Київський національний університет

імені Тараса Шевченка

Інститут філології

Бондарева Олена Євгенівна

УДК 8 (09)883

МІФ ТА АНТИМІФ У ЖАНРОВОМУ МОДЕЛЮВАННІ

УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ

КІНЦЯ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

10.01.01 – українська література

10.01.06 – теорія літератури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Київ – 2007

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі новітньої української літератури Інституту філології

Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Науковий консультант – доктор філологічних наук, професор

Семенюк Григорій Фокович,

Київський національний університет

імені Тараса Шевченка,

завідувач кафедри новітньої української літератури,

директор Інституту філології.

Офіційні опоненти – доктор філологічних наук, професор

Панченко Володимир Євгенович,

Національний університет “Києво-Могилянська академія”,

віце-президент з навчальної роботи;

доктор філологічних наук, професор

Марко Василь Петрович,

Кіровоградський державний педагогічний університет

імені Володимира Винниченка,

професор кафедри української літератури і журналістики;

доктор філологічних наук, професор

Ткачук Микола Платонович,

Тернопільський національний педагогічний університет

імені Володимира Гнатюка,

завідувач кафедри історії української літератури,

декан філологічного факультету.

Провідна установа – Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України.

Захист відбудеться 22 березня 2007 року о 10 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.001.15 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук у Київському національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 01033, м. Київ, бульвар Тараса Шевченка, 14.

З дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці ім. М.О.Максимовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01017, м. Київ, вул. Володимирська, 58.

Автореферат розіслано 15 лютого 2007 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат філологічних наук, доцент Л.О.Ткаченко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Хоча сучасна драматургія є невід’ємною складовою літературного процесу, впродовж останніх десятиліть питання “наявності”, “репрезентативності” новітньої української драматургічної літератури неодноразово ставилось під сумнів. Систематизації потребує і досвід сучасних дослідників новітньої драматургії, позначений аналізом п’єс 1980-х рр. (Л.Дем’янівська, Ю.Корзов, Т.Свербілова, Г.Семенюк, С.Хороб), поколіннєтворчою градацією новітньої драми (Н.Мірошниченко, С.Гончарова-Грабовська, Л.Залеська-Онишкевич, М.Шаповал), рефлектуванням родо-видової специфіки п’єс (В.Фьодоров), розглядом драматургії як партитури театрального тексту (Г.Веселовська, В.Даниленко, О.Клековкін, Н.Корнієнко, О.Красильникова, Н.Прозорова) або з позицій лінгвокомунікативних стратегій (Н.Висоцька, І.Зайцева).

Актуальність теми дисертації зумовлена: відсутністю наукових розвідок, у яких узагальнено досвід еволюції, у тому числі жанрової, української драматургічної літератури 70-90-х років ХХ ст. й сучасної драматургії в Україні; невивченістю драматургічного матеріалу через розпорошеність необхідних текстів (значною частиною це драматургія “журнальна”, “антологічна” або видана обмеженим накладом, у тому числі “самвидав”), їх художню неоднозначність і малодоступність читачеві/глядачеві; невизначеністю жанрової парадигми драматургії, зорієнтованої на історичний, міфологічний, естетичний матеріал різного ґатунку; симультанністю родо-видового парадигмального реєстру драматургії (класична, некласична та постнекласична драма); необхідністю теоретичного обґрунтування взаємодії жанрових кліше міфу і драми, різновекторних шляхів та наслідків їхньої процесуальної контамінації, що вилилися у нові сталі й рухомі жанроутворення, а також у дифузні жанри, жанрові мутації та деформації, зрештою – в “антижанри”; розмитістю уявлень про динамічність та поліваріативність картин світу в новітній драмі; потребою фундаментального незаанґажованого наукового дослідження української драматургії останніх десятиліть, спроможного подолати фрагментарність уявлень про цей родо-видовий різновид сучасної літератури, наділеного високим коефіцієнтом концентрації актуальної інформації, оздобленого оптимальним бібліографічним апаратом, позначеного достатньо вираженою аналітикою найсуттєвіших проблем сучасної драматургії.

У роботі проаналізовано об’ємний текстовий матеріал, представлений п’єсами українських драматургів різних творчих генерацій у межах досліджуваної доби у метропольній та діаспорній традиціях (понад 100 персоналій). Об’єктом дослідження виступає український драматургічний процес з кінця 70-х рр. ХХ ст. до останніх сьогоденних публікацій, розглянутий в аспекті жанрово-міфологічних інтенцій та пріоритетів, предметом – можливі форми та фіксовані механізми процесуальної взаємодії міфу і драми під тиском стильової еклектики, жанрової гібридизації, потужної інтертекстуальності та різних європейських театральних практик ХХ століття.

