КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ЛІНГВІСТИЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ЛІНГВІСТИЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ЗІНЕВИЧ Владислава Володимирівна
УДК 82.02:821.111(73)+821.161.2
ТИПОЛОГІЯ СИМВОЛІЗМУ В ТВОРАХ
Ф.С.ФІЦДЖЕРАЛЬДА ТА Т.ОСЬМАЧКИ
Спеціальність 10.01.05 – порівняльне літературознавство
Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук
Київ – 2006
Дисертацією є рукопис
Робота виконана на кафедрі теорії та історії світової літератури Київського національного лінгвістичного університету, Міністерство освіти і науки України
Науковий керівник | доктор філологічних наук, професор
Пригодій Сергій Михайлович
Київський національний університет імені Тараса Шевченка, кафедра зарубіжної літератури Інституту філології, завідувач кафедри
Офіційні опоненти |
доктор філологічних наук, професор,
член-кореспондент НАН України
Наливайко Дмитро Сергійович,
Інститут літератури імені Т.Г.Шевченка НАН України, завідувач відділу компаративістики
кандидат філологічних наук, професор
Щербина Тетяна Іванівна,
Київський міжнародний університет,
кафедра української і світової культури та літератур |
Провідна установа |
Тернопільський національний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка, кафедра теорії літератури і порівняльного літературознавства, Міністерство освіти і науки України, м. Тернопіль
Захист відбудеться “14лютого 2006 р. о 10 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 26.054.03 Київського національного лінгвістичного університету (03680, МСП, Київ – 150, вул. Червоноармійська, 73).
З дисертацією можна ознайомитися в науковій бібліотеці Київського національного лінгвістичного університету (вул. Червоноармійська, 73).
Автореферат розісланий “11 січня 2006 р.
Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради Т.С. Бакіна
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Робота виконана в річищі американо-української компаративістики, зокрема порівняльної типології українського та американського символізмів. Для дослідження обрані роман Ф.С.Фіцджеральда “Великий Ґетсбі” і повість “Старший боярин” Т.Осьмачки. Це не означає, що ми кваліфікуємо всю творчість Фіцджеральда як символістську, однак услід за М.Бредбері та Р.Руландом маємо всі підстави говорити про символізм роману “Великий Ґетсбі”. Отже, правомірність компаративного аналізу названих творів підказана такими факторами: по-перше, це барвистий символізм обох творів, особливе використання символіки на рівні екстер’єру та інтер’єру, варіативність архітектонічних утворень; по-друге, обидва письменники виявляють суто національні риси, що уможливлює викриття певних типологічних і відмінних рис української та американської ментальностей. Нарешті, означені тексти зусібіч провокують на тлумачення їх у світлі парадигми Н.Фрая, діонісійського та аполлонівського первнів тощо.
До цього часу художня спадщина письменників вивчалася монологічно. Так, у сучасній україністиці велике коло праць і статей присвячено життю і творчості Т.Осьмачки, серед яких найбільш яскраві міфологічно-архетипна і ґендерна студія його прози й поезії Н.Зборовської, історико-культурні розвідки М.Слабошпицького, М.Шудрі, І.Шалати-Барни, М.Ільницького та Я.Славутича, історико-біографічні факти і спогади О.Тарнавського, В.Поліщука, спроби тематично-проблемного аналізу творів Т.Осьмачки, здійснені М.Скорським. Творчість письменника розглядалася в контексті екзистенції, символізму, натуралізму, з погляду рецептивних моделей його текстів. Про символізм Осьмачки в контексті еволюції стильових систем писав О.Астаф’єв.
Серед досліджень доробку американського письменника можна назвати праці М.Кухалашвілі, О.Звєрєва, Я.Засурського, Т.Морозової, М.Мендельсона, А.Старцева, А.Горбунова та Ю.Лідського. Однак, до цього часу радянська і пострадянська американістика традиційно сприймає Фіцджеральда як реаліста, хоча Т.Денисова відзначає наближеність автора “Великого Ґетсбі” до романтичної естетики, що виражається символізуванням реалій і явищ, системним використанням їх як стрижневих образів-організаторів тексту та інтертекстуальності, що поглиблює й розширює сприймання їх читачем. Останнім романтиком бачить Фіцджеральда М.Толмачов. Західна фіцджеральдіана представлена відомими роботами М.Бруколлі, А.Майзенера, Е.Тернбула, М.Б’юлі, Ф.Хоффмана, М.Каулі, Г.Пайпера, сотнями статей щодо манери і техніки написання „Великого Ґетсбі”. Зокрема Ричард Руланд із своїм британським колегою Малкольмом Бредбері тлумачать Ф.С.Фіцджеральда як символіста, що на нашу думку ближче до істини. Символізм роману також відзначали Дж.Міллер, Р.Орнстайн, К.Ейбл, К.Броуді та Ф.Малґаретті.
Отже, актуальність теми дослідження продиктована необхідністю по-новому дослідити твори Ф.С.Фіцджеральда та Т.Осьмачки у компаративному зіставленні. Окрім суто компаративної новації, пропонована тема несе в собі й нетрадиційний методологічний підхід. Розкриття обраної теми природно виведе нас до корекції сучасного погляду на творчість Ф.С.Фіцджеральда, висвітлить своєрідність світовідчуття Т.Осьмачки в естетичному плані.
Актуальність теми дисертаційного дослідження підтверджується розвитком вітчизняної україно-американської компаративістики.
