НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ім. П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

САВИЦЬКА ЛАРИСА ЛЕОНІДІВНА

УДК 7(477) 189/191

МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ В КОНТЕКСТІ ХУДОЖНЬОГО ЖИТТЯ МЕЖІ СТОЛІТЬ. 1890–1910-ті РОКИ

Спеціальність 17.00.01 – теорія та історія культури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

Київ – 2006

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі етики, естетики та історії культури Національного технічного університету “ХПІ” Міністерства освіти і науки України (Харків).

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, провідний

науковий співробітник

Найден Олександр Семенович

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України

(Київ)

доктор мистецтвознавства, професор

Голубець Орест Михайлович

проректор з наукової роботи,

Львівська державна академія мистецтв МОН України (Львів)

доктор філософських наук, професор

Легенький Юрій Григорович

Київский національний університет культури і мистецтв Міністерства культури і туризму України (Київ)

Провідна установа – Харківська державна академія культури Міністерства культури і туризму України (Харків).

Захист відбудеться “_27_”__вересня__2006 р. о 16.00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П. І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1/3-11, ауд. .

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського (01001, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1/3-11).

Автореферат розісланий “_25_”__ серпня __2006 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент І. М. Коханик

Загальна характеристика роботи

Необхідність осмислення рушійних сил образотворчого мистецтва України кінця ХIХ – початку ХХ ст. продиктована потребами сучасної культури. Новітня духовна ситуація ХХI ст. актуалізує пошуки аналога процесу естетичних і художніх змін, змушуючи пильно приглядатися до культури найближчої історичної перебудови – доби “fin de siиcle”.

Актуальність теми дисертаційної роботи визначається необхідністю вивчення художньої культури України кінця ХIХ – початку ХХ ст., нагальною потребою осмислити забуті факти і явища вітчизняного мистецтва, без яких створити повну картину розвитку української культури неможливо.

Комплекс питань, накреслених у мистецтвознавстві початку ХХ ст., залишається важливим і нині. Чи розвивається українське образотворче мистецтво за законами загальноєвропейської художньої культури, чи його еволюція має “свої” значення? Якого характеру та форм набуває засвоєння українським мистецтвом імпресіонізму, символізму, модернізму? Чи впливає національна спадщина мистецтва на умови прийняття новацій? Наскільки етнічна традиція культури є стимулом розвитку професіонального мистецтва? Ці питання створюють проблемне поле дисертаційного дослідження. Дисертант розглядає свою роботу як частину загальних зусиль вітчизняної науки, спрямованих на з’ясування особливостей розвитку української художньої культури кінця ХIХ – початку ХХ  ст.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація пов’язана з науковою темою кафедри етики, естетики та історії культури Національного технічного університету “ХПІ” – “Наукові основи гуманізації вищої освіти і становлення особистісних, духовних та інтелектуальних якостей майбутнього керівника кадрового потенціалу” (МО614, № U001693), яку дисертант розробляє в складі колективу кафедри. Тема дисертації затверджена Вченою радою Національного технічного університету “ХПІ” (протокол № від 04.06.2004 р.).

Ступінь наукової розробки проблеми. Інтерес до української художньої культури кінця ХIХ – початку ХХ ст. – помітна тенденція сучасної вітчизняної науки. Дисертації останніх років, статті та монографії істориків мистецтва, філологів і культурологів надали нові знання про культуру України межового часу, змінили її бачення. Особливо багато зробили історики літератури. Дослідження С. Павличко, Т. Гундорової, М. Сулими та інших учених виявили особливості модернізації української літератури початку ХХ  ст. Успіх української філології у вивченні культури межі століть насамперед пов’язаний із використанням сучасних методів досліджень.

В українському мистецтвознавстві ситуація трохи інакша, тут продовжується процес нагромадження та каталогізації явищ і фактів. Перехід до їх узагальнень лише накреслюється, бракує культурологічних розвідок щодо закономірностей руху мистецтва. У вітчизняному мистецтвознавстві панує переконаність у тому, що в українському мистецтві початку ХХ ст. були реалізовані практично всі характерні для того часу новації. Ця позиція помітно відрізняє хід міркувань мистецтвознавців від думок інших гуманітаріїв, погляди яких більш диференційовані. Так, історики літератури стверджують про своєрідність українських літературних новацій межі століть (Т. Гундорова, О. Олійник); проте інші визнають слабкість, невиразність вітчизняного модернізму (С. Павличко) чи констатують самоцінність української культури (Я. Поліщук).

Порівняно з такою розбіжністю оцінок позиції сучасних істориків українського мистецтва, на перший погляд, виглядають одноманітними. Але досвід художньої критики початку ХХ ст. говорить про інше. Мистецтвознавчий ракурс вивчення культури “fin de siиcle ” є складним перетином концептуальних розвідок щодо культури. Образотворче мистецтво того часу було початково осмислене його сучасниками. Статті Д. Антоновича, І. Труша, О. Авратинського, Є. Кузьміна, Н. Трикулевської, М. Сріблянського сповнені цікавих спостережень і висновків щодо актуальних проблем української культури. Популяризація нового типу творчості, прагнення вписати вітчизняне мистецтво в європейський контекст, поєднувалися з жорсткою критикою його вад. Пошуками оновленого способу залучення народної традиції захоплювалися художники та критики: М. Сумцов, М. Біляшевський, В. Кричевський, М. Бойчук, О. Авратинський. Жваві, а іноді запеклі суперечки нерідко брали гору над об’єктивним аналізом явищ.

