НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

КОЗЮРА ОЛЕНА ВАСИЛІВНА

УДК 821.111.09’06

ПРОЗА ДЖОНА ФАУЛЗА: АСПЕКТИ ПОСТМОДЕРНІСТСЬКОЇ

ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

10.01.04 – література зарубіжних країн

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ –2006

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі зарубіжної літератури Черкаського національного університету імені Богдана Хмельницького Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор,

член-кореспондент НАН України

НАЛИВАЙКО Дмитро Сергійович,

Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України,

завідувач відділу компаративістики.

Офіційні опоненти: - доктор філологічних наук, професор

ПОТНІЦЕВА Тетяна Миколаївна,

Дніпропетровський національний університет,

завідувач кафедри зарубіжної літератури;

- кандидат філологічних наук

МАЗІН Дмитро Михайлович,

Національний університет „Києво-Могилянська академія”,

викладач кафедри філології.

Провідна установа: Харківський національний університет ім. В. Н. Каразіна,

кафедра історії зарубіжної літератури, Міністерство

освіти і науки України, м. Харків.

Захист відбудеться „6” листопада 2006 р. о 14.00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.01 в Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури

ім. Т. Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4).

Автореферат розісланий „2” жовтня 2006 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Г. М. Нога

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Пропоноване дисертаційне дослідження присвячене вивченню творчості Джона Фаулза в контексті європейської постмодерної літератури і пов’язується насамперед із аналізом філософсько-мистецької доктрини постмодернізму, його типологічних і функціональних особливостей, що знайшли своє відбиття у романах видатного англійського митця. Художня спадщина Дж. Фаулза може слугувати яскравим втіленням постмодерністського світобачення й світовідчуття. Така постановка питання, що не викликає сьогодні суттєвих заперечень, іще донедавна була предметом жвавих дискусій, які акцентували елементи творчої „невизначеності”, „непередбачуваності” Дж. Фаулза. Зарубіжне та вітчизняне літературознавство останніх років сміливо і концептуально прояснило „звивисту” художню логіку Дж. Фаулза, пов’язуючи її з контекстом постмодерністської культури другої половини ХХ століття. Як наслідок, наскрізна ідея роботи проростає зі спроби окреслення суттєвих проблем художньої еволюції Дж. Фаулза, якою вона бачиться з точки зору сучасної постмодерністської естетики. Саме такий науковий ракурс, як здається, дозволяє чіткіше сформулювати магістральне методологічне питання щодо співвідношення індивідуально-поетичного та загальнокультурного в межах літературного напряму, стилю, мистецької течії тощо.

Актуальність теми зумовлена необхідністю конкретизації поетикальних рис прози Дж. Фаулза, пов’язаних із загальним контекстом сучасного постмодерністського дискурсу. Це в першу чергу стосується питань функціонування художніх засобів у структурі романів письменника. Їх аналіз доводить, що для Дж. Фаулза постмодернізм не був жодною мірою нормативною художньою системою, він іманентно творив цю систему в „дусі часу” разом із іншими письменниками, з чого й виникає певний контекст. Водночас Дж. Фаулз зазнавав його дії, що додавало його творам як традиційності, так і художньої самобутності.

З огляду на своєрідний творчий „універсалізм” Дж. Фаулза, актуальною залишається спроба аналізу поетологічної специфіки його романів у контексті європейського постмодернізму, зв’язків його творів з філософсько-етичним дискурсом другої половини ХХ століття. Привертає увагу також парадигма власне поетичних засобів письменника, заснована на елементах фантастичного, містичного, міфопоетичного, гротескового, ігрового тощо. Науковий інтерес викликає сюжетно-композиційна та образна структура романів митця, що безпосередньо співвідноситься з постмодерністською традицією. Аналіз саме структуротворчого компоненту фаулзівського письма дозволяє зробити деякі узагальнюючі спостереження щодо поетичних засобів постмодернізму.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація пов’язана з комплексною темою кафедри зарубіжної літератури Черкаського національного університету імені Богдана Хмельницького „Художній жанр у світлі творчого методу та напряму”. Тема дисертації затверджена вченою радою ЧНУ (протокол №3 від 26.12.2002 року) та схвалена бюро Науково-координаційної ради „Класична спадщина і сучасна художня література” при Інституті літератури імені Т.Г. Шевченка НАН України (протокол №1 від 06.02.2003 року).

Мета пропонованого дослідження полягає у спробі визначення особливостей поетики романів Дж. Фаулза як цілісних систем і окреслення на основі результатів поетологічного аналізу зв’язків творчості письменника із постмодерністськими літературними тенденціями другої половини ХХ століття.

Досягнення мети передбачає розв’язання кількох завдань:

- аналізу романів Дж. Фаулза як своєрідного творчого висловлення художньої ідеології постмодернізму;

- аналізу творчості Дж. Фаулза у контексті сучасних інтерпретацій постмодернізму як „нової міфотворчості”;

- вивчення поетики сюжету та стильових домінант творчості письменника;

- виокремлення власне поетикального аспекту постмодернізму, визначення його функціональних рис і особливостей, що знайшли своє втілення у творах Дж. Фаулза;

- визначення пріоритетних властивостей філософського та мистецького контексту європейського постмодернізму, що вплинули на художні пошуки Дж. Фаулза.

Об’єктом дослідження постають зв’язки творчості письменника з поетикою постмодернізму, філософсько-етичним та естетичним дискурсом другої половини ХХ століття (М. Фуко, У. Еко, Ж. Ліотар), з естетичними та філософськими концепціями поетичних форм сучасного постмодернізму.