Мета дисертації – системно відрефлектувати корпус міфопоетичних інтенцій української драматургії кінця ХХ – початку ХХІ століть, довести органічний і продуктивний зв’язок міфопоетики і сучасних жанромодулятивних процесів у драматургічній царині, охарактеризувати новітні текстові стратегії міфологізації драми. Реалізація цієї мети передбачає послідовне розв’язання наступних завдань: 1) прослідкувати закономірності переходу української драматургії до постмодерних засад при збереженні полістильового тяжіння, співвіднести ці процеси в діаспоровій та материковій драмі; 2) ввести у науковий контекст чисельні розпорошені тексти новітніх українських драматургів, обґрунтувати, через що вони вартують на повноцінну наукову рефлексію, і таким чином змоделювати потенційне академічне поле для подальших студіювань новітньої української драматургії; 3) з’ясувати, яким чином на специфіку драматургічного твору останніх десятиліть впливають міфотворення, деміфологізація, реміфологізація і чи є підстави розглядати міфопоетику як продуктивну драматургічну стратегію новітньої літератури для театру; 4) окреслити жанрову специфіку, проаналізувати проблемні моменти динаміки новітньої української драматургії, причини і механізми оформлення нових жанрових пріоритетів, обґрунтувати критерії сучасної внутридраматургічної типології; 5) дослідити різнорівневі тенденції моделювання сценічного простору, персонажів, драматургічного мовлення в аналізованих текстах, розглянути опозицію міметичної/неміметичної п’єси, розкрити потенційність міфологічних структур для жанрово-стильової динаміки драматургії останньої третини ХХ – початку ХХІ століття; 6) пояснити причини креації та окреслити специфіку авторського неоміфологічного дефініювання жанрів, що на сучасному етапі є загальноприйнятою практикою, встановити кореляції між “традиційними” і “авторськими” жанрами у досліджуваних драматургічних текстах; піддати аналізу різні рівні засвоєння драматургами означеної доби художніх та культурних “претекстів”, визначити критерії активного відбору, завдяки якому тексти попередніх епох, прочитані на інтертекстуальному чи інтермедіальному рівні, набувають статусу естетичних міфів для драматургії кінця ХХ – початку ХХІ століть; довести зв’язок сучасних інтертекстуальних стратегій з драматургічним документалізмом межі 70-80-х рр., порівняти специфіку інтерпретації “соціального міфу” та “культурної міфології” в поколіннєтворчих експериментах українських драматургів; 7) простудіювати колізії національної міфології в рецепції драматургів української діаспори і метрополії, показати симультанність її інтерпретації при радикальному оновленні жанрового змісту традиційних форм драматургії; 8) прояснити передумови інтенсивного сплеску біографічної драми у досліджувану добу та визначити стратегії комплікування різних біографічних канонів/“рихлонів” у драматургічному тексті постмодерної епохи; 9) виявити, які моделі світу продуктивно розвиває сучасна національна драматургія, обґрунтувати неоміфологічну природу цих моделей, дослідити їх витоки, з’ясувати семантику їхніх міфопоетичних констант у контексті драматургічної жанрової динаміки; висвітлити своєрідність застосування принципів “театру в театрі”, охарактеризувати функції та різновиди цієї моделі в індивідуальній авторській стилістиці драматургів різних поколінь та представників української діаспорної драматургії, прослідкувати, наскільки цей театральний код впливає на сучасне жанрове продукування драми; 10) пов’язати тенденції активізації жанрових категорій драми з оформленням сучасного “міфа театру” як одного з метаміфів українського постмодернізму, який, безумовно, впливатиме на подальший розвиток драматургії – як автономної від театрального кону, так і зорієнтованої на нього.

Визначальним у методології дослідження став системно-аналітичний підхід, у якому сполучено цілу низку конкретних методів (ритуально-міфологічний, порівняльно-історичний, історико-генетичний, структурний, типологічний, семіотичний, інтерпретативний), із застосуванням локальних методик структуралізму, постструктуралізму, порівняльного літературознавства, архетипної критики, наукового моделювання, інтермедіальних типологій, через певну інтеґрацію структурних та інтерпретативних методологічних стратегій.

Наукова новизна роботи: вперше драматургія української “метрополії” та діаспори розглядається як органічна цілісність, базована на єдиній етнолітературній традиції з варіабельними шляхами її збереження чи модифікації; вперше у науковий обіг вводиться великий шерег імен драматургів та розпорошених драматургічних текстів (у тому числі рукописів); вперше за останні десятиліття досліджується жанровий зріз сучасної української драматургії у зв’язку з її стильовими пріоритетами та рефлексогенними координатами; вперше апробується комплікативна гіпотеза сучасних драматургічних жанрів з їх дифузійними, гібридними, моноцентричними, комплексними, центонними формами; вперше розглянуто панорамну адаптацію кардинальних положень західноєвропейської та східноєвропейської постмодерної філософії в український драматургічний контекст; вперше зафіксовано конкретні механізми драматургічного поступу від апологетико-міметичних до символіко-ігрових жанрових форм, від канонічних сюжетних схем і жанрів до авторського міфотворення і жанрової креації; новим теоретичним і фактичним матеріалом доповнено та частково скориговано концепцію вертепу як ключової структурної моделі, своєрідного “кліше” української національної драми; теоретично обґрунтовано своєрідність сучасного драматичного твору як драми дискурсу, доведено ізоморфність такої драми новітнім прозовим стратегіям; вперше відрефлектовано параметри ревізії християнського міфа українською драматургією постмодерної доби, систематизовано найбільш загальні тенденції переосмислення біблійної сюжетики, символіки і семантики сучасними драматургами; вперше докладно проаналізовано моделі світу, типи драматургічних конфліктів і специфіку драматургічного героя в українській драматургії доби естетичної деконструкції; вперше теоретичного оформлення набуває структурна модель родо-видової “проникності” сучасної драми, теоретичній систематизації підпадають процеси циклізації, дециклізації, фрагментації, випадковості конструювання цілісності, скасування відкритої діалогічності, “ґлосовість”, свідома не-театральність, белетризація та романізація сучасної драми; запропоновано нову теоретичну модель монодрами, оформлену на перетині драматургічного слова, естетичної концепції “потоку свідомості” і психотерапевтичної монодраматичної стратегії школи Я.Л.Морено, здійснено апробацію цієї моделі на численних текстах новітніх українських монодрам; розроблено та проварійовано структуру віртуального простору сучасної української драматургії, встановлено її зв’язок з іншими продуктивними моделями світу в драмі постмодерної доби; змодельовано структурно-семантичне поле глобалізації прийому “театру в театрі” до рівня жанромодулятивного принципу, що дає можливість розглядати театр як претекст і ключовий гіпертекст сучасної драми.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема та базові положення дисертації корелюють з проблематикою наукової роботи кафедри новітньої української літератури (номер державної реєстрації 01 БФ 04401) Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка, зосередженою на комплексних дослідженнях естетичних шукань новітнього українського письменства.

