КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

ЛУК’ЯНЧЕНКО Мар’яна Петрівна

УДК 821.133.1–312.1=03.161.2

ФРАНЦУЗЬКА ЕКЗИСТЕНЦІАЛЬНА ПРОЗА

В УКРАЇНСЬКИХ ПЕРЕКЛАДАХ

(на матеріалі творів А. Камю і Ж.-П. Сартра)

Спеціальність 10.02.16 – перекладознавство

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ – 2006

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі теорії та практики перекладу

з романських мов імені Миколи Зерова Київського національного

університету імені Тараса Шевченка.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

Чередниченко Олександр Іванович,

завідувач кафедри теорії та практики перекладу

з романських мов імені Миколи Зерова

Київського національного університету

імені Тараса Шевченка.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Новикова Марина Олексіївна,

професор кафедри російської та зарубіжної літератури

Таврійського національного університету

імені В.І. Вернадського МОН України;

кандидат філологічних наук, доцент

Федорова Лариса Олександрівна,

доцент кафедри романських мов і перекладу

Київського національного лінгвістичного університету

МОН України.

Провідна установа: Запорізький національний університет

Міністерства освіти і науки України, кафедра теорії та практики перекладу.

Захист відбудеться 23 березня 2006 року о 10 годині на засіданні

спеціалізованої вченої ради Д 26.001.11 у Київському національному

університеті імені Тараса Шевченка за адресою:

01030 Київ, бульвар Тараса Шевченка, 14.

З дисертацією можна ознайомитися в науковій бібліотеці Київського

національного університету імені Тараса Шевченка

(м. Київ, вул. Володимирська, 58, к. 10).

Автореферат розісланий “22” лютого 2006 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради д. філол. н. Смущинська І.В.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

У сучасному перекладознавстві утвердилася думка, що художній переклад є результатом взаємодії двох творчих начал – автора і перекладача, а також двох літератур і культур, результатом пізнання невичерпного художнього світу першотвору. Таке розмаїття граней, аспектів вивчення й інтерпретації явищ “високого мистецтва” породило тривалі (часто безпідставні) суперечки між літературознавцями та лінгвістами, які схильні були розглядати переклад лише як підрозділ своїх наук. Адже будь-який художній твір існує, в першу чергу, у мові оригіналу, а його перекладацька версія – у мові перекладу. Тому мовні, лінгвістичні аспекти мають велике значення, бо мова є першоелементом будь-якої літератури. Вивчення літературознавчих критеріїв також надзвичайно важливе, оскільки йдеться про збереження естетичної цінності твору в перекладі, його художньої цілісності та врахування різноманітних екстралінгвістичних чинників. Отож при вирішенні завдань художнього перекладу доцільно застосовувати комплексний загальнофілологічний підхід, оскільки обидві позиції (літературознавча і лінгвістична), взяті ізольовано, не дають змоги охопити всю багатогранність цього складного виду словесного мистецтва, а отже – здійснити розгляд оригіналу як цілості, уточнити й розширити його контекстуальне поле з метою визначення ідейно-естетичних орієнтирів літературного напряму.

Постійний розвиток перекладознавчої науки сприяє залученню до досліджень різноманітних підходів (А. Горбачевский, Р. Зорівчак, А. Науменко, М. Новикова, О. Чередниченко, Ж.-Р. Ладміраль, І. Осекі-Депре, О. Паз та ін.), зокрема такого новітнього підходу, який ґрунтується на методі зіставного концептуального аналізу текстів оригіналу і перекладу. Застосування методики концептуального аналізу (А. Вежбицька, Ю. Степанов, О. Кубрякова, С. Жаботинська, О. Кресан, О. Кагановська) у контексті художнього перекладу надає ширші можливості для проникнення в природу індивідуально-авторського світосприйняття, його розуміння як складника концептуальної картини світу і як внутрішньо-органічної й невіддільної субстанції твору.

Актуальність роботи зумовлена спрямуванням сучасних перекладознавчих студій на проблеми рецепції іншомовного твору, а також відсутністю ґрунтовного концептуального аналізу французької екзистенціальної прози А. Камю і Ж.-П. Сартра у перекладознавчому аспекті. Визначення базових концептів і шляхів їхньої реалізації в оригіналі та перекладі є важливим чинником адекватного сприйняття авторських інтенцій іншомовним читачем.

Зв’язок роботи з науковими темами. Дослідження здійснено в межах наукової теми “Європейські мови та культури в контексті глобалізації світових процесів”, яка розробляється кафедрою теорії та практики перекладу з романських мов імені Миколи Зерова Київського національного університету імені Тараса Шевченка (код 01БФ0147-01, затверджена Міністерством освіти і науки України, керівник – професор О. Чередниченко).

Мета роботи полягає у встановленні параметрів відповідності ідейно-художніх систем оригіналів та перекладів французької екзистенціальної прози Ж.-П. Сартра і А. Камю. Поставлена мета передбачає розв’язання таких завдань:– 

виявити фундаментальні концептуальні засади прозових творів французьких письменників-екзистенціалістів;–

визначити художні засоби втілення базових концептів екзистенціальної прози в оригіналах та перекладах;– 

встановити прийоми відтворення концептуально маркованих лексичних і стилістичних елементів першотворів у цільових текстах;– 

проаналізувати специфіку ритмічної та синтаксичної організації художньої прози А. Камю і Ж.-П. Сартра, а також особливості її передавання українською мовою.

Об’єктом дослідження є французька екзистенціальна проза та її українські інтерпретації.

Предмет дослідження – лексико-стилістичні і ритміко-синтаксичні особливості прози А. Камю і Ж.-П. Сартра та їхнє відображення в українських перекладах.

