НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

Клименко Валерія Борисівна

УДК – 78.01

ІГРОВІ СТРУКТУРИ В МУЗИЦІ:
ЕСТЕТИКА, ТИПОЛОГІЯ, ХУДОЖНЯ ПРАКТИКА

17.00.03 – Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ - 1999

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського

Науковий керівник: | кандидат мистецтвознавства
Гнатів Тамара Франківна, Національна музична академія України ім.П.І.Чайковського, професор кафедри історії зарубіжної музики

Офіційні опоненти: | доктор мистецтвознавства
Москаленко Віктор Григорович, Національна музична академія України ім.П.І.Чайковського, професор кафедри теорії музики

кандидат мистецтвознавства
Сердюк Олександр Віталійович,
Національна юридична академія України ім. Ярослава Мудрого (м. Харків), доцент кафедри культурології

Провідна установа : | Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України, відділ музикознавства

Захист відбудеться “ 25 ”листопада 1999 року на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 у Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: (252001, м.Київ–1, вул. Городецького, 1/3.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: (252001, м.Київ–1, вул. Городецького, 1/3.

Автореферат розісланий “23”жовтня 1999 р.

Загальна характеристика роботи.

Актуальність теми. На межі третього тисячоліття питання розуміння минулого стають центральними. Переосмислення культурної спадщини за допомогою сучасних методик і технологій - одна з глобальних тенденцій нашого часу. Водночас, ХХ ст. - епоха радикальних новацій і зухвалих експериментів. Ці спрямування духовного життя відбивають настанову і на елітарну герметичність знання, і його демократичність; звертання і до досвідченого знавця-інтелектуала, і до широкої публіки. Тому ХХ ст. з захопленням “грає”. Саме гра дозволяє об’єднати, неначе у дивовижному калейдоскопі, реальне та ілюзорне, наслідуване та індивідуальне, справжню інтонацію та штамп. Власне культура постає як гра, і це, як відзначає академік С.Аверінцев, “майже невідчепна ідея нашого століття”.

Закономірно, що феномен гри досліджують сьогодні різноманітні галузі знання: психологія, педагогіка, мистецтвознавство, культурологія, філософія, естетика, соціологія, герменевтика, лінгвістика, логіка, математика. Сучасні ігрові концепції збагачують новими значеннями поняття гри. Воно охоплює зовні несхожі явища - від радісного дитячого змагання “в класики” до реалізації трагічної фабули на театральній сцені; від численних форм розваг і відпочинку до абсолютизації ірраціонального начала (“гра долі”, “гра випадку”); від описової характеристики певного типу руху (“гра світла”,”гра фарб”) до виявлення глибинних основ буття (гра як універсалія). Подібна множинність здійснення приваблює науковців до вивчення сутності гри, її генези, структури, функції в житті людини і культури.

Специфіка прояву гри в музичному мистецтві - проблема вкрай малодосліджена. Своєрідний парадокс ситуації полягає в тому, що при відсутності фундаментальних розробок в даній галузі, поняття гри часто застосовується в музикознавчих дослідженнях. Гра виступає тут як синонім веселощів, винахідливості, жарту, эксцентріади. Науковому усвідомленню сутності гри в музиці заважає відсутність методологічної бази аналізу, класифікації можливих типів гри, тощо. Саме тому, видається необхідним обгрунтування теоретичних положень ігрових структур в музиці і застосування нової методики аналізу, основою якої була б екстраполяція загальних ігрових засад в сферу музичної творчості.

Основна мета роботи - розробка теоретичних основ ігрових структур в музиці. Для цього були поставлені такі задачі:

·

· на основі положень філософсько-естетичних ігрових теорій визначити сучасне розуміння гри як універсалії;

· розкрити за множинністю зовнішніх ігрових модифікацій наявність спільних ігрових принципів;

· на основі іманентних ігрових закономірностей вичленувати можливі варіанти структури гри;

· ввести і теоретично розробити поняття “ігрової структури в музиці”;

· типологізувати ігрові структури в музиці;

· проаналізувати специфіку функціонування ігрових структур у нотному тексті;

· апробірувати методику аналізу за допомогою ігрових структур на матеріалі фортепіанного циклу “П’ять пальців” та “Гімну” з “Серенади in A” І.Стравинського; Сонати для скрипки і фортепіано, Концерту для фортепіано з оркестром G-dur М.Равеля; Концерту № 2 для скрипки з оркестром М.Скорика.

Через те, що в дисертації вводиться нове поняття “ігрової структури”, увагу було зосереджено на самому предметі дослідження. Тому в даній роботі не розглядається проблема відокремлення і взаємодії гри з комічним, іронією, ілюзією, пародією, стилізацією. А також - питання історичної специфіки дії ігрових структур.

Наукова новизна. В даній роботі вперше у вітчизняному музикознавстві розроблено теоретичні основи ігрових структур в музиці. На підставі ретельного вивчення різноманітних концепцій гри в гуманітарних науках (філософії, естетиці, психології, педагогіці, соціології, лінгвістиці) виявляються загальнометодичні для гри принципи, які екстраполюються в музикознавство і стають базою для виявлення та типологізації ігрових структур в музиці. Теоретичні положення підтверджені аналізами музичних творів композиторів різних художньо-стильових напрямків і національних шкіл: І.Стравинського, М.Равеля, М.Скорика.