У 1920-х – 1930-х роках в оцінках практики українського мистецтва з’являється ідеологічна парадигма. Політична й художня боротьба тісно переплітались і формували тенденційну критику та історію мистецтва. Тому багато явищ художнього життя в статтях В. Хмурого, Є. Кузьміна, Ф. Ернста, Ю. Михайлова ідеологізуються.

Зовсім інакше писав історію мистецтва в Празі Д. Антонович. Його “Скорочений курс історії українського мистецтва” (Прага: Укр. Ун-т, 1923. – 340 с.) підсумував досвід неполітизованого мистецтвознавства. Головною думкою Антоновича була ідея про те, що мистецтво кожного народу розвивається в межах світових стилів, пристосовуючи їхні форми до свого характеру та ландшафту. Найбільш цікавими моментами, які стосуються мистецтва початку ХХ ст., є аналіз творчості близьких до Антоновича художників, а також проблематизація художньої спадщини: які пам’ятки мистецтва можна вважати українськими; якою мірою творчість вихідців з України, що працювали в російських столицях, була частиною української культури? Відзначимо, що позиція вченого протистояла ідеям теоретиків пролетарсько-революційного мистецтва, які ставили перед майстрами завдання не лише втілення соціальної тематики, але й створення кардинально нової мистецької мови, відмінної від форм мистецтва “гнилого” Заходу.

Ідеологічна межа, що вплинула на методи оцінок творчості, надовго відокремить мистецтвознавців, які працювали в Празі, Мюнхені, Львові, від учених Києва й Харкова. Але не все написане в той час варто відкидати. Подією стала публікація на початку 1930-х років серії монографічних нарисів “Українське малярство”. Хоч якою суб’єктивною була реконструкція художнього досвіду А. Новаківського, Г. Дядченка чи О. Мурашка, ці видання містять важливі висновки та ідеї. З посиленням сталінського режиму тему модерну, модернізму та інших явищ межі століть на тривалий час було винесено за рамки дозволених наукових інтересів.

Лише в час відлиги з’явилась можливість об’єктивного аналізу історії української художньої культури. Видання шеститомної “Історії українського мистецтва” (К.: АН УРСР, 1965– 1968) – вагомий початок цього процесу. Уперше матеріал українського мистецтва викладено в численних фактах, які відкрили перспективу його подальшого вивчення.

Поява наприкінці 1980-х років монографії Б. Лобановського і П. Говди “Українське мистецтво другої половини ХIХ – початку ХХ ст.” – наступний крок у дослідженні мистецтва доби “fin de siиcle”, що нас цікавить. Необхідність з’ясування долі модерну, символізму та авангарду в мистецтві країни стає більш очевидною.

Недослідженість цілої низки подій українського мистецтва початку ХХ ст. визначила важливість історико-фактологічного методу дослідження. Результат його активного використання – введення до наукового обігу багатьох імен та подій життя мистецтва межового часу. Праці Д. Горбачова, Н. Асєєвої, В.  Рубан, О. Кошуби, В. і Ж.-К. Маркаде, Дж. Боулта змінили уявлення про художню культуру України доби модерну. Сьогодні образотворче мистецтво означеного часу перебуває в центрі уваги істориків вітчизняної культури. Проте нагромадження нового матеріалу ставить питання про його концентрований виклад і нову методологію дослідження.

Слабкість методології відчувалася в радянському мистецтвознавстві ще наприкінці 1960-х – на початку 1970-х років. Вихід із кризового стану полягав в актуалізації культурологічної проблематики та пошуках теоретичного обґрунтування феномену художньої культури як системи складної й невичерпної у своїх проявах. Плідні зміни в методології дослідження мистецтва межі століть репрезентовано в чотиритомній праці “Російська художня культура кінця ХIХ – початку ХХ  ст.” (М.: Наука, 1968–1980). Для свого часу це видання було зразком дослідження, покликаного створити цілісну картину розвитку мистецтва в дореволюційній Росії. Ця робота стимулювала подальше вивчення мистецтва як історико-художнього процесу. Його дослідження в межах, окреслених поняттям “художнє життя”, сприяло включенню до мистецтвознавства прийомів аналізу, властивих філософії (М. Каган), культурології (Б. Бернштейн), соціології (Ю. Перов). Це привело до того, що твір мистецтва стали аналізувати не як художню самоцінність, а як явище, котре створює естетичні цінності часу.

У російському мистецтвознавстві початок розробки такої методології пов’язаний з ім’ям Г. Стерніна. Книги вченого, що розкривають різноманітні аспекти буття російського мистецтва, викликали великий науковий інтерес і стимулювали подальшу розробку методики дослідження “художнього життя”, що з часом набуло специфіки мистецтвознавчого жанру Назвемо такі праці: “Художнє життя Риму 20-х років ХVII ст.” О. Якимовича, “Польське художнє життя кінця ХVIII – першої третини ХIХ ст.” І. Свириди, “Художнє життя Москви 1917 року” В. Лапшина.. В українській науці першою працею в цьому жанрі стала книга П. Жолтовського “Художнє життя в Україні в ХVI – ХVIII ст.” (К.: Наук. думка, 1983), що розкриває різні боки суспільного життя художника в яскравий період національної історії. Матеріал українського мистецтва ХIХ – ХХ ст. тільки стає об’єктом дослідження подібної методології. Нині наукові пошуки, зокрема відображені в дисертаціях А. Півненко (“Художнє життя Харкова другої половини ХIХ – початку ХХ ст.”, К., 1990), О. Семчишин-Гузнер (“Художнє життя в Галичині кінця ХIХ – поч. ХХ ст. Особливості мистецького процесу”, Львів, 2000), дозволяють пов’язувати з дослідженням за новою методологією надії на вагомі наукові результати.

