Жанрова специфіка третього жмутка полягає в активізації елементів плачу, голосіння, прокльону, тестаменту, інкрустованих у прощальні медитації самогубця (“Вона умерла!..”, “Байдужісінько мені тепер…”, “Не можу жить, не можу згинуть…”, “Я хтів життю кінець зробить…”, “Матінко моя ріднесенька!..”, “І ти прощай! Твого ім’я…”). Лірична сповідь “Тричі мені являлася любов…” у трьох явах змальовує loves stories самого автора. Якщо в інших піснях “Зів’ялого листя” між героєм і героїнею постійно лежить психологічна, чуттєва дистанція, то тут ще більших мук завдає химерна, якась ґотична, загрозлива фізична близькість жінки-вампа. “Віра в чорта, віра в чудеса”, що зароджується як останній шанс “хоч на хвилечку” сповнити еротичні бажання, викликає апострофу “Чорте, демоне розлуки…”. Доведений до стану повної фрустрації, одержимий герой переходить останню екзистенційну межу – за один цілунок коханої вирішує віддати себе в руки дияволу, що виходить на просценіум ліричної драми у вірші-диспуті “І він явивсь мені. Не як мара рогата…”. Автор об’єктивує власні світоглядні пересвідчення, приписуючи їх міфологічній постаті. Після філософських медитацій про вічність і блаженство (“Поклін, тобі Буддо!..”, “Душа безсмертна! Жить віковічно їй!..”, “Самовбійство – се трусіть…”) поет звільняє свого протагоніста від страху перед смертю, виписуючи йому жорстокий “рецепт” на весь той “біль безмірний” – “маленький інструмент, холодний та блискучий”. “Інструкція” з самогубства – так можна визначити жанрову специфіку найтрагічнішої ноти “Зів’ялого листя”. Dead end ліричної драми вичерпував не лише життєвий код “покійного приятеля”, а й історію десятилітнього страждання самого автора.

Таким чином, поліжанрова, гетерогенна структура “Зів’ялого листя” не перешкоджає концептуальній філософсько-психологічній картині з єдиною драматичною фабулою. Об’єднавши у збірку ліричних поезій різнотонні вірші, Франко створив унікальну жанрову мозаїку, де кожен “камінчик” виблискував оригінальною барвою і разом із тим складав гармонійну естетичну цілість.

У третьому підрозділі “Спільний діапазон морального чуття і темпераменту” як жанрова парадигма “Мого Ізмарагду” простежено генологічну структуру Франкової книги “страждань”, що, на перший погляд, “не відзначається цільністю складу” (О.Білецький) і видається непродуманою, еклектичною, оскільки лише “Паренетікон”, “Притчі” та “Легенди” більш-менш відповідають задекларованій “не без розмислу” назві збірки. Інші ж цикли – “Поклони”, “По селах”, “До Бразилії!” начебто не мають жодних зв’язків з “ізмарагдами”. Проте сам автор надзвичайно ретельно та вимогливо ставився до укладання своїх творів у певну систему, намагаючись створити концептуальну модель поетичного світу. А тому “Мій Ізмарагд” композиційно сприймається як єдине ціле, що віддзеркалює “фізичний і духовний стан” поета.

Жанровий спектр віршів зумовлений авторським задумом книжки “наскрізь моральної”. Звідси випливає її жанрова модальність, зорієнтованість змістоформи на високий філософічний дидактизм паренетіконів, притч, легенд. Інтимна, щира безпосередність органічно поєднується із вишуканою афористичністю. Двочленна композиція паренетіконів розрахована на трансформацію життєвих прикладів у повчальні сентенції, що неначе складають “повний курс практичної християнської моралі”. У притчах дидактичні елементи дещо приглушені, закамуфльовані, сюжетний рух набуває додаткової інтриги, пояснення відсторонені від особи автора або взагалі відсутні. Модифікуючи внутрішню форму притчі, поглиблюючи її гуманістичний зміст, поет разом із тим зберігає традиційні жанрові ознаки. “Учительні” ролі виконують міфологічні, історичні особи, безіменні царі, вельможі, що “аристократизує” сам жанр, надає йому таємничості, певної елітарності. Коли ж персонажами виступають прості люди, навпаки, створюється ілюзія реальної, буденної сценки – образка (“Притча про вдячність”, “Притча про радість і смуток”).

Легенди зберігають параболічний характер, тому зміна циклів відбувається начебто непомітно. В основі таких творів лежить незвичайне, морально вражаюче явище. На відміну од притчі, дидактика легенди майже розчиняється в захопливому сюжеті, домінантою якого є несподівані метаморфози, прояви чуда, гіперболізація, гумористичний підтекст (“Побіда”, “Указ проти голоду”, “Легенда про вічне життя”, “Арот і Марот”, “Свята Доместіка” та ін.). У більшості легенд акумулюються найголовніші атрибути баладного жанру: динамічний, напружений сюжет, незвичайна фабула з трагічним забарвленням, “гарячкова драматичність” ситуації, лаконічна, експресивна демонстрація подій, винятковість обставин і вчинків, аритмія настроїв головного героя, раптова розв’язка.

У “неізмарагдних” циклах (“Поклони”, “По селах”, “До Бразилії!”) жанр детермінований особливістю тематики, кутом зору (point of view), оцінкою ліричної ситуації. Особисті рефлексії, викликані складними взаєминами із суспільністю, відгомоном власної ліричної драми, реалізувалися в полемічних (“Поет мовить:” і “Україна мовить:”) і філософських (“Рефлексія”, “Якби...”) медитаціях, полемічних посланнях (“Сідоглавому”, “Декадент”), ліричних ретроспекціях (“Моїй не моїй”, “Спомин”). А душевні болі від переживання народної “недолі й сліз” знаходили втілення в описових, оповідних формах, близьких до “галицьких образків” (“По селах”, “До Бразилії!”).