Вибір творів І.Стравинського – визнаного “класика гри” – зумовлено прагненням розглянути недосліджені в даному ракурсі твори, виявити через аналіз ігрових структур специфіку художнього методу композитора. Звернення ж до музики М.Равеля і М.Скорика в аспекті ігрової проблематики, відкриває нові перспективи усвідомлення їх творчої спадщини, акцентує, на наш погляд, ті суттєві властивості їх мислення, які ще не стали об’єктом спеціального вивчення вітчизняних дослідників.

Методологічною базою даної роботи стали фундаментальні дослідження з проблем культурології (Біблер В.С., Хейзінга Й.), філософії (Фінк Е., Сігов К.), естетики (Ортега-і-Гассет Х., Лосєв О.Ф.), психології (Фрейд З., Виготський Л., Берлянд І.), мислення (Башляр Г.), структурної лінгвістики (Барт Р., Лотман Ю.М.). На формування основних положень дисертаційного дослідження вплинули також роботи Акопяна Л.О., Горюхіної Н.О., Медушевського В.,Холопової В.

Практичне значення отриманих результатів. Матеріали дисертації можуть бути використані в навчальних музично-теоретичних та історичних курсах: аналізі музичних творів, спецкурсі з музичної інтерпретації, в курсах історії музики і музичної естетики, музичної психології. Матеріал першого розділу, в якому подане авторське узагальнення ігрових теорій у філософії, естетиці, культурології, може стати додатковим матеріалом в курсі філософії в гуманітарних вузах. Розроблена методика аналізу за допомогою ігрових структур дозволяє по-новому усвідомити художні явища минулого і сучасності, вписати їх у широкий культурний контекст. Виконані музичні аналізи вводять у музикознавчий ужиток недосліджені твори, а також розширюють уявлення про особливості мислення і художнього методу М.Равеля, І.Стравинського, М.Скорика.

Апробація результатів дисертації була здійснена на конференціях:

·

· “Музикознавство ХХ сторіччя – музикознавству ХХI сторіччя”. Наукова конференція. Національна музична академія ім. П.І.Чайковського. Київ. 1998.

· - “Музика і культура абсурду ХХ сторіччя”. Міжвузівська наукова конференція. Суми. 1997.

Матеріали виступів опубліковані:

Клименко В. Игра магическая и бисерная (опыт искусствоведческой иллюзии) // Музика та культура абсурду ХХ століття.: Зб.матеріалів міжвузівської наукової конференції. – Суми, 1997. – С.41-44.

Матеріали дисертації опубліковані в 4 статтях в наукових збірниках.

Матеріали дисертації обговорювалися на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського.

Структура роботи. Дисертація включає вступ, три розділи, висновки, список літератури, додаток з нотними прикладами. Розділ 1 “З історії усвідомлення феномену гри (філософський, естетичний, культурологічний аспекти)”. Розділ 2 “Теоретичні основи ігрових структур у музиці”. Розділ 3 “Ігрові структури в музиці: художня практика” містить три підрозділи:

3.1

3.1

3.1

Зміст роботи.

У вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, формулюються мета і задачі дослідження.

Розділ 1 “З історії усвідомлення феномену гри (філософський, естетичний, культурологічний аспекти)” містить огляд основних етапів становлення поняття гри від епохи Античності до наших днів.

Початок формування ігрових концепцій сягає ранніх часів становлення європейської культури. В епоху Античності гра вперше була поставлена в ряд фундаментальних проблем буття. Широкого розповсюдження набули два протилежних (але при цьому, ігрових) пояснення всесвіту: 1) розуміння життя як стихійної нерозумної гри космічних сил; 2) розуміння життя як сценічної гри, яка грунтовно продумана вищим розумом. Найбільш глибоку античну концепцію взаємодії ігрового і космічного створив Платон, що усвідомив буття крізь призму загальнолюдської та загальнодержавної гри та вперше надав грі широкого універсального змісту.

Пізніше, думки Арістотеля про неможливість “розчинити” життя в грі породжують вкрай протилежні трактування семантики гри. Звідсіль виникають ідеі про розмежування “серйозного”та “ігрового” (Цицерон), про усвідомлення гри тільки як особливого прийому навчання (Квінтіліан). Гра надовго втрачає статус всеосяжного прояву космічного закону й найважливішого феномену життя людини.

У Новий час вона з’являється як форма “аргументу парі” Б.Паскаля, який порівнював екзистенціальний вибір людини з “грою в кістки”. І лише через півтора століття гра “об’єктивізується”, звільняється від прикладного обмеження рамками “гральної кістки” або “сцени” і, нарешті, знаходить статус самостійного поняття у вченні І.Канта. Німецький філософ розглядав гру як стан вищої свободи пізнавальних можливостей людини. Послідовник його естетики Ф.Шиллер, підкреслюючи глибинний зв’язок гри з категоріями свободи і краси, проголосив відомий афоризм: “Людина грає тільки тоді, коли вона у повному значенні слова людина, і вона буває цілком людиною лише тоді, коли грає”.