Констатуючи наукову цінність досліджень, присвячених мистецтву України кінця ХIХ – початку ХХ ст., варто визнати, що художній процес означеного періоду вивчений недостатньо. Ця обставина змушує уважніше придивитися до характеру художніх змін в українському мистецтві рубіжного часу.

Об’єкт дослідження – образотворче мистецтво й художнє життя України у творчих осередках її культури: Києві, Харкові, Одесі.

Предмет дослідження – процес трансформації образності в мистецтві перехідної доби, взаємодії новацій із традиційними для української культури естетичними та етичними цінностями.

Хронологічні межі дослідження визначаються потребами культурно-історичної адеквації перехідних процесів на межі століть і охоплюють найбільш складний період художнього життя України: 1890-ті – 1910 рр. У деяких випадках автор виходив за рамки часу, до чого закликала логіка художнього руху та долі конкретних діячів мистецтва.

Мета дисертаційного дослідження – розробка кола питань, пов’язаних з естетичними та художніми змінами в образотворчому мистецтві України кінця ХIХ – початку ХХ ст.

Завдання дослідження:–

 дати аналіз художнього життя в Києві, Харкові, Одесі як складової частини культурного процесу межового часу;–

 з’ясувати роль етнічної спадщини (народного мистецтва) в розвитку професіонального мистецтва України;–

 показати логіку та характер змін в українському мистецтві, пов’язаних із оновленням реалізму і становленням ідей стилю модерн;–

 позначити шлях сприйняття та характер відбиття образотворчим мистецтвом образності символізму;–

 з’ясувати причини та наслідки жанрових переваг в українському мистецтві, розкрити місце й роль пейзажного жанру;–

 показати роль “периферійних” художників у нагромадженні й передачі нової естетичної інформації і внаслідок цього – в активізації мистецького життя в провінції;–

 розкрити характер та динаміку впливу суспільних смаків і очікувань на творчість митців;–

відобразити творчий вигляд перших авангардних груп Харкова “Блакитна лілія” та “Спілка сімох”.

Методологія дослідження має комплексний характер і базується на історичному методі, компаративному аналізові та герменевтиці культури. Міждисциплінарний характер роботи визначає в кожному випадку вибір того чи іншого методу залежно від ракурсу розгляду, характеру об’єкта дослідження й особливостей поставленого завдання.

Теоретичне підґрунтя дослідження становлять праці соціологів і культурологів (О. Ахієзіра, Ю. Петрова, Б. Бернштейна, В. Біблера), фахівців у галузі історії українського образотворчого мистецтва й культури рубіжного часу (Д. Антоновича, М. Сріблянського, В. Грушевського, М. Кузьміна, Ф. Ернста, П. Білецького, П. Говди, Б. Лобановського, Н. Асєєвої, Д. Горбачова, В. Рубан), російських істориків мистецтва (Д. Сараб'янова, Г. Стерніна) і їхніх західних колег (В. і Ж.-К. Маркаде, Дж. Боулта). У дисертаційній роботі відображено теоретичні положення, обґрунтовані в роботах українських теоретиків та істориків літератури С. Павличко, Т. Гундорової, Т. Бовсунівської, М. Сулими.

Наукова новизна результатів дисертаційної роботи зумовлена трьома складовими:–

 специфікою обраного предмета;–

 орієнтованістю дослідження на сучасні проблеми українського мистецтвознавства, розвиток компаративних методик і перспективу розширення діалогу між культурологією і мистецтвознавством;–

 новим фактологічним матеріалом.

Дисертація містить такі елементи наукової новизни:–

 в нових чи забутих іменах, подіях і фактах відтворено загальний процес мистецької переорієнтації в Україні від ідей пізніх передвижників до різноманітних творчих напрямів початку ХХ століття;–

 обґрунтовано характерні риси українського образотворчого мистецтва, доведено, що лірико-поетичний пейзаж, особливо селянська ідилія, є головним жанром і універсальною моделлю вітчизняного мистецтва;–

 уперше проаналізовано роль українських учнів А. Куїнджі (“куїнджистів”) в еволюції пейзажного живопису України;–

 з’ясовано особливості образного діалогу професіонального мистецтва з етнічною спадщиною (народним мистецтвом). Доведено, що тривалість і стійкість форм діалогу мистецтва з народною традицією істотно впливала на добір художньої інформації й темп розвитку художньої культури;–

 зроблено узагальнення про механізм оновлення мистецтва в Україні. Показано, що кожен новий етап розвитку культури починається з відкриття в національній традиції раніше не усвідомлюваних смислів. З’ясовано, що результати саме такої роботи дозволяють мистецтву органічно вписуватись у загальноєвропейський мистецький простір;–

 уперше проаналізовано аспект символізму у творчості В. Котарбинського і В. Замирайла. Показано значення діяльності представників кола “Мир искусства” в поширенні естетики та стилістики модерну в Києві, у формуванні художнього середовища, яке сприймало та підтримувало новації;–