Матеріалом дослідження слугували тексти творів “L’Etranger”, “La Peste”, “La Chute” А. Камю і “La Nausйe”, “Le Mur” Ж.-П. Сартра та відповідні українські переклади (“Сторонній”, “Чума”, “Падіння”, “Нудота”, “Мур”), здійснені А. Перепадею, В. Борсуком та О. Жупанським.

Методи дослідження. Мета і завдання роботи зумовили використання методу зіставного концептуального аналізу тексту оригіналу та перекладу як основного методу дослідження. Допоміжними у роботі були методи семантичного, контекстуального і трансформаційного аналізу, а також метод інтроспекції.

Наукова новизна дисертаційної роботи полягає в тому, що вперше на основі всебічного перекладознавчого аналізу встановлено шляхи реалізації концептуального змісту першоджерел і засоби його відтворення в цільових текстах, а також вироблено додаткові критерії оцінювання відповідності ідейно-художніх систем оригіналів та перекладів французької екзистенціальної прози А. Камю і Ж.-П. Сартра.

Теоретичне значення. Отримані результати є внеском у розбудову загальної та часткової теорії художнього перекладу, зокрема тих її розділів, які стосуються адекватного відтворення семантико-стилістичної інформації художнього тексту в перекладі. Матеріали та висновки дисертаційного дослідження можуть бути корисними при опрацюванні проблем контрастивної семантики, лексикології, стилістики, а також при розробленні новітніх методик перекладознавчого аналізу.

Практична цінність роботи пов’язана з можливістю використання її результатів у викладанні курсу теорії та практики перекладу, спецкурсів з художнього перекладу і порівняльної стилістики. Результати роботи можуть прислужитися у вишколі майбутніх перекладачів та y їхній подальшій практичній роботі.

Положення, які виносяться на захист:

1. Французька художня проза А. Камю і Ж.-П. Сартра має складне концептуальне підґрунтя, що сформувалося у площині філософської доктрини екзистенціалізму. Семантико-стилістичну структуру творів екзистенціальної прози визначають такі мегаконцепти, як “абсурдна людина”, “абсурд”, “свобода вибору”, “усвідомлення існування”, “буття людини за муром”, що конкретизуються у текстових концептах “самотність людини”, “відчуження”, “усвідомлення існування речей”, “екзистенціальна нудота”, “смерть”.

2. У створенні концептуального простору екзистенціальної прози важливу роль відіграють сильні позиції тексту (заголовок, початок та закінчення). Українські переклади ілюструють вибір адекватних відповідників, які забезпечують функціонально-смислову тотожність згаданих позицій у цільових текстах.

3. Серед засобів вербалізації концептуального змісту в аналізованих творах яскраво виділяються кольоронайменування, які слугують інтенсифікаторами художньо-емоційного ефекту першотворів. В українських перекладах їх відтворено за допомогою повних та часткових відповідників з використанням граматичних транспозицій частин мови, методом покомпонентного відтворення (калькування, еквівалентна кольороназва). Виявлені модифікації колірної ознаки у цільовому тексті (інтенсифікація, послаблення, імплікація, експлікація, зміна, вилучення) спричинюють порушення авторських інтенцій в окремих фрагментах аналізованих перекладів.

4. У прозових творах екзистенціалістського напряму виокремлено корпус фундаментальних метафор, референтами яких виступають базові екзистенціальні концепти: екзистенціальна тривога, усвідомлення існування речей, екзистенціальна нудота, усвідомлення існування, а також концепти “відчуження” та “світ”. Концептуальні метафори відтворені в українських перекладах із використанням таких прийомів: а) калькування; б) лексичні трансформації (експресивна конкретизація, заміна слова-носія образу, зміна окремих компонентів метафори); в) лексико-синтаксичні трансформації (компенсація, компресія, декомпресія); г) морфосинтаксичні трансформації (номіналізація, вербалізація, антонімічний переклад; д) трансформація вилучення.

5. Найважливіші авторські інтенції екзистенціального характеру (у творах А. Камю – це вираження ідеї абсурду в глобальному вимірі та абсурдності людського життя зокрема; у прозі Ж.-П. Сартра – усвідомлення сутності існування) зумовили використання в текстах оригіналів типових та нетипових для звичайного мовлення синтаксичних конструкцій, що відповідають зазначеним інтенціям. В українських перекладах збережено домінантні синтаксичні ознаки французьких першотворів.

6. Специфіка синтаксичної організації сприяє формуванню в екзистенціальних творах особливого ритмічного малюнка, який слугує додатковим художнім засобом вираження та інтенсифікації їхнього концептуального змісту. Українські переклади ілюструють співпадіння головних смислотвірних ритмічних характеристик у зіставленні з аналізованими першоджерелами.

Результати роботи апробовано на міжнародних наукових конференціях „Проблеми розвитку філології в Україні у контексті світової культури” (Київ, 2003 р.), „Семіотика культури тексту в етнонаціональних картинах світу” (Київ, 2004 р.), наукових читаннях „Український переклад від М. Зерова до сьогодення” (Київ, 2004 р.), науковій конференції „Мови, культури і переклад у добу глобалізації” (Київ, 2005 р.).

Структура і обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів з висновками до кожного з них, загальних висновків, списку використаної літератури та списку джерел ілюстративного матеріалу. Загальний обсяг дисертації становить 193 сторінки, з них – 167 сторінок основного тексту. Список використаних джерел нараховує 270 позицій, з них 238 – науково-критичні праці, 21 – довідкова література, 11 – літературні джерела.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У першому розділі – “Когнітивна модель художнього перекладу: проблеми та аспекти” – здійснено огляд сучасних когнітивних і перекладознавчих досліджень, присвячених найважливішим питанням теорії та практики художнього перекладу, окреслено основні теоретичні засади роботи.