Жанрова структура “Мого Ізмарагду” переконливо демонструє системність Франкового художнього світу, його цілість і розмаїтість. Усталені типи поетичної свідомості, розмежовані в часі і просторі, в контексті усієї збірки пов’язуються єдиним задумом, “спільним діапазоном морального чуття і темпераменту”, цілісною етичною концепцією дійсності.

У четвертому підрозділі “Із днів журби” – психологічний щоденник душі” проаналізована жанрова природа найсуб’єктивнішої Франкової книги, у якій простежується невластива раніше однотипність ліричних структур, зумовлена новим характером світосприймання. Оповиті флером мінору вірші збірки якнайповніше відповідають жанрові елегії з елементами роздуму, сповіді, плачу, скарги, спомину, пейзажу тощо. Оглядаючись у минуле, поет “ревізував” своє життя в жалібних, одначе спокійних рефлексіях, що плавно переходять у пленеризм спостережень. Він знову повернувся до улюбленої форми сонета і почав активні експерименти з терциною. Його образки з натури носили тепер явне антиеклогове забарвлення. Екзистенційні проблеми не вкладалися в рамки звичної медитації і синтезувалися у філософському осмисленні вічності духу. Але найхарактернішою і найтривожнішою прикметою були окремі поетичні видіння, що виринали зі сфери “нижньої свідомості” і піднімалися на поверхню в моменти болісного нічного натхнення.

Усі 12 поезій першого циклу “Із днів журби” – елегії, пронизані єдиним психологічним мотивом, відчуттям внутрішнього дискомфорту, породженого фізичним безсиллям і паралічем волі. У таких творах переважають нараційні елементи з опозиціями минулого і теперішнього часу. Поет ніби перебував водночас у двох субстанціях – підсвідомій, закоріненій у спогадах, і реальній, наповненій гірким присмаком життєвих невдач (“В парку є одна стежина...”. “У парку”, “Коли часом в важкій задумі...”, “Де я не йду, що не почну...”, “Не можу забути!..”, “Вже три роки я збираюсь...”). В елегіях здебільшого відразу формується сумовитий, а то й гнітючий настрій, який не змінюється протягом усього вірша. Нещадний самоаналіз доводить героя до хворобливого стану, тому рефлексійна поезія циклу переповнена галюци-наторними образами, містичними звуками, таємними знаками (“Безсилля, ах! Яка страшная мука!..”, “Недовго жив я ще, лиш сорок літ...”, “І знов рефлексії! Та цур же їм!..”, “Я поборов себе, з корінням вирвав з серця...”).

Елегійна тональність домінує і в циклі “Спомини”, який також складається з 12 віршів – ліричних спогадів, об’єднаних не тільки спільною темою, а й єдиною сюжетною лінією. Перші твори написані у формі сонетів і мовби за інерцією продовжують драматичний відлік “днів журби”. Але в них уже немає високої поетичної напруги (“Я згадую минулеє життя...”, “Заким умре ще в серці творча сила”). Серед “мемуаристики” зажури, почасти метафоричної, іноді оповитої містикою, у “біднім, прозаїчнім” житті героя вирізняється якийсь “момент казочний і кипучий”, невловимий фантом близького щастя, ледь пізнана “любов, святеє диво” (“О, бо і я зазнав раз щось такого...”). Однак недовге емоційне піднесення спадає, переходить у меланхолію, у болючі особистісні ретроспекції (“П’ятнадцять літ минуло. По важкій...”). Далі елегія зневіри трансформується в елегію пейзажну, особливу форму співжиття людини і природи (“Маленький хутір серед лук і нив...”, “Привіт тобі, мій друже вірний, гаю...”). У поезіях “В село ходив. Душа щемить і досі...” і “Ось панський двір! На згір’ї край села...” знову міняється темпоритм циклу. Замість сонетів з їх сповідально-інтимним тоном з’явля-ються реалістично стримані терцини. Елегія мовби розчиняється в суворій прозі образків з натури – картин зустрічей ліричного героя з народним лихом. Чітко окреслена епічна організація обох творів “прив’язує” до єдиного сюжетного стрижня всі попередні “спомини” і стимулює наступний розвиток сільської одіссеї поета, що продовжується у драматичному діалозі “Розмова в лісі” та у вірші-новелі “Я побачив її – не в зеленім садку...”.

Третій цикл “В плен-ері” відкривається художнім трактатом із філософії “Мамо-природо!..”, для якого характерні ознаки наукової поезії. Пленерні вірші Франка поєднали в собі два рівні людської психіки – свідоме й підсвідоме, два способи художнього відтворення суб’єктивних переживань – імпресіоністичний і сюрреалістичний. Поетичні видіння “По коверці пурпуровім...”, “Над великою рікою...”, “Ніч. Довкола тихо, мертво...” – яскравий приклад такого незвичного співіснування, своєрідний психологічний візерунок надламаної душі. “Уява мари плодить” і в цілком імпресіоністських, пленерних поезіях “Ходить вітер по житі...”, “Суне, суне чорна хмара...”, “У долині село лежить...”, “Ой ідуть, ідуть тумани...”. Жанрова структура цих творів контамінована. Тут переплітаються елементи народної пісні, пейзажу, алегорії, видіння, елегії. Немов на маргінесі збірки перебуває одна з рідкісних сонячних поезій “Дрімають села. Ясно ще...”. У ній жанрова домінанта ідилії злегка захмарена елегійними мотивами. Отже, пройняті сумом, болісними рефлексіями, спогадами, гіркою філософією буття, поезії “днів журби” закодовані у жанрові форми з елегійним відтінком, що найповніше віддзеркалювали втомлену, але не знищену душу поета.