 розглянуто питання про символізм в образотворчому мистецтві України. Обґрунтовано особливість національного варіанта течії. Показано, що символізм у вітчизняному мистецтві тематично продовжує традиції українського романтизму, який апелює до пам’яті про історичне легендарне минуле народу;–

 досліджено роль графіки в освоєнні та популяризації символізму, стилю модерн і тенденцій авангарду в українських осередках культури;–

реконструйовано й вивчено творчий шлях Є. Агафонова, діяльність його студії “Блакитна лілія”. Обґрунтовано роль майстра у справі гуртування творчих сил Харкова;–

розкрито характер творчої діяльності угруповання “Спілка сімох”, його місце в авангардному русі країни;–

окреслено загальні перипетії художнього життя Одеси в період естетичної переорієнтації, активізованої діяльністю “Салонів” В. Іздебського. Показано множинність художнього руху, його суперечливість, що відбилася на творчій долі Товариства південноруських художників та одного з його лідерів П. Нілуса;–

 обґрунтовано, що в історії художньої культури України 1910-ті роки є періодом переходу від цінностей, сформованих традиційною селянською культурою, до цінностей міської цивілізації, що створює динамічну структуру мистецької свідомості.

Науково-теоретичне і практичне значення роботи зумовлене можливістю використання матеріалів дослідження у вивченні історії образотворчого мистецтва України. Результати дослідження свідчать про те, що генератором відновлення українського мистецтва кінця ХIХ – початку ХХ ст. залишалася фольклорна спадщина, вона виступає як етнооб’єднальна й етновиражальна художня традиція. Традиція впливала на відбір і впорядкування нового творчого досвіду, де виділялися ті елементи, що не суперечили духовній суті спадщини. З ускладненням, інтелектуалізацією творчих завдань мистецтва тяжіння до образності гармонійної, позбавленої трагічних суперечностей, залишається головною рисою української художньої культури, що наближає її до народного мистецтва. Ця особливість художньої свідомості проступає в практиці й соціальному побутуванні сучасного образотворчого мистецтва, що необхідно враховувати у формуванні художньої політики та стратегії “щеплення” європейських новацій до традицій українського мистецтва.

Нові імена та факти, уперше введені дисертантом до наукового обігу, можуть бути використані в написанні історії українського мистецтва. Результати дослідження знайдуть застосування в лекційних курсах для вищих навчальних закладів, а також можуть бути підставою для подальшого розроблення проблематики українського художньої культури кінця ХIХ – початку ХХ ст.

Апробація теми і результатів дисертаційного дослідження. Основні положення і результати дослідження виголошено у вигляді доповідей і обговорено на всеукраїнських і міжнародних конференціях. Серед них відзначимо такі: Міжнародна наукова конференція “Образ епохи. Культурне середовище Києва кінця ХIХ – початку ХХ ст.” (Київ, 1995); Всеукраїнська наукова конференція “Художнє життя України першої третини ХХ ст.” (Харків, 1996); IV Гончарівські читання (Київ, 1997); Перша міжнародна міждисциплінарна конференція “Побут. Ритуал. Традиція” (Харків, 1997); Міжнародна науково-практична конференція “Наука і соціальні проблеми суспільства” (Харків, 1998); Міжнародна наукова конференція “Мистецтво ХХ ст.” (Київ, 2001); Міжнародна наукова конференція “О. Архипенко і світова культура ХХ ст.” (Київ, 2001); Всеукраїнська конференція “Сучасний стан українського мистецтвознавства і шляхи його подальшого розвитку” (Київ, 2002); Міжнародна науково-практична конференція “Творчість Г. Семирадського в контексті вітчизняної і світової культури” (Харків, 2002); Міжнародна наукова конференція “Російський авангард 1910– 1920-х років і проблема експресіонізму” (Москва, 2002); Міжнародна наукова конференція “Російський авангард і проблема колажу” (Москва, 2003); Міжнародна конференція “Безпредметність і абстракція: формування пластичної мови” (Москва, 2004); Міжнародна науково-практична конференція “Роль приватних колекцій у формуванні зібрань художніх музеїв” (Харків, 2005); VI Міжнародний конгрес україністів (Донецьк, 2005); VІІІ Міжнародна науково-практична конференція “М. К. Реріх та його сучасники. Колекції і колекціонери” (Одеса, 2005).

Головні ідеї дисертації обговорено на наукових семінарах кафедри етики, естетики та історії культури Національного технічного університету “ХПІ”. Матеріали дисертації використані в навчальному курсі лекцій “Історія української та світової культури”.

Публікації. Результати дослідження опубліковано в монографії, навчальному посібнику, тексті лекцій “Українське мистецтво другої половини ХIХ – початку ХХ ст.”, у 27 статтях у наукових журналах і збірниках наукових праць. Структура та обсяг роботи визначаються метою й характером основних завдань дисертаційного дослідження. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, літератури (599 найменувань) та двох додатків. Обсяг роботи становить 376 сторінок. Обсяг додатка А “Коротка хроніка подій художнього життя України. 1907– 1916  рр.” – 40 сторінок. Додаток Б “Альбом ілюстрацій” містить 202 ілюстрації та їх перелік.

Основний змIст роботи

У вступі з’ясовується актуальність теми, аналізується стан і рівень її наукового опрацювання, визначаються мета й завдання дисертаційного дослідження, його методологічна і теоретична основи; формулюється наукова новизна роботи, її теоретичне та практичне значення.