Застосування методу концептуального аналізу у галузі художнього перекладу сприяє розширенню можливостей у зіставних дослідженнях текстів оригіналу та перекладу. Цей метод дозволяє проникнути в глибинну семантику твору (Ж. Антуан, C. Бремон) задля виявлення та розпізнання тих завуальованих смислів (концептів), які автор привніс у свій твір, і адекватного їх відтворення у перекладі.

На основі методу концептуального аналізу тексту, запропонованого когнітивною лінгвістикою, вибудовується концептуальний підхід до перекладу, який полягає у визначенні текстових концептів й осягненні мегаконцепту (основного, глобального концепту) твору як головної передумови перекладу. Метою такого підходу до художнього перекладу є збереження не лише авторської концепції (А. Науменко), а й базових (мега- і текстових) концептів оригіналу. Авторська концепція, існуючи у вигляді певної абстракції в мисленні та свідомості митця ще до створення ним художнього твору, втілюється саме у тих прихованих смислах – імпліцитах (Л. Федорова), символах (М. Новикова), концептах, які можна виявити при вдумливому прочитанні та аналізі першотвору. Когнітивна складова процесу мовленнєвого породження полягає насамперед у виділенні з „тла” (певного когнітивного „меона”) первісного задуму, його членуванні на аспекти, які відповідають інтенціям мовця (Ф. Бацевич). Позаяк концепти знаходять своє безпосереднє вираження у лексико-стилістичних і граматичних структурах оригіналу, що уможливлює передачу інформації за допомогою тексту, коли в одному кінці „лінії передачі” кодуються концепти, що належать до певної концептуальної системи, в іншому кінці цей текст декодується (Р. Павільоніс), а при перекладі ще й перекодовується в зовсім іншій концептуальній системі. До того ж кожна мова забарвлює концептуальну модель світу в національно-культурні відтінки (М. Кочерган). Отож основними принципами концептуального підходу до перекладу є:

1) виявлення і збереження у цільовому тексті базових концептів – важливих складових семантико-стилістичної системи оригіналу з метою забезпечення відповідних реакцій читачів перекладу;

2) урахування при перекладі авторської концепції першотвору, яка визначає його зміст і стиль;

3) сприйняття концептуального змісту художнього твору в діалектичній єдності з його художньою формою;

4) відтворення в перекладі лінгвостилістичних особливостей оригіналу, що пов’язано з певними втратами та різними трансформаціями, спричиненими відмінностями між мовними і концептуальними картинами світу;

5) максимально точне відтворення у перекладі екстралінгвістичних явищ як компонентів загальної контекстної системи оригіналу;

6) урахування мовної і концептуальної картин одержувача перекладу та його культурної традиції;

7) обов’язкове зіставлення концептуальної інформації, яку містить оригінал, з тією, яку виявлятиме перекладений твір, що є важливою передумовою досягнення адекватності.

Залучення такого підходу до розгляду традиційної перекладознавчої проблематики дозволило по-новому проаналізувати найважливіші питання теорії і практики художнього перекладу, а саме – питання про співвідношення творчої індивідуальності автора оригіналу та перекладача, проблему перекладності художнього тексту і адекватності перекладу, а також проблему одиниці художнього перекладу.

Підтримуючи постулат про необхідність творчого трактування першотвору, вважаємо, що зазначений підхід до перекладу відкриває нові можливості для прояву індивідуальності перекладача. Тут на перший план виступає його вміння віднайти той імпліцитний концептуальний зміст, втілений автором у конкретному художньому творі, що безпосередньо пов’язано з вирішенням перекладацької проблеми так званих інтерпретаційних етапів входження в оригінал. Сприйняття і перевтілення концептів в іншомовному матеріалі є варіантом їхнього нового породження, яке передбачає моделювання художнього світу першотвору. Творче завдання перекладача полягає в тому, щоб створити нову художню реальність за емоційно-естетичними, філософсько-психологічними і концептуальними принципами поетики оригіналу, тобто зберегти індивідуально-авторське начало художнього твору, врівноваживши його зі своєю власною індивідуальністю.

Наріжним каменем теорії і практики художнього перекладу виступає проблема перекладності, яка у зв’язку з розширенням методологічного апарату перекладознавчих досліджень набуває особливої ваги. Йдеться про відтворення в цільовому тексті концептів, тобто тих складних структурних елементів глибинного рівня художнього твору, які відображають зміни досвіду і знання, зміст результатів усієї людської діяльності та процесів пізнання світу загалом (О. Кубрякова). У різних мовах концепти переважно виявляють спільні, універсальні ознаки, однак можуть бути носіями специфічних національних рис: кожна мова відтворює концептуальну картину свого народу і послуговується для цього лише їй притаманними засобами. Основи концептуалізації зазвичай також відрізняються (Г. Яворська). Проте вже доведено наявність значної кількості спільних для різних народів артефактів, які свідчать про існування так званої “світової концептосфери” (М. Жукова, Л. Величко), що, безперечно, закладає міцне підґрунтя для теорії перекладності. Визнаючи факти існування багатьох труднощів та необхідність їх подолання, підтримуємо твердження про принципову можливість перекладу з будь-якої мови будь-якою іншою, що підкріплюється багатовіковою практикою міжнародного та міжособистісного спілкування.

Проблема перекладності тісно пов’язана з питаннями адекватності перекладу. Ключовою настановою перекладацької праці має стати творче, художнє перевираження оригіналу. Основним моментом цього перевираження з погляду концептуального підходу до художнього перекладу є відтворення базових текстових концептів твору. Це, в свою чергу, забезпечуватиме збереження мегаконцепту першотвору в цільовому тексті, а саме завдяки останньому буде досягнуто функціонально-смислової відповідності перекладу оригіналові, тобто переклад буде адекватним. Досягнення адекватності не виключає пошуку еквівалентності на різних рівнях, у тому числі й на текстовому (В. Комісаров), де її критерієм слугує наближення до семантичної структури вихідного тексту (О. Чередниченко), але обов’язковою має стати еквівалентність на рівні мети комунікації (Ю. Жлуктенко, В. Комісаров).