Предметом дослідження є твори Дж. Фаулза „Колекціонер”, „Маґ”, „Жінка французького лейтенанта”, „Мантиса”, „Примха”, „Вежа з чорного дерева”, що розглядаються як своєрідний варіант розробки постмодерністської поетики. У роботі аналізуються сюжети, композиційні особливості, стильові й поетичні засоби, зокрема наскрізний міфопоетичний прийом письменника, заснований на послідовному вибудовуванні міфологізованого дискурсу, грі форм, фантазії, уяві, „архетипових мотивах”, літературних та мистецьких алюзіях, символах тощо.

Аналізуючи поетику Дж. Фаулза, не можна не вказати на тяжіння автора до традиційних схем та форм (йдеться, наприклад, про відновлення структури вікторіанського роману у „Жінці французького лейтенанта”, мотиви середньовічних європейських романів у повісті „Вежа з чорного дерева” або про роман „Деніел Мартін”, написаний, за загальним визнанням літературознавців, у суто класичній реалістичній манері). Елементи посилання на літературні образи та мотиви, їх творче запозичення, алюзії, прийоми „упізнавання” та дзеркального подвоєння складають невід’ємну частку фаулзівського художнього письма.

Найбільшу увагу привертають новаторські риси поетики Фаулза, ознаки оригінальності його художнього світогляду. В першу чергу йдеться про поєднання постмодерністських прийомів з традиційною оповідною формою, гру з літературними підтекстами, наявність філософських схем, „закодованих” у сюжетах.

Теоретико-методологічну основу дослідження складають сучасні літературознавчі інтерпретації естетики й поетики постмодернізму: концепції Д. Затонського, Т. Денисової, Т. Гундорової, І. Ільїна, М. Липовецького, В. Руднєва, М. Епштейна. На культурологічному рівні залучаються філософсько-етичні та естетичні концепції М. Фуко, Р. Барта, Р. Гірца, У. Еко, Ж. Ліотара, Ю. Лотмана, Ж. Дерріди, що торкаються філософської оцінки мистецьких ідей в контексті європейської постмодерністської традиції. При розв’язанні конкретних завдань застосовуються класичні та сучасні розробки з наратології (М. Бахтін, Ж. Женетт), аналітичні дослідження поетики Дж. Фаулза (С. Павличко, Н. Жлуктенко, С. Толкачов, Р. Берден, К. Тарбокс, С. Онега, Дж. Палмер).

Основним методом дослідження є типологічний метод, що доповнюється при необхідності елементи герменевтичних, структурних, семіотичних та історико-функціональних наукових стратегій.

Наукова новизна полягає в спробі визначення самобутності творчості Дж. Фаулза як складової сучасного літературного процесу, її взаємозв’язків з художньо-філософськими пошуками європейських письменників-постмодерністів. Спроби порівняння творів Фаулза з комплексом постмодерністських філософських, етичних, естетичних, психологічних концепцій М. Фуко, Р. Барта, Р. Гірца, Ж. Дерріди, Ж. Ліотара окреслюють специфіку функціонування у творчості письменника складових постмодерністського поетичного дискурсу.

Отже, увага дослідження концентрується на інтерпретації художніх прийомів Дж. Фаулза, що корелюють з постмодерністською творчою традицією.

Практичне значення роботи полягає у визначенні поетичних елементів творчості Дж. Фаулза, спробі їх прочитання у ракурсі постмодерністської традиції, аналізі прикметних сюжетно-композиційних, стильових особливостей романів Дж. Фаулза. Отримані результати можуть бути використані для розробки навчальних програм з історії англійської літератури, спеціальних курсів з вивчення англійського роману ХХ століття.

Особистий внесок здобувача. Дисертація є самостійним дослідженням. Отримані результати, теоретичні положення і висновки сформульовані безпосередньо автором.

Апробація роботи. Апробація результатів дисертації здійснена під час її обговорення на засіданні кафедри зарубіжної літератури Черкаського національного університету імені Богдана Хмельницького. Окремі положення оприлюднювалися на міжнародних наукових конференціях: „Літературний дискурс: генезис, рецепція, інтерпретація (літературознавчий, культурологічний, методичний аспекти)” (Київ, жовтень 2003 р.), „Актуальні проблеми історичної та теоретичної поетики” (Кам’янець-Подільський, жовтень 2004 р.), „Функціонування літератури в культурному контексті епохи” (Дніпропетровськ, лютий 2005 р.), „Проблеми загальної, германської, романської та слов’янської стилістики” (Горлівка, травень 2005 р.), „Східнослов’янська філологія: від Нестора до сьогодення” (Горлівка, квітень 2006 р.).

Основні положення та висновки дисертації висвітлені в одинадцяти публікаціях автора, п’ять із яких – статті у фахових виданнях.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел, який налічує 173 позицій. Загальний обсяг дисертації складає 186 сторінок, із них 171 сторінка основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У ВСТУПІ обґрунтовано актуальність і наукову новизну обраної теми, ступінь її розробки в літературознавстві, визначено мету, завдання і методологічні засади дослідження, окреслено об’єкт і предмет наукового пошуку. Подано відомості про апробацію роботи, структуру дисертаційного дослідження.

ПЕРШИЙ РОЗДІЛ – „Творчість Джона Фаулза і художній контекст ХХ століття” – засновується на ідеї про те, що найголовнішим рушійним чинником переходу від модернізму до нового, постмодерністського мистецтва стає не соціоісторичний, не ідеологічний, не філософсько-етичний, а суто стильовий фактор, що починає формувати естетичну парадигму літератури другої половини ХХ століття.