Теоретичне значення одержаних результатів. Матеріали дисертації розсувають обшири сучасного драматургічного дискурсу в Україні, дають змогу відкинути хибні тези про його обмеженість, законсервованість і вторинність, натомість пропонуючи наукове обґрунтування його розмаїтості, потенційності і самобутності. Визначені та проаналізовані ключові параметри новітньої української драматургії, виявлені провідні тенденції драматургічного поступу межі ХХ-ХХІ століть, окреслені його жанрові пріоритети у площині перетину сучасних міфоструктур і драматургічних практик. Теоретично доповнені уявлення про жанрові кордони драматургії, доведено їх розбалансованість, рухомість і проникність на сучасному етапі. Ситуативне вписування новітньої української драматургії у ширший синхронний географічний контекст (східноєвропейський, загальноєвропейський) моделює проблемне поле для нових порівняльних літературознавчих досліджень, покликаних ідентифікувати адекватне місце новітньої української драми у формуванні концепції європейської драми межі ХХ-ХХІ століть. Сукупність проаналізованих текстів дозволяє говорити про драматургію принаймні трьох останніх десятиліть як про певну процесуальну систему, яка піддається чіткому структурному моделюванню та комплексному аналізу, а також дає змогу виділити пріоритетні напрямки сучасної української драматургії у зрізах жанрів, стильових модифікацій, стратегій драматургічного письма та міфологічних пріоритетів.

Практична цінність дослідження: матеріали дисертації можуть бути використані для розширення чільних програм з історії української літератури кінця ХХ – початку ХХІ ст., при читанні курсів лекцій в університетах, написанні монографій та укладанні підручників, навчальних посібників з теорії та історії літератури, фахових видань інформативно-довідкового характеру; окремі розроблені проблеми можуть бути включені у програми спецкурсів і спецсемінарів.

Особистий внесок здобувача. Дисертаційне дослідження є персональною роботою, всі її результати отримані безпосередньо дисертантом.

Апробацію результатів дисертаційного дослідження здійснено на Міжнародних наукових конференціях: “ХХ століття у дзеркалі літератури і культури” (Херсон, 2001), “Функціонування мовних одиниць у художньому і публіцистичному мовленні” (Херсон, 2001), “Мова і культура” (Київ, 2002, 2003, 2004, 2005), “Мовно-культурна комунікація: напрямки і перспективи дослідження” (Київ, 2003), “Література в контексті культури” (Дніпропетровськ, 2003; 2004; 2005), “Підсумки і перспективи розвитку літератури та літературознавчої думки ХХ ст.” (Харків, 2003), “Російська мова і література: проблеми вивчення та викладання в Україні” (Київ, 2003; 2005); “Християнство і література: проблема взаємодії у загальнокультурному контексті” (Херсон, 2004), “Семіотика культури/тексту в етнонаціональних картинах світу” (Київ, 2004); “Філологія в Київському університеті”, присвяченій 200-річчю від дня народження М.О.Максимовича (Київ, 2004), “Медицина й мистецтво: духовна єдність та історичні зв’язки” (Донецьк, 2004), “Актуальні проблеми історичної та теоретичної поетики” (Кам’янець-Подільський, 2004), “Мови та літератури народів світу в контексті глобалізації” (Київ, 2005), “Київські філологічні школи: історико-теоретичний спадок і сучасність” (Київ, 2005), “Слов’янські літератури в контексті світової” (Мінськ, 2005), “Літературні жанри: теоретичні підходи в минулому і сьогоденні. VII Поспєловські читання” (Москва, 2005), “Російська та білоруська літератури на межі ХХ-ХХІ століть” (Мінськ, 2006); у П’ятій міжнародній літній культурно-антропологічній школі молодих учених “Культура – Освіта – Людина” (Курськ, 2003); на п’ятому Міжнародному Форумі русистів України “Російське слово у мовному просторі Євразії” (Ялта-Лівадія, 2005), шостому Міжнародному Форумі русистів України “Русистика України у слов’янознавчому контексті Європи та світу: підсумки та перспективи” (Ялта-Лівадія, 2006); на Міжнародному театральному симпозіумі (Херсон, 2005); на Всеукраїнських наукових конференціях: “Українська мова і література: історія, сучасний стан, перспективи розвитку” (Херсон, 2001), “Семантика мовних одиниць: теоретичний і прагматичний аспекти” (Херсон, 2001), “Творчість Гоголя. Проблеми вивчення і викладання” (Ніжин, 2001), “Володимир Гнатюк і сучасність: фольклористика, етнографія, літературознавство” (Тернопіль, 2001), “Михайло Коцюбинський – митець, педагог і громадянин” (Вінниця, 2004), “Радість і страждання як чинники культури” (Київ, 2006), “Когнітивна лінгвістика: теорія і практика” (Херсон, 2006), “Концепції культури в історії української гуманітарної думки ХІХ-ХХ ст.” (Київ, 2006); Всеукраїнській науково-методичній конференції “Актуальні питання розвитку спеціальностей мистецтва у контексті ступеневої освіти” (Херсон, 2001); Наукових читаннях “Постмодернізм як проблема в історії художньої літератури” (Київ, 2002); науковій конференції “Достоєвський: монолог крізь століття” у рамках театрального фестивалю “Вечори Достоєвського в Києві” (Київ, 2001); круглому столі філологів і культурологів “Світ Гоголя: сучасні трактування” (Київ, 2002); науково-практичному семінарі “Поезія у дзеркалі ХХІ століття” (Київ, 2002); філологічному семінарі “Теоретичні й методологічні проблеми літературознавства” на теми “Національні моделі порівняльного літературознавства” (Київ, 2005), “Понятійний апарат сучасного літературознавства: “своє” й “чуже” (Київ, 2006), а також на засіданнях кафедри новітньої української літератури КНУ імені Тараса Шевченка.

Публікації. За темою дисертаційного дослідження опубліковано монографію (обсягом 32 д.а.) та 49 статей (основних – 24).