Ідеї І.Канта та Ф.Шиллера стають в другій половині Х1Х століття підгрунтям для досліджень Г.Спенсера, К.Гроса, В.Вундта. Теорії цих німецьких вчених об’єднує прагнення з’ясувати біологічну доцільність гри, знайти її психофізіологічне обгрунтування. Це визначає новий етап у розвитку європейської лудології (науки про гру). Гра викликає глибоке зацікавлення вчених-практиків, бажання виявити її генезу, вивчити механізм процесу. Уявлення про функцію гри в житті людини значно розширює свої параметри.

Радикально нове пояснення природи гри пропонує на початку ХХст. З.Фрейд. В його концепції об’єднуються два фундаментальних постулати: вплив дитинства на “дорослу” долю людини і вирішальне значення гри в дитинстві. За його думкою, в основі дитячих ігор лежить тенденція до нав’язливого повторення “хворобливої” ситуації з метою подолання негативних наслідків. Багато в чому завдяки дослідженням Фрейда функції гри в житті людини отримали багатогранне освітлення в сучасній психології. На основі теорії, що гра спроможна впливати на глибокі психічні процеси, у західній науці після Другої світової війни особливої популярності набула методика ігрової терапії.

Вище йшлося про усвідомлення ролі гри в житті людини. Але у ХХ ст. особливого значення набуває протилежний напрямок міркувань: на першому плані виступає не суб’єкт, що грає, а саме феномен гри як такої. Гра “звільняється” від людини і, наче б то, “дегуманізується”. Так, вона займає чільне місце в одному з розділів математики - “теорії ігор”, оригінального осмислення отримує в лінгвістичній філософії Л.Вітгенштейна. Водночас, звільнена від побутового розуміння гра підіймається на рівень фундаментальних понять буття. Головним стає виявлення її онтологічного статусу, вивчення трансцендентної природи.

Голландський культуролог Й.Хейзінга одним з перших в ХХ ст. створює цілісну концепцію гри, закладаючи фундамент її нового розуміння в роботі “Homo ludens”. Він вперше пов’язав гру і культуру, визначив перспективу для подальших розробок цієї теми. До взаємодії гри і культури в цей же час звертається іспанський філософ Ортега-і-Гассет, який вбачає порятунок сучасної культури саме в грі, що дає можливість відходу від “усілякої патетики”, від “переобтяженості людяністю”. Тому він вітає новий стиль в мистецтві, сповнений святковостю спортивних ігор, емоціями азарту і запалу, що втілюють юний дух і динаміку нашої епохи.

Крізь призму гри досліджує специфіку мистецтва і Х.-Г.Гадамер в основній для сучасної герменевтики роботі “Істина і метод”. Він інтерпретує гру як явище “ширяюче” над реальним буттям, як прекрасну эстетичну видимість.

Проти подібної інтерпретації гри виступає Е.Фінк у фундаментальному дослідженні “Основні феномени людського буття”, центральні думки якої і стали основоположними в розумінні та усвідомленні гри в даній роботі.

Фінк критикує теорії, в яких гра трактується як вільно існуючий эпіфеномен. Він вважає, що справжня гра відома лише людині. Так, на новому витку формування ігрової парадигми, гра знову повертається до суб’єкта. Фінк називає гру серед п’ятьох основних феноменів людського буття, якому гра настільки ж іманентна, як любов, смерть, панування і праця. Він наголошує на тому, що гра виступає як онтологічна характеристика людини, як “не просто калейдоскоп ігрових актів, але насамперед, основний засіб людського спілкування з можливим і недійсним”. У грі людина моделює себе і стає щасливою, оскільки вона грає не заради майбутнього блаженства, але знаходить його “тепер” і “зараз”. І в цієй особливій духовній властивості людини Фінк бачить засіб подолання розламу буття.

Концепція Фінка видається найбільш глибоким філософським обгрунтуванням того явища, що яскраво заявило про себе в різноманітних сферах духовного життя сучасної людини. Гра в ХХ ст. - більше ніж образ, прийом, метод. Вона виступає як універсалія, що характеризує реалізацію буття людини і принципи розвитку культури, дозволяє виявити генезу багатьох художніх явищ нашої епохи. Основні властивості гри відповідають поліфонічності мислення ХХ ст., в якому формується “нова загальна орієнтація розуму на ідею порозуміння, спілкування через епохи” (В.Біблер). Тому сучасність тяжіє до переосмислення в грі спадщини минулих епох і осмисленню самої себе. Закономірно, що гра набуває особливого значення в естетиці постмодернізму.

Пророблений аналіз теорій гри дозволяє усвідомити, що за розмаїттям її проявів, криється певна цілісність, за безкінечністю варіантів - ті “інваріантні” принципи, що виявляються в різноманітних концепціях, сферах, моделях. Окреслений в даному розділі філософський, естетичний і культурологічний контекст створює розуміння структурної єдності ігрових актів у житті та культурі і стає основою для подальшої побудови теоретичних положень ігрових структур у музиці.

В розділі 2 “Теоретичні основи ігрових структур у музиці” вводиться поняття ігрової структури, пропонується типологізація ігрових структур, аналізується специфіка їх виявлення в нотному тексті.