Зв’язок роботи з науковими темами. Дисертацію виконано на кафедрі теорії та історії світової літератури Київського національного лінгвістичного університету міністерства освіти України у межах науково-дослідної теми “Світова література в історичному зрізі: сучасні підходи та інтерпретації”, затвердженої вченою радою КНЛУ протоколом № від 29 жовтня 2001 року.
Мета роботи полягає у встановленні типологічних рис символізму у творчості письменників на підставі аналізу роману “Великий Ґетсбі” і повісті “Старший боярин”. Для досягнення такої мети постає необхідним розв’язати певні конкретні завдання, що з неї випливають, а саме:
– виявити основні тенденції потрактування концепту “символізм” у вітчизняному і зарубіжному літературознавстві;
– висвітлити самобутність екстер’єрної та інтер’єрної символіки Ф.С.Фіцджеральда та Т.Осьмачки;
– з’ясувати символізм числа та кола в структурі “Старшого боярина” та “Великого Ґетсбі”;
– виявити індивідуальні і національні особливості символічної сугестії трагедії ідеаліста;
– визначити символізм образів наратора у творах обох письменників;
– встановити особливості архітектоніки творів у параметрах діонісійського та аполлонівського начал.
Таким чином об’єктом дисертаційного дослідження є творчість Т.Осьмачки та Ф.С.Фіцджеральда, зокрема повість “Старший боярин” і роман “Великий Ґетсбі”.
Предметом дисертаційного дослідження стане типологія символізму Т.Осьмачки та Ф.С.Фіцджеральда.
Методологічною основою дисертаційного дослідження є засновні положення порівняльної типології, архетипової критики, культурно-історичного літературознавства, зокрема концепції Д.Наливайка, В.Жирмунського, Н.Овчаренко, С.Пригодія, С.Клементса, П.Брюннеля, К.Ґ.Юнґа, Н.Фрая, М.Еліаде, Дж.Кемпбелла, К.Леві-Строса, Ю.Лотмана, В.Шміда, Ж.Женетта.
Визначені методологічні засади й постановлені завдання передбачають використання в дослідженні таких методів, як:
– порівняльно-типологічний;
– архетипний;
– структурально-антропологічний.
Наукова новизна дисертаційної роботи полягає насамперед у типолого-компаративістському підході до вивчення творчості Т.Осьмачки і Ф.С.Фіцджеральда, у розкритті окремих сторін символістської поетики їх творів,
у виявленні деяких основоположних характеристик культури і ментальності американців і українців. Вперше у вітчизняному літературознавстві розглядається творчість Ф.С.Фіцджеральда в рамках символістської естетики.
Теоретичне значення дисертаційного дослідження полягає у використанні новітніх для нашої науки підходів до аналізу художнього тексту: архетипового (різних спрямувань), а також у теоретичному параметруванні американського символізму.
Практична значимість роботи вбачається у можливості використання висновків та матеріалів дослідження в лекціях та семінарах з курсу “Історія літератури США”, “Історія української літератури”, “Теорія літератури” на філологічних факультетах; у спецкурсах з компаративістики, у проведенні спецсемінарів з проблем символізму, функції символіки в художньому творі та дослідженні символістського прозового твору як особистого типу картини світу;
у роботах, що безпосередньо присвячені творчості Ф.С.Фіцджеральда та Т.Осьмачки; у науково-дослідній роботі студентів при написанні курсових та дипломних робіт; при створенні підручників і навчальних посібників з історії американської та української літератур.
Апробація основних положень і результатів дослідження здійснювалася на засіданнях кафедри теорії та історії світової літератури КНЛУ. Окремі положення були виголошені на п’яти конференціях, у тому числі міжнародних: “Літературний дискурс: генезис, рецепція, інтерпретація (літературознавчий, культурологічний і методичний аспекти)”. Київський міський педагогічний університет ім. Б.Д.Грінченка (Київ, 2003), “Актуальні проблеми американознавства”. Київський національний університет імені Тараса Шевченка (Київ, 2004); науково-практичних: Науково-практична конференція Київського державного лінгвістичного університету (Київ, 2000), “Мова, освіта, культура у контексті Болонського процесу” Київського національного лінгвістичного університету (Київ, 2004), “Лінгвістична наука і освіта у європейському вимірі” Київського національного лінгвістичного університету (Київ, 2005).
Публікації. Основні положення й результати дослідження відображені автором у 5 статтях, надрукованих у фахових збірниках, 1 тезах доповіді на науковій конференції, в одному розділі колективного посібника “Типологія української та американської літератур (на порубіжжі ХІХ-ХХ сторіч)” за ред. С.Пригодія. – К.: Київський університет, 2004. – С. 117–147.
Загальний обсяг роботи. Обсяг тексту дисертації складає 161 сторінка, загальний обсяг праці становить 180 сторінок. Список використаної літератури нараховує 211 одиниць, з них 49 іноземними мовами.
Структура та обсяг роботи. Дисертація складається із вступу, трьох розділів, загальних висновків, списку використаних бібліографічних джерел.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ
У вступі на основі короткого аналізу літературної критики творчості Ф.С.Фіцджеральда та Т.Осьмачки обґрунтовується актуальність вибору обраної теми, вказуються об’єкт та предмет дослідження, формулюється мета і завдання роботи, визначаються методи дослідження, вказується наукова новизна роботи, її теоретична цінність й практична значимість, окреслюється структура дисертації, також наводяться відомості щодо апробації отриманих результатів та їхнього впровадження.