У п’ятому підрозділі “Інвокативна лірика збірки “Semper tiro” досліджено поезії, в яких жанрову природу визначає характер дискурсу ліричного “я” з ліричним “ти”, тобто превалюють звертання й апострофи. Зокрема, перші вірші “Semper tiro”, “Сонет” і “Моєму читачеві” об’єднані у своєрідний мистецький триптих апострофою до всіх учасників літературної комунікації: Поета, Пісні, Читача. У збірці Франко успішно апробував нові для себе поетичні форми стансів і співомовок, пропускаючи їх крізь призму “філософічного погляду”. Його “Буркутським стансам” притаманна чітка строфічність – кожен окремий катрен виражає закінчену думку. Характерною ознакою таких ліричних мініатюр є медитативність, спокійна, плавна течія вірша та структурна мобільність. Цикл “Нові співомовки” здебільшого спроектований на тогочасні суспільні відносини і має виразне політичне спрямування (“Цехмістр Купер’ян”, “Сучасна приказка”, “Майстер Свирид”, “Як там у небі?”).

Розгортаючи мотто з прадавніх джерел у самостійні художні тексти з концептуальними парадигмами старого й нового, автор наповнював поліжанрові структури полемічним змістом, історіософським баченням минулого й сучасного України (“На старі теми”). Незважаючи на спільну типологічну матрицю, у кожному творі є власна домінанта змістоформи: вірш-заклик “Чи не добре б нам, брати, зачати…”, апострофа “Ти знов літаєш надо мною, галко…”, легенда “Крик серед півночі в якімсь глухім околі…”, вірш-розміркування “І досі нам сниться…”, історіософська медитація “Де не лилися ви в нашій бувальщині…”, лірична ретроспекція “Вийшла в поле руська сила…”. У другій групі “старих тем” переважають ремінісценції релігійних пісень царя Давида. Проте замість духовних віршів поет складає власні псалми з оригінальним змістом (“Блаженний муж, що йде на суд не-правих…”, “Говорить дурень в серці своїм…”, “Вже ж твоя святая воля…” “На ріці вавілонській – і я там сидів…”). Вірш-діалог “Було се три дні перед моїм шлюбом…” – зразок рольової лірики, коли автор начебто дистанціюється від свого героя і змушує його промовляти від власного імені, розширюючи таким чином можливості поетичного вислову і маскуючи особисте переживання. У посланні “Антошкові П. (Азъ Покой)” також переплелися різностильові лінії, але цього разу – підкреслено панібратський тон і висока духовна напруга.

Форма звертання до абстрактного і конкретного адресата домінує в циклі “Із книги Кааф”. Ці твори належать до інвокативної лірики, у якій перша особа посідає окремий пункт у позатекстовому просторі, поступаючись своїм місцем ліричному “ти” – Du-Lyrik. Перебуваючи на маргінесі ліричної ситуації, ліричне “я”, що часто ідентифікується з образом автора, стає не менш, а можливо, і більш активним чинником впливу на адресата, оскільки виступає в ролі досвідченого проповідника чи поважного наставника (“Поете, тям, на шляху життьовому…”, “Гуманний будь, і хай твоя гуманність…”, “Як трапиться тобі в громадськім ділі…”). Філософська розважність, що наповнює інвокативну лірику “Книги Кааф”, найвиразніше проявляється в поезії “Якби ти знав, як много важить слово…”, що акумулює в собі жанрові елементи послання і медитації. У психологічній студії “Ти йдеш у вишукано-скромнім строї…” головним суб’єктом ліричної ситуації стає ліричне “ти”, що вирізьблюється у пластичний портрет 28-літньої дівчини, яка “весну молодості вже найкращу пустила мимо”. У посланні “Ф. Р.” поруч із формою Du-Lyrik з’являється авторське “я”, що активно впливає на ліричну ситуацію, моделюючи то біблійну алюзію чи форму благословення, то інтимні зізнання або імперативні поради. Крім “адресної” лірики, у циклі реалізуються глибоко особистісні переживання світу, закодовані у форму сонних візій та галюцинацій. Класичний зразок ліричного видіння – вірш “У сні зайшов я в дивную долину…”, побудований за психологічними моделями осмисленої фантасмагорії. Ліричне видіння визначає також жанрову домінанту однієї з найтрагічніших Франкових медитацій “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер віє…”, де відбувається умовно-фантастичний діалог автора зі своїми утопленими “дітьми”, “скрученими головами”. Важкий патопсихологічний стан та апокрифічні алюзії нав’язали поетові ще одне ліричне видіння – “Як голова болить! Пожовклі карти…”, в якому переважають жанрові елементи легенди.

Таким чином, на відміну від автопсихологічної, вокативної лірики “днів журби” з її елегійною жанровою модальністю, у збірці “Semper tiro” основні параметри структурування базуються переважно на дискурсі ліричного “я” з ліричним “ти”. При цьому найчастіше створюються ситуації звернення до адресата, а внутрішні, глибоко суб’єктивні переживання виходять у наративний “простір”, що зумовлює відповідну жанрову парадигму.