Використання поняття структури стосовно гри, з одного боку, дає можливість виявити її реляційні (структурні) властивості; а з іншого – дозволяє перейти від емпіричного вивчення дещо невизначеного і розпливчастого об’єкту (гри) до теоретичних узагальнень і безпосереднього виявлення типологічних особливостей функціонування ігрових структур в музичному тексті.

Ігрова структура детермінує принципи зв’язку елементів певного типу гри. Тоді з усього різноманіття ігор можна виділити три основних типи ігрових структур, назви яких відбивають основний принцип взаємозв’язку їхніх складових елементів:

·

· ігрова структура “мозаїки” (принцип комбінаторики);

· ігрова структура “містифікації” (принцип амбівалентності).

В залежності від того, що вважається елементами ігрової структури, визначаються й різноманітні сфери її функціонування – від дитячих розваг до художніх, філософсько-естетичних концепцій. Безпосереднє насичення змістом реляційного каркасу, що обумовлюється ігровою структурою, відбиває рівень, на якому вона “працює” – від найбільш глибинного до конкретно-чуттєвого, що відкрито маніфестує ігрові принципи.

Досліджуючи рівні дії ігрових структур від теоретичних узагальнень до власне музичної конкретики, визначаємо п’ять основних:

1) Абстрактно-логічний рівень ігрової структури пов’язаний із найбільш узагальненими прийомами і функціями гри. Ігрова структура в цьому розумінні характеризує модель деякого абстрактного типу гри. Це дозволяє виділити з ігрового процесу внутрішні закономірності і відтворити його логічну структуру.

2) Філософсько-естетичний рівень реалізації ігрової структури характеризує “тип світогляду”, методи відтворення “картини світу”, “художню позицію” автора;

3) Музично-стильовий, композиційний рівні дії ігрової структури у творі пов’язані з реалізацією принципів гри в загальних методах структурування художнього цілого;

4) Музично-стилістичний рівень реалізації ігрової структури відбиває прояв принципів гри в конкретних художньо-виразових засобах і прийомах. Це – і найбільш “наочний”, і найбільш характерний рівень прояву принципів гри в музиці різноманітних стилів і напрямків;

5) Розуміння й усвідомлення художнього результату, його інтерпретація, визначені з позицій гри, репрезентують один з можливих рівнів функціонування ігрової структури.

Ігрові структури спроможні діяти на будь-якому рівні тексту. Отже, ступінь їхнього прояву коливається поміж рівнем мікропроцесів, що протікають у музичній матерії, аж до включення в ігрове поле жанрових, стильових, культурно-історичних моделей; від ледь відчутного “натяку”-присутності, що активізує сприйняття досвідченого слухача, до яскравої ефектної маніфестації, очевидної для усіх.

Розуміння процесів прояву ігрових структур в музиці неможливо поза дослідженням власне акту комунікації, в якому реально здійснюються і музичні процеси (сприйняття, виконання), та ігрові. Очевидно, що робота ігрової структури в тексті посилює його евристичну функцію, активізує мислення слухача, обсяг його пам’яті. Проте поняття евристичності повністю не розкриває сутності явища. Щоб знайти методологічне обгрунтування інтуїтивного і, відповідно, багато в чому суб’єктивного процесу сприйняття ігрових структур, необхідно виявити модифікації, які вони здійснюють в стандартній комунікативній моделі.

Як відомо, у семіотиці розроблено два типи комунікативних моделей: 1)”класична” модель комунікативної ситуації типу “Я”-”Він”, запропонована Р.Якобсоном, що характеризує процес передачі інформації; 2) модель комунікації типу “Я”-”Я”, виділена Ю.Лотманом, в якій першорядне значення має нове розуміння сформульованого раніше повідомлення:

контекст зсув контексту

---------- --------

повідомлення 1 повідомлення 2

Я........................................... ....................................... Я

код1 код2

Ці дві моделі свідчать про те, що текст може передавати певну інформацію з метою збереження повідомлення для нового адресату(якобсонівська комунікативна модель); або текст може перетворювати вихідне повідомлення, і тоді завданням є власне перекодування останнього, переформулювання, занурення в нову систему правил(лотманівська модель автокомунікації).

Якщо спроєктувати структуру цих двох типів комунікативних систем на музичну творчість, очевидно, що комунікативний акт першого типу (“Я”-”Він”) заперечує можливість прояву гри:

1)

1)

Проте, і акт автокомунікації не виражає специфіку сприйняття ігрових структур. Тільки певні модифікації, виявляють їхню присутність в творі. Отже, ігрові структури - “змагання”, “мозаїки”, “містифікації” - своєрідно трансформують комунікативну модель “Я”-”Я”. Під впливом ігрової структури посилюється значення того або іншого елементу комунікації. Розглянемо можливі варіанти трансформації автокомунікативної моделі в результаті дії трьох типів ігрових структур у музичному тексті.

Ігрова структура “змагання” характеризує тип гри, що виникає в рамках архаїчного мислення, у древніх ритуалах, обрядах, спорті. Вже її назва вказує на головний функціональний принцип - змагання. Для ігрової структури “змагання” закономірними є відношення боротьби-згоди двох (як мінімум) і більш елементів, підпорядкованих єдиній системі правил. Дія цієї структури може охоплювати різноманітні художньо-естетичні явища. При цьому, на першому місці постає логіка експонування, а не трансформація матеріалу; репрезентативність обраної тези (модусу, принципу и.т.д.), а не його модифікація (тобто своєрідна маніфестація збереження правил гри). Відповідно, в автокомунікативній моделі особливого значення набувають зміни контексту.