Рішучий поворот до стильового фактору стає своєрідним творчим кодом епохи, пов’язує проблему ідейно-художніх витоків постмодернізму з актуалізацією ключового для ХХ століття концепту „ступеня письма” (Р. Барт), що окреслює у свою чергу „ступінь” художньої форми твору. Такий погляд, як здається, дозволяє говорити про стиль як про дієвий прецедент загальнокультурного діалогу, що укладає творчу мову тієї чи іншої епохи.

Окрім того, аналіз стильових пошуків постмодернізму пов’язується сьогодні з очевидним історико-культурним фактом: на межі століть постмодернізм завершив своє продуктивне творче існування і тепер може поціновуватися як відносно цілісна й завершена ідейно-філософська та естетична система. Перспективний погляд на естетику постмодернізму стає можливим завдяки деяким рисам сучасної, вже „постпостмодерної” культури: неосентименталізмові, відродженню епічних форм письма, епістолярного і псевдощоденникового роману, ліричного начала тощо. Останнім часом з’явилася низка підсумкових досліджень, що описують постмодерну традицію у її тісних зв’язках з філософсько-естетичними парадигмами ХХ століття (С. Павличко, Д. Затонський, Т. Денисова, Т. Гундорова, Г. Мережинська, І. Ільїн, М. Епштейн, М. Липовецький, І. Смірнов).

Думку про тотальну деконструкцію традиційних жанрових схем можна назвати загальним місцем усіх досліджень сучасного художнього процесу. У постмодерністському жанрі вбачають увесь спектр його еволюційних рис, що рельєфно проступають на тлі повного абсурдистського руйнування класичних оповідних моделей, свідомої провокативності відносно традиційних „заанґажованих” схем. Цей процес внутрішньої перебудови оповідної колізії – закономірне явище діалектики культури, що помітне на прикладах не лише модерних, а й класичних форм (Бальзак, Флобер, Теккерей).

Уже в 20-ті роки ХХ століття дійсність, світ, історія, життя постають у свідомості культури хаосом, драматизмом, розпадом, жахом. Як наслідок, художнє втілення дійсності наслідує правила механічного монтажу, суб’єктивного поєднання творчих форм, а загалом – керується естетикою суб’єктивізму. Так формується принципове творче кредо, засноване на підміні класичного, „бальзаківського”, типу письма типом модерністським, „кафкіанським”.

У перехідний період середини ХХ століття до мистецьких пошуків широко залучається комплекс новітних філософських ідей. На межі 1940 – 50-х років формується коло новітніх естетичних і літературно-мистецьких теорій: феноменологічна теорія і критика Р. Інґардена, Ж.-П. Рішара, екзистенціалістські моделі Ж.-П. Сартра, літературна герменевтика Гайдеґґера, Ґадамера і Рікера, школа рецептивної естетики, естетики „нового роману”, структуралістські і семіотичні ідеї Леві-Строса, Барта, Еко, Тодорова, Лотмана і т.д. У кожній із перерахованих філософсько-естетичних доктрин ми з певними застереженнями можемо знайти і проаналізувати „зерно” постмодернізму. Проте своє філософське обґрунтування він знаходить пізніше, у філософській естетиці Ж. Ліотара, М. Бютора, Ж. Бодріяра, М. Фуко, Ж. Дерріди, що вибудовується на засадах „деконструкції”, „постструктуралізму”, „гіперреальності”, „позатекстовості”, „праписьма” тощо. Усі ці (як і деякі інші) поняття утворюють своєрідну антитезу епістемологічним засадам модернізму, формулюють якісно новий орієнтир художнього тексту. Пов’язуючи перераховані елементи з творчими пошуками Дж. Фаулза, варто зазначити, що погляд на витоки і еволюцію сучасного роману закономірно підводить до визначення його основних структурно-смислових домінант, що окреслюють новий тип постмодерністської художньої форми. Абстрагований і схематичний погляд на структуру постмодерністського роману дозволяє вбачати в ньому сув’язь вузлових категорій 1) гри, 2) наскрізного міфологізму й міфопоетизації і 3) орієнтації на історико-культурний матеріал.

Поєднання цих фундаметальних культурологічних концептів і складає підґрунтя постмодерністського твору, конструює (а з кута зору традиційної романної форми – деконструює) жанр, оскільки мистецтво постмодерну, як відомо, кладе в основу не класичні поняття змісту і форми у їх естетичній довершеності, а, сказати б, смислові крайнощі, інтенції, „тіні” цих понять, що проступають крізь товщу культури, впритул до її архаїчних першооснов.

Постмодернізм – не що інше, як субпродукт культури новітнього часу: він широко використовує філософсько-естетичний доробок попередніх епох, не розбудовуючи власних, самобутніх естетичних форм опанування дійсності. Разом з тим, попри усі „перегини” постмодерну, що пов’язуються з його естетичною, виховною, ідеологічною індиферентністю, не можна не визнати однієї фундаментальної риси, що окреслює ціннісне поле цього явища. Постмодернізм як тип творчості, може як жодний інший, рішуче повернув мистецтво до його першовитоків, до гри. Ігрова ситуація, за правилами якої вибудовується дискурс, стає ключовим фактором оповідного сюжету, „згуртовує” художні прийоми до рівня базових ігрових метафор, що пронизують текст.

Автор-постмодерніст розхитує і руйнує не лише ідеологію жанру, а й ту систему суспільних цінностей, що містив і містить у собі класичний жанр. Ігрова організація оповідних ходів і структури сюжету змушує переосмислювати категорії „істинності”, „художньої правди”, „типізації” в параметрах „розважальності”, „міфологізації”, „міфопоетики”, „символіки” тощо.

У розділі зазначається, що фаулзівська ігрова інтерпретація знайомих міфологічних мотивів стає структурно-смисловою домінантою жанру, „матрицею” оповідного сюжету (поле історії – матеріал, що найліпше піддається міфологічному оформленню, оскільки являє собою парадигму найрізноманітніших міфів). Отже, на зміну класичному ідейно-філософському роману приходить постмодерністський історико-міфологічний роман з його ідеєю руйнування будь-яких жорстких і однозначних схем, поглядів, думок і т.п.

Аналізуючи міф, гру, історію, прийоми гіпертекстуальності, жанрову невизначеність тощо у якості основоположних структурних і смислових домінант сучасного роману, варто відзначити тенденцію їх внутрішнього поєднання, що свідчить про рух новітньої (вже постпостмодерністської) літератури до синкретичного жанру, параметри якого визначаються не майстерністю вибудовування сюжетно-композиційної колізії, а рівнем руйнування звичних оповідних схем, парадоксальністю, підкресленим алогізмом оповіді.

Все вищесказане окреслює можливі витоки і контекст творчості Дж. Фаулза, перегуки його мистецьких пошуків зі складними процесами літературної й естетичної еволюції ХХ століття. Формування смислової парадигми його творчості відбувалося саме завдяки внутрішнім динамічним процесам культурної переорієнтації середини сторіччя. Сьогодні вже творчість Фаулза безпосередньо формує коло літературних послідовників. Звідси й випливає спроба погляду на поетику Дж. Фаулза у контексті постмодерної традиції. Обґрунтування тісних взаємин філософсько-естетичного змісту та сюжетно-композиційної і стильової колізії у творах Фаулза вже склало не одну сторінку літературознавчих досліджень: у розділі окреслюються основні напрями і тенденції наукових пошуків, визначаються риси постмодернізму, що знайшли своє втілення у творчості Дж. Фаулза, наголошується її комплексність, віртуозне моделювання митцем практично всіх форм оповіді, вільне володіння інструментарієм „реалістичних”, „магічних”, „інтелектуальних”, „детективних” прийомів.

ДРУГИЙ РОЗДІЛ – „Художній світ Джона Фаулза: проблематика і поетика сюжету” – має на меті спробу опису художніх засобів Дж. Фаулза-романіста, що організують художню сюжетно-композиційну структуру його творів. Йдеться перш за все про прийоми і засоби постмодерного конструювання сюжету, його ігрову, ремінісцентну, міфопоетичну, пародійну складові. Аналітичне прочитання найприкметніших оповідних рівнів, їх інтерпретація, визначення художньої функції у рамках сюжетно-композиційної єдності того чи іншого твору Дж. Фаулза складає безпосереднє завдання пропонованого розділу.

Підрозділ 2.1. – „Роман „Колекціонер”: „багатоголосся” художнього сюжету” – присвячено роману Дж. Фаулза, що містить у згорнутому вигляді начерки усіх його пізніших творів. Автор звертається до першовитоків новітніх екзистенційних ідей: з усього їх комплексу Дж. Фаулзові найбільше імпонує думка про протистояння індивіда колективу, що не допускає свободи вибору. Принаймні така ідея прочитується у романі „Колекціонер”, де Дж. Фаулз розгортає динамічний, напружений, майже детективний сюжет. Тут, здавалося б, ми маємо чергову детективну варіацію історії про психічно хворого вбивцю і його жертву, якби не глобальний ігровий підтекст роману. Вже сама назва містить певне семантичне навантаження, внутрішню приховану метафору: „колекціонування” постає метафоричним означенням соціальної ситуації, додає ваги її філософсько-етичному осмисленню. Наскрізна для роману ідея соціальної „співучасті” проростає із фаулзівських образів моря, острова, людства-корабля, що співвідносяться у автора з проблемами життя і смерті, мистецтва, вибору, свободи.

Формування складного метафоричного контексту „Колекціонера” тісно пов’язується з міфопоетичним підтекстом письма. Роман містить елементи „прихованої структури”, мотиви міфологічного плану, що утворюють цілий спектр загальнокультурних асоціацій: міфологічний мотив „пошуку”, протистояння, фольклорно-міфологічні алюзії „красуні” і „чудовиська”, „викрадача” і „жертви”, „наглядача” й „полонянки”.

Всі елементи романної структури слугують реалізації філософського задуму автора: екстремальна психологічна ситуація, обмежена кількість персонажів, замкненість простору, „спресованість” художнього часу, антиномія образних засобів. Філософський сенс книги пов’язується із конфліктом двох життєвих позицій, двох типів світорозуміння й світовідчуття, двох протилежних „точок зору”, поетичний монтаж яких додає оповіді гостроти і напруженості.

„Колекціонер”, сягаючи рівня філософської притчі, своєрідно інтерпретує ігрову складову мистецтва. Образи цього роману-притчі можна охарактеризувати як „символи-маски” (Міранда символізує абсолютну волю до мистецтва, трагічну долю митця, а Клегг – бездушність, що намагається керувати цією долею).

Таким чином, конфлікт роману в цілому й кожний з його образів еволюціонують у Дж. Фаулза на двох рівнях – життєво-конкретному (конфлікт злочинця і жертви) й філософсько-символічному (протистояння духовної еліти й „більшості”). Дж. Фаулз свідомо насичує „Колекціонера” культурними ремінісценціями, міфологічним ігровим підтекстом, створює прецедент органічного поєднання казки, детективу, притчі, філософського есе, соціального роману. Усі ці елементи оповіді структурують „багатоголосся” художнього сюжету. Разом із тим „Колекціонер” постає новим типом роману, започатковуючи тенденцію постмодерністського конструювання твору з готових частин, що більш-менш впізнаються у процесі читацької „реконструкції”. Структурно-смислова цілісність роману, його філософська насиченість, підкреслена ремінісцентність ключових оповідних вузлів підносять „Колекціонера” до рівня роману-метафори з філософсько-символічним звучанням.

У підрозділі 2.2. – „Міфопоетична складова художньої структури роману „Маґ” – зазначається, що наскрізна фаулзівська ідея кореляції життя і мистецтва інтерпретується у „Маґові” у категоріях „потаємного”, „містичного”, „магічного”, „прихованого”, „чарівного” тощо. Підсилений елемент „містичного” і „магічного” рішуче розводить сюжетно-композиційні колізії „Колекціонера” і „Маґа”. Художній концепт „незбагненого” й „таємничого” утворює силове поле романного сюжету, у яке потрапляє і „вічна” любовна історія Ніколаса й Алісон з „вічною” невизначеністю її фіналу: „непрозорість” і „магія” переливчастих смислів складають основу повістування, адресують читача не стільки до окремої події, скільки до „суцільного контексту”, міфопоетичної праоснови оповіді.

Смислове відтворення контекстуальних зв’язків сюжету і складає творче завдання Дж. Фаулза. Наприклад, композиційне завершення психологічних „вистав” Кончіса разюче нагадує колізії класичних кельтських саґ, давньогрецьких міфів, казок, романтичних сюжетів тощо. Фаулзівський неологізм „Праксос” перекладається з грецької як „відокремлений, огороджений острів”, семантично підкреслюючи уже знайому ситуацію неволі, „плоту в океані”. Загалом уся топоніміка „Маґа” зорієнтовує на атмосферу дихотомії цивілізації і природи, острова і материка, віднайденого і втраченого Едему.

Таким чином, роман структурується за законами „магічного простору”, у якому історія пригод Ніколаса Ерфе сягає узагальненого рівня: поворотним пунктом сюжету є зміна в тлумаченні автором життєвого сенсу: замість структурального способу аналізу життя Ніколасу відкривається постмодерністський постструктуральний спосіб інтерпретації власного життя та людського світу. Отже, „магічний простір” сюжету у його авторській постмодерністській інтерпретації розгортається впритул до міфологічних, архетипових меж, що окреслюють ідейну площину „Маґа”. Саме міфопоетична складова яскравіше виявляє його місце у контексті нової літературної традиції другої половини ХХ століття.

Оповідна колізія „Маґа”, образна система роману, що засновані на міфо-літературній традиції, повертають цю традицію в площину, де всі усталені знання про світ стають ілюзорними, примарними, розмитими. Розвінчання традиційних ідеологічних фікцій стає завданням і головною ідеєю твору Дж. Фаулза.

Впродовж художнього розгортання романної оповіді Дж. Фаулз втілює ідею життя як гри, як магічного театру. Головний герой „Маґа” Ніколас потрапляє під владу фантастичної ігрової ситуації, яку створює для нього Моріс Кончіс – своєрідний „маґ” острова Праксос. У процесі розгортання низки ігор-вистав Ніколас намагається пізнати власне „я”. Все, що відбувається на острові, Кончіс називає метатеатром – назва, типова для постмодерного світогляду і приваблива для Ніколаса, котрий поціновує все, що з ним відбувалося, як текст. Текст почергово подається як наратив (розповіді Кончіса про його життя) та випробування у вигляді епізодів метатеатру і переносить епізоди наративу у дійсний світ життя Ніколаса. За допомогою гри Кончіс розкриває Ніколасові неосяжність світобудови, окреслює ілюзії та помилки людства, намагається показати ситуації, хід яких зумовлений заангажованими схемами людської свідомості.

У романі „Маґ” Дж. Фаулз використовує традиційну романну схему, проте класичній традиції тут протиставлене постмодерне міфопоетичне начало. Існує думка, що „Маґ” – алюзія на класичний „крутійський роман” з традиційним міфологічним мотивом „крутійства”. У постмодерністській художній практиці (не лише у Дж. Фаулза, а й у У. Еко, М. Павича, М. Кундери) з’являються численні античні алюзії з їх тенденцією розвінчання прагматичної ідеології. Таким чином, у творах митців-постмодерністів зникає установка на універсальність художньої мови, з’являється новий тип світобачення – світ сприймається непізнаним та ілюзорним.

Підрозділ 2.3. – „Жінка французького лейтенанта”: постмодерна реконструкція історії як основа сюжету” – присвячено одному з перших у європейській літературі експериментальних постмодерністських псевдоісторичних романів. Уже сам прийом філософської інтерпретації класичного вікторіанського романного фіналу утворює семантичне поле міфу ХІХ століття, що окреслює усі сюжетні лінії оповіді. Є чимало підстав вважати „Жінку французького лейтенанта” „псевдоісторичним” романом, у якому на основі „вікторіанської матриці” ми прочитуємо власні почуття, враження, духовні прозріння і падіння. Дж. Фаулз будує сюжет роману не на історії, а на історичній метаморфозі: англійський аристократ середини ХІХ століття Чарльз Смітсон захоплюється „дивною” Сарою, „жінкою із майбутнього”. Контекст „великого” історичного часу рельєфніше окреслює і одночасно руйнує вікторіанський міф: за Дж. Фаулзом, особистісне знаходиться над конкретною епохою, воно важливіше за „велике” соціальне й історичне.