Обсяг і структура роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів та висновків. Обсяг основного тексту – 473 сторінки, загального – 529 сторінок. Рукопис укомплектовано бібліографічним апаратом (916 позицій), додатками (примітками і коментарями).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У “Вступі” викладено проблематику дисертації, обґрунтовано актуальність обраної теми, проаналізовано стан висвітлення проблеми, визначено методологічну основу, сформульовано мету і завдання роботи, окреслено її теоретичну і практичну цінність, названо етапи апробації результатів.

У розділі 1 – “Міфотворча і міфоруйнівна тенденції у драматургічних жанрах останньої третини ХХ – початку ХХІ століть” – досліджується проблемне поле взаємодії драми і міфу, в якому відбуваються жанрові зрушення новітньої драматургії.

Підрозділ 1.1 “вплив міфотворення, деміфологізації, реміфологізації на жанрову специфіку драматургії останніх десятиліть” присвячено категоріальному осмисленню змін, яких на перебігу з міфом зазнає жанрова система новітньої драматургії. В українській драмі відбувається інтенсивне накопичення фактичного матеріалу, що дає підстави для нової розробки драматургічної жанрової проблематики, досліджень жанрово-стильових модифікацій, їх структурно-змістових характеристик; змінюється значення жанрів як факторів, якими регламентується художня цілісність твору; жанри нерідко стають ігровими, їхня художня або комбінаторна мета превалює над прагматичною. Враховуючи спектр розмаїття сучасних жанрових маркувань у драматургії, поліцентризм/ацентризм атомізованого літературного процесу, розмитість кордонів між власне драматургічними та іншими родо-видовими ознаками, уніфікація теоретичних положень на цих теренах вбачається можливою за умов звуження підходу до жанромодулятивних перебігів та створення не універсальної, а локальних типологій, коли в кожному конкретному випадку за критерій правитиме один із провідних чинників продуктивного жанротворення: таким чинником у дисертації обрано міф. Нове міфотворення у драмі відбувається головним чином не на загальному структурному рівні організації тексту, а у більш локальних регістрах: сюжетному, мотивному, образному, інтертекстуальному, контекстуальному, жанровому. Лише в окремих драматургічних жанрах збережено/поновлено модель сильного протагоніста; натомість текстовий загал драматургії: демонструє “деевгемеризацію”, індивідуалізацію протагоніста, його полеміку з “масовими” або “традиційними” цінностями, увагу до авторських прийомів нетрадиційної міфізації; актуалізує експеримент; грає як з канонізованими драматургічно-театральною практикою ХХ століття стратегіями “відчуження” (Б.Брехт), “очуднення” (В.Шкловський, Л.Курбас), “жорстокості” (А.Арто), “ритуалізації” та перформативізації (Є.Гротовський), “надмаріонетковості” (Г.Крег), так і з новітніми формами репрезентації, не схильними обсервувати міф як цілісність: увагу переключено на сегменти і локальні аспекти міфа, скасовується можливість чітко означених, системних чинників, натомість все окремішнє, поодиноке набуває пріоритетності. Специфіка української драматургії постмодерної доби у стильовому локусі вбачається в її балансуванні на межі двох векторів тяжіння – модерністського та барокового. Водночас постмодерністські “підживлення” з російської і американо-європейської літературних систем суттєво деформують національно зорієнтовану вісь “неомодернізм необароко”, уніфікують художні процеси, задані у несхожих системах координат, розхитують ментальні особливості літературної традиції, базованої на етнографічно-романтичних домінантах. Подібна трансстильова орієнтованість є одним із факторів дестабілізації традиційних жанрів, імпульсом жанротворення. На покордонні ціннісних орієнтацій і стильових пріоритетів жанри перебирають на себе функції динамічного врегулювання комплікації незливних філософських, соціологічних, культур-історичних постулатів, несумісних міфологічних світів, упорядкування еклектичних художніх засобів та систем їх опосередкованої реалізації.

М.Моклиця впевнена, що “як би не змішували жанрові компоненти драматурги ХХ століття, ... трагедія і комедія залишаються визначальними для всіх жанрів драматичного роду”. Її твердження, що домінанта трагічного чи комічного “стає основою кожного нового жанрового утворення” або що “розвиток драматичних жанрів – це коливання між трагедією і комедію та різноманітні коливання смішного і трагічного”11 Моклиця М. Основи літературознавства. – Тернопіль, 2002. – С.125, 127., на сьогоденному жанровому матеріалі української драматургії можна обстоювати і ставити під сумнів залежно від типу організації драматичного дискурсу, що править за предмет розгляду – а) класичний (чітка жанрова структура; фіксовані “чисті” жанри; наявність усталеного жанрового змісту, його канонічність і нормативність; прокресленість характерів дійових осіб; спеціалізація загальних принципів організації тексту; фіксованість часопростору; універсальність, органічність конфліктів; точна демаркація компонентів структури; чітко окреслена проблематика; абсолютний логоцентризм; спроби рефлексивного опанування гармонії та ідеалу; можливість нерадикальних опозицій; недвозначний вододіл між суб’єктом і об’єктом; міметизм як принцип презентації буття; стрункість і логічність мови; дефінітивна чіткість і семантична стабільність термінів у маркуванні компонентів тексту; прозорість вербальних засобів; завершеність і цілісність Космосу, його незмінність; неінтерпретативність; соціальний реалізм; когнітивізм у антропологічній сфері), б) некласичний (розвиток внутрішніх суперечностей всередині структури; онтологічна та іманентна релятивність жанрового змісту; презирство до лінійних схем будь-якого рівня структури; символізація хронотопу; модальність конфліктів; розмивання компонентів структури – наприклад, “відкриті” фінали; “подвійна” проблематика; сумнівний логоцентризм; досвід протиріччя; загострення міфологічних опозицій; втрата провідного статусу суб’єкт-об’єктною опозицією; психоаналітизм; спроби вивільнитися від диктату логіко-граматичної будови мови; конституювання некласичних жанрів; епатажна відмова від традиції; моделювання можливих світів; розділення функцій між вербальними та невербальними театральними техніками; онтологічна криза, плюралізм онтологічної проблематики – екзистенціальна, психологічна, логічна, мовна артикуляція буття; можливість інтерпретації; історицизм; феноменологічність; інтенціональність свідомості) чи в) постнекласичний (поліваріативність жанрової оболонки та унікальність її наповнення; недетермінованість дії; розмивання/скасування сюжету; темпоральність; ідіографізм; часткова або повна інкасація класичних компонентів драматургічної структури; непрозора “комплексна” проблематика на покордонні різних взаємопроникних сфер; логотомія при акцентації дискретного літературоцентризму; досвід трансґрессії; зняття або перелицювання опозицій; тотальне зруйнування суб’єкт-об’єктної дилеми, послідовна деструкція її концептів; інтелектуалізм; формування ігрових моделей раціональності, в тому числі мовної, плюральність мовних ігор; фундаментальна відмова від будь-яких “ідентичностей”, заміна понятійних категорій симулякрами з метою підкреслити їх принципову нефіксованість; декларована семантична неповнота вербальних засобів; наратив як єдино можлива форма артикуляції буття; постісторизм; децентрація інструментів презентації культурних смислів; семіотизація). Міркування М.Моклиці щодо універсальності жанрової системи драматургії справедливі лише стосовно класичного драматургічного дискурсу. Ми поділяємо позицію Н.Копистянської, яка обстоює неможливість утворення жанрової системи з “чистих жанрів” і справедливо вказує, що часто дослідники не враховують постійний розвиток і взаємодію жанрів, через що стереотипи, вироблені на основі одних творів певного періоду, не відповідають аналізу інших артефактів у діахронії11 Копистянська Н. Жанр, жанрова система у просторі літературознавства. – Львів, 2005. – С.66, 13, 9.; у некласичному і постнекласичному дискурсах, відбувається оформлення нових жанрових систем з урахуванням змін у часопросторовому мисленні.