Третій розділ “Образний світ” розкриває Франкову модель поетичного космосу, що поєднує дві категорії буття ліричного героя: боротьбу як ненастанний бунт проти дійсності і любов як перманентне прагнення до гармонії, життєвої насолоди, внутрішнього “супокою”. Перша з них домінує у творчості молодого поета, у його “вершинах і низинах”, друга – в ліриці зрілого автора, в добу його “зів’ялого листя”. Тому можемо говорити про дві цілісні картини світу, які, хоч існують у власних естетичних вимірах, проте мають спільного героя, то натхненного ідеєю революційного оновлення суспільства, то зболеного драмою нещасливого кохання. Звідси виникають дві іманентні системи художніх образів, що віддаляються або наближаються одна до одної залежно від ліричної ситуації, поетичного настрою чи переживання. При цьому в кожному з цих віртуальних світів функціонують ключові мотиви, вузлові образи, опорні концепти, що, зародившись в естетичній свідомості митця ще в пору його романтичного ідеалізму, вступають у нові семантичні зв’язки, еволюціонують, наповнюються щораз глибшим змістом, створюють ілюзію другої реальності.

У першому підрозділі “Художнє пересотворення світу” досліджується хронотоп каменярської поезії Франка – три якісно неоднорідні сфери, сполучені між собою магнетичними векторами або роз’єднані своєрідним психологічним вакуумом. Перша з них охоплює “малий” світ, найближчу ауру, що безпосередньо оточує ліричного героя. Це реальний, внутрішній мікрокосм, вузький, замкнутий локус, ядро художньої системи. Другу сферу займає реальний, зовнішній макрокосм, широкий, замкнутий простір, що творить “великий” світ, де відбуваються основні події, спалахують конфлікти і пристрасті, борються амбівалентні первні. Це – оболонка бунту, готова в будь-який момент вибухнути, щоб перейти у третій стан, сферу надреального, зовнішнього, безмежного простору, вимріяного майбутнього. Кожен із цих світів може існувати автономно, у власних часових рамках, і разом із тим перебувати в корелятивних зв’язках з іншими. Художній простір розвивається по спіралі: від дрібних величин, окремого топосу до цілих регіонів, держав і навіть безмежжя космосу. У підсумку він наближається до універсуму. Таким чином складається враження мінливості світу в найрозмаїтіших формах хронотопу, який стає важливим чинником образотворення.

Художній світ поета-революціонера віддзеркалює суспільні реалії епохи, естетичні почування автора, його “діла і дні”, драматичні інтимні колізії. Уся система образів функціонує в певному просторово-часовому континуумі, де реалізуються індивідуальні можливості світосприймання. Так уже склалися життєві обставини Франка, що більшість своїх політичних віршів він написав ув екстремальних умовах “в’язенного дому”. Наслідком його тюремної одіссеї стало загострення взаємин з галицькою суспільністю, болісне відчуття “духового сирітства”. Але воднораз міцніло бажання боротися за правду, “за добро, щастя й волю всіх”, гартувався характер “цілого чоловіка”. Особиста й народна неволя асоціювалася з путами, “ланцями”, “кратами”, “запорами”, “височенною гранітною скалою”, “обручем сталеним”, врешті, з гігантською “тюрмою народів”, що заполонила весь хронотоп поетичного світу. Контрастне бачення реальної дійсності формувало систему поетичних полярних образів добра і зла, світла і тьми. На одному боці художньої моделі перебувають сили поступу, величні алегорії революційного оновлення суспільства – Вічний Рево-люціонер, Наймит, Каменярі, Христос, Сіяч, Пролетарій, Рубач, Конкістадори. На протилежній – сили реакції, втілені в категоріях важкого, камінного, темно-го, відсталого: “зла руїна”, “гранітна скала”, Чорний цар, беркут, “патріотична зграя”… Із конкретними, земними образами “робучого люду” з його недолею, горем, надією співіснують символи вогню, сонця, землі, неба, вітру, грози, весни. У цьому складному, багатобарвному, бурхливому світі, крізь “пітьму ночі”, “застилі шкарлущі” наполегливо пробивається “розвидняющийся день”, утверджуються ідеї соціальної перебудови і національного відродження.

Другий підрозділ “Образ любовного страждання” – своєрідна реконструк-ція інтимного світу автора “Зів’ялого листя”. У дзвінку і загалом мажорну музику “огняної хвилі” з плином часу вливалася мінорна мелодія втраченого кохання. Спочатку ця “друга струна” Франкової поетичної ліри звучала в унісон із “першою”, коли особисті мотиви збігалися з громадськими, з напо-легливим бажанням спільно вести “труднеє діло”. Такі інтимні “картки”, і зібрані в окремий цикл, і розкидані поміж “агітаційних” творів, лише част-ково відображали драматичну розв’язку “лолинської історії”, у якій мрія про “вольне щастя” змінилася образом “тихих могилок”, де спочивала “затоло-ченая, схоронена любов”.

Зустріч із станіславською “княгинею” на коротку хвилю відновила “пісень джерло цілющеє”, але майже всі вірші відтепер були позначені зажурливими настроями, що сублімувалися в образах холодної осені, зів’я-лих квітів, ранньої смерті. На душевний стан автора впливала не лише від-мова коханої, а й гірке усвідомлення національного розбрату як старої безодні, старої прірви, спижевого тину, що “границею стали” на шляху до сподіваного щастя. Але обрaзу погордженого “роду” невдовзі пересилює жаль за осінньою “цвіткою”, втраченою любкою, яка передчасно сходить у могилу. Знову з’являється мотив вічної розлуки, що приводить закоханих до спільного гробу.

