ДОНЕЦЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Грушко Світлана Петрівна

УДК 82.0

ПОНЯТТЯ ХУДОЖНЬОЇ ЄДНОСТІ

(НА МАТЕРІАЛІ ОПОВІДАНЬ М.О. БУЛГАКОВА)

Спеціальність 10.01.06 – теорія літератури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Донецьк – 2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі теорії літератури та історії української літератури Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник: кандидат філологічних наук

Корабльова Наталя Василівна,

доцент кафедри теорії літератури та історії української літератури

Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Галич Олександр Андрійович,

завідувач кафедри української літератури Луганського національного

педагогічного університету імені Т.Г. Шевченка

кандидат філологічних наук, доцент

Лизлова Світлана Михайлівна,

доцент кафедри російської філології та перекладу Маріупольського

державного гуманітарного університету

Захист відбудеться “07” листопада 2007 р. о 1000 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К .051.11 із захисту дисертацій у Донецькому національному університеті за адресою: 83055, м. Донецьк, вул. Університетська, 24.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Донецького національного університету за адресою: 83055, м. Донецьк, вул. Університетська, 24.

Автореферат розісланий “4” жовтня 2007 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради,

кандидат філологічних наук О.В. Тараненко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження обумовлена, перш за все, винятковою й неосягненною значущістю самого поняття “художня єдність”, яке розуміється як найважливіша чи навіть щонайважливіша властивість художності. Більше того, в єдності виражається найвизначальніша сутність мистецтва – об’єднання різних планів буття, актуалізується єдність “часів і народів”, єдність людства.

Упродовж майже всієї історії літератури актуальність поняття “художня єдність” мала здебільшого практичне значення, теоретичної значущості воно набуває лише в ХХ сторіччі, з посиленням у мистецтві дегуманістичних та деконструктивістських тенденцій. Якщо в попередні епохи єдність художнього твору сприймалася як самоочевидна істина і первинне творче завдання, то з поширенням форм авангардного мистецтва, що протистояли традиційним уявленням про художність, проблема художньої єдності стає однією з фундаментальних у сучасній теорії літератури.

Мета дослідження – теоретичне осмислення поняття “художня єдність”.

У зв’язку з поставленою метою передбачається вирішення таких завдань: –

розглянути підходи до розуміння художньої єдності в історії літературознавства; –

уточнити термінологічне значення поняття “художня єдність” у ряді співвідносних понять (“гармонія”, “цілісність”, “системність”); –

окреслити основні аспекти художньої єдності в літературному творі; –

дослідити міжтекстові прояви художньої єдності; –

встановити структурну типологію художньої єдності в літературних явищах; –

проаналізувати прояви художньої єдності на матеріалі “малої прози” М.О. Булгакова.

Дисертаційне дослідження виконане в рамках наукової теми кафедри теорії літератури та історії української літератури Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов: “Аналітика літературного твору: теоретичний, історичний та діалогічний аспекти” (№ 0106V000280).

Об’єкт дослідження – художня єдність як теоретична проблема.

Предмет дослідження - різноманітні прояви художньої єдності в літературних творах та літературних комплексах.

Матеріалом дослідження слугує “мала проза” М.О. Булгакова – його фейлетони, нариси, оповідання, кореспонденція тощо 1920-30 рр., а також класичні твори російської літератури ХІХ-ХХ ст.

Методологічну основу дослідження становлять уявлення про системний і структурний характер літературних явищ, а також принципи цілісного аналізу, розроблені в донецькій філологічній школі.

Наукова новизна дослідження полягає в теоретичному осмисленні проблеми художньої єдності та практичному застосуванні теорії художньої єдності в дослідженні й систематизації “малої прози” М.О. Булгакова.

Науково-практичне значення роботи. Теорія і типологія художньої єдності, а також окремі ідеї та аналітичні розробки, представлені в дисертації, можуть бути використані у вузівському та шкільному курсах викладання теорії та історії літератури, а також при підготовці спецкурсів з аналізу та інтерпретації літературного твору.

Апробація роботи. Основні ідеї дослідження викладалися в доповідях на наукових викладацьких конференціях в Горлівському державному педагогічному інституті іноземних мов (2002-2007).

Дисертаційна робота в цілому та окремі її розділи обговорювалися на засіданні кафедри теорії літератури та історії української літератури Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов (2006).

Основні положення дисертації відображено в 7 публікаціях, серед яких 3 статті – у фахових виданнях. Усі публікації є одноосібними.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, двох розділів, теоретичного, аналітичного та висновків. Загальний обсяг роботи – 159 сторінок; список використаних джерел складає 230 найменувань.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обґрунтовані тема та проблематика дисертаційного дослідження, його актуальність, методологічні принципи, наукова новизна та практична значущість, визначені цілі та завдання, пояснена структура роботи.

У Першому розділі – “Художня єдність як теоретична проблема” – уявлення про художню єдність, що в традиційному літературознавстві має значення аксіоми, осмислене як теоретична проблема. Для цього, з одного боку, поняття “художня єдність” розглянуто в історичній перспективі, а з іншого, подано в різних теоретичних аспектах, які репрезентують єдність художнього цілого.

Саме особливостями побутування поняття “художня єдність” у літературознавчій свідомості зумовлені ракурси його розгляду:

по-перше, аналіз теоретичного слововживання цього словосполучення, який дозволяє виявити традиційні, сформовані віками уявлення про художню єдність;

по-друге, співвіднесення поняття “художня єдність” з іншими, близькими до нього за значенням поняттями та категоріями (“гармонія”, “цілісність”, “системність”, “ідея”);

по-третє, пошук онтологічного підґрунтя, яким обумовлена єдність художнього цілого;

по-четверте, типологізація проявів художньої єдності.

У підрозділі 1.1. (“Поняття художньої єдності в історії літературознавства”) подані основні концепції художньої єдності в історії літературознавчої думки.

Відповідно до трьох типів художньої свідомості – “міфопоетичного”, “традиціоналістського” та “індивідуально-авторського” – запропоновано розрізнення трьох типів художньої єдності: 1) міфопоетичний синкретизм; 2) універсально-художній синтез; 3) креативно-рецептивна синергетика.

Міфопоетичний синкретизм, що являє собою тотальну художню нерозчленованість (суб’єкта та об’єкта, одиничного та множинного, начала та принципу тощо), розглядається в різних аспектах: і як передісторія літератури, і як момент літературної традиції, і як елемент художньої структури.

Багатовікова художня традиція розуміння мистецтва як аналога універсуму склала основу для описання особливого типу єдності, що являє собою універсально-художній синтез двох планів буття – “ідеального” та “матеріального”, “духовного” та “природного”.

Для описання художньої єдності, характерної для останніх двох сторіч, з властивим йому посиленням індивідуально-творчого начала, як з боку авторської діяльності, так і з боку читацького сприйняття, використано поняття “синергетика”, в якому акцентується енергетична єдність творчого акту.

Для новітньої літератури, яка не тільки наслідує загальнокультурну традицію, але й прагне її художньо переборювати, характерні також такі форми художньої єдності, які є суттєвими трансформаціями традиційних художніх принципів.

Так, міфопоетичний синкретизм у сучасній літературі трансформований у неоміфологічну єдність, яка базується на об’єднувальній та синтезувальній функції міфу. Синкретизм як первинне нерозрізнення продовжує виявлятися в творчому процесі, але, як правