘яти пунктів.

Пункт 2.2.1. – “Музичний хронотоп як образ часопросторового взаємозв‘язку” – присвячений аналізу змісту поняття “образ часу”, яке в другій половині ХХ ст. стало поширеним в індивідуальних стилях багатьох композиторів.

За М.Бахтіним, художнім хронотопом є не лише зв‘язок часових та просторових відношень в творі, але й образ такого взаємозв‘язку. В даному розумінні музичними хронотопами є “момент-час” К.Штокхаузена, “застиглий час” Д.Лігеті, “вертикальний час” С.Губайдуліної, “мікро-час” Л.Ноно, “шароподібний час” Б.-А.Ціммермана і т.д. Образи часу можна уподібнити|із| наскрізним|джерельними| ідеям творчості, які розкриваються поступово, від твору|добутку| до твору|добутку|.

Образ|зображення| часу як індивідуальний спосіб осмислення часопросторового взаємозв‘язку не може обмежуватися творчістю, тому для розуміння його суті важливим є аспект художньої прагматики (авторські |багаточисельні|публікації, інтерв‘ю, коментарі|висловлювання| тощо). Зокрема, коментарі Л.Ноно, С.Губайдуліної і Д.Лігеті дозволяють встановити, яким чином ці|накликати| композитори пришли до усвідомлення ролі спатіального| чинника|фактору| в музиці: Л.Ноно виходив з глибинних властивостей звуку, С.Губайдуліна – з|із| роздумів про природу творчого процесу і суті|сутності,єства| композиторської праці, Д.Лігеті – з|із| прагнення відобразити|відбити| в музиці рух, абстрагований від переміщень об‘єкту. Образ|зображення| часу може розглядатися|розглядуватися| як детермінант індивідуального стилю композитора, |деякий певних стилістичних рішень|розв'язань,вирішень,розв'язувань|.

Пункти 2.2.2., 2.2.3., 2.2.4. – “Мікро-час в пізній творчості Л.Ноно: людина всередині звуку”, “Вертикальний час С.Губайдуліної: сходження до смислу”, “Застиглий час Д.Лігеті: рух без зрушень” – присвячено аналізу специфіки композиторських образів часу та їх стилістичних проявів з метою встановлення домінуючого типу музичного хронотопу.

Активізація просторового чинника|фактору| в творах|добутках| Л.Ноно 80-х рр. ХХ ст. пов‘язана з уповільненням процесу музичного розгортання, мінімізацією матеріалу, відходом|доглядом| від подієвості. Метод Л.Ноно передбачає застосування принципів електронної композиції – в т.ч. моделювання тембру, акустичного простору, висоти і динаміки звучання – поза|зовні| сферою електронної музики. Творення|вигадування| звуку – головна властивість електронного мислення – є пріоритетом в електронних і акустичних композиціях|добутках| Л.Ноно 80-х рр., зокрема, у “Посвяченні Карло Скарпі, архітектору” (1984), “Немає дороги, але|та| треба йти вперед... Андрію Тарковському” (1987). В останній п‘єсі композитор обмежився єдиним звуком і шістьма його чверть-тоновими варіантами в різних тембрових і просторових комбінаціях. Специфіка твору|вигадування| полягає|перебуває,складається| в організації внутрішнього і зовнішнього| простору згідно спільного принципу – дзеркальної симетрії: семи тонам, що симетрично розташовані навколо центрального, відповідають сім оркестрових груп, що симетрично розташовані в концертному приміщенні. У такий спосіб створюється відчуття перебування слухача всередині звуку.

Мислення Л.Ноно є звукоцентричним|: композитора приваблює|приваблює,залучає,притягає| специфічність звучання, для чого він використовує мікроінтерваліку|, можливості|спроможності| “живої” електроніки, інструментальний та електронний тембровий синтез, ефекти просторових переміщень звуку. У цьому сенсі|змісті,рації| “мікро-час” Л.Ноно – це зворотна сторона його “макро-простору”. У творах|добутках| пізнього періоду творчості Л.Ноно визначальним є|з'являється,являється| музичний хронотоп варезівського| типу, з|із| притаманними йому низькою подієвістю| й слабкою|слабою| детермінованістю елементів музичної тканини. Враховуючи серіальний| період творчості Л.Ноно 50-х рр.|століття|, еволюцію індивідуального стилю композитора можна розглядати|розглядувати| як перехід від структури до звуку, за яким стоїть зміна уявлень композитора про час та простір, тобто зміна типу індивідуально-стильового хронотопу.

В основі індивідуально-стильового музичного хронотопу| С.Губайдуліної лежить вільно трактована вебернівська| модель часопросторових відносин. Мислення С.Губайдуліної є структуроцентричним|, хоча, на відміну від серіального структуроцентризму, в даному випадку має місце особлива метафорична структурність, для якої не обов‘язкове|передбачає| достеменне втілення інваріанту. Як і А.Веберну, С.Губайдуліній властива сконцентрованість вислову|висловлювання|, але|та| її досягнення зв‘язуються не із|із| збільшенням кількості музичних подій, а швидше|скоріше,скоріш|, із|із| їх символізацією. Основоположні поняття стилю С.Губайдуліной – конструктивна ідея та її символічне значення|зміст,рація|. Звучання немов|немовби| обростає додатковими смислами|змістом,раціями|, товщає за рахунок асоціацій і підтекстів. Образ|зображення| смислово потовщеної часової горизонталі композитор називає сконцентрованим вертикальним часом. За С.Губайдуліною, вертикальний час спрямований за межі суєтності людського життя: там, де крізь горизонталь повсякденних подій, з її причинно-наслідковою логікою, вдається виявити перехід до вертикалі вищого смислу, життя набуває справжньої цінності.

Для Д.Лігеті проблема осмислення часу також є актуальною|з'являється,являється|. Зокрема, він намагається здолати|здолання| протиріччя між лінійним часом, в якому розгортається|розвертається| конкретний музичний твір,|добуток| та прагненням індивідуалізації|індивідуалізувати| часового потоку, зміни|зраджуючи| його швидкості та щільності|. Розв‘язання даного протиріччя Д.Лігеті знаходить|находить| у зверненні до позаподієвого|, або|вираженню| застиглого часу. Адекватне втілення такого типу часового розгортання в музичній тканині пов‘язане з технікою мікрополіфонії – особливим композиційним методом, при якому поєднання мелодичних ліній, що не диференціюються слухом|чуткою|, породжують специфічну музичну тканину сонорного типу.

Застиглий час ” Д.Лігеті – це образ|зображення| чистого часу, переживання|вболівання| його тривалості як такої, що не опосередкована змінами; це наближення до ідеї бергсонівської мелодії. Д.Лігеті виходить з якісного розуміння часу, в його стилі переважає|з'являється,являється| музичний хронотоп варезівського типу. Стилістичними показниками даного хронотопу| є|з'являються,являються| зменшення кількості і масштабів музичних подій, а також зниження рівня їх детермінованості. У надбагатоголосній фактурі Д.Лігеті масштаб події стає величиною змінною й коливається від одиничного|поодинокого| звуку ретельно опрацьованої| лінії – до сумарної єдності таких ліній, в якій номінальна кількість звуків і ступінь|міра| їх зв‘язності не мають значення. Відносність масштабів музичних подій, очевидно, визначає музичний хронотоп| Д.Лігеті в конкретному (стилістичному) значенні.

Пункт 2.2.5. містить узагальнення щодо індивідуально-стильових музичних хронотопів, описаних на основі аналізу творів та авторських коментарів. Погляди і творчість кожного з зазначених композиторів свідчать про пильну увагу до теми часу, простору та їх взаємодії в музичній тканині. У кожному з трьох випадків індивідуальна форма музичного хронотопу |виникає на основі одного з визначених вище типів – вебернівського (С.Губайдуліна)| чи |варезівського (Д.Лігеті) – або в результаті|унаслідок,внаслідок| їх поєднання (Л.Ноно).

Між тим або іншим видом композиторської техніки і типом музичного хронотопу| існує певний зв‘язок, який не є|з'являється,являється| зворотним. Посилення темпорального чинника|фактору| в музичному хронотопі| може бути пов‘язане з серійною або серіальною технікою, так само як посилення спатіального| чинника|фактору| – з|із| принципами електронної або конкретної композиції. В той же час, творчість С.Губайдуліної демонструє посилення темпорального чинника|фактору| в обхід серійних або серіальних| методів композиції. Схожим чином, творчість Л.Ноно та Д.Лігеті демонструє переважання спатіальності| поза|зовні| електронними або конкретними творами|вигадуваннями|. Обсяг|обсяг| поняття “музичний хронотоп”| не вичерпується поняттям техніки композиції, але|та| включає моменти, пов‘язані з музичним мисленням, індивідуальними уявленнями композиторів про природу часу і простору.

У Висновках визначаються головні результати та підводяться підсумки дослідження.

Інтерес до проблем часу і простору в ХХ столітті|віці| значно зріс та поширився на різні сфери наукового і художнього мислення. У сучасному мистецтві сформувалося нове відношення|ставлення| до часу, обумовлене усвідомленням можливостей|спроможностей| просторово-часового континууму. Час і простір мисляться як матеріал мистецтва, спосіб формування якого визначає індивідуальний стиль художника|митця|, стиль окремого твору|добутку|.

Розмаїття індивідуальних моделей часопростору в творчості виникає на основі різного розуміння часу. Розрізняються кількісний і якісний підходи до розуміння часу, що припускає|передбачають|, відповідно, вимірювання|вимір| часу або переживання|вболівання| його процесуальності|. Кількісний підхід пов‘язаний із структуризацією часу, що розглядається|розглядується| як прояв|вияв| простору в часі. У якісному підході просторовий чинник|фактор| активізується як механізм, що компенсує ослаблення|ослабіння| інтенсивності часового перебігу. Кількісне та якісне розуміння часу включають просторовий чинник|фактор|, тобто обидва підходи є хронотопічними|.

Авангардну музику, яка заперечує основні засади