У “Зів’ялому листі”, куди Франко продовжує вкладати “чуття скарб багатий”, любовні переживання досягають апогею, проте “пекельнії муки” цього разу терпить ліричний герой, а не сам автор, який конструює вертерівську ситуацію самогубства за сценарієм чужого щоденника, пропущеного крізь власне серце. Франкові вдалося відтворити психологічний портрет свого “приятеля” – “чоловіка слабої волі та буйної фантазії”. Поет проводить його через три кола любовного пекла, де з живої іскри спалахує “грішний огень”, який після фатального освідчення “меркне, слабне, погасає” і знову трансформується в “болючу іскорку – свідомість”, що готова зникнути в нірвані. Характерна еволюція відбувається і з образом героїні – триєдиного божества ліричної драми. Спочатку автор до найменших деталей студіює її “пишную вроду” – вид, лице, очі, уста. Згодом риси гордої, недосяжної “панночки” поволі затираються, зливаються зі світом природи, перевтілюються в образ далекої зорі. Наостанок загублена кохана уявляється або виплодом бурхливої фантазії, давньою мрією, або марою, “зрадливим сфінксом”. Особа автора уже не ідентифікується, як у попередніх любовних історіях, із ліричним героєм. Тому останній акт особистої і чужої драми закінчується смертю Франкового протагоніста, чи радше антагоніста. Поет ставить крапку й у повісті свого серця. Усі три його любові були розвіяні вітром, наче зів’ялі листочки, і лише вряди-годи прилітатимуть до нього у споминах уже близьких “днів журби”.

У четвертому розділі “Семантика ритму” здійснюється стерео-метричний аналіз Франкового віршування, що враховує естетичні й формальні параметри художнього тексту. Найповніше гармонія ритму і змісту проявляється у творчості зрілого поета, тому об’єктом студій обрано “п’ятірне гроно” найдовершеніших його збірок – “З вершин і низин”, “Зів’яле листя”, “Мій Ізмарагд”, “Із днів журби” та “Semper tiro”. Тут ритмомелодика вірша, його строфіка, лексично-синтаксична організація утворюють своєрід-ний комплекс іманентно-виражальних засобів, що реалізують, огранюють ліричне переживання, надають йому неповторного індивідуального блиску.

Перший підрозділ “Ритміко-інтонаційна структура збірки “З вершин і низин” розкриває ритмічні особливості політичної лірики І.Франка, що перебуває в “силовому” полі “Гімну” – могутньої енергійної пісні з урочистим, ударним звучанням. Книзі властива широка амплітуда метричних структур із сильною, енергійною дикцією, контрастною ритмомелодикою: від “чистих”, різної стопності хореїв, ямбів, дактилів, амфібрахіїв, анапестів до хоріямбів, комбінацій амфібрахія з анапестом тощо. Темпоритм багатьох творів підпорядкований змістові і часто збігається з динамікою словесних образів.

Потужний емоційний заряд “Вічного революцйонера” передається “Веснянкам”, яким притаманна різноманітна метрична “карта”. Зокрема, у поезіях “Дивувалась зима…”, “Гримить!..”, “Гріє сонечко!..”, “Розвивайся, лозо, борзо…” амбівалентність змісту та ритмічна симетрія створюють ілюзію паралельного світовідчуття, а у веснянці “Вже сонечко знов по лугах...” змістовим контрастам відповідає характер ритмомелодики, в основі якої лежить чергування 3-стопного усіченого амфібрахія і 3-стопного анапеста. Подібні ритмічні коливання спостерігаємо і в інших циклах, як-от у поезії “Наймит”, де різностопний ямб увиразнює авторську думку. Але ще цікавішим явищем у віршуванні є вплив позаметричних елементів на функціонування однотипних розмірів, що не тільки індивідуалізує ритмомелодику, а й надає поезії додаткового змістового забарвлення (“На суді”, “Милосердним”, “Ви плакали фальшивими сльозами...” та ін.). Рвійні, ударні фрази “бойових пісень” формуються за допомогою коротких, часто усічених стоп (“Semper idem!”), і навпаки, довший метроряд викликає враження неквапливого, повільного розвитку ліричної ситуації (“Човен”). Художньо осмислюючи кардинальні проблеми буття, поет часто вдається до ускладненої ритмічної інтерпретації поетичного переживання, до 12-, 13-складових ямбічних розмірів (“Беркут”, “Каменярі”, “Ідилія”). У багатьох віршах він послуговується хоріямбом, що інтонує окреме слово, різко ламає усталену ритмічну течію твору (“Корженкові”, “Думка в тюрмі”, “Анні П.” та ін.). Проте 2-стопні розміри в політичній ліриці Франка все-таки рідкісне явище, оскільки довший метроряд має значно ширші можливості відтворити складний, багатогранний світ переживань поета (“Не винен я тому, що сумно співаю...”, “Всюди нівечиться правда...”, “Гадки над мужицькою скибою” та ін.). Суттєву роль у формуванні ритмічного малюнка твору відіграють анафори, що служать своєрідним ідейно-емоційним “акумулятором” (повтори заперечних часток у поезіях “Не винен я тому, що сумно співаю...”, “Не покидай мене, пекучий болю...”) або цементують синтаксичну конструкцію і визначають тематичну єдність твору (строфічна анафора у вірші “Місяцю-князю!..”).

У пошуках нових художніх засобів Франко сміливо втручався навіть у таку “заповідну” форму вірша, як сонет (“Тюремні сонети”). Він зміщує смислові акценти в бік емфатичної напруженості слова. Тому основне функціо-нальне навантаження припадає на інтонаційні блоки іменників. Саме в них розпалюються почуття поета, що спалахують у заключному терцеті замість “гармонії любови”. У “Вольних сонетах” громадянська проблематика настіль-ки важлива, що розгортання теми не затухає в другому катрені і всупереч законам форми переноситься в терцети, де вибухає завдяки своєрідному рит-мічному членуванню висхідними, окличними інтонаціями, руйнуючи сонетні замки (“Вам страшно тої огняної хвилі...”, “В снах юності так сквапно ми шу-каєм...”, “Смішний сей світ! Смішніший ще поет...”, “Пісня будущини” та ін.).

Франко умів переносити у свої твори приховані ритми різноманітних життєвих явищ. Це особливо наочно проявилося в “Галицьких образках”. Напружені межові ситуації кристалізуються зазвичай у ямбічних та хореїчних різностопних метричних конструкціях (“В шинку”, “Михайло”, “Максим Цюник”, “Ґалаґан”). Коли ж в “образках” домінують авторські роздуми про “корені лиха”, поет використовує 3-складові “повільні” метричні конструкції: дактиль (“Гадки над мужицькою скибою”), амфібрахій (“Гадки на межі”), анапест (“В лісі”). Отже, віршований ритм Франкових творів доводить, що в ньому реалізується словесний образ, прояснюється характер світовідчуття митця, розкривається сутність життєвих явищ.

У другому підрозділі “Ритмічна поліфонія “Зів’ялого листя” окреслюються основні ритмічні параметри збірки, у якій представлені майже всі типи відомих ліричних структур. Франко ще більше урізноманітнює віршову техніку, досягає віртуозного володіння мистецтвом версифікації. Трагічну історію нещасливого кохання він прибирає у вишукані, неповторні поетичні форми, що виражають щемливу, багатоголосу гаму складного людського чуття. Тут особливо помітна взаємодія ритму і смислу, ліричного переживання і його інтонаційної моделі.

Ритмічна палітра першого жмутка засвідчує то наростання любовних емоцій, то несподіваний спад ліричної напруги: від оптимістичної увертюри “По довгім, важкім отупінні…” до елегійної тональності “Епілогу”. Важливу роль у мінливій, експресивній фонограмі циклу відіграють анафори, епіфори, рефрени, звукові повтори (“Твої очі, як те море…”, “Безмежнеє поле в сніжному завою…”, “Не минай з погордою…”, “Я нелюд! Часто, щоб зглушить…” та ін.), інтонаційні модуляції (“Я не нaдіюсь нічого…”), внутрішні рими (“Привид”), синтаксичні енжамбемани (“Неперехідним муром поміж нами…”, “Ти плачеш. Сліз гірких потоки…”), різноманітні комбінації клаузул (“Не надійся нічого”, “Як на вулиці зустрінеш…”, “Я не кляв тебе, о зоре…”) тощо.

У другому жмутку, орнаментованому народною мелодикою, витончений звукопис і глибоке наскрізне римування додають пісенним текстам ніжних, м’яких переливів, що майстерно відображають меланхолійний стан засмученої душі (“Зелений явір, зелений явір…”, “Ой ти, дівчино, з горіха зерня…”, “Червона калино, чого в лузі гнешся?..”, “Ой ти, дубочку кучерявий…”, “Ой жалю, мій жалю…”). Унікальну симфонічну картину художнього світу витворюють коливання різностопних розмірів та ексклюзивне римування (“Полудне…”, “Я не тебе люблю, о ні…”, “Чого являєшся мені…”, “Як не бачу тебе…”, “Як почуєш вночі край свойого вікна…”), внутрішні рими та різнотипні анафори (“Що щастя? Се ж ілюзія…”), різні види перенесень – rejet, coutre-rejet, double-rejet (“В Перемишлі, де Сян пливе зелений…”), чергування римованих і неримованих, акаталектичних і каталектичних рядків (“В вагоні”, “Смійтесь з мене, вічні зорі!..”). Після низки тужливих катренів Франко використовує класичну октаву з канонічним римуванням (“Хоч ти не будеш цвіткою цвісти…”). В останньому вірші жмутка “Сипле, сипле, сипле сніг…” алітерація “с” створює враження снігової віхоли, ампліфікація ж однорідних слів викликає відчуття екзистенційного згасання.

Для поезій третього жмутка, де відчувається подих близької смерті, характерне явище “золотого перетину” (“божественної” пропорції з постійним коефіцієнтом h=0,62), коли гармонія смислових та інтонаційних параметрів у кульмінації вірша визначає злам настрою ліричного героя, що виявляється в переміні змісту, а заодно й ритміки твору. Якщо симетрія двох рівномірних строфоїдів поезії “Я хтів життю кінець зробить…” викликає враження певної монотонності, то в зав’язці ліричної фаустіани “Чорте, демоне розлуки…” в точці “золотого перетину” (10-й рядок) настає ключовий момент у розвитку ліричного сюжету, коли герой відважується “запродатися нечистому”: “Я готов навік піти”. Кульмінацією наступного вірша “І він явивсь мені. Не як мара рогата…” стає резолютивний 41-й рядок “…Значить, загинуть нерви, / То і душі капут!”, а в поезії “Матінко моя ріднесенька!..” на 22-му рядку Франко інтуїтивно розділяє твір на дві нерівномірні частини, надаючи їм різного змістового наповнення. Лірична експресія апострофи “Пісне, моя ти підстрелена пташко…” досягає екстремуму в рефрені, що починається на стику “золотого перетину” (7-8-й рядок): “З кождою строфою, з кождою нутою / Капає з серденька кров”. В останній яві “ліричної драми” – поезії “Отсей маленький інструмент…” – розв’язка припадає на 15-16-й рядки (“І він з моїх упаде рук, / І з мене спадуть пута”), а ключові образи “отсей маленький інструмент”, “один момент”, “один кивок”, розділяючи текст на рівнозначні відрізки, водночас злютовують їх у єдине смислове ціле.