У розділі I “Художня ситуація в Україні в період трансформації реалізму. 1890 – 1900-ті роки” показано місце українського образотворчого мистецтва в загальноросійському художньому просторі, виявлено його регіональні особливості.

У загальноросійському культурному контексті українські художники становили мистецтво периферії. Художній розвиток головних міст України був синхронним мистецькому руху російських столиць. Але різниця в умовах існування художньої культури, у сприйнятті особистості митця істотно позначалась на розв’язанні професійних проблем, якісному рівні мистецтва та взаємодії між художником і глядачем.

У підрозділі 1.1 “Доля ідейної спадщини передвижників у художньому житті України” проаналізовано суперечливі тенденції культурного побуту, пов’язані з наростанням розбіжності між художником і глядачем у розумінні завдань мистецтва. Показано швидкий занепад спілок, організованих за подобою Товариства пересувних художніх виставок (далі –ТПХВ).

Новий художній досвід викликав у глядачів почуття невдоволеності. Обвинувачення в браку змістовності виявляли ідейно-естетичну владу ідеології народництва, у затінку якої опинилися передвижники і творча молодь. У підрозділі показано, що дидактичні настанови народницької критики мали в Україні незаперечний авторитет, а інші ідеї існували на рівні андеґраунду. Згасання авторитету передвижництва зумовило зростання інтересу до академічного живопису, алегорії та символотворення, що сприймалось як інструмент осмислення складної дійсності.

Для українських осередків культури це явище є особливо помітним. В Україні коло прихильників академізму було невеликим, бо не мало ні соціального, ні культурного ґрунту для підтримки. Тому активізація інтересу до мистецтва академізму стає ознакою духовних змін.

Мотиви, сюжети, сформовані класичним мистецтвом і частково збережені романтизмом і академізмом, переживають пік своєї популярності. Хоч академізм і стиль модерн мали істотні розбіжності у відбитті романтичної спадщини в мистецтві, ці феномени діяли в художньому житті якщо не спільно, то в одному напрямі, вони сприяли становленню опозиції передвижництву.

Простежено, що у часи, коли консолідація мистецьких сил була слабкою, бракувало лідерів новітніх напрямів, значну роль в Україні відігравали майстри невисокого творчого рівня, які, однак, зуміли задовольнити духовну потребу в символіко-алегоричній образності.

У підрозділі 1.2 “Феномен декадентства і його критика” подано короткий аналіз уявлень про декадентство, що існували в літературно-художній критиці Росії рубіжного часу. Показано істотну різницю в дискусіях про декадентство на сторінках української та російської преси.

Відомо, що в Україні, де інтелігенція була верствою нечисленною, ставлення до декадентства як умонастрою та культурної формації мало різко негативний характер. “Декадентам” адресовано інвективи П. Грабовського, Лесі Українки, В. Стефаника. “Пробуджувачі” нового, нечисленна група, постала перед судом провідних українських письменників та критиків і опинилась у становищі аутсайдерів. Це позначилося на ставленні до “декадентства” в мистецтві. Усе, що не відповідало належному, насамперед громадському, визначалося як “декадентське”. Протистояти цій думці можна було, тільки спираючись на авторитет знакових для культури фігур, наприклад І. Рєпіна, який “виправдовував” після поїздки до Парижа художні новації. На противагу цьому, Л. Толстой бачив у декадентстві лише панську примху. Своєрідні “битви цитат” із класиків “за” і “проти” декадентства – помітна риса художнього життя України. Непрямо вона свідчила про невиявленість у мистецтві лідера новацій і слабкість новітнього покоління художників.

Уживання терміна “декадентство” не пов’язувалося з конкретним, постійним колом майстрів мистецтва. Термін виконував функцію універсального позначення всього незвичного, що не стало “своїм”.

У підрозділі 1.3 “Пейзажний живопис як мегатекст національного світобачення” обґрунтовано роль пейзажу як головного жанру українського образотворчого мистецтва, що відобразив його естетичну та етичну спрямованість і рівень відносин із соціумом.

Доведено, що соціально-критична тенденція передвижництва, незважаючи на всі спроби зробити значущими здобутки його українських представників, не набула розвитку. Образна концепція живопису утверджувала переважно позитивні цінності. У цьому виявилася близькість професіонального мистецтва до народного, для якого радість буття – важлива умова збереження самого буття. Образ реальної й водночас утопічної країни, створений Т. Шевченком і розвинений пізніше К. Трутовським, С. Васильківським, М. Пимоненком, відіграв у масовій свідомості компенсаційну роль. Образні пріоритети українського мистецтва свідчили про прагнення до опори на незмінне, на природу як лоно етносу, його психічних основ.

Виявлено, що близькість мистецтва до життєствердних начал фольклору виявилася стійкою традицією. Вона закріпила в образотворчому мистецтві жанрові, тематичні переваги, визначила характер прийняття нового.

У пункті послідовно показано характер змін пейзажного бачення. З’ясовано, що засновники українського краєвиду брали незначну участь у відновленні образності мистецтва. Лідери національного пейзажу як виразники естетики старого (селянського) реалізму втрачають першість у художньому процесі.

Згасання творчого авторитету С. Васильківського і поява нової генерації пейзажистів аналізується в пункті 1.3.1 “Роль куїнджистів в українському пейзажному живописі”. Розкрито подальшу трансформацію образності пейзажу, спричинену виявленням динамічного відчуття природи. З’ясовано визначну роль у цьому А. Куїнджі та його учнів, професійно і творчо пов’язаних з Україною. Аналіз творчих досягнень В. Зарубіна, Є. Столиці, М. Хімони показав вагоме значення “куїнджистів” у збереженні й розвитку поетичної спадщини романтизму – головного напряму українського пейзажу. Виявлено значення творчості “куїнджистів” в емоційному ускладненні й тематичному урізноманітненні українського пейзажного живопису.