Ми дотримуємося думки, що при визначенні одиниці художнього перекладу необхідно враховувати специфіку текстів власне художньої літератури (у нашому випадку – художньої прози), де різноманітні засоби спрямовані на розкриття концепту. Перетворення суспільної, моральної, естетичної, філософської ідей за допомогою художніх засобів в єдине ціле – концепт – становить підґрунтя творчого процесу. Отож, при концептуальному підході до художнього перекладу за одиницю перекладу доцільно приймати таку текстову одиницю, в якій відбувається реалізація концепту. Це може бути і мовний знак, і висловлення (окреме речення в тексті), і увесь текст. Постулюємо, що одиниця художнього перекладу є величиною змінною. Однак жодна текстова одиниця не існує відокремлено і самодостатньо, вона завжди перебуває у тісному зв’язку і взаємодії з іншими складовими текстового цілого, забезпечуючи таким чином системність і цілісність останнього. Кожен окремий компонент цього цілого виконує певну функцію і є невід’ємною складовою парадигми індивідуально-авторського стилю, тому він вимагає повторного перестворення в іншомовному матеріалі задля досягнення систематизованої цілісності художнього твору як знаряддя художньо-естетичного впливу між різними літературами і культурами.

Другий розділ – “Лексико-стилістичні проблеми перекладу французької екзистенціальної прози А. Камю та Ж.-П. Сартра” – присвячено лексико-стилістичним аспектам перекладу творів екзистенціальної прози, головно питанням відтворення концептуального змісту сильних позицій аналізованих текстів, художньої колористики та метафорики.

Провідна роль в ідентифікації текстових і мегаконцептів французької екзистенціальної прози належить сильним позиціям тексту: заголовку, початку та кінцю твору. Саме в сильних позиціях максимально інтенсивно проявляється та концептуальна інформація, яка найтісніше пов’язана з філософською доктриною екзистенціалізму. Першим сигналом цієї інформації є, як правило, заголовок, назва художнього твору. Концентруючи в собі концептуальну сутність усього художнього тексту, він формує у читача попереднє розуміння твору, сприяє прогнозуванню його теми або сюжету (т. з. прагматизація заголовка). Заголовок також імплікує основну ідею твору, яка проявляється в його мегаконцепті, інтегруючись на основі художнього задуму та світоглядної позиції автора. Визначення первинної концептуальної інформації, закладеної в заголовку, – важливе перекладацьке завдання, оскільки від ступеня адекватності його відтворення залежить правильна побудова читацької проекції як елемента цілісної рецепції твору.

У процесі проведеного дослідження доведено, що через назви “L’йtranger”, “La peste”, “La chute”, “La Nausйe”, “Le mur” відображаються відповідні мегаконцепти – “абсурдна людина”, “абсурд”, “свобода вибору”, “усвідомлення існування”, “буття людини за муром”, а також найважливіші текстові концепти – самотність людини в світі, її відчуження іншими людьми, екзистенціальна нудота, смерть. Зіставний концептуальний аналіз названих заголовків та їхніх українських варіантів (“Сторонній”, “Чума”, “Падіння”, “Нудота”, “Мур”) засвідчив тотожність концептуального змісту назв оригіналів та перекладів, що є однією з необхідних передумов адекватного сприйняття цих творів іншомовним читачем.

Не менш важливу роль в ідентифікації концептуальної інформації художнього твору відіграють початок і кінець твору. Початок тексту є “висхідною точкою” творчої активності перекладача в процесі концептуально-змістового прогнозування художнього тексту. Розв’язка як одна з сильних позицій також володіє статусом фіксатора базових концептів. Проведене зіставлення аналізованих фрагментів в оригіналах та перекладах засвідчило їхню тотожність і в ідейно-смисловому, і у функціональному аспектах. Незначні розбіжності, що виявлені на лексичному і граматичному рівнях, пов’язані з перебудовою мовленнєвих структур першотворів цільовою мовою. Ці перетворення здебільшого продиктовані вимогами логічного викладу думки в іншомовному матеріалі, але інколи зумовлені лише індивідуально-стильовою манерою перекладача.

В арсеналі художніх засобів втілення концептуального змісту у творах французьких письменників-екзистенціалістів особливу роль відіграють кольоропозначення. У процесі детального розгляду вдалося встановити, що проза Ж.-П. Сартра відзначається незвичною концептуалізацією кольорів, яку породжує філософське світобачення письменника (на відміну від прозових творів А. Камю, де кольороназви виконують переважно денотативну функцію). Так, чорний колір у творах Сартра втілює концепт “усвідомлення існування”, білий – це колір екзистенціальної тривоги, жовтий і червоний – барви екзистенціальної нудоти, яка виникає в процесі усвідомлення існування, а сірий – це колір самого існування, що проникає у свідомість людини у вигляді туману. У складних, концептуально насичених творах Сартра все забарвлено психологічним станом головного екзистенціального героя, що відображається у специфічних колірних комбінаціях – то тьмяно-чорно-сірих, то незатишно яскравих. Ці поєднання кольорів – джерело потужного емоційного впливу на читача.