Дослідження ритміки “Зів’ялого листя” підтверджує давній висновок В.Щурата, що “тут поетичність змісту помогла в значній мірі красі й мельодийности форми”. Досконало опанувавши віршову техніку, І.Франко жодного разу не повторив самого себе, а вибирав для “вислову дійсного чуття” щораз нові, неходжені стежки.

У третьому підрозділі “Ритміка Франкових “Ізмарагдів” звертається увага на особливий темпоритм збірки “Мій Ізмарагд”, що приваблює щирим, нелукавим змістом, м’яким, лагідним тоном. Високоморальне, філософсько-ди-дактичне спрямування книги зумовило і відповідні ритмічні засоби вираження “душевного супокою”. Франко вільно поводиться з римуванням, часто залишає холості рядки, використовує перенесення, повтори, послуговується речитатив-ними інтонаціями, створюючи враження невимушеного, доступного вислову. Тут трапляються всі можливі метричні конструкції, але загальний темпоритм стає значно повільнішим, розважливішим, з помітною тенденцією до епічності.

Незважаючи на спільний діапазон ліричних переживань автора, для збірки характерна смислова та ритмічна “багатоукладність”. Віршову “фізіономію” циклу “Поклони” визначає діалектика розвитку ліричної теми, об’єктивована в строфічних формах п’ятивірша (“Поет мовить:”, “Рефлексія”), секстини (“Україна мовить:”), катрена (“Сідоглавому”, “Якби!..”, “Декадент”).

У віршах циклу “Паренетікон” відбувається спадання стопності, зворотна ритмічна градація, за допомогою яких поет створює враження природності, невимушеності, достовірності моральних сентенцій, непід-владних законам класичного віршування. Причому дидактичні інтонації тяжіють до виокремлення афористичного висновку за рахунок ритмічних трансформацій. Значну роль у ритмотворенні відіграють також синтаксичні анафори (“Хоч хто і сто літ проживе...”, “Як промінясто гарний цвіт...”, “Хто лиш квітки в житті збира...”, “Хто в першій чвертині життя...” та ін.).

Свою ритмотворчу специфіку мають і Франкові притчі. Різна в них передусім строфічна будова: найпоширеніші – катрени (“Притча про віру”, “Притча про вдячність”, “Притча про покору”, “Притча про нерозум”), зустрічаються й дистихи (“Притча про любов”, “Притча про красу”, “Притча про приязнь”), дистих із терцетом (“Притча про радість і смуток”), терцина (“Притча про піст”), мішані строфи (“Притча про правдиву вартість”, “Притча про смерть”) і навіть астрофічні вірші (“Притча про життя”). Разом із тим кожна зі строф відзначається оригінальним метричним оздобленням, що впливає на характер естетичного сприйняття поезії.

У циклі “Легенди” також не знайдеться хоч би двох ідентичних за ритмічним оформленням поезій. 4-стопний ямб використовує Франко в легенді “Арот і Марот”, 4-стопний хорей, усічений у парних рядках, з чис-ленними пірихіями – в “Указі проти голоду”. 4-стопним амфібрахієм, що в 3-му рядку різко скорочується до двох неповних стоп, написана “Побіда”, кла-сичним анапестом – “Легенда про вічне життя”. Ритмічні коливання спостері-гаються також у легендах “Свята Доместіка” та “Життя, і страждання, і спіймання, і смерть, і муки, і прославлення преподобного Селедія”.

Справжнім майстром ритмомелодики виявив себе Франко у циклі “По селах” з єдиною сюжетною канвою, де кожен вірш має оригінальну ритмічну модель: ямби змінюються хореями, хореї – дактилями і т. п. Метрична схема, інтонаційний лад повністю відповідають перипетіям сюжету, допомагають відтворити детективну історію крадіжки грошей.

Характер ритмомелодики циклу “До Бразилії!” зумовлений тенденцією до епізації, до прозового способу висловлення. Зокрема, “Лист до Стефанії” і “Лист із Бразилії” написані 5-стопним ямбом, мають однакову строфічну будову – дистих, суміжне римування, численні переноси, просту, “хлопську” лексику. Таким чином, у віршованому ритмі реалізується словесний образ, прояснюється характер світовідчуття митця, розкривається сутність життєвих явищ.

У четвертому підрозділі “Естетична природа ритму збірки “Із днів журби” досліджуються особливості ритмомелодики Франкової лірики fin de siиcle. Автор вдало експериментує зі строфами, навіть у сонетах намагається щораз по-новому приміряти “свобідну думку”, щоб умістити її в “уніформ” канону. Він чергує різностопні розміри, комбінує рими, вдається до енжамбеманів, розкриваючи таким чином багатство ліричного переживання, широкі можливості емоційно-естетичних, виражальних засобів. Плавна, еластична ритмомелодика з окремими оповідними інтонаціями повністю підходила до вираження сумного настрою митця.