У першому розділі – “Концепт символізму в американському та українському літературознавстві” – висвітлюються у загальних рисах естетика символізму, генеза та різновид цього явища; визначаються основні параметри символу як такого, його відмінність від алегорії, метафори, міфу, архетипу та символіки; досліджується формування та самопоступ поняття “символізм” в українському та американському літературознавстві. Все це надалі сприятиме аналізу символістських творів Ф.С.Фіцджеральда та Т.Осьмачки.
У другому розділі – “Екстер’єрний та інтер’єрний символізм “Великого Ґетсбі” і “Старшого боярина” – досліджується типологія символічних образів екстер’єру та інтер’єру в творах Ф.С.Фіцджеральда та Т.Осьмачки крізь призму архетипної критики Н.Фрая, яка постулює демонічний характер символістської образності, що умовно поділяється на полісвіти. В силу своєї специфіки образи екстер’єру та інтер’єру так чи інакше стикаються майже із всіма рівнями світобудови, відповідаючи задуму автора.
Демонічний світ “Великого Ґетсбі” не усталений, він ще набуває своєї повноти, яка реалізується автором у зображенні екстер’єрних образів. Так в’їзд героїв роману до Нью-Йорку нагадує мандрівку Данте до раю через пекло: атрибутика Порт-Рузвельта, Долина Жужелиці, що поступово змінюється кварталами Асторії, і, нарешті, великий міст, за яким постає сяюче місто, де “можливо геть усе” і яке зустрічає гостей уквітчаним катафалком. Нью-Йорк, що є для мільйонів американців пупом землі, сакральним простором, замість божественного сіяння розповсюджує навкруги сірість, безвихідь, марність сподівань і духовних зусиль досягнути чогось у житті. Місто сприяє спотворенню органічного світу довкола себе, і Долина Жужелиці результат його діяльності. Така метаморфоза у художньому просторі наслідує змінам у демонічному світі. Людина сама стала Богом. Фіцджеральд зображує Ґетсбі як божого сина, вказуючи на те, що Богом є Людина-мрійник, яка отримала цей куточок світу і створила з нього сучасний демонічний рай. Проте, відшукавши свій рай, Людина-мрійник стала Людиною-будівником, яка бачила світ по-своєму, прагнула химерної краси. Вона спаплюжила рай, не оцінила його, а тому місто, що мріялось як копія раю і міфологічно знаходилось у Центрі Світу, наблизилось до пекла, порвавши зв’язок із небесним світом і залишивши там, вже у минулому, незаймані мрії мільйонів американців. Цю ідею автор втілює через низку екстер’єрних образів (зображення Іст- та Вест-Еґґів, далеких полустанків Середнього Заходу та острову, що постав колись у своїй незайманій красі перед мореплавцями), надаючи образам минулого ідеальний ракурс.
Описуючи Вест- та Іст-Еґґи, що обрисами нагадують величезні Колумбові яйця, сплюснуті знизу, Фіцджеральд актуалізує архетип яйця, навіюючи думку про недовершеність світів, що створені з таких яєць. Майже однакові геологічні утвори різняться у своїй неідеальності. Перший світ хибує міщанством і нестримністю простої людини, що досягла успіху, другий – лицемірством і втомою від життя аристократів. Фіцджеральд реалізує цю думку через символічне зображення будинків. Багатоликість (невловимий пароплав, церковна вежа Канта, палац і павільйон Всесвітньої виставки, таверна, караван-сарай і парк розваг,
і, нарешті, недоладне домисько), життєва енергія особняка Ґетсбі протиставляється вічно незмінному образу помешкання Б’юкененів. Такий контраст унаочнює дихотомічну натуру тодішнього буття, що символізує одвічну американську колізію мрії та її спотворення. Ламання Фіцджеральдом стереотипу “мій дім – моя фортеця” (особняк Ґетсбі), негація архетипного тлумачення дому як завше “освітленого” простору (будинок Б’юкененів), спотворення принципу дому на землі, а звідси відчуття в його подобі порядку, зв’язку із Всесвітом (Еґґи) цілком вкладається в американську традицію потлумачення образу дому (В.Ірвінґ, Ф.Купер, Н.Готорн, Е.По, Г.Джеймс).
Слідом за зникненням Людини-мрійника мрії, як символи божественного неба, втрачають своє значення, залишаючи думки про їх недосяжність, почуття незбагненності долі. Тому зелений вогник на причалі позбавляється своєї святості і перетворюється на нікчемний і непотрібний талісман. Натомість екстер’єрним символом нового божественного світу постає рекламний щит якогось окуліста над сірою пусткою Долини Жужелиці. Величезні й блакитні очі доктора Т.Дж.Еклберґа в жовтій оправі окулярів, що сидять на неіснуючому носі, справляють враження всевидючого ока на цій грішній землі, сповитій зловісними клубами куряви. Грізний демонічний бог не знає про прощення, він жорстокий і кривавий, вимагає покарання, жадає помсти за образу, за зраду, змушуючи Міхаліса бути його караючою рукою. Порушуючи конотативний зв’язок “очі – вікна” у будинку Вільсонів образом зовнішньої реклами, Фіцджеральд, як і Е.По, руйнує діалектику філософського погляду зсередини назовні, а отже дихотомію “внутрішнє – зовнішнє”, “духовне – тілесне”, позбавляючи людину будь-якої опори і посилюючи її відчуття альєнації.