Проведене дослідження показало, що найчастіше назви кольорів передаються в перекладі за допомогою повних та часткових відповідників з використанням

а) граматичних транспозицій частин мови:

“...son linge d’une blancheur йblouissante” (La Nausйe, ) – “...білизна просто блискучо біла” (Нудота, 33);

“Un soleil froid blanchit la poussiиre des vitres” (La Nausйe, ) – “Порох на шибках під холодними сонячними променями став білий” (Нудота, 17);

„...la nuit dйjа noire au-dessus des arbres et des lampes...” (L’Etranger, ) – „...над деревами та ліхтарями зачорніла ніч...” (Сторонній, 46);

„...une brise dйjа tiиde soufflait dans un ciel bleu et humide” (La Peste, ) – „...з вологої блакиті повіяв уже по-весняному теплий вітер” (Чума, 138).

б) методом покомпонентного відтворення:–

калькування:

“Moi, j’aime les hйros noirs. – Les nиgresdemanda Massй. – Non, noirs comme on dit Magie noire. Lindbergh est un hйros blanc. Il ne m’intйresse pas” (Erostrate, ) – “Я люблю чорних героїв. – Негрів? – запитав Массе. – Ні, чорних, у тому розумінні, що й чорна магія. Ліндберг білий герой. Він мене не цікавить” (Герострат, 230).

еквівалентна кольороназва:

“On pouvait imaginer les bыchers rougeoyants devant l’eau tranquille et sombre...” (La Peste, ) – “Легко уявлялося багряне полум’я багаття над спокійною і темною водою...” (Чума, 149).

Виявлено модифікації колірного зображення в цільових текстах, серед яких:–

інтенсифікація:

„C’йtait le mкme йclatement rouge” (L’Etranger, ) – „Кругом було все те саме пурпурове роїння” (Сторонній, 69);–

послаблення колірного компонента:

Elle regardait souvent les grosses roses rouges de la tenture murale...” (La Chambre, ) – “Вона часто розглядала пишні рожеві троянди на шпалерах...” (Кімната, 218);–

імплікація:

“La cave йtait devenue toute grise” (Le Mur, ) – “В льох заповзла передсвітанкова мла” (Мур, 197);–

експлікація:

...une expression de lassitude sur son visage d’ordinaire congestionnй(La Peste, ) – „...і на його багровому обличчі проступила втома” (Чума, 126);–

зміна колірної ознаки оригіналу:

petites affiches blanches(La Peste, ) – “маленькі сіренькі об’яви” (Чума, 158);–

внесення кольороназви у переклад (контекстуальне додавання):

„Le ciel йtait pur mais sans йclat au-dessus des ficus qui bordent la rue” (L’Etranger, ) – „Над фікусами, що зеленіли вздовж вулиць, як і раніше, синіло чисте, але вже не осяйне небо” (Сторонній, 44);

вилучення кольороназви:

“...il dore vaguement de sales brumes blanches” (La Nausйe, ) – “...його паруси кладуть важку позолотy на брудний туман” (Нудота, 17).

Невмотивовані модифікації колірної ознаки оригіналу спричинюють порушення авторських інтенцій в окремих фрагментах аналізованих перекладів. Прийом вилучення кольороназви призводить до зниження художньої експресивності оригіналу.

Осмислення проблем цілісної рецепції екзистенціальної прози у контексті перекладу зумовило необхідність проаналізувати специфіку функціонування концептуальних метафор у системі індивідуально-авторської поетики оригіналу та відтворення цього потужного засобу образотворення в цільовому тексті.

Як показав ілюстративний матеріал, метафоричність мовленнєвих структур особливо рельєфно проявляється в романі „Нудота”. Система словесних образів вражає своєю складністю, бо відображає нескінченний потік екзистенціальної свідомості головного героя Антуана Рокантена, а також безпосередньо віддзеркалює світосприйняття самого Ж.-П. Сартра. Авторське екзистенціальне бачення світу продукує незвичність метафоризації, контрастність словесного зображення. Такий неординарний стилістичний малюнок сприяє посиленню концептуальності текстового простору роману.

Концептуальні метафори Ж.-П. Сартра жорстко детерміновані текстовим цілим. Метафоричні образи, що пронизують художній простір роману, постійно переплітаючись і взаємодоповнюючи один одного, підпорядковані у своєму розвитку основній екзистенціальній ідеї твору – випадковості й абсурдності буття та розкриттю сутності існування. У процесі аналізу, проведеного з урахуванням широкої контекстної системи оригіналу, виокремлено декілька фундаментальних метафоричних образів, де концептуальними референтами (концептами або концептуальними комплексами, які ідентифікуються за допомогою метафори) виступають визначені раніше базові екзистенціальні концепти: екзистенціальна тривога, усвідомлення існування речей, екзистенціальна нудота, усвідомлення існування, а також концепти “відчуження” та “світ”. Визначено також основні концептуальні кореляти (концепти або концептуальні комплекси, застосовані для порівняння). Такими корелятами є: страх (концепт “екзистенціальна тривога”); кольорова коловерть, туман, драглиста присутність тощо (концепт “світ”); думка, сенс, чорне провалля (концепт “усвідомлення існування”).

Стилістичні засоби у творах А. Камю в описі зображуваного відіграють другорядну роль, оскільки його проза відзначається так званим “нульовим градусом письма”, що є свідомою авторською інтенцією. Лише час від часу трапляються натхненні пейзажні замальовки середземноморської природи, які, власне, й мають метафоричний характер.

У процесі аналізу текстів українських перекладів роману Ж.-П. Сартра “Нудота”, а також творів А. Камю “Сторонній” і “Чума” встановлено такі основні типи перекладацьких прийомів, що застосовуються при відтворенні концептуальних метафор українською мовою:

калькування оригінальної авторської метафори:

„...les bretelles...m’agacent par leur entкtement de moutons...” (La Nausйe, ) – „...шлейки дратують мене своєю баранячою впертістю...” (Нудота, 22);

„Il se brisait en morceaux sur le sable et sur la mer” (L’Etranger, ) – „Світло його дробилося на піску і на морській гладіні (Сторонній, 67);

„Une matinйe de chaleur commenзait а crйpiter” (La Peste, ) – „Там, за шибками, вже потріскував пекучий ранок” (Чума, 291).