Ігрова структура “мозаїки” яскраво діє в головоломках, пасьянсах та ін. Тут особливого значення набуває принцип комбінаторики. Акцентується момент перестановки, зміни контексту при пізнаванні заданих (фіксованих) елементів. Ігрова структура мозаіки охоплює принципи сполучення стабільного і мобільного в умовах збереження певної початкової групи елементів. Сильна евристична функція даної структури зумовлена спрямуванням до пошуку чинників стабільності, що, як правило, є прихованими. Відповідно в автокомунікативній моделі особливо активними елементами стають “зсув контексту” і “нове повідомлення”, а метою є визначення коду: виявлення за зовнішньою строкатістю матеріалу внутрішніх закономірностей його організації. “Навмисне згущення” (термін Ю.Лотмана) змін контексту привертає увагу до синтагматики тексту. В даному випадку його парадигматична функція максимально послаблюється, а власне конструктивна (синтагматична) – зісилюється.

Ігрова структура “містифікації” характеризує властивості театральної маски, перевдягання, чарівного перетворення. Її специфіку визначає принцип амбівалентності.

Ігрова структура “містифікації” в особливий спосіб зашифровує початкову модель: те, що знаходиться “на поверхні”, видається “оманно-кінцевим” художнім результатом, який насправді необхідно доповнити, “дограти”. Тільки через виявлення амбівалентності елементів тексту проходить шлях до його розуміння. Ігрова структура “містифікації” охоплює принципи трансплантації відібраних елементів обраної моделі і детермінує їх нову ігрову організацію в конкретному тексті.

Під впливом ігрової структури містифікації виявляється тільки друга “результативна” частина схеми автокомунікативної моделі. Це провокує оман, якщо подібна модель сприймається “прямо”. Відбувається накладення (ігрове “биття”) двох моделей: за структурою “Я”-”Я”, а за репрезентацією “Я”-”ВІН”. Модель працює неначе в чужій системі, мистифікуючи слухача. Це посилює парадигматичні зв’язки в тексті. Характерною стає тенденція елементів перетворюватися в індекси знаків.

Розділ 3 “Ігрові структури в музиці: художня практика” є спробою розглянути дію ігрових структур в творах композиторів різних художніх напрямків і, відповідно, він містить три підрозділи.

В підрозділі 3.1. Ігрові структури у фортепіанному циклі “П'ять пальців” і в “Гімні” із “Серенади in A” І.Стравинського – обрано для аналізу майже недосліджені твори визнаного “класика-гри”.

Винахідливо рішений фортепіанний цикл “П’ять пальців” (1921). Стравинський дає підзаголовок – “Вісім дуже легких мелодій на п’ятьох нотах”, маніфестуючи таким чином своєрідну технологічну програму. Але обмеження звукової шкали, як і проголошена простота, скоріше – містифікація, ніж виявлення справжніх намірів автора. В процесі розвитку музичного матеріалу до заключної восьмої п’єси, з’ясовується, що мелодії зовсім “не прості”, а п’ять нот можуть виявитися і шістьма, і сімома, включаючи півтонові варіанти. Цілісність всього твору виявляє ігрова структура “мозаїки”. Вона визначає втілення в циклі принципу перерозподілу елементів, заданих Andantino (його першими трьома тактами). Сполучення стабільного і мобільного стає центральним композиційним принципом.

Наприклад, у першій п’єсі Andantino провідний композиційний прийом циклу знаходить звуковисотну характеристику. Тут акцентуються засоби обертального і спрямованого руху, можливі комбінації п’ятьох заданих нот (від с до g) при нейтральності інших параметрів (тривалості, штриха і ін.). В другій п’єсі Allegro ігрова структура “мозаіки” оголює специфіку співвідношення горизонтальних шарів експозиційного і репризного розділів, рухливість їхніх метро-ритмічних зв’язків. Під впливом принципів комбінаторики, одні елементи пропускаються, інші - потрапляють “не на свій час”. Одиницями виступають мотиви і фрази, що вже не розпадаються на більш дрібні одиниці, але, зберігаючи звуковисотну стабільність, “зрушуються” у рамках жорсткої метричної сітки. Остання восьма п’єса Pesante – фінал –синтезує характерні звороти і прийоми попередніх п’єс. Тут основні конструктивні елементи циклу довільно комбінуючись, визначають демонстративну мозаїчність композиції. Фрагментарність, “розірваність” музичної тканини підкреслюються змінами метру – 2/4, 6/4, 2/4,5/4,2/4; локальними ділянками дії різноманітних звукорядів, самостійністю верхнього і нижнього шарів. Звукоряд п’єси узагальнює всі використані в циклі звуки, доповнюючи висотну шкалу їх новими півтоновими варіантами: h-c-cis-d-es-e-f-fis-g-a.