У поезіях збірки переважають 2-складові стопи, що мовби ілюструють творчу виснагу автора, невластиву йому метричну одноманітність. Зокрема, подібний силабо-тонічний візерунок 4-стопного хорея з чергуванням акатале-ктичних і каталектичних рядків демонструють вірші “День і ніч сердитий вітер…”, “В парку є одна стежина…”, “У парку”, “Вже три роки я збира-юсь…”, “По коверці пурпуровім…”, “Суне, суне чорна хмара…”, “Ой ідуть-ідуть тумани…”, “Над великою рікою…”, “Ніч. Довкола тихо, мертво…”.

Поєднання гіперкаталектичного й акаталектичного ямба притаманне поезіям “Коли часом в важкій задумі…”, “Де я не йду, що не почну…”, “Дрімають села. Ясно ще…”, “Школа поета”. Метричну карту вірша “З усіх солодких, любих слів…” визначає 4-стопний білий ямб. У трьох терцинах “І знов рефлексії! Та цур же їм!..”, “В село ходив. Душа щемить і досі…” та “Ось панський двір! На згір’ї край села…” Франко використовує традиційний для дантівської строфи 5-стопний ямб та елегантну в’язанку рим із послідов-ним чергуванням чоловічих і жіночих закінчень. Характерною ознакою цих творів є численні перенесення, що розривають не лише рядки, а й тривірші, утворюючи таким чином відкриту строфу. Переливами 2- й 3-складових метрів вирізняються поезії “Я поборов себе, з корінням вирвав з серця…”, “Розмова в лісі”, “Не можу забути!..”. У фонічній китиці двомовного вірша “Я побачив її – не в зеленім садку…” природно виглядають як чужомовна пара, так і змішані рими: “insupportable – diables”, “жінкам – infame”, “йtudiant – лан”, “franзais – на все”.

Усі 9 сонетів збірки мають абсолютно різні схеми римування (суміжне, перехресне, кільцеве, тернарне, кватернарне). Розгалужена мережа співзвучних клаузул свідчить про експериментування з канонічним віршем і намагання знайти у його замкненій будові незаповнений простір для вираження специфічного, єдиного та неповторного змісту.

Найскладнішою у збірці “Із днів журби” виявилася ритмомелодика поезії “Мамо-природо!..”. Кожен із восьми строфоїдів має власну метричну карту. Зокрема, в першому відтинку, що складається з 21-го рядка, на-раховуємо аж 13 видів віршового розміру. В інших строфоїдах відбувається аналогічна дисперсія метру, і лише останній, найкоротший період урегульовується спочатку в ямбічних, а наприкінці у хореїчних рамках.

Можливо, Франкові вірші “днів журби” вже не дивували таким розмаїттям поетичних форм, як у добу “Зів’ялого листя”, однак вони свідчили, що й за несприятливих життєвих умов не припинялися пошуки нової художньої реальності, не переставали з’являтися свіжі сліди на ритмічному полі тужної, елегійної лірики не-Каменяра.

У п’ятому підрозділі “Гармонія ритму збірки “Semper tiro” розкриваються таємниці ритмомелодики останньої оригінальної поетичної книги І.Франка, який не перестав дивувати різнорідністю художнього арсеналу, злагодженістю змісту й форми. Немовби передчуваючи наближення катастрофи, митець ре-тельно шліфував кожен рядок, кожну риму, добивався милозвучності строфи, залишав у “школі поета” добірні зразки викінченого вірша. Урочисті, величні акорди, що лунають на початку книжки, змінюються щемкою зажурою мело-дики гірських стансів та енергійно-наступальними, рвучкими батальними рит-мами морського походу конкістадорів. Народнорозмовний колорит приказок, легкий, грайливий тон жартівливих співомовок переходить у поважну риторич-ну тональність “старих тем”, де відчутний вплив стилю Старого Завіту та “Сло-ва о полку Ігоревім”. Зовсім іншу ритмічну картину спостерігаємо у “Книзі Ка-аф”, у якій тонке мереживо інвокативних терцин та астрофічна будова карток “Із дневника” відтворюють найінтимніші, найболючіші порухи поетової душі.

Уже в першому програмному вірші “Semper tiro” автор, відчуваючи себе невимуштруваним рекрутом, вічним учнем зрадливої Музи, до блиску відточує кожну з чотирьох 7-рядкових строф із неповторними схемами римування. Мінорний настрій “Буркутських стансів” сугестується вишу-каними звуковими, лексичними та синтаксичними повторами. У поезії “Конкістадори” динаміку морського походу, стенограму вирішальної битви вдало відтворюють короткі ударні, імперативні фрази, цілі блоки непоширених речень, численні асиндетони, перенесення.

У циклі “Нові співомовки”, дотримуючись стильової манери С.Руданського, І.Франко модифікує легкий, веселий коломийковий розмір і забарвлює свої твори політичним підтекстом. Природність інтонації, оповідну манеру викладу на рівні ритмомелодики зумовлюють закуті в рими прозаїзми, внутрішні рими, синтаксичні анафори (“Цехмістр Купер’ян”), глумливо-насмішкуваті рефрени (“Сучасна приказка”), метрична строкатість (“Майстер Свирид”), алітерації та шумові ефекти (“Що за диво?”, “Притичина”).

На відміну од гумористично-іронічних, а інколи й саркастичних “Нових співомовок”, поезії циклу “На старі теми” звучать урочисто, поважно. Ораторські інтонації (“Чи не добре б нам, брати, зачати…”, “Антошкові П. (Азъ покой)”), строфічні анафори (“Блаженний муж, що йде на суд неправих...”, “І досі нам сниться...”, “На ріці вавилонській – і я там сидів...”), інтонаційні модуляції (“Було се три дні перед моїм шлюбом”), філігранні алітерації (“Ти знов літаєш,