Сам Дж. Фаулз визнає, що „Жінка французького лейтенанта” – роман-реконструкція почуттів, думок, моделей поведінки людини ХІХ століття. Наскрізний мотив кохання стає тут основою філософського погляду на комплекс екзистенційних проблем ХХ століття.

Провідна ідея цього умовно-історичного твору полягає в тому, щоб зіставити століття минуле і теперішнє, дослідити, як вирішує суспільство вічну проблему гуманізму. У системі образів роману питання про свободу особистості Дж. Фаулз розкриває як свободу вибору в коханні.

Важливу роль у формуванні такої ідейної цілісності твору відіграє його постмодерністська структура. На зовнішньому рівні роман традиційно поєднує гру й реальність. Автор використовує тут „матрицю” вікторіанського роману, дотримується багатьох зовнішніх параметрів стилю вікторіанської доби з його характерними відступами, авторським коментарем, оповідачем, що „знає все”, здебільшого іронічним і всевладним, який може в будь-який момент втрутитися в розповідь, одночасно піддаючи вікторіанський роман і реконструкції, і деконструкції. Письменник переплітає дві історичні епохи, прагне проаналізувати хворобу нинішнього покоління, провести паралелі між зламом свідомості вікторіанської епохи і „кризовими” явищами другої половини ХХ століття. Він торкається питання про визначальні чинники життя людини, про те, що впливає на її свідомість. Ці питання пов’язуються насамперед з образом Чарльза Смітсона. Для нього Сара грає роль своєрідного вчителя, „мага”. Сара залучає Смітсона до своєї гри, виступаючи режисером його життя. У ході цієї гри Чарльз вчиться пізнавати самого себе, робити свій власний вибір у житті. Він потрапляє під силу дії наративу, що створює Сара.

Дж. Фаулз пропонує різні фінали роману, підкреслюючи, що гра до кінця залишається грою. Три кінцівки твору – дві з них можна вважати „відкритими” – дають свободу вибору й читачеві, який обирає ту, що відповідає його власному розумінню конфлікту.

Таким чином, у „Жінці французького лейтенанта” постмодерністська гра набуває широкого психологічного сенсу. Тут спостерігається не лише магічна гра, режисером якої є Сара Вудраф, а й гра з читачем (Дж. Фаулз надає читачеві право вибору „свого” оповідного фіналу).

У підрозділі аналізуються кілька елементів, що завершують формально-змістовий рівень роману. По-перше, це „поверхневі” компоненти, властиві постмодерністському письму: гра з читачем, наявність літературних ремінісценцій, алюзій, асоціацій, символів, а загалом – „транстекстуальної” літературної традиції, що проступає у кожній точці твору. По-друге, структуру роману пов’язують в смислове ціле наскрізні метафори та мотиви, скеровані на цілісне сприйняття роману (мотив „вітру”, метафори „острова”, „океану”, „часу” тощо). Тематичним компонентом твору стає наскрізна цитатність, основою авторського міфу про дійсність, прецедентом інтелектуальності письма і разом із тим – його іронічності, пародійності, авторської полемічної рефлексії. Усі перераховані компоненти у їх тісних взаємозв’язках і складають текстову „матрицю” роману.

Спостереження над структурними особливостями роману дозволяють зробити деякі теоретичні висновки щодо специфіки побудови постмодерністського сюжету. Його фундаментальною структурною одиницею є абсолютно нове співвідношення традиційної пари „автор – читач”, що мислиться вже не як смислова опозиція, а як одна із сюжетних ліній твору, його реконструктивна складова. Погляд автора і погляд читача ініціюють прочитання у тексті твору його різних („поверхневих” та „прихованих”) семантичних рівнів.

Художня модель утверджується, таким чином, завдяки спробам творчого збалансування „авторського” та „читацького” рівнів, чому слугує наявність ігрового діалогу, низка ремінісценцій, алюзій, символів тощо. Наявність „історичного” у сюжеті сприймається лише як метафора, свого роду „відволікаючий маневр” автора, як умоглядна культурна ситуація, а не перебіг конкретних подій.

У підрозділі 2.4. – „Метафоричний зміст роману „Примха” – твір Дж. Фаулза прочитується як інтелектуальна головоломка, що продовжує постмодерністську тенденцію гри з читачем. Тут тісно переплетені елементи детективу, хроніки, містики, психологічного письма.

Усі події роману – це знову ж таки загадкова вистава, що має добре виписаний сценарій (він складає сюжет твору) і свого „режисера” – містера Бартолом’ю (якоюсь мірою його можна порівняти з Кончісом). Події роману викликають різноманітні версії, і читач ніколи не досягне безперечної істини. Усі голоси у романі звучать однаково правдиво, а шматочки оповідних фрагментів нагадують шматочки пазла, але навіть зібравши їх у єдине ціле, ми не можемо зрозуміти мету загадкової вистави.