Комплікативність жанрологічних стратегій є органічною особливістю української драматургії впродовж ключових етапів її історії: генеалогічно український драматургічний контекст тяжів до складних (“синтетичних” – Н.Копистянська) жанрів, які формувалися з гетерогенних складників, приналежних до різних жанрів, родів, видів мистецтва. Сьогодні у драматургії практично знято з порядку денного “чисті” жанрові форми, а комплікативні жанрологічні стратегії носять синкретичний характер, вбираючи барочну літургійну або ігрову компоненту, травестійні моделі, теоретичні постулати українського символізму та експресіонізму, жанрові сколи драми абсурду та концептуалізму, межуючи з наративними структурами, антиутопічними модусами або перебуваючи на позиціях мовних колізій при зіткненні українських, російських і польських фраз чи сюрреалістичного “розмивання” будь-яких жанрових кордонів. Окрім жанрового поля, під трансформаційними зрушеннями опиняється сучасний родо-видовий контекст. Міфоруйнівні та міфотворчі процеси у новітній українській драматургії суттєво вплинули на жанрову систему, сприяли посиленню її синтетичності, здійснили тиск на формування безлічі “перехідних” жанрових структур, обсяг яких має широку амплітуду коливань, стали потужними каталізаторами системних зрушень для драматургічного жанротворення, ускладненого співіснуванням класичної, некласичної та постнекласичної парадигм драми, розмаїттям ідіостилістик, опануванням раніше штучно стримуваних тенденцій національної і світової драматургічно-театральної практики. Жанрова система новітньої драми надзвичайно еластична, рухома, процесуальна, більш того, рівень комплікацій глобалізується, пересуваючись із жанрового поля на родо-видові взаємовпливи, що свідчить про експериментальний преформізм новітньої драми та потенціал для подальшої стабілізації драматургічних жанрів.

Підрозділ 1.2 “Тотальна” міфопоетика як драматургічна жанротворча стратегія” присвячено поетапному аналізу дієвих механізмів оформлення некласичного і постнекласичного дискурсів у драматургії у зв’язку з редукцією канонічних вимог імітат-драми на користь відчутної міфоцентричності; окреслено спектр функцій, в яких у новітній українській драматургії виступає міф.

Деміфологізація, розпочата в українській драмі з радянського ідеологічного міфа, поступово поширюється на інші міфологічні системи. 70-ті роки ХХ ст. позначені зрушеннями і в теорії драми: поширюється концепція пріоритетності “конфлікту” над “дією”, відбувається загострення категорії “конфлікту”, його глобалізація і поляризація конфліктних начал, стрімка й неухильна їх міфологізація. Українська драматургія відходить від асимільованого під зовнішніми впливами документально-репортажного принципу організації сценічних текстів, активізує національну міфологію як глибоке джерело сюжетів, жанрів та принципів організації драматургічного цілого, знову розглядає релігійний чинник як націєтворчий і культуротворчий, а стосовно драматургічних текстів – як формо- і жанротворчий. В естетичній свідомості драматургів 80-х – початку 90-х рр. провідне місце посідає міфологія у компенсаторній іпостасі: міфологічні ресурси редагують тематичний діапазон драматургії, руйнують жанровий стереотип однолінійної безконфліктної п’єси або твору з “іграшковим” конфліктом, трансформують поняття “драматургічного конфлікту”, віддаючи перевагу ігровій концепції останнього; деформують “чисті” кордони жанрів на користь жанрового синтетизму й еклектики. Видозмінюється й міф: новітнє міфотворення в українській суспільній свідомості, пов’язане з формуванням нової картини світу та оформленням її базових категорій, набуває ознак територіальної та ідеологічної автономності. Йдеться про новий міфоцентричний дискурс сучасного драматургічного жанрового моделювання, хоч конкретні механізми взаємодії міфа і драми на рівні жанротворення і драматургічної архітектоніки є досить завуальованими.