Яскравий приклад функціонування ігрової структури “містифікації” – “Серенада in A” (1924) І.Стравинського. За “строкатістю” контрастного музичного матеріалу циклу, приховується єдина художня ідея: тонко, іронічно композитор “оспівує” відомі шедеври європейської музичної культури. Проте авторську позицію визначає не ностальгічний погляд у минуле, а рефлексія митця ХХ сторіччя. Тільки через виявлення двоїстості елементів тексту, їх реального й апперцепційного здійснення розкривається справжній задум композитора.

Тема “Гімну” постає як містифікований варіант двох основних тем Другої балади Ф.Шопена (в мелодії підкреслюється зв’язок із першою темою (F-dur); басові фигурації нагадують другу драматичну тему (a-moll)). Таким чином, основна тема “Гімну” Стравінського, що безперечно є авторською, в той же час спрямовує слухацьке сприйняття і до твору Шопена. Вона подає і узагальнений образ двох тем балади, і образ нового твору. Як містифікована вона визначає включення композиційних закономірностей шопенівського твору в текст, а як тема самостійної композиції – дію нових (авторських) принципів.

Важливу роль у “Гімні” грає фактурна модель першої теми балади, що обумовлює широке використання паралельного і протилежного руху голосів. . В особливостях музичного викладу Балади Стравинський підмічає тенденцію до розшарування фактури на самостійні голоси і в своєму творі співставляє гомофонно-гармонічний і поліфонічний принципи організації музичної тканини. Композитор оригінально застосовує також багатомірно втілений у творі Шопена прийом повторності і його порушення

Трагічна концепція Балади оригінально усвідомлюється композитором нашого століття. Якщо в Шопена основний конфлікт твору виявляється через зіткнення полярних тем-образів, то Стравинський уникає відкритого емоційно-почуттєвого його втілення. Зберігаючи характерний для балади Шопена принцип раптового переключення, Стравинський різко підкреслює межі форми зміною метру, припиненням руху, ефектом “недомовленості”. А яскравий образний контраст Стравинський заміняє контрастом музичних складів. Образна трансформація, типова для музики романтичної епохи, поступається місцем фактурним модифікаціям.

В підрозділі 3.2. Ігрові структури в Сонаті для скрипки і фортепіано, Концерті G-dur для фортепіано з оркестром М.Равеля об’єктом дослідження стають твори французького композитора. Такий своєрідний підхід руйнує усталені у вітчизняному музикознавстві стереотипи інтерпретації його спадщини.

Обрані композиції належать до пізніх творів М.Равеля. Специфіку змісту, композиції, прийоми розвитку виявляють в них саме ігрові структури. Такий аналіз не тільки “проясняє” авторський задум, але, на наш погляд, дозволяє усвідомити по-новому й усю пізню творчість Равеля, оригінальність якої недекларативно вписується в культурний контекст епохи. Справжньою домінантою пізнього періоду творчості композитора стають ігрові структури, що простежуються у творах 20-х-1933 років. Вони визначають гру з традицією, з нормою, з музичним матеріалом, з слухачем. Яскравий приклад – Соната N2 для скрипки і фортепіано (1923-1927).

Три частини Сонати об’єднані дією ігрових структур. Загальну спрямованість розвитку можна визначити як сходження від іділії до філософської гри. Центральні образи твору пов’язані з образом Франції, її минулим і сьогоденням, вигадливо переломленими у свідомості митця крізь призму гри: ностальгічний спогад, що нагадує пасторальні іділічні пейзажі 18 сторіччя (Перша частина) - карнавал нових танців, що відтворюють образ сучасної Франції (Друга частина)- художнє узагальнення традицийного, приховане під маскою “perpetuum mobile”(Фінал). Несподівані зміни образів, доповнює звернення до різноманітних жанрових і стильових моделей (від пасторального наспіву до джазу), протилежних принципів організації музичної тканини (від архаїчної простоти діатонічних ладів до напруженої хроматики; від суворої підпорядкованості єдиному тональному центру до політональних утворень).

У першій частині зовнішня простота “обманює” слухача. Пасторальність звучання вуалює роботу ігрової структури “змагання” у постійному суперництві тональних центрів (G-Fis), різноманітних принципів структурування музичної тканини, полярних типів музичного викладення, в змаганні інструментів-солістів. В другій частині “Blus” атмосферу свята, веселощів, детермінує ігрова структура “містифікації”. Композитор, який не прагне до точного копіювання джазової манери гри, в назві вказує на конкретну модель - “блюз” (хоча це настільки ж “дійсний” блюз, наскільки по-справжньому іспанським є і його “Болеро”). Емоційна відкритість і чуттєвість використаних моделей, перетворені творчою волею художника, стають насправді яскравою копією, грайливою підробкою. Захоплення, радість відновлення й пізнавання, замкнутість руху по колу актуалізують ігрову структуру “мозаїки” в третій частині “Perpetuum mobile”. В шквальному темпі проносяться основні теми попередніх частин, підпорядковані круговерті “вічного” повернення.

Від першої до третьої частини суб’єктивне “я” все більш відсторонюється. Інтимна конфіденціальність діалогу скрипки і фортепіано змінюється демонстративним утвердженням самостійної ролі. Використання принципу відчуженості, послідовно втіленого в циклі, бажання приховати емоційну безпосередність під маскою, переусвідомити традиційне побуджують ігрову структуру “містифікації”, а прагнення виявити розмаїття цілісного, його внутрішню динаміку – ігрові структури “змагання” і “мозаїки”.