лексичні трансформації, зокрема а) прийом експресивної конкретизації, що особливо акцентує творчу індивідуальність перекладача:

„Les objets...me touchent...” (La Nausйe, ) – „Речі...беруть мене за живе...” (Нудота, 13);

„Un ciel laiteux projetait partout des ombres pвles” (La Peste, ) – „Небесне склепіння затягло молочним серпанком, і тіні були бліді, неяскраві” (Чума, 326);

б) модифікація метафоричного образу (заміна слова носія-образу):

„Le grand ciel froid scintillait au-dessus des maisons et, prиs des collines, les йtoiles durcissaient comme des silex” (La Peste, ) – „Над покрівлями будинків стояло широке холодне небо, і завислі низько над узгір’ями зірки здавалися твердими, наче кремінь” (Чума, 369);

в) зміна окремих слів-компонентів метафори (у мові перекладу відбувається вибір таких лексичних одиниць, які дещо відрізняються за змістом чи образністю від відповідних одиниць мови оригіналу):

„La mer a charriй un souffle йpais et ardent” (L’Etranger, ) – „Над морем пронісся важкий гарячий подих” (Сторонній, 70);

„...le froid s’installa avec une persistance inusitйe et sembla cristalliser au-dessus de la ville” (La Peste, ) – „...запанувала незвично стійка для нас холоднеча і, здавалося, лягла над містом кришталевою банею (Чума, 335);

г) заміна метафоричної конструкції порівняльною частково послаблює експресивність оригінального висловлення, зокрема при відтворенні антропоморфної метафори:

„Sur le sable, la mer haletait de toute la respiratrion rapide et йtouffй de ses petites vagues” (L’Etranger, ) – „На пісок набігали дрібні хвильки, як ніби чувся швидкий приглушений подих моря (Сторонній, 69);

лексико-синтаксичні трансформації:

а) компресія:

„...la souche tout entiиre me donnait а prйsent l’impression de rouler un peu hors d’ellе-mкme, de se nier, de se perdre dans un йtrange excиs” (La Nausйe, ) – „...стовбур весь вивертається навиворіт, сам себе заперечує, губиться в незбагненному надмірі” (Нудота, 135);

б) декомпресія:

„Зa s’est installй sournoisement... Une fois dans la place зa n’a plus bougй, s’est restй coi... Et voilа qu’а prйsent cela s’йpanouit” (La Nausйe, ) – „Це проникло в мене непомітно... А коли це вповзло в мене, то причаїлося, принишкло на самому споді... І ось тепер це буяє в мені на повну силу” (Нудота, 6);

в) компенсація:

„...par ses fenкtres ouvertes une maison m’offre son coeur noirce grand logement de briques jaunes qui s’avance en hйsitant, en frissonnant et qui s’arrкte tout d’un coup en piquant du nez” (La Nausйe, ) – „...ось будинок крізь розчинені двері й вікна розчахнув свою чорну душуоцей величезний дім із жовтої цегли, що, нерішуче тремтячи, напливає на мене й ураз спиняється, клюнувши носом” (Нудота, );

морфосинтаксичні трансформації:

а) номіналізація:

...les maisons me regardaient fuir, de leurs yeux mornes” (La Nausйe, ) – „...будинки стежили за моєю втечею своїми похмурими очима” (Нудота, 81);

б) вербалізація:

„...cet emprisonnement qui apportait avec lui une affreuse libertй а l’йgard de tout ce qui n’йtait pas le prйsent” (La Peste, ) – „...те ув’язнення, що страхітливо звільняло від усього, що не було сьогоднішнім днем (Чума, 360);

в) антонімічний переклад:

„L’Іdйe est toujours lа, l’innommable” (La Nausйe, ) – „Думка, невимовна думка нікуди не поділася” (Нудота, 41);

5) трансформація вилучення (найменш вдале перекладацьке рішення):

Іl y a encore cette idйe, devant moi, qui attend” (La Nausйe, )  „Ота думка не дає мені спокою” (Нудота, 39);

Очевидно, що метафоричні образи Ж.-П. Сартра і А. Камю слугують не тільки засобом вираження яскравої індивідуальності головного екзистенціального героя роману, а водночас самого автора, але й рельєфно виявляють найважливіші властивості і грані зображуваного, виконуючи емоційно-смислову й естетичну функції. Проаналізовані переклади французької екзистенціальної прози засвідчили адекватне відтворення концептуальних метафор українською мовою. Тому цільові тексти практично не поступаються за рівнем художності оригіналам.

У третьому розділі – “Синтаксичні проблеми перекладу прозових творів А. Камю і Ж.-П. Сартра” – досліджується синтаксична і ритмічна організація прозових екзистенціальних творів А. Камю і Ж.-П. Сартра та особливості її відтворення в українському перекладі.

Проведений аналіз текстів першотворів виявив спрямування їхніх ритміко-синтаксичних структур на розкриття найголовніших авторських інтенцій: у повісті “Сторонній” та романі “Чума” – показ монотонної абсурдності людського життя, кінцевим пунктом призначення якого є смерть; у романі “Нудота” Ж.-П. Сартра – усвідомлення сутності існування.