Рукотворним втіленням демонічного пекла постає Долина Жужелиці –найнасичений екстер’єрний образ “Великого Ґетсбі”. Зображення маленького селища з трьох будиночків посеред похмурого пустирища цілком відповідає атмосфері пекла, яку Фіцджеральд створює за допомогою християнського світобачення й авторської уяви: зачинена порожня крамниця, що символізує непотрібність там грошей, ресторанчик як символ пекельної спокуси і гараж – простір мертвого механізму, який є запорукою людини у спотворенні природи. Розмаїта символіка екстер’єрного неорганічного світу (моторні катери, що розтинають хвилі протоки, злітаючі з шумом акваплани, яхти, авто різної марки, газонокосарки) урельєфнює цю думку. Найбільш яскравим образом неорганічного світу є шикарний “ролс-ройс” Ґетсбі, який з безпечного “рейсового автобуса” перетворюється на пекельну машину смерті в руках подружжя Б’юкененів, підкреслюючи їх статус архангелів цього світу.
Картина зміни світу Фіцджеральда набуває повноти через екстер’єрні образи мертвої та живої води (протока і далекий хвилястий океан), тваринного світу (образ щенятка, що його придбала Міртл Вільсон, як жертви, призначення якої стати демонічним Цербером), рослинного світу (травник).
Дещо по-іншому проблему химерного світу вирішує Т.Осьмачка. В нього немає конкретного місця розташування “демонічного раю”. Вся Україна Осьмачки поступово стає пеклом. І тому десь в далекому місті існують ті земні боги, які керують колесом долі простих українців, усувають місцевих мешканців і втручаються в їхні справи тільки для того, щоб забезпечити власні права та потреби. Вони байдужі до людського горя, як і їх посіпаки, бачать українців голотою, що вміє тільки пити. А тому село, де відбуваються основні події “Старшого боярина”, поступово перетворюється у скупчення пустуючих осель, які постають пам’ятниками німого докору людським діянням.
У повісті чітко простежується ланцюжок: любов господарство щастя, добро. Такий взаємозв’язок органічно вплітається в українську етнопсихологію, згідно з якою родина це те середовище, де людина “відкрита”, рефлексивна на власне нутро та на розуміння близьких. У той же час родинне життя є носієм традицій у способі мислення, в осторогах до зовнішнього світу, у настановчих реакціях на різні ситуації. Адже навіть у патріархальному світі уклад української родини зберіг дуже багато рис матріархальної епохи, де жінка піклувалася вихованням дітей, мала дієву владу у веденні господарства. Саме тому жінка-матір, в образі якої втілюється один з найголовніших українських архетипів архетип “Великої Матері”, є тією формою психічної організації світу, образом,
у якому українська людина сприймає світ, через який викристалізовуються особливості її ментальності та уявлень про побудову сім’ї як мікросвіту і суспільства як макро. Тому щасливий у подружньому житті українець буде нести в світ добро й опіку. Цю ідею автор втілює через яскраві екстер’єрні образи заможного обійстя щасливого у шлюбі о. Діяковського та доглянутого подвір’я Горпини Корецької, які перетворюються на розорені домовини за часів смерті своїх господинь. Навіть маленька деталь екстер’єру репрезентує зміни в Осьмаччиному світі (образ завжди охайно зачиненої хвіртки після смерті хазяйки змінюється відкритими навстіж воротами як символ спустошення).
Герої Осьмачки сприймають своїх антиподів як демонів (Пронь – чорт, чорний вершник, Маркура ірод, антихрист, Мелета око чорта). Водночас, вони не можуть знайти того, хто б уособлював їхні мрії чи був би спроможний захистити їх від зла. Відповідно, екстер’єрні символи божественного світу досить нестійкі. Серед них знаходимо емблеми, що змінюють своє значення від вкрай демонічного до протилежного і навпаки. Так образ церкви поступово пориває зв’язок з небом і наближається до пекла, стає пристанищем демонічних сил (сич). Церква, келія, монастир як образи-двійники, уособлюють могилу для Варки, де вона збиралася поховати себе, подібно до першої черниці, похованої на монастирському кладовищі. Зворотнє перевтілення відбувається і з демонічними символами. Кладовище і могили традиційно у християнстві асоціюється із пристанищем душ незапечатаних, які не можуть знайти спокою, а тому лякають людей, уособлюючи сили зла. Натомість могила Корецької стає місцем вінчання Лундика з Варкою. Це і кінець, і початок, минуле й прийдешнє, ще одне авторське втілення Архетипу Матері.
У змалюванні маєтку Проня Осьмачка користується емблемами слов’янської нижчої міфології, що вкоренилася у народних віруваннях і фольклорі. Химерність оточення будинку нагадує гущавину лісу у тридесятому царстві, де мешкає нечиста сила, а сам Пронь жерця демонічного бога, який керує долею, даючи життя або смерть. Образи казарми, кузні, металевих снастей для поневолення тварин довершують картину темного царства, демонструють позицію сили свого володаря.
Екстер’єрна символіка “Старшого боярина” не уникає зв’язку з тваринним і рослинним світами, в образах яких автор поєднує традиційно християнське з суто українським світобаченням: акація (як символ цнотливості і як символ понівеченої молодості й жіночості), дуб (як символ дерева життя і дерева смерті), дві тополі (як символ пари й пекельного вогню), кінь (як представник потойбічного світу), собака (як товариш і як хижий звір). Яскравим образом неорганічного світу стає коса, яка з традиційного атрибуту смерті стає оберегом для молодят по дорозі до майбутнього.