Підрозділ 1.3 “Вплив міфологічних структур на жанрово-креативну практику українських драматургів кризової доби” пов’язує теоретичні аспекти новітньої драмоміфології з творчою практикою драматургів кількох поколінь та різних жанрово-стильових уподобань. Жанрові функції сьогоденної драматургії зазнали змін порівняно з традиційним сприйняттям драматургічного тексту як ескізу для сценічного втілення або, навпаки, як суто “драми для читання”. Наприкінці 70-х рр. ХХ століття в українській драматургії поновлюється відчутний міфопоетичний струмінь. Його вплив на жанрову специфіку драматичних творів спершу відчувається там, де зсередини руйнується штучна концепція homo soveticus, дрібнішають політичні конфлікти, нівелюється канон соцреалістичної п’єси. Трансформацій зазнає драматургічна стилістика: драматурги культивують умовність, у п’єси вводяться прямі виразники авторського голосу, ставиться під сумнів безапеляційний реалістичний хронотоп, повертається надривний трагізм, посилюються позиції іронії, гротеску, активізується ігровий модус, знімається відвертий “моралізм”, розгалужується підтекст, набуває поширення притчева обробка сюжетних ремінісценцій. Відбувається загострено конфліктна психологізація драматургічного контексту. Руйнація стереотипів соцреалізму та поступове засвоєння окремих стратегій модерністської драми, вплив перших західних взірців постмодерної літератури й есеїстики провокують рухомість драматургічних жанрових моделей, декларативно долається “теорія безконфліктності”. Активізовано пошуки нових/оновлених ресурсів драматургічної умовності, покликаних деструктурувати чільний реалістичний хронотоп, запропонувати нові сценічні моделі, здатні розкривати перед реципієнтами недоступні за реальної повсякденності сегменти соціального чи культурного обшару, повертаючи театру втрачену умовність та ігрову природу. У драмі на хвилі документального струменя зароджуються засади інтертекстуалізму та міжтекстової полемічної комунікації; з різних культурних полів формується реєстр міфологічних “сюжетів”, з якими варто “полемізувати” через мовленнєві акції драматургічних героїв: офіціозні версії української історії викликають сплеск контрверсій, ціннісний світ людини-“совка” зазнає абсурдизації, відбувається переосмислення та нове прочитання “вічних” образів і традиційних міфів. Зрештою, міфопоетичні проекції нової драми центрують зневажувані радянською драматургією глибинна національна міфологія та ментальні культурософські ідеї, драма звертається до українських барокових і модерних інвектив, частково долається дискретність етнодраматургічної традиції, спричинена штучною переорієнтацією її ключових формально-змістових пріоритетів на “загальнорадянські цінності”. Розхитування соцреалістичного канону відбувається не тільки на змістовних теренах: в теоретичному корпусі переосмислюється поняття драми як “відтворювання” та “наслідування”, а театру – як “засобу пропаганди”. Драматурги 80-х поступово відходять від актуалізації зовнішньої дії, розгортання сюжетів за принципом причинно-наслідкової казуальності, поповнюють національну драматургічну поетику низкою міфопоетичних “актуалізацій” та “нововведень”. Розвивається авторське міфотворення, проявлене на різних рівнях (заголовки драм; жанрові визначення як ключові субтексти до п’єси в цілому; увага до коду двійництва; авторська сюжетна міфологія; гра з традиційним міфом). Жанровий зріз драматургії демонструє реєстр найрізноманітніших маркувань, запропонованих для своїх творів драматургами різних поколінь: гібридні або взаємопроникні жанрологічні номінації; акцентовані тематико-патетичні номінування; белетризовані дефініції; розширення термінологічного визначення шляхом стислого коментування; оказіональні “розшифровування” усталеного жанрологічного терміна; безтермінологічне довільне маркування; термінологізація за типом організації драматургічного тексту; асимілювання інших оформлених жанрових модусів. Більшість авторських жанрових дефініцій мають виразну міфопоетичну або ігрову специфіку. Драматурги схиляються до індивідуальної, разового використання, переважно оказіональної жанрологічної термінології, “розгортання” термінологічної моноодиниці в багатоярусну конструкцію, складові якої ставлять під сумнів або спростовують точну жанрову верифікацію твору. На тлі активізації постреалістичних тенденцій у драматургії театр як своєрідний естетичний простір набуває статусу “тексту”, точніше – “претексту” драматургії. Відносна розкутість драматургії 90-х рр., її свідомий міфопоетичний вибір багато в чому спричинені усуненням іззовні та нівелюванням зсередини панівної соцреалістичної стратегії та публікаторською лавиною раніше невідомих, заборонених або маловідомих творів, що сповідували ту ж саму міфопоетичну стилістику і поволі з’єднували розірвані ланки етнолітературної традиції. Жанрологічні проекції межі ХХ-ХХІ ст. зорієнтовані на плідну школу жанрового моделювання, створену “вісімдесятниками”; жанрова палітра ще більше еклектизується, розслоюються жанрові визначення: акцентація неканонічних, але вже наявних у європейському жанровому регістрі дефініцій; позиціонування рольових амплуа у жанрі; залучення у дефініювання інтермедіальних театральних зв’язків; уточнення місця-дії на рівні жанрової одиниці; позиціонування “адресата” тексту – актора чи аудиторії; свідома акцентація оновлення “давніх” жанрів; жанрові симулякри з модальними акцентами; белетризація жанрових означень; акцентація перформативних стратегій; комплікування кількох “вичерпаних” жанрів; жанрова креація з присмаком парадоксу; декларування “сценарної” текстової стратегії; привласнення іншомедіальної термінології; провокативний контекст традиційних жанрових одиниць; відкрита провокативність на рівні мовної деструкції; використання міфологічних кліше з метою жанрового маркування; просторі кількакомпонентні “разові” оказіональні жанрові визначення. У сучасній драматургії фіксуємо постійну “сейсмічну активність” жанрових кордонів, що сприяє інтенсифікації оформлення нестабільних жанрових утворень. Посилення естетичних позицій української драми межі ХХ-ХХІ ст. вбачається і в переміщенні центру смислової субстанції явищ з ідейно-тематичної і жанрово-стильової площин (рівня зовнішньої атрибутованості артефактів) на рівні контекстуальний, інтертекстуальний, асоціативний, інтуїтивний, тобто на вегетативну периферію структури художнього тексту. За три останніх десятиліття в українській драмі на шляху її синтезу з міфом відбулися системні зрушення, закріпилися численні трансформаційні процеси, скеровані на вивільнення драматургів від нормативної стилістики будь-якого однозначного спрямування, деканонізацію жанрової системи на користь жанрового діалогізму і жанрової модальності, на абсолютність умовно-метафоричного плану творів, зорієнтованих на театральний кін, а зараз численні експериментальні форми при глобальній стильовій нетотожності починають наповнюватися поглибленим змістом.