Мандрівка, що складає сюжет роману, постає пошуком власного „я” героя. Містер Бартолом’ю – спритний маніпулятор, який не пояснює іншим мандрівникам мети їхньої подорожі, яку він ретельно планує і точно передбачає її результат. У цьому сенсі можна сказати, що він є автором власного життя. Як і Кончіс, містер Бартолом’ю наймає акторів і змушує їх виступати у незрозумілих ролях. Але, на відміну від Кончіса, який знаходиться у контакті з Ніколасом і насолоджується своїм неосяжним контролем над ним, для містера Бартолом’ю його супутники – це лише маріонетки, а їх дії – плід чиєїсь уяви. Отже, сприйняття автором життя як загадки й гри в „Примсі” досягає майже абсолютних форм. Дж. Фаулз повторює прийом, використаний в „Маґові”: герої по черзі виконують свої ролі і сходять зі сцени. Мета вистави залишається невизначеною. У результаті ми констатуємо, що автор ставить у романі лише риторичні запитання, пропонує читачам самим конструювати свою реальність, своє альтернативне прочитання твору, що є характерною рисою постмодерністського художнього дискурсу. Гра в цьому романі сягає свого онтологічного апогею, вона стає головною метафорою життя.

„Примха” на рівні свого ідейного завершення постає багатозначним твором. Його сюжетна „невизначеність” і „непослідовність” формує внутрішню стратегію оповіді. Події роману, що ніби мали місце, подаються з чималою часткою ігрового, ілюзорного, театрального дійства, що по-різному інтерпретується учасниками подій і суддями. Отже, роман варто прочитати як тонку постмодерністську інтелектуальну гру, що пов’язується з новітніми теоріями інтерпретації, рецептивної естетики, реконструкції, театралізації, художньої умовності. У цьому ракурсі перебіг подій „Примхи” постає метафорою творчого процесу, де „автор” (лорд Б.) пропонує свідкам (читачам) певне театралізоване дійство, а потім зникає, залишаючи „непроясненим” текст у повній його самодостатності. Відтак ідея інтерпретації загально-текстуального покриває ідею конкретно-історичного.

Підрозділ 2.5. – „Цикл повістей „Вежа з чорного дерева”: проблема наскрізного сюжету” – присвячується аналізу фаулзівського варіанту проблеми взаємин митця і мистецтва. Автор навмисне відроджує у нашій свідомості відомий культурний стереотип – „вежа з слонової кістки” як надійне пристановище для справжнього мистецтва й художника-нонконформіста, проте наскрізною художньою антитезою надає йому несподіваного звучання. У повісті Дж. Фаулз використовує прийом контрасту: насамперед, тут свідомо протиставляється кредо двох художників – Генрі Бреслі та Девіда Вільямса. Бреслі у своєї творчості використовує реалістичну традицію. Девід – художник-абстракціоніст. Ідея вічного протистояння двох творчих начал надає філософській тематиці повістей рівня притчевості, формує їх спільний лейтмотив. Зазначається, що провідна роль у цьому циклі творів належить не інтризі, а несподіванкам сюжету, таємницям внутрішнього світу персонажів. Прикладом тут може слугувати повість „Вежа з чорного дерева”, що не має чітко прокресленої сюжетної лінії. Сюжет оповіді відходить на другий план, оскільки Фаулз акцентує увагу на інших, позаструктурних аспектах.

За своєю тематикою і композицією ця повість є компактною варіацією роману „Маґ”. Схожість між повістю і романом виявляється і через загальні принципи створення просторових образів: Котміне (маєток Генрі Бреслі) і острів Праксос виступають топосами, що символізують метатеатр постмодерністської міфотворчості митця. Цей чарівний світ відкриває Вільямсу очі на ілюзорність і дріб’язковість його життєвих цінностей. Отже, Генрі Бреслі стає своєрідним духовним пророком, вчителем, „магом”, який розкриває Девідові альтернативний зміст його життя, надає можливість реалізації своїх творчих сил.

Повість „Вежа з чорного дерева” і роман „Маґ” поєднуються загальним міфологічним підтекстом. Герої Дж. Фаулза знаходяться у постійних пошуках власного „я”, їх еволюція нагадує своєрідну сучасну „одісею”. Міф про Одісея формує один із центральних міфологічних образів повісті і обігрується Дж. Фаулзом протягом всього творчого шляху.

У цілому повісті Дж. Фаулза написані надзвичайно експресивно, сповнені складної символіки (зокрема, екзистенційної), містять міфопоетичні складові й елементи гротеску, алегорії, притчі. Перераховані риси поєднують повісті Дж. Фаулза в єдине смислове ціле, дозволяють говорити про можливий „наскрізний сюжет” циклу, що розгортається як узагальнена життєва ситуація.

ТРЕТІЙ РОЗДІЛ – „Система стильових засобів та особливості художнього прийому Джона Фаулза” – присвячено аналізу стильових засобів Дж. Фаулза, образної структури його оповіді на прикладі романів „Колекціонер”, „Маґ”, „Жінка французького лейтенанта”, „Примха”.

Підрозділ 3.1. – „Стиль як естетична складова художнього твору” – окреслює теоретичне підґрунтя проблеми стильового завершення постмодерністського твору. Зокрема, найприкметнішою рисою постмодерністського письма визначається намагання ігрового поєднання різноманітних образно-стильових засобів, що утворюють палітру художнього письма. Саме художній прийом домінує у постмодернізмі над тематичним, ідейним (ідеологічним), соціальним началами творчості.

Сьогодні аналітичний погляд на цілісність постмодерністської художньої структури найчастіше фокусується на принципах „рефлексії”, „різночитання”, „мутації”, „модифікації”, „кризи” тощо, аніж на самобутньому конструктивному началі творчості. Мистецтво постмодернізму полягає у змішуванні („мікст”, колаж), в парадоксальному поєднанні комунікативних стратегій, в метапозиційній грі з ними і може розглядатися як субпарадиґмальне явище художньої культури.