Розглядаючи інтер’єрну образність обох творів, треба, звичайно, зазначити превалювання в ній суб’єктивного, психічного, що не виключає наявності інших характеристик. Приміром, образ телефону – механічної іграшки, створеної людьми – підштовхує читача до ретроспекції, набуваючи все нових і нових значень. Це єдине, що може змінювати та впливати на людське існування. Так у оселі Б’юкененів він є вісником неспокою, підозри у зраді, виразом духовної спустошеності Тома (“Подати труп господаря?”), для Ґетсбі – це спасіння від незручностей певного становища або символ його ділової діяльності, у конторі Ніка та у готелі – образ фатуму, який доповнюється падінням телефонного довідника. Перший зв’язок “телефон – труп” провокує подальше очікування на реальну трагедію.
Білі сукні Дейзі та Джордан Бейкер, значення яких акцентується образом вітру на початку твору, теж представлені в еволюціонуючій прогресії: ангельська подоба саван вбрання ідола, які не тільки розкривають відношення ліричного героя до цих жінок, але й пунктирно означають лейтмотивні зміни.
Ідеально зображеною виступає оселя Ніка Каррауея. Фіцджеральд не звертає уваги читача на меблі, кімнати та їх оздоблення. Натомість він вихоплює важливі предмети-символи, завдяки яким це помешкання здається затишним і комфортним (камін як своєрідне відображення поганського вівтаря). За допомогою образу годинника, який еволюціонує у творі, як і деякі інші, автор сповіщає про трансформацію конкретного часу у цьому освяченому просторі в час міфічний.
У змалюванні особняка Ґетсбі після драматичних подій у готелі та жужеличній долині Фіцджеральд користується поганською образністю (образ попелу, що символізує крах хазяїна та дочасність, у яку занурюється будинок; дві висохлі сигарети як символ спустошеності героя та як символ трубки миру, символ посвяти Ніка Каррауея у коло Людини-мрійника). Звертання автора до символіки корінних мешканців Америки цілком закономірне, бо, слідом за Юнґом, сучасні американці, нащадки переселенців, пориваючи з рідною землею, порушили зв’язок із своїм несвідомим, а тому вони абсорбували архетипи індіанців. В американській фантазії про героя головну роль відіграє індіанський характер: надзвичайна концентрація на визначеній меті, завзяте переслідування цілі, стійке перенесення величезних труднощів. Зрештою, якщо герой, індіанець божественного походження, трансформується в людину, то і його мандри мають супроводжуватися ритуалами, схожими з індіанською міфологією. Відповідно, Ден Коді, а саме його фото, символізує духа-покровителя героя, а орден, портрет та книга “Стрибунець Кессіді” виступає своєрідною “в’язкою воїна”, його найціннішою річчю, що допомагала індіанському герою боротися зі злими духами, ворогами, яка надавала йому незвичайних якостей і свідчила про його статус воїна. Вона була священною, тільки єдине могло знищити її силу жінка.
Т.Осьмачка не проводить чіткої межі поміж значенням екстер’єрної та інтер’єрної символіки, а, навпаки, робить їх одним цілим, де перша продовжує значення другої. Він також користується дещо звуженим набором світів демонічної образності, який обумовлюється специфікою інтер’єру.
Продовжуючи тему понівечення України, втіленої в образі жінки-матері, жінки-берегині, Осьмачка унаочнює її в зображеннях убрання українських садиб.
І тому хата тітки Горпини, як персоніфікованого архетипу Матері, є еталонним прикладом, узагальненим мікрокосмом кожного українця. Корецька веде своє господарство в дусі народних традицій, відповідно, її оселя на Великдень сяє своєю чистотою й святковістю. Це, а також перелік смачних страв, що ними засервірувала господиня святковий стіл, застелений свіжою скатертиною, є не символами заможності, а виразом гармонії і спокою, впевненості у теперішньому і майбутньому, коли в хаті є господиня, унаочненням того ідеалу, до якого завжди прагнуть українці. Чутливе жіноче серце побачило лихо уві сні. Емоційний стан стривоженої жінки автор передає через безладь у дворі.
У сцені, де Корецька намагається захиститися від Проня і використовує предмети господарства, кладучи їх хрестом, автор поєднує поганське і християнське світовідчуття. Відповідно, апологети демонічних богів намагаються позбавити сакральності оселю, коли вішають нещасну мертву жінку на священний для кожної української людини увігнаний у сволок гак.
За допомогою інтер’єрних образів Осьмачка передає не лише конфлікт демонічного і людського, а й конфлікт між людиною і божественним світом, що втрачає свою святість. Останній символізується низкою образів, які вказують, що людина зневірилася у ньому, бо зло переважає в цьому демонічному світі. Серед таких образів постає Біблія, на якій отець Діяковський поставив своє прізвище як автора Слова Божого, образ Спасителя, що здається демонічним божком, бо навіює Гордію думку про самогубство.
Якщо в американського письменника пил символізує траур, поринання будинку у дочасність, то Осьмачка за допомогою цього образу передає стан покинутості, суму за минулим, ідеальним. Щоб змалювати будинок, який переживає й сумує, автор використовує архетипічний образ хатнього бога домовика. Тож, покинута і нетоплена оселя сумує разом із домовиком і кличе своїх господарів повернутися.