У другому розділі – “Варіювання соціальних міфів у драматургічному процесі останньої третини ХХ – початку ХХІ століть” – досліджено динаміку взаємодії драматургічного жанрового моделювання із “вторинними” міфами різної семантики – історичними/політичними, соціальними/ідеологічними, національними/міфами нового цілепокладання.

Підрозділ 2.1 “Міфічний статус особистості в “театрі історії”: “бунт жанру” історичної драми” акумулює аналіз різних стратегій адаптації у новітню драму колективних уявлень великих спільнот як “сакральної соціології”. “Соціальний міф” (П.Гуревич, В.Пивоєв, Д.Козолупенко, М.Савельєва), “історичний міф” (Е.Кінан), “національний міф” (Б.Андерсон, О.Гриценко), він же “ідеологічний” (Ю.Антонян), або “політизований сакральний” (О.Клековкін, Г.Юрковськиий) чи “політичний” міф (К.Флад, А.Кольєв), “міф як різновид ідеології” (Р.Барт) є суттєвим чинником історичного процесу, який він обслуговує, і культурного процесу, який він формує. У ХХ ст. подібні міфи нерідко обслуговувались за допомогою доведених до граничної межі театральних стратегій – найбільш органічним жанром, через чиє посередництво в літературу “переливається” ідеологічний міф, стає драма. Особливо плідними за різних часів, а надто в радянському контексті, були “посвячення” масові, легітимовані театром. Філософські дослідження політичних стратегій ХХ ст. наштовхують західних мислителів (Д.Німмо, Д.Комс, Ж.Сорель) на категоріально відверті драматургічно-театральні аналогії. Очевидною у соціофілософській рецепції подібних міфологічних структур вбачається оголена функціональна прагматика, позбавлена прихованих естетичних ресурсів. Офіційна історична драматургія 80-х рр. підтримувала чільні на той час метанарації, пориваючи з ментальними драматургічними традиціями, що сприяло розвою імітат-літератури й засиллю деструктивних тенденцій у розвитку драматургічних жанрів. Інтерпретацію соціальних міфів ХХ століття у будь-якій площині – історичній, ідеологічній, національній – новітня українська драматургія здійснює через відхід від сформованих соцреалістичною традицією стереотипів, моделей героя, сценічних ситуацій, жанрових кодів і сюжетних матриць. Поступове нівелювання офіціозної моделі радянської історії розхитало і жанровий стереотип історичної драми, що на драматургічних теренах пов’язується зі скасуванням документалізму, ревізією історичних міфів та самого погляду на історію як на логічну низку достовірних тверджень про минуле. У другій половині 80-х накреслюється, у 90-ті рр. легітимізуються нові стратегії опрацювання історичних сюжетів засобами драматургічних жанрів. Увага до психологічної компоненти яскравих історичних персоналій витісняється на глибокий жанрологічний маргінес. Плюралістична ідеологія постмодерної доби з недовірою до будь-якого, у тому числі ідеологічного, універсалізму, презирством до авторитетів та зневагою до метанарацій намагається позбутися ідеологічного ядра, його місце закономірно заступають периферійні дискретні міфологіки, позбавлені універсальних координат, але в сучасному українському драматургічному контексті не вивільнені від ідеологічних настанов. Шлях жанрового нівелювання історичної драми від секулярних документалістських стратегій до маріонеткових постісторичних перформансів розглянуто як художню диверсифікацію знакових історичних референтів (“Короткий курс”, “Двадцять такий-то з’їзд нашої партії” В.Діброви, “Кліп”, “Блонді та Адольф” З.Сагалова, “Натуральне господарство у Шамбалі” О.Шипенка, “Маленька п’єса про з раду для однієї актриси”, “Recording” О.Ірванця, “Острів пана Морено” О.Бейдермана). Міфологізація актуальної історії стає однією з наріжних тенденцій драматургічної динаміки: процесуальні або завершені історичні події драматургами дезактуалізуються та розглядаються як семантико-міфологічне ядро, здатне породжувати безліч центробіжних сюжетів; навіть повне завершення акуальної історичної колізії не є перешкодою для її “домислювання” або моделювання нових сюжетних відгалужень. У площині постісторичних перформансів зневажено жанр власне історичної драми, так само як і політичної, митці апелюють до теоретичних надбань західноєвропейської та східнослов’янської постмодерної наукової та художньої рефлексії. Більшість драматургів, апелюючи до історичних імен як до міфологічних постатей, виходить з того, що лінійна історія впродовж ХХ століття вже багатократно сфальсифікована, тож верифікованість подій може бути відносною або взагалі скасованою: реальні сюжети трансформуються у міфологічні, маловіддалений минущий час потрактовується як ахронний, конкретний історичний топос перетворюється на абстрактно-символічний сценічний локус, а фальсифікаційні стратегії “соціальної”, “політичної” міфології витісняються ігровими, театральними. “Політичні” міфи ХХ століття ледь не повністю витісняються “персональними” міфами, які деструктурують себе й анігілюють з іншими персональними міфонаративами, утворюючи комплікативні конструкти. Натомість історичної драми, базованої на лінійній чи циклічній моделі історичного процесу та позначеної прихильністю до історичних наративів, драматурги вдаються до бріколажних дифузійних жанрологічних форм, які водночас підпадають деконструкції, стають тимчасовими перехідними конвенціями на шляху жанрових експериментів. Жанрово-стильові ревізії в опрацюванні історичної сюжетики пов’язані з пріоритетними напрямами: а) спростуванням соцреалістичної видовищно-субкультурної моделі “історії з нульового циклу” з притаманними їй кліше і встановленням натомість моделі постколоніальної ревізії історичних міфів з переведенням їх у міфологічну площину поза ідеологіями; б) адаптацією до постмодерністського “скасування історії”, її іронічним переосмисленням, пастішуванням, міфологічною циклізацією. Реміфологізаційні інтенції драматургії 90-х ставлять під сумнів жанрову продуктивність історичної драматургії, натомість культивують комплікативні жанрологічні модуси, в межах яких продукуються гібридні і колажні жанрові структури, позбавлені конкретного ядра: історичні персонажі у таких п’єсах виводяться з референційних контекстів, наділяються не характерними для них рисами, потрапляють у штучні та ризоморфні сценічні ситуації.