У підрозділі 1.4 “Етнічний дискурс в українському мистецтві” з’ясовується динаміка відносин між традицією і новацією в мистецтві країни. Основну увагу приділено функції та змістовим елементам етнічної традиції в українському мистецтві, що розглянута як традиція народного мистецтва. За методом російського культуролога Б. Бернштейна, який пов’язує тип культури з роллю в її розвитку етнічної традиції Бернштейн Б. Несколько соображений в связи с проблемой “искусство и этнос” // Критерии и суждения в искусствознании: Сб. статей. – М.: Сов. художник, 1986. – С. 125–144., ми показуємо провідну роль народного мистецтва в еволюції української професіональної культури.

Наслідування спадщини визначило те, що в мистецтві домінувало втілення в стійких до змін сюжетах і мотивах народного (селянського) відчуття життя. У селянській країні, де роль традиції як етнооб’єднального чинника є особливо міцною, де фольклорна модель творчості закріплює важливі, життєзабезпечувальні елементи морального й естетичного досвіду народу, рух професіонального мистецтва відбувається в межах духовних цінностей спадщини.

У добу модерну, коли в українському мистецтві з’являються передумови для сприйняття цінностей міської цивілізації, ставлення до народної традиції ускладнюється. Це спричиняє гостру полеміку між новим поколінням і прихильниками народництва, які вороже зустрічали спроби художників ввести матеріал неселянського й неукраїнського походження. Справжнім змістом сперечань щодо спадщини було ставлення до прийняття чи, навпаки, відторгнення можливості інтерпретувати традицію, до виявлення суб’єктивного, а отже, і критичного начала. Зрештою це ставало важливим показником здатності культури створювати нове.

Виявлено, що дилема “традиція або індивідуальність”, яка в російській критиці з часів створення ТПХВ, і особливо з появою декадентства, розв’язувалась у гострих дискусіях, в Україні мала іншу долю. Культ самодостатньої особистості в українській художній культурі не прижився. Пошук особистісного був усвідомлений і сприйнятий у ракурсі вияву художньої незалежності від сусідів. У ситуації усвідомленого прагнення протиставити “своє” “чужому” твори народного мистецтва набувають нової цінності; спадщину сприймають як свідчення духовної незалежності.

Iз прискоренням художнього процесу функції народного мистецтва в діалозі з професіональною творчістю не зменшуються, звернення до спадщини стає чинником, який генерує оновлення. На початку ХХ ст. його результати свідчили: притаманні західноєвропейському модерну рафінований інтелектуалізм і естетство не були властиві українському модерну. Головне джерело натхнення українських стилізаторів – пам’ятки українського бароко, такі риси стилю, які відповідали естетичному підґрунтю народної творчості: колористичній повнозвучності, декоративному багатству, життєствердному й поетичному відчуттю буття.

Доведено, що у своєму розвитку професіональне мистецтво виявило як гнучкість, так і задану традицією спрямованість руху: пейзаж стає домінантою художнього мислення в “найпейзажніший” період європейської свідомості; бароко, прочитане крізь орнаментальну форму, відповідало декоративним прагненням стилю модерн. Таким чином, українське образотворче мистецтво обирало таку художню тенденцію, яка дозволяла сполучати в несуперечливу єдність традицію і мистецький досвід сучасності.

Стратегія розділу 2 “Мистецтво Києва в перехідний період” спрямована на уточнення низки положень, сформульованих у першому розділі. Мета розділу – з’ясувати особливості входження українського образотворчого мистецтва до доби стилю модерн, а також визначити на рівні творчих зв’язків і персоналій роль Києва як головного розповсюджувача культуротворчих ідей символізму в Україні.

У підрозділі 2.1 “Поняття “модерн”, “модернізм”, “символізм” і “неоромантизм”” узагальнено наявні тлумачення понять, якими мистецтвознавство оперує в аналізі мистецтва межі століть. Показано, що з часів появи в культурному побуті ХIХ ст. слів “модерн” і “модерніст”, які позначали нові явища культури, незвичні ідейні прагнення чи поведінкову орієнтацію, тлумачення змісту слів гуманітаріями стає різним.

У філософії й літературознавстві терміна “стиль модерн”, як правило, не вживають. Частіше використовують вислів “fin de siиcle”, який став універсальним визначенням відповідного періоду європейської культури (остання чверть ХIХ – початок ХХ ст.), що охоплює чимало стилістичних напрямів і творчих тенденцій. Зміст і часові рамки поняття “модернізм” складніші й ширші. Словом “модернізм” описують широке коло мистецьких явищ, опозиційні традиції, що склалися в культурі. Модернізм ототожнюють із раннім авангардизмом або розглядають як феномен нетрадиційного мистецтва в широкому історичному контексті. У такому прочитанні “модернізм” вбирає в себе поняття “модерн” і стає терміном всеосяжним.

У мистецтвознавстві з початку розв’язування проблеми “стилю модерн” накреслилися два основні підходи. Один – спроба обґрунтувати провідні тенденції мистецтва та архітектури межового часу як прояв історичного стилю “модерн”. Інший підхід закладений його сучасниками, що вважали сферою розповсюдження нового мистецтва тільки архітектуру, декоративно-ужиткове мистецтво та графіку.