Описуючи кімнату Проня автор користується досить обмеженою кількістю образів-символів (статуетка Наполеона, портрет Тургенєва, дробовик і мисливська торба з кредитками), значення яких набуває нового змісту: поміщики полюють на українських людей, де трофеєм стають гроші.
У змалюванні інтер’єру землянки, де мешкав загін братчиків, проглядається певна двоїстість української ментальності. З одного боку це землеробський тип, архаїчний, сутність якого проявляється в легендах про божественне походження землеробських знарядь праці, в особливо розвиненому культі хліба, у пріоритеті жінки перед чоловіком, що реалізується у формах сватання та шлюбу, в системі подружніх взаємин, у міфології, демонології, фольклорі. З іншого боку козацький тип, що формувався в епоху середньовіччя на протилежних першому позиціях. Це пріоритет чоловіка сильної, мужньої людини; ідея дороги, мандрів, походу; понижений статус жінки. Зіткнення двох типів культури і ментальності традиційно вважається причиною протиріч, що виявлялися через позиційне протиставлення: “оселя дорога”, “мир війна”, “жінка чоловік”, “стабільність мобільність”, які сформували такі найтиповіші риси національного характеру українців, як надзвичайно високе почуття трагічного та співпереживання людським стражданням. Осьмачка знімає ці протиріччя через символіку інтер’єра: бачимо рушницю, яку кухар ставить “між кочерги”, і яка “вже не зброя, а німий кухарський причандал” і пасмо Варчиної коси, що є найбільшими святощами для Гордія, і яке він, поцілувавши, поклав “обережно туди, куди і зброю”. Таким чином, автор виражає не тільки двоїстість української ментальності як один з чинників буття народу, але й унаочнює можливість їх гармонійного співіснування, а також майбутнє країни.
Як і американський письменник, Осьмачка приділяє увагу одягу своїх героїв, за допомогою якого розкривається розвиток, духовні пошуки Гордія Лундика. Від учнівства (студентське вбрання) до бунтарства (дядьковий одяг),
а далі – традиційний селянський одяг (солом’яний бриль, вишиванка й білі штані), що символізує зрілість і мудрість.
У третьому розділі – “Символізм архітектоніки творів Т.Осьмачки та Ф.С.Фіцджеральда” – досліджується внутрішня естетична структура символістського твору. Завдяки можливості бути неусвідомленою, в ній знайшли своє місце юнґівські образи колективного несвідомого. Як найпоширеніший в американській літературі символ знаходимо у “Великому Ґетсбі” коло. Підкреслюючи божественну суть Джея, Фіцджеральд викликає аналогію головного героя з образом Ісуса Христа, земний шлях якого, за Юнґом, описує коло так само, як і його символічне відтворення в ритуалі жертвопринесення меси. Ісус це одночасно жертва і той, хто її приносить (дарує). Така аналогія підтверджується життєвим шляхом Ґетсбі. Нікому не відомий Джеймс Ґетс одного дня створює “народжує” себе як Джея Ґетсбі, і, невідступно дотримуючись своєї від самого початку недосяжної мети, він веде себе до смерті. Водночас, на відміну від фігури Христа, образ Ґетсбі містить як позитивні, так і негативні характеристики, що робить його постать рельєфною, більш цілісною та гармонійною. І не дарма прізвисько головного героя Фіцджеральда Великий. Воно свідчить про багатогранність його фізичного і духовного життя. Отже, герой Фіцджеральда здійснює одне велике коло.
Герой Т.Осьмачки Гордій Лундик на перший погляд не має нічого спільного з Ґетсбі. Одначе принцип кола також стає основним у його зображенні. Карл Ґустав Юнґ писав, що через Логос божественна суть в людині переходить в нову субстанцію, і ми бачимо, що Лундик оновлюється, шукає себе, віднаходить нові сутності свого виявлення. Отже, герой Осьмачки, як і Ґетсбі, також окреслює одне велике коло. Від семінариста, що отримує знання, але ще не усвідомлює їх могутність, він повертається до цієї сакральної сили уже в якості вчителя, який визнає її і несе відповідальність за володіння нею. Постійно оновлюючись, він досягає стану, в якому реалізується архетип Мудреця, одного з головних архетипів колективного несвідомого, особливо коли йдеться про чоловіче несвідоме. Крім того, символ кола, як і мандала, здавна виступає засобом противаги хаотичності духовного стану. Зважаючи на духовні пошуки щастя обох головних героїв, цей символ якнайлогічніше виражає сутність їх буття. Водночас, якщо Ґетсбі уособлює божественний світ, то Гордій сягає найвищої мудрості через Логос, знання.
Несвідоме звертання письменників до образу кола цілком природне, бо воно вкоренилося в світосприйнятті, філософії українського й американського народів. Квінтесенцією останньої знаходимо трактат Григорія Сковороди “Кільце” і працю Ральфа Уолдо Емерсона “Кільця”.
Коло, як закономірність побудови художнього світу твору, реалізується і через деталі, лейтмотиви, що виконують важливу архітектонічну функцію зв’язують і підтримують головні композиційні опори оповіді.