Концерт для фортепіано G-dur – останній масштабний твір Равеля, своєрідне “творче резюме”. Він містить алюзії до попередніх творів композитора, узагальнює полярні образно-інтонаційні сфери, композиційні норми, традиційні прийоми. В цей калейдоскоп включаються правила різних музично-історичних етапів та власне-авторські, об’єднуючися за законами ігрової логіки.

В Першій частині композитор грає з різноманітними жанровими кліше, включає в поняття традиційного довгий шлях еволюції концерту. Равель немов запрошує нас до гри в жанр концерту, в якій – усе по-справжньому “концертно” й, водночас, порушуються найважливіші жанрові канони. Композитор постійно підкреслює умовність дотримання характерних жанрових прийомів, свідомо порушує навіть природність концертування соліста і його змагання з оркестром.

В Другій частині дається “гра в стиль”. В крайніх розділах домінує ігрова структура “містифікації”. Висока лірика Adagio – квінтесенція особливостей ліричних творів багатьох улюблених Равелем композиторів. Тривожний середній розділ, що нагадує драматичні образи равелевскої музики, надає цій грі за “чужими” правилами “об’ємність” і завершеність: у процесі розвитку виявляється і справжній авторський стиль.

Третя частина – оригінальний погляд зрілого майстра на власні твори – “гра з самим собою”. Три основних теми частини є іронічним переосмисленням попередніх творів композитора – Сонати для скрипки і фортепиано (1927), “Фанфари”для балету “Віяло Жанни” (1927) та розробки Концерту для лівої руки (1930). Тут схильність Равеля до самоіронії досягає свого аппогею. Озираючись назад, композитор помічає найбільш характерне, зісилюючи іронічне та пародійне.

Підрозділ 3.3. Ігрові структури в Скрипковому концерті №2 М.Скорика присвячений музиці сучасного українського композитора, творчість якого органічно вписується в культурний контекст нашої епохи. Актуальна в ХХст. проблема зберігання і переосмислення духовних цінностей та спадщини минулого – центральна для композитора. Особливістю естетичних принципів Скорика є те, що роздуми про спадкоємність, про роль творця в сучасному світі він, найчастіше, висловлює в ігровій формі. Особливо показовим у цьому відношенні видається Скрипковий концерт №2.

Специфіку композиції виявляє дія ігрової структури “змагання”. Ідею твору визначає демонстрація не тільки віртуозних і виразових можливостей соліста та оркестра, але саме можливостей жанру. У відношення “боротьби-злагоди” включаються прийоми концертів різноманітних стильових напрямків.

Композитор не звертається до засобів стилізації, а тим більше, цитування. Концепцію концерту визначає суперництво іманентно – музичних закономірностей: різноманітних норм і прийомів викладення і розвитку музичної думки. В блискучому змаганні беруть участь вироблені європейською музикою протилежні засоби організації музичної тканини – поліфонічний і гомофонно-гармонічний; різні принципи об’єднання музичного матеріалу - тональний і модальний; різноманітні типи звукових систем – традиційна діатоника і “12-ступенна діатоника” (термін М.Скорика) музики ХХ сторіччя. “Змагаються” протилежні образні сфери, що відтворюють і радісний, оптимістичний дух і дійовий тонус класичного концерту; і трагічну конфліктність, суб’єктивний ліризм романтичного; і гостру рефлексивність і водночас ігрову непередбачуваність концерту ХХ сторіччя.

В творі є те, що притаманне справжньому концерту: і пристрасні, експресивні монологи соліста, і віртуозна сольна каденція, і драматичні кульмінації, і раптові “злами”, “обвали”, і моменти ліричного просвітління, і безжурна радість, і ігрова невимушеність, і навіть урочиста церемонність похоронної ходи. Усе – неначе б то серйозно, але відразу ж обертається грою: демонстрацією одного з характерних прийомів жанру концерту.

У Висновках узагальнюються основні положення роботи, визначаються шляхи подальшої розробки її проблематики.

Так, і в Равеля, і в Стравинського в зазначених вище творах діє тип ігрової структури “містифікації”. Проте особливості творчої індивідуальності кожного автора обумовлюють оригінальність художнього результату. Порівняльний аналіз дії ігрової структури “містифікації” в творах Равеля і Стравинського підкреслює специфіку їх мислення, відмінності в підході до культурної спадщини. Якщо Равель “грає” з жанрово-стильовими моделями, образно-емоційними кліше музичного мистецтваі останніх століть, то Стравинський звертається до конкретних стилістичних особливостей. У Равеля трансформація обраної стилістичної моделі пов'язана з перетворенням типового образно-стильового прояву, як частини більш високого художнього узагальнення. Для Стравинського - обрана стилистична модель приваблива сама по собі. Він досліджує її структуру і, водночас, трансформує її внутрішні закономірності. Таким чином, якщо Равель орієнтується на більші величини - стиль, жанр, то рефлексія Стравінського спрямована, в першу чергу, на мову, що є передчуттям великого художника основних тенденцій епохи, які повною мірою виявились в другій половині ХХст.