Разом із тим, сучасна література продовжує активно користуватися мовою міфу. Літературний текст наповнюється численними алюзіями на міфи давніх народів і одночасно є джерелом нової міфології. Художня мова постмодернізму є, по суті, „мовою” міфу і міфотворчості з її орієнтацією на абстрактність, універсальність, метафоричність. Аналіз стильових засобів Дж. Фаулза підказує, що постмодернізм на рівні стильового прийому, організації оповідної структури зримо втілює ідею „пам’яті жанру”, виявляючи типологічні збіги зі стилями різних епох, обслуговуючи різні, підчас протилежні художні стратегії і ідеології. Еклектика з її неорганічністю, механічністю й непередбачуваністю по-своєму звільняє мистецтво від „тиранії” й „диктату” єдиного стилю, розширює простір витвору, творчої свободи, варіативності, гри.

У багатьох сучасних теоретичних дослідженнях стилю спостерігаємо закономірну дистанцію від звуженого його розуміння (як системи індивідуально-авторських мовленнєвих засобів) і наближення до „смислового”, культурно-„організаційного” узагальнення. Як висновок, художня практика і естетика постмодернізму якнайкраще проявляє „тотальну стратегію” стилю, що панує над усіма художніми засобами організації твору. Постмодерністський стиль постає як цілісність на основі естетичного плюралізму різноманітних творчих мов і моделей, від мовленнєвої гри до організації гіпертексту, що, безперечно, ускладнює аналіз образно-стильової палітри окремого художнього твору.

У підрозділі 3.2. – „Стильові риси постмодерністського історизму у романі „Жінка французького лейтенанта” – увагу зосереджено на жанровому та стильовому змісті роману, що вирізняється у першу чергу філософською проблематикою і психологізмом зображення, елементи ж інших жанрів („роман у романі”, роман-пародія, екзистенціалістський філософський роман тощо) використовуються тут як окремі композиційні прийоми, що завершують філософсько-психологічну ідею твору.

Одним із найважливіших засобів використання композиційного прийому „роману у романі” для реалізації філософського підтексту слугує специфічна організація просторово-часового континууму. Сюжет роману розгортається у двох часових площинах: у ХІХ столітті, у якому живуть вигадані герої „внутрішнього роману”, і у ХХ столітті, де живуть читач і автор. Зіткнення епох художньо реалізується автором у характеристиках, у портретах, пейзажних замальовках тощо. Функцію „розширення” художнього часу виконують і численні документи, що використовуються у тексті роману. Це епіграфи до розділів, різноманітні цитати, мова героїв. Категорія часу, що набуває характеру символу, стає вагомим компонентом образної структури роману.

У романі вікторіанська Англія виступає не просто ефектним фоном, а свого роду „персонажем” книги. Прикметно, що Дж. Фаулз підкреслено користується вальтер-скоттівськими прийомами: поетичними епіграфами до розділів, підрядковими авторськими примітками до тексту, де подаються історичні, лінгвістичні і соціологічні пояснення, нагадуваннями про те, що оповідач належить до іншої епохи. Ця аналогія з класичними зразками історичного жанру постає своєрідною тонкою грою, що розкриває принципово новий підхід Дж. Фаулза до історичної теми.

Одним з найважливіших стильових прийомів письменника стає іронія. Численні образно-стильові запозичення з вікторіанських романів набувають пародійного характеру, вступають у діалог з іронічним „голосом” оповідача.

У романі „Жінка французького лейтенанта” помітна постійна гра з літературними підтекстами. Щедро розсипаючи алюзії, Дж. Фаулз пропонує читачам стати рівноправними учасниками його „дослідження” вікторіанської епохи зсередини, зрозуміти його специфічну духовну атмосферу.

Ще одним важливим стильовим засобом у романі стає метафоричність. Центральною і смислотворчою метафорою у романі постає метафора острову, що підкреслює трагічну самотність героїв у сліпому вирі історії. Зазначається, що метафора острову художньо реалізується і в іншому аспекті: соціальному і культурному протистоянні Англії і Франції. Елемент французького пов’язується у Дж. Фаулза зі стійкою історичною, соціальною, культурною опозицією, що у метафоричному сенсі утворює протистояння острова і материка. Сара засуджується за її духовні зв’язки з французьким, і ця колізія стає етичним лейтмотивом „Жінки французького лейтенанта”, концентрує головну ідею роману.

Таким чином, для стилю „Жінки французького лейтенанта” притаманне маніпулювання категорією художнього часу шляхом змішування різних хронологічних планів, зіткнення точок зору різних епох, привнесення елементів пародії і іронії, наскрізна метафоричність, специфічне структурування тексту, а також вікторіанський антураж, за якими постає цілісна філософська концепція автора, адресована, безумовно, ХХ століттю.

У підрозділі 3.3. – „Стильова дихотомія роману „Колекціонер” – аналізуються елементи умовності у побудові твору – замкненість простору, обмеженість часу, вузьке коло персонажів, непересічність ситуації, параболічність конфлікту. Дві точки зору у романі презентують незалежні паралельні наративи, що у фіналі мають злитися у єдину оповідь. Засіб оповідного „віддзеркалення” якнайкраще дозволяє автору наблизитися до універсального, комплексного аналізу складних людських відносин.

Оскільки у творах Дж. Фаулза відбувається постійна гра з літературними підтекстами, сторінки „Колекціонера” сповнені мотивами шекспірівської „Бурі”, що пунктирно прокреслюють