Символізм чисел інший принцип побудови обох творів. Піфагор вважав, що все є число, воно божественне. Це сила, яка підтримує вічну сталість космосу. Вона складає правила, порядок і музику. Саме тому все на світі має бути за правилами організовано, упорядковано і музичним за характером. Сім героїв “Великого Ґетсбі” Ґетсбі, Том, Дейзі, Джордан, Міртл, Вільсон і Нік є чітко окресленими, урельєфленими головними персонажами, події невеличкого періоду їх життя складають основну фабулу роману. Відповідно, мікросвіт “Великого Ґетсбі” проявляє характер сімки: з одного боку, виражає всю повноту американського буття початку ХХ століття, з іншого унаочнює його протилежності (мрія та її спотворення, бідні багаті, міщанство, обивательство розкіш, минуле теперішнє). Цей світ також незмінний у своєму розвитку за вічно існуючими законами, де людина ніколи не стане щасливою.
Сімка є основоположною структурою і “Старшого боярина” Т.Осьмачки. Головних героїв у минулому і теперішньому теж сім: Марта Посмітюха, Маркура Пупань, отець Діяковський, Горпина Корецька, Варка, Гордій та Пронь. Перед нами постає образ України, сповненої трагізму буття, так само демонічного.
З одного боку, це цілісний сталий світ, з другого його розривають протиріччя: одні шукають можливості побачити Україну вільною і квітучою, інші взяти від неї якомога більше. Автор змальовує протистояння минулого і сучасного, українського і російського, жіночого і чоловічого, намагаючись показати основну проблему в усій її повноті, на різноманітних рівнях. Головні герої Осьмачки також усі не без гріха, втім деякі з них еволюціонують у пошуку ідеального буття (Гордій, Варка, о. Діяковський), в якому духовне та матеріальне має врівноважитися. Можливість останнього в Осьмачки, на відміну від Фіцджеральда, залишається відкритою, автор покладається на долю.
Сімка вбирає в себе інші числа. Відповідно, метод подвійного бачення Фіцджеральда зумовлює цікаві її трансформації, де головними принципами стають трійця і четвериця. У “Великому Ґетсбі”, проблематика якого сягає конфлікту добра і зла, Фіцджеральд несвідомо використовує саме платоно-християнську модель переходу трійці до четвериці. Протиставляючи багатіїв бідним, автор створює два трикутники: Том Б’юкенен Дейзі Б’юкенен Джордан та Ґетсбі Міртл Вільсон містер Вільсон. Саме через архетип трійці ми знайомимося з героями, осмислюємо їх даність у художньому просторі роману. Поява Ніка немов би уреальнює трійки в матеріальному світі, відбувається пізнання не “чистої”, а дійсної реальності, осмислення компоненту зла через четвертий елемент. Ми дізнаємося про адюльтер Тома і Міртл, про нещирість почуттів Дейзі до Ґетсбі та його нестямне кохання, про схильність до обману Джордан, міщанство Міртл, марнотратство і брудний бізнес Ґетсбі. Реальність, де превалює зло, призводить до трагедії: смерті Міртл, вбивства Ґетсбі та суїциду Вільсона. Том, Дейзі і Джордан надалі самі символізують грішний світ, який ми пізнаємо через свідомість Ніка. Отже, все повертається до четвериці, де трійці протистоїть четверта складова.
Змальовуючи Україну в подіях минулого і теперішнього, Осьмачка також вдається до методу подвійного бачення. Герої першої трійці (Маркура Пупань, Марта Посмітюха та отець Діяковський) належать минулому, а герої другої (Варка, Гордій та Пронь) теперішньому. Водночас, основний закон трійці (розкриття Єдності, процес самоусвідомлення, А=В=С) виражається тут через проблематику буття країни: кожний її компонент є часткою України, в лоні якої ми усвідомлюємо себе як націю. І тільки через свідомість Горпини Корецької (Магна Матері), як четвертого елементу, ми пізнаємо реалії буття: навіть серед українців, що знають трагічну історію свого народу, бувають демонічні постаті,
з якими треба боротися задля майбутнього країни. Тематика твору зумовлює подальші трансформації новоутворених четвериць. В протистоянні зла і добра, світло на певний час перемагає. Залишаються тільки Варка, Гордій та отець Діяковський, що переосмислюють події, які щойно трапились. Отже, знову трійця, але на новому щаблі буття. ЇЇ герої психологічно оновлені. Однак, їм ще треба по-новому усвідомити себе і, можливо, майбутнє розкриє їм правильність обраного шляху.
Осьмачка свідомо залишає в повісті надію і водночас невпевненість, що духовне в протистоянні з матеріальним не програє, що Україна зможе виростити молодь з почуттям своєї національної гідності і самодостатності.
Свідоме звертання до проблеми трагедії ідеаліста піднімає цілий спектр проблем, що несуть на собі сліди історичного, соціального й особистісно-життєвого досвіду обох культур. Тема втрати ілюзій, відношення мрії та реальності є центральним нервом американської культури, яка виросла з так званої “американської мрії”. Відповідно, трагедія ідеаліста “Великого Ґетсбі” сугестує в собі іммігрантську драму, протестантську, просвітницьку, “романтично-рузвельтівську”, драму людини, що сама себе створила. Водночас, протагоніст роману виказує паралелі з античним та середньовічним типажем.
Символізм трагедії героя Т.Осьмачки набуває повноти, якщо подивитися на неї крізь призму типово українських чинників і проблем. Цьому сприяла сама історія України з одвічною боротьбою за незалежність, короткочасними періодами національного розквіту та довготривалим станом пригноблення й стагнації. Постать головного героя “Старшого боярина” сугестує трагедію українського інтелігента, трагедію українського козацтва, глибоку кризу українства і його психологічну драму, відчуття розколу нації, духовну драму християнина. В той же час тема втрати ілюзій поєднуються в повісті з ідеєю відродження нації.