Зіставлення синтаксичних структур в оригіналі та перекладі повісті “Сторонній” А. Камю засвідчило наявність розбіжностей при розподілі основних синтаксичних параметрів – довжини та структури речення. Скорочення речень у перекладі, а отже – спрощення їхньої структури, відбувається внаслідок розщеплення окремих складних речень оригіналу на самостійні елементи:

“Vers trois heures, on a frappй а ma porte et Raymond est entrй” (L’Etranger, ) – “Близько третьої до мене постукали. Ввійшов Раймон” (Сторонній, ). Таке розщеплення не спричинює порушень цілісного синтаксичного малюнка першотвору. У перекладі спостерігається також протилежна тенденція, яка полягає в об’єднанні декількох речень оригіналу в одне за допомогою сполучників сурядності або безсполучникового зв’язку:

Vous ne pouviez subvenir а ses besoin. Il lui fallait une garde” (Etranger, ) – “Ви не могли утримувати її, а вона потребувала доглядальниці” (Сторонній, 31);

“D’autres fois, par exemple, je faisais des projets de loi. Je rйformais les pйnalitйs” (L’Etranger, –169) – “Іноді я складав проекти законів, переписував карний кодекс” (Сторонній, ). Зазначена реорганізація синтаксичних структур оригіналу в перекладі відбувається згідно правил нормативної граматики української мови, а також дозволяє уникати непотрібних повторів одного і того ж підмета-займенника (приклад 2).

Адекватне відтворення перекладачем синтаксичної структури першотвору залежить значною мірою від вірної ідентифікації функцій елементів актуального членування речення, серед яких провідну роль відіграє порядок слів. Як показав матеріал дослідження, відповідниками синтаксичних структур оригіналу з прямим порядком слів у перекладі є конструкції з інвертованим підметом:

“Des mouches grйsillaient dans l’air” (La Peste, ) – “В повітрі дзижчали мухи” (Чума, 231);

Une tension croissante se lisait sur son visage” (La Peste, ) – “На обличчі все виразніше читалася внутрішня напруга” (Чума, 294).

Такий тип синтаксичної побудови в українській мові забезпечує адекватність відтворення актуального членування речення оригіналу, бо дозволяє виділити рему висловлення, внаслідок чого інвертований підмет позначає актант (об’єкт), який з’являється у контексті вперше. Обставинна словоформа зі значенням часу або місця, що переставляється в перекладі на початок речення, хоча й несе нову інформацію, якої немає у попередньому контексті, цілком закономірно розпочинає висловлення, оскільки будь-який факт, про який розповідається, повинен включатися в певні просторово-часові рамки. Позначення часу та місця зумовлено самою сутністю повідомлення про речі і події. Висунення обставини на початок речення відповідає в українській мові стилістично нейтральній структурі оповіді. В оригіналі ж стилістична нейтральність оповіді задається прямим порядком слів.

Виходячи з типів вираження предикативних відношень, не можна не звернути уваги на особливості функціонування безособових речень і способи їх відтворення в перекладі. Як відомо, в особовому реченні предикація представлена як активність суб’єкта дії, в безособовому – як стихійність. Тому кожне висловлення, оформлене безособовою конструкцією, характеризується саме цим значенням і виконує в художньому тексті важливу стилістичну функцію, яка полягає у зображенні дії як незалежної від суб’єкта. Такі структурні та функціональні особливості безособових речень мають бути враховані при перекладі. Однак у деяких випадках через об’єктивні розбіжності між двома мовами неможливо встановити формальну еквівалентність на синтаксичному рівні між відповідними текстовими одиницями. Тому перекладачеві доводиться вдаватися до заміни безособової конструкції особовою, що у висліді призводить до зміни категорійного значення речення, а відтак – до іншого типу предикації. Але попри ці, часом неминучі, зміни важливим є адекватне відтворення актуального членування речення. Так, частотні у французькій мові безособові конструкції зі зворотом il y a або il neutre з двома підметами – формальним il та реальним (або логічним) у ролі додатка, який несе логічний наголос і займає позицію реми, мають своїми відповідниками в українському варіанті особові речення з інвертованим підметом. Внаслідок такого перетворення під логічним наголосом опиняється підмет, зберігаючи таким чином характер реми:

“...іl rйgnait dans la prison une justice absoluе” (La Peste, ) – “...у в’язниці запанувала цілковита справедливість” (Чума, 253).

Перекладацька трансформація особової конструції у безособову призводить до часткової втрати семантичного значення та стилістичного ефекту останньої, проте дозволяє зберегти актуальне членування речення оригіналу в цільовому тексті.

Аналіз роману Ж.-П. Сартра “Нудота” виявив спрямування синтаксичних структур на відображення внутрішньої дії свідомості головного екзистенціального героя задля створення ефекту безпосередньої фіксації процесу мислення. Цей процес характеризують особливості формування і протікання феномену думки: її незавершеність, зриви, вагання, поправки, уточнення, інколи різка зміна об’єктів роздумів, асоціативних рядів, що продукує велику кількість перерваних, неповних чи інших різноструктурних речень. Зазначені засоби, часто ускладнені ще й індивідуальною виражально-мовною системою автора, мають на меті якнайточніше передати неоднорідність породження людської думки. Звідси – специфічність розгорнутих синтаксичних конструкцій оригіналу, що вражають своєю складністю і тому зумовлюють значні труднощі при перекладі. Проведений зіставний аналіз продемонстрував, що концептуальне підґрунтя та головні синтаксичні елементи смислотворення роману знайшли своє адекватне перевираження в тексті перекладу.

Характерною рисою повісті А. Камю “Сторонній” є особливий ритмічний устрій, який слугує необхідним тлом для розкриття найважливіших авторських інтенцій. Ритмічність у повісті витворюється за рахунок підвищеної щільності коротких речень, домінування безсполучникового і сурядного зв’язку між компонентами складних речень. Свідомий вибір саме таких синтаксичних засобів сприяє створенню того динамічного ритму твору, що безпосередньо відображає специфіку художньої концепції автора, а також особливості його індивідуальної концептуалізації світу.

Перекладач у більшості випадків дотримується найважливіших авторських настанов щодо головних ритмічних параметрів повісті, вибудовуючи відповідні короткі синтаксичні структури українською мовою, завдяки чому забезпечується аналогічне оригінальному звучання цього твору. Розщеплення окремих складних речень першотвору на самостійні елементи, до якого подекуди вдається перекладач, не спричинює порушень цілісного ритмічного малюнка оригіналу, а – навпаки – в окремих фрагментах навіть сприяє увиразненню ритмічності у перекладі.

У процесі розгляду ритмомоделі роману “Нудота” Ж.-П. Сартра встановлено, що основні ритмічні парадигми цього твору спрямовані на розкриття найважливіших авторських концептуальних ідей екзистенціального характеру. Такі чинники, як авторське лексико-семантичне наповнення твору (зокрема численні лексичні повтори), його синтаксична та композиційна організація, формують специфічний ритм, а відтак – ту особливу тональність оригіналу, яку важливо не втратити при перекладі задля досягнення максимально адекватного художнього ефекту. Проведене зіставлення засвідчило, що головні ритмічні маркери та їхні найважливіші смислотвірні функції, покликані підсилювати концептуальний зміст першотворів, були вдало ідентифіковані перекладачами і належним чином відтворені у перекладах.

ВИСНОВКИ

У процесі дослідження виявлено фундаментальні концептуальні засади французької екзистенціальної прози А. Камю і Ж.-П. Сартра, що сформувалися у площині філософської доктрини екзистенціалізму. Саме ця філософія мала визначальний вплив на спосіб осмислення і репрезентації дійсності в художній творчості згаданих авторів. Виокремлено ряд базових текстових концептів, які підпорядковані розкриттю мегаконцептів зазначених творів. Їхня концептуальна організація розгортається як ієрархічна текстова структура змістового рівня, функціонування компонентів якої забезпечує висвітлення найголовніших авторських інтенцій, зокрема вираження характерних ідей екзистенціалізму (абсурду, відчуження та вигнання, самотності людини перед лицем неминучої смерті, свободи вибору, усвідомлення існування тощо).

Загальні принципи побудови художнього тексту зумовили першочергове втілення мегаконцептів і найважливіших текстових концептів у його сильних позиціях, якими є заголовок, початок і кінець твору. Розглянувши втілення мегаконцептів, а також найважливіших текстових концептів у назвах, початкових та кінцевих фрагментах прозових творів А. Камю і Ж.-П. Сартра (“L’Etranger”, “La Peste”, “La Chute”, “La Nausйe”, “Le Mur”) та порівнявши їх із відповідними українськими варіантами (“Сторонній”, “Чума”, “Падіння”, “Нудота”, “Мур”), можемо стверджувати, що останні є адекватними, бо вірно передають концептуальний зміст заголовків, початків та закінчень першотворів і тому здатні викликати в україномовних читачів ідентичні з читачами оригіналу концептуальні асоціації.

Серед художніх засобів у творах А. Камю і Ж.-П. Сартра яскраво вирізняються кольоронайменування, які функціонують не тільки як інтенсифікатори художньо-емоційного тла першоджерел, але й мають стійке концептуальне підґрунтя. Ужиті в оригіналах назви кольорів відтворюються при перекладі за допомогою повних і часткових відповідників, із використанням граматичних транспозицій частин мови, методом калькування, еквівалентною кольороназвою. Виявлено модифікації колірної ознаки в перекладі (її інтенсифікація і послаблення, а також імплікація та експлікація); внесення кольороназви у переклад, її вилучення або зміна. Прийом вилучення здебільшого призводить до зниження художньої експресивності оригіналу, а невмотивовані модифікації спричинюють порушення авторських інтенцій в окремих фрагментах аналізованих перекладів.

Чільне місце у системі словесно-образного мислення французьких письменників-екзистенціалістів посідають концептуальні метафори. Як показав ілюстративний матеріал, метафоричність мовленнєвих структур особливо яскраво проявляється в романі „Нудота”. Неординарний стилістичний малюнок цього твору сприяє посиленню його концептуальності. Функціонування стилістичних засобів у прозі А. Камю підпорядковано його художній концепції (відображенню філософії абсурду), що визначає їхню другорядну роль в описі зображуваного.

У результаті розгляду відповідних українських перекладів встановлено типи перекладацьких прийомів, які застосовувалися при відтворенні концептуальних метафор українською мовою, а також виявлено модифікації метафоричних образів першотворів (заміна метафоричної конструкції на порівняльну, заміна слова-носія образу, зміна слів-компонентів метафори). Такі модифікації подекуди призводять до послаблення експресивності оригінального вислову або до зрушень у динаміці художнього образу.

Дослідження обраних літературних джерел у контексті перекладу дозволяє констатувати гармонійність поєднання їхнього лексико-семантичного наповнення та синтаксичного оформлення, що має на меті розкриття домінантних концептуальних ідей. Це зумовило використання типових та непипових для звичайного мовлення синтаксичних конструкцій: у повісті А. Камю переважають прості синтаксичні схеми, що якнайкраще відображають монотонність щоденного життя людини, яка чітко усвідомлює свою приреченість на смерть; у романі Ж.-П. Сартра провідну позицію займають розгорнуті складнонаповнені синтаксичні конструкції, які відображають внутрішню дію свідомості головного екзистенціального героя і передають тривалість процесу усвідомлення існування. Порівняльний аналіз засвідчив адекватність відтворення концептуального змісту синтаксичних конструкцій в цільових текстах.

Специфіка синтаксичної організації творів екзистенціальної прози сприяє формуванню у них особливого ритмічного малюнка, який слугує додатковим засобом для втілення згаданих авторських інтенцій і діє як один із основних чинників формотворення. Синтаксичні засоби в оригіналі повісті “Сторонній” та її перекладі (часте уживання коротких речень, переважання безсполучникового та