Останнім часом у мистецтвознавстві активно лунає думка про необхідність диференціювати й каталогізувати явища “fin de siиcle”. Стиль модерн втрачає цілісність, замість нього відносної самостійності набувають декілька напрямів: флореальний, або Арт Нуво; раціональний, або геометричний; національно-романтичний та ін. За час вивчення модерну як епохи і як стилю ціннісне бачення проблеми змінилося. Якщо Д. Сараб’янов визнає в модерні стиль, здатний розв’язувати всі завдання, властиві стилю, то В. Власов (автор фундаментального “Великого енциклопедичного словника образотворчого мистецтва”, СПб., 2002) зводить “стиль модерн” до позначення конкретної стилістичної течії, головна ознака якої – втілення ідеї синтезу. Природно, що поміж визнанням за модерном прав стилю і стильової течії є величезна розбіжність.

Вивчення модерну ускладнюється дискусійною проблемою символізму, який мав у мистецтві різні форми втілення. Однією з них є неоромантизм. У мистецтвознавстві генезу цього терміна не простежено. А в літературознавстві неоромантизм трактують як проміжне явище, симптом переходу від “старого” до “нового”, для якого характерне порушення проблеми цінності й життєстворення Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: НПК “ИНТЕЛВАН”, 2003.– С. 640 – 646.. Широта стилістичних перетворень неоромантизму, суперечливість його моделей надають терміну універсальності, подібної до тієї, що її мають словосполучення “fin de siиcle” або “епоха модерну”. Фактично ці поняття в оцінках культури використовуються як рівноправні і взаємозамінні.

У символізмі як іпостасі неоромантизму мистецтвознавці вбачають світоглядну спільність або спільність творчого методу, яка дозволяє художникові реалізувати свої ідеї в різній стильовій формі. При цьому питання про хронологічні рамки символізму залишається дискусійним. Символістський рух безпосередньо пов’язують із романтизмом від його найбільш виразного періоду (кінець ХVIII – початок ХIХ ст.) до неоромантизму кінця ХIХ – початку ХХ ст., продовжують розвиток до 1920-х років і глобально розширюють рамки існування від середньовіччя до модернізму. Властиве романтизму й неоромантизму сприйняття життя в його нескінченному становленні формують незавершеність і невичерпність феноменів символізму та модерну.

Зважаючи на ці обставини, дослідник повинен конкретизувати зміст означених понять. Ми використовуємо слово “модерн” у широкому і вузькому розумінні: для позначення доби кінця ХIХ – початку ХХ ст. і для характеристики стилю модерн, що складає лише частину складної епохи модерну.

У пункті 2.2.1 “Художня ситуація в Києві напередодні ідейно-естетичних змін” дано загальну характеристику Києва як місця дії майстрів, що визначили риси українського модерну. Показано, що художні новації, які сягнули Києва, мали переважно літературний характер і були пов’язані з поширенням поезії й драматургії західноєвропейського та російського символізму. Відзначено, що виставки киян, за винятком польських художників, давали дуже мало уявлення про течії новітнього мистецтва. Підкреслюється важлива роль польського живопису в знайомстві з творами стилю модерн та символізму. Відзначено, що твори Я. Матейка, Я. Мальчевського, В. Герсона, Ф. Жмурка, Ж. Брандта, К. Стабровського, Ф. Рушиця, а також Г. Семирадського були помітним явищем художнього життя Києва, бо мали високий мистецький рівень і жанрову розмаїтість.

У пункті 2.2.2 “Ознаки символізму у творчості В. Котарбинського” питання про вплив польського мистецтва на український живопис конкретизується.

Творча модель академізму, притаманна мистецтву В. Котарбинського, згодом видозмінилася. Ностальгійний настрій, відбиток утоми, гра прикметами епох, сполучення реального і містичного наближають твори Котарбинського до символізму. Показано, що, незважаючи на естетичний антагонізм символізму і академізму, обидва напрями зближує прагнення до ідеального образу та піднесеної ідеї. Символізм, формуючись, використовує академічну систему зображувально-виражальних засобів. Майстри академічного живопису під впливом моди на символістські мотиви породжують тип салонного символізму. Його риси притаманні творчості Котарбинського.

В українському мистецтві багато творів художника залишалися “чужорідним тілом”. Надприродні чи страхітливі візії уявлялися ворожими православній свідомості, етичним основам національної культури. Але український живопис, заперечуючи містичне, візіонерське підґрунтя символізму, сприйняв його лірико-поетичну спрямованість, співзвучну романтичній чутливості національної культури. Показано, що саме ця особливість символізму, зокрема польського, спричинила появу в українському мистецтві рис нової образності.

У пункті 2.2.3 “Роль майстрів кола “Мир искусства” в художньому житті Києва” розглянуто вплив згаданих митців на формування стилю модерн і символізму в мистецтві Києва.

Початок діяльності прихильників ідей символізму в місті збігається з часом кризи естетизму російських символістів. Саме тоді інтерес до соціальної проблематики, потреба в широких і динамічних зв’язках із традицією вітчизняної культури примирили, у певному розумінні, символістів і наслідувачів народницького реалізму. Цей процес привів до консолідації сил українського неоромантизму. Київ посідав у цьому русі провідне місце як найбільший в Україні видавничий центр, що популяризував новітнє мистецтво на сторінках літературних альманахів і мистецьких журналів.