Змістивши акценти в бік наративних практик обох авторів, можемо говорити і про символізм наратологічних структур творів, які досліджуємо. Центральною свідомістю роману “Великий Ґетсбі” є Нік Каррауей. Багато зарубіжних та вітчизняних літературознавців звертали увагу на те, що Фіцджеральд не пожертвував гостротою фокусу, передавши слово Ніку від першої особи і тим самим отримавши опосередкований зв’язок з твором. На наш погляд, саме автономність наратора дозволила Ф.С.Фіцджеральду використати всі можливі грані і характеристики Ніка як особистості, що отримали символічне звучання в контексті художнього твору, де Нік щоразу постає в різних іпостасях.
Насамперед, Каррауей символізує католицького священика, якому сповідуються люди. Його позиція, яка здається нейтральною, неупередженою і відкритою для співрозмовників, що не завжди відповідає дійсності, дозволяє останнім говорити, не боячись наслідків. Його толерантність і кревність завойовують велику довіру з боку чужих людей. В його особі шукають підтримки (Дейзі), інколи поради (Том Б’юкенен) чи просто духовного спокою (Ґетсбі).
Услід за символічною постаттю священика актуалізується інша грань наратора – архетип Мудреця, який втілюється не тільки у вправності Ніка Каррауея розповідати, але й у його вмінні спілкуватися з людьми й уникати конфліктів у реальному житті, донести до нас істинно важливі уроки життя. Оскільки автономний персонаж-розповідач у власних роздумах та узагальненнях спирається на своє особисте світобачення, на певну систему світосприймальних установок, у яких оживають сучасні йому міфи, в його особі ревіталізувався один з головних міфів американської культури – міф фронтиру через дихотомію Схід – Захід. Нік сам стає сугестованим вираженням відмінностей між мешканцями Заходу та Сходу, педантичності одних і гедонізму інших, наївності провінціала й бундючності буржуа.
На відміну від Фіцджеральда, Осьмачка використовує інший наративний метод. Історія Осьмачки не є унікальною. Його мета показати трагічну константу українського буття як закономірність. Тож і форма авторства відповідає цій повсякденності і пересічності, більш гнучка. Центральною свідомістю повісті “Старший боярин” є анонімний оповідач. Осьмачка також дистанціюється від зображуваного. Проте, це не виключає можливості авторської активності у формі висловлювань.
Оповідач Осьмачки робить предметом нашого сприйняття процес творення художньої оповіді. Емоційне забарвлення мови, чуттєве сприймання зображуваного, монологи-відступи розкривають характер свідомості оповідача як узагальнення української душі. Таким чином, наратор Осьмачки символізує пересічного українця, з миролюбним світосприйняттям, здатністю закохуватися у навколишній світ, схильністю до споглядання. Ментальність українця проявляється й у коментарях наратора. Він визнає велику роль жінки в господарстві, виказує повагу до Горпини. Наратор Осьмачки не уникає зв’язку з трагедією свого народу. Він переймається почуттями героїв, проявляє свою небайдужість, самоідентифікує себе як патріота, який переживає за свою країну. Обізнаність у селянському житті, любов до землі, ностальгічне бачення підтверджує думку деяких науковців, що голос наратора – це голос мешканця українського селянського патріархального раю, тобто селянина, для якого земля сакральна. Не маючи видимих ознак Персони, окрім мовлення, анонімний наратор Осьмачки символізує більш типові та буденні постаті української дійсності. Відступи-монологи оповідача спричинюють символізм його постаті як пісняра; перцепція любовних переживань головного героя розкриває в ньому закохану людину, а порівняння, тактовні пояснення і повчання визначають символічний статус вчителя.
По-новому розкривається символізм архітектоніки означених творів у світлі ніцшеанської концепції діонісійського та аполлонівського начал. Атмосфера роману “Великий Ґетсбі” цілком відповідає діонісійському характеру. Мрії, прагнення, жага, хіть, спокуси – основні рушійні сили, які керують натовпом і головними героями й об’єднують їх. Гості нескінченних вечірок Ґетсбі ніби виконують партію хору. Мрії кожного отримують тілесність в цьому будинку завдяки ілюзії співпричетності, дарованої Аполлоном.
Ґетсбі-Діоніс дарує їм ілюзорну надію. Але все це омана, сон. Гедоністичне існування врешті-решт позбавляє кожного гостя індивідуальності, нівелює його до стану варвара, що свідчить про деградацію людей у діонісійському просторі.
Ґетсбі як головний герой драми є персоніфікацією Діоніса, і його перевтілення з Джеймса Гетса – типово діонісійське. Кохання Джея нагадує діонісійський стан, що, як летаргічний сон, далекий від реальності. В результаті сувора правда викликає відразу, заперечує волю до життя. Як представника аполлонівського первня можна охарактеризувати Ніка Каррауея. Він виказує гострий розум, поміркованість, неабияку мудрість для свого віку. І недарма автор передає йому “слово” як ліричному герою. Виваженість Ніка утримує його від необдуманих дій та невиправданих ілюзій, він не покладає ніяких надій на свої стосунки з Джордан і не сумнівається щодо підступності жінок. Навіть під час бурхливих вечірок він не поділяє вакхічного стану гуляючих.
Активний тип героя “Великого Ґетсбі”