Підрозділ 2.2 “Міф та антиміф людини-“совка” у драматургічному транскрибуванні: від апологетико-міметичних до символіко-ігрових жанрових форм” присвячено жанровим моделям подолання соцреалістичних стандартів організації драматургічного твору, конфлікту, типу героя та його сценічної поведінки, актуалізованих у препостмодерністських, постмодерністських та неореалістичних стильових координатах. Моделі героя-сучасника створюються драматургами 80-90-х рр. із залученням міфологічних стратегій. П’єси “нової хвилі” розгортають персонажні ряди як скасування моделі людини-“совка”, найпершою альтернативою соцреалістичному героєві (небагатослівному, впевненому у собі, ідеологічно заанґажованому, нерефлективному) стає антигерой-маргінал, який копирсається в собі, у симптомах хвороби покоління. Драматургія говорить новомовою (чорнуха і сюр), відбувається підкреслена деестетизація персонажів, на перший план виходять не-герої, здатні до болісних копирсань у собі (граничний прояв – маргінали з редукованою почуттєвою сферою, для яких чорнушечні акції є єдино можливою формою внутрішнього спротиву). Надривний кіч комуналки, звалища, смітника суттєво переорієнтовував драматургічну стилістику: діалоги ставали розлогими, але порожніми і дискретними; редукції підпала дія на кону; багатослівні рефлексії персонажів не являли сильних характерів, не містили несподіваних відкриттів, “дія” дорівнювала “рефлексії”, акцентувались стратегії мовного спротиву – проникнення у сценічні тексти сленґу, ствердження референційного потенціалу неконвенційної лексики та фразеології, знижена і деструктивна мовна гра з текстами культури. Актуалізувався драматургічний тип “зайвої людини”, яка “випала” з “системи”. Перехід від “зайвої людини” 80-х до “маленької людини” 90-х пов’язаний із маргінальним статусом рефлексивних дисидентських героїв у драмі “нової хвилі” на тлі тоді ще офіційної моделі протагоніста, сформованого за умов ідеологічного анґажементу; скасування подібного імітат-культурного ядра відкриває галерею незавуальованих протистоянням “системі” слабких та розпорошених ідентичностей постколоніальних героїв на тлі рухомої препостмодерністської аксіології або ціннісного вакууму постмодерної доби. “Новохвилівці” поставили під сумнів валідність і довготривалість соціалізму як суспільно прийнятної ідеолого-економічної моделі: їх контрміфологічна стратегія спрямовується на знетронення конкретних символів/ідолів соціалістичної міфології та загальних концепцій, на яких вона базувалась (трилогія О.Шипенка про підпільний рок: “Серсо”, “Спостерігач”, “Смерть Ван Халена”). Епатувався соцреалістичний наратив “великого стилю”, розтину було піддано взірцеві, еталонні міфообрази радянської доктрини. В акт творчості переводилося буденне життя неформалів з його найнижчими життєвими реаліями та випадковостями: у п’єсах скасовується зовнішня, фабульна дія, їх персонажі багатослівно “переоповідають себе” (з текстів зникають вольові, активні й небагатослівні протагоністи з індивідуально прокресленою лінією долі, причетною до офіційної системи цінностей). В.Діброва як представник наступного за “новохвилівським” покоління драматургів, навпаки, висловлює сумнів у продуктивності ментальних моделей для пострадянської людини, яка в “совковій” системі координат перетворюється на невиліковного мутанта. Дійові особи його “Поетики застілля”, однолітки “альтернативного” покоління О.Шипенка, давно живучи в іншій системі актуальних координат, досі вимірюють світ “совковим” мисленням з відповідними цінностями і категоріями, ілюструючи застигання віджилої ідеології у формі “культурного стилю”, супроводжуваного граничними формами соціального аутизму. Модусом літургічності у “Поетиці застілля” маркується не інтелектуальний спротив, як у трилогії О.Шипенка, а навпаки – радянський хронотоп з усіма його абсурдними святами, концептами і цінностями: морально понівечене покоління не може позбавитись спустошливого тягаря віджилої доби. Протиставлення радянській “системі” героїв-неформалів у трилогії О.Шипенка поступається генералізації впливу вже скасованої “системи” на спотворений ментально-психічний світ героїв В.Діброви. Об’єднання “совкового” та “дисидентського” аксіологічних полів та зняття разючих протиріч між ними здійснює З.Сагалов (“Надбережжя Круазетт”), створивши п’єсу-паліндром, де героїні не лише за радянських умов сповідують діаметрально протилежні життєві принципи, але й поступово міняються місцями на тлі