Дослідження ігрової структури “містифікації” допомогло виявити індивідуальні розбіжності авторських задумів. Результати аналізу ігрової структури “змагання” у творах Равеля і Скорика, дозволяють зробити висновок про внутрішню близькість їх художніх установок. Незважаючи на віддаленість хронологічних рамок, національних та стильових джерел, композиторів об'єднує бажання “зіштовхнути” композиційні, драматургічні, стилістичні прийоми, що апелюють до різноманітних стилів європейської музики, як професійної, так і фольклорної традиції. У цьому випадку не стільки акцентується амбівалентність елементів, які потрібно дешифрувати, а “вертикальний” характер семантичних нашарувань тепер отримує “горизонтальний” вимір. На перший план тут виходить принцип блискучого змагання очевидного для всіх. Ігровий ефект народжується умовністю боротьби, що припускає не конфліктний розвиток подій, а втілює процес своєрідного об'єднання розмаїтого.

Отже, присутність ігрової структури “змагання” створює цілісність особливого типу. Яскраве суперництво полярних типів організації музичної тканини, звукових систем, драматургічних прийомів в Концерті Скорика виявляє близьке Равелю прагнення осмислити спадщину минулого, через призму ігрового змагання виявити взаємопритягнення і взаимовідштовхування різних традицій. Це розкриває єдність культурного контексту ХХ сторіччя, для якого характерним явищем стає пошук нових засобів синтезу традицій, а ігрове змагання стає одним із шляхів вирішення проблеми.

Розгляд дії ігрової структури “мозаїки” в творі виявляє особливості процесу руху по колу. Вона фіксує нюанси змісту, моделюючи можливі варіанти перерозподілу константних обраних елементів. Так, у циклі “П'ять пальців” І.Стравінський, зберігаючи незмінними основні структурні одиниці (“кубики”), репрезентує подібність всіх п'єс,семантичну невичерпність “жорстко фіксованого”.

Тобто, на відміну від ігрової структури “змагання”, що виявляє єдність множинного, ігрова структура “мозаїки” демонструє множинність єдиного. Мабуть тому, ігрова структура “мозаїки” є такою привабливою для мистців ХХ сторіччя. Адже, ідея множинного змісту (Р.Барт) відбиває специфіку сучасного культурно-історичного періоду. Його характер тонко визначає Ж.Дерріда, виступаючи проти принципу “центрації”, що історично утвердився в європейській традиції. Французський філософ закликає відмовитися від будь-яких акцентів і домінант в усвідомленні опозиційних пар і визнати, що усе співіснує рівноправно і “грає” в вічному кругообертанні. Цілісність такого типу неможлива поза осмисленням множинності культурних кодів, традицій, моделей, що вільно взаємодіють один з одним. Цей процес “знімає” на себе універсальність ігрового акту. Саме гра дозволяє багатогранно розкрити можливі зв’язки і значення, що кожен раз по-новому виявляють ігрові структури.

Нівелювання нездоланних границь поміж досліджуваними явищами робить умовною і будь-яку класифікацію ігрових структур. Вони органічно взаємодіють і важко розчленовуються. Запропонована в даному дослідженні типологізація ігрових структур лише прояснює ступінь і характер прояву певних ігрових принципів, аспект розуміння авторського задуму, слухацької або виконавської інтерпретації: ігрова структура “містифікації” активізує утворення парадигматичних ланцюжків; “змагання” - пошук шляхів об'єднання розмаїтого, створення нового синтезу; “мозаїки” - виявлення множинності єдиного. Всі типи ігрових структур завжди присутні в музичному творі. Відмінні лише ступінь їх демонстрації і рівень функціонування. Таким чином, ігрові структури допомагають розкрити окремі прояви безкінечного ігрового акту, в якому розгортаються культурні і власне життєві процеси.

Дія ігрових структур, що особливо притаманна сучасній культурі не обмежується рамками ХХ століття, але охоплює і попередні періоди її розвитку. Дослідження в даному аспекті розкриває найважливіші характеристики мислення людини; допомагає виявити специфіку впливу ігрових принципів на мистецтво різних часів; сприяє усвідомоленню єдності культурно-історичного контексту, що розкривається через спільність проявів гри в різних сферах творчої діяльності – музиці, живопису, літературі, тощо. На основі подальшого всебічного вивчення впливу ігрових структур на музичне мистецтво видається можливим створити узагальнюючу теорію гри в музиці, що займе своє місце в ряду ігрових теорій, вже сформованих в інших сферах знання.

Публікації.

1.

1.

1.

1.

Клименко В.Б. Ігрові структури в музиці: естетика, типологія, художня практика.–Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 – музичне мистецтво. – Національна музична академія України ім.П.І.Чайковського, Київ, 1999.

Дисертацію присвячено розробці теоретичних положень ігрових структур в музиці на основі екстраполяції загальних ігрових принципів в галузь музичної творчості.

В дисертації досліджено етапи формування європейських концепцій гри; на базі філософсько-естетичних ігрових теорій визначено сучасне розуміння гри як універсалії; розкрито за множинністю зовнішніх ігрових модифікацій наявність спільних ігрових принципів; на основі