З’ясовано й конкретизовано той факт, що графіка майстрів “Мира искусства”, сприйнята як творчий орієнтир і школа професіоналізму, стає важливою складовою мистецтва Києва. Показано, що, на відміну від живопису, де символістська образність і стилістика модерну були виявлені слабко, у графіці нове художнє бачення з’явилося раніше.

У пункті 2.2.4 “Графіка київських видавництв початку 1900-х років. Основні тенденції та майстри” аналізується стан графічних сил Києва 1900-х років. Відзначається, що журнальна графіка була тим видом мистецтва, у якому стиль модерн постав найбільш наочно.

У графічному оформленні українських видань існували дві головні тенденції. Перша, відверто етнографічна, мала втілення в традиційних сюжетах із сільськими хатами, селянками й народною орнаментикою (обкладинки часописів “Українська хата”, “Зоря”, “Рідний край”, видавництв “Кобза”, “Вік”, нотних видань крамниці Л. Ідзиковського тощо). Ця графіка відбивала загальний рівень національно-культурного руху в Україні та його проблеми. Друга течія оформлення пов’язана з опануванням “лінії модерну” та його тематики. Представники останнього напряму, пов’язані з петербурзькою школою графіки (І. Каришев, П. Наумов, О. Суров, М. Яковлев, Г. Бурданов), гуртувалися навколо журналів “Шершень”, “В мире искусств” та інших київських часописів.

Як представника тенденцій “Мира искусства” та символізму, який сформувався в Києві на цей час, виділено В. Замирайла. Аналізу його ранньої творчості присвячений пункт 2.2.5 “Символізм у творчості Віктора Замирайла”. Мистецтво художника розглядається як ланка міжнаціонального символістського руху і як самостійне та своєрідне явище. Показано, що образна основа робіт художника, ініційована романтичним духом робіт М. Врубеля, стверджувала особистісне переживання як головний матеріал творчості. Втілення мінливого й рухливого душевного стану було основним мотивом робіт В. Замирайла. Те, що в графіці митця показано у вигляді фігури-знака, було лише частиною нескінченної духовної матерії, що являла собою тему символізму. В. Замирайло був відданим прихильником ліризму у вирішенні цієї теми.

Показано, що творчість В. Замирайла сприймається в Києві на початку 1900-х років як подія рідкісна, але не випадкова. Поряд із графікою В. Котарбинського, а також М. Жука, Г. Дядченка твори Замирайла дозволяють виокремити важливу особливість образної мови, яка формується в українському мистецтві: реалізацію рефлексивної, асоціативної образності переважно в графіці, інтерес до її втілення в техніках акварелі, пастелі, малюнка. Ця тенденція стала ознакою появи в художній свідомості рис неоромантичного світобачення. Воно встановлювало більш складні та інтелектуально напружені стосунки з дійсністю.

У підрозділі 2.3 “Художня ідеологія модерну в українському мистецтві” з’ясовано видозміни, пов’язані з переходом від народницького реалізму до образності модерну й символізму. Показано діяльність літературно-художньої критики, що прагнула побудувати нову модель національної культури. У її складових поняття краси незмінно мало етичну характеристику. Шлях краси та добра розглядався як єдино можливий шлях митця; умова побудови гармонійної реальності вбачалася лише у взаємозв’язку цих понять. Висування морального критерію в оцінках мистецтва становило виразну тенденцію, яка дозволяє бачити в ній специфічну рису самосвідомості культури. Наполегливість, із якою українська критика 1910-х років стверджувала необхідність етизації художніх пошуків, сприяла зростанню інтересу до духовних цінностей часів синкретизму, до народної творчості. У кризову для культури добу такі цінності стають особливо потрібними.

У міркуваннях про взаємозв’язок істини, добра і краси українські діячі культури спиралися на народну свідомість, де засади етичні й естетичні існують у безпосередній, ніби розчиненій формі. Це приводить до думки про характер саморуху українського професіонального мистецтва. Кожен етап його оновлення починається з осмислення національної традиції, з відкриття в ній раніше не усвідомлюваних культурних пластів.

У мистецтві України повнота вияву стилю модерн припадає на 1910-ті роки, коли в європейських центрах мистецтва цей стиль переживає пізній етап свого розвитку. Ступінь і характер втілення модерну в різних видах вітчизняного мистецтва були неоднаковими. Живопис поступається графіці в послідовності використання нової стилістики, її варіативності та іконографічній розмаїтості. Реалістичне трактування натури залишалося провідним, а сприйняття та втілення реального і уявного як утворень антагоністичних (одна з концепцій стилю модерн) поширення не набуло. Багато в чому це було наслідком орієнтації мистецтва на народну поетику, у якій дійсне і уявне в суперечності не перебувають. Із цієї ж причини таке явище часу, як інтерес до виразності потворного, зовсім оминуло українське мистецтво.

Новинкою в образності мистецтва 1910-х років була поява інтонацій, що виходили далеко за межі звичної ідилії. Вони вносили в традиційний ліризм риси інтелектуального переживання, властивого свідомості городянина. Збереження романтичного світогляду, актуалізація його ідей спричинили появу в українському мистецтві символізму. Важливу роль у цьому відіграв характер нової української поезії та драматургії, притаманні їм риси символізму. Сутінкові тони поетичних пейзажів, тяжіння до смутного, відсутність дії та акцент на емоційному переживанні, милування меланхолією й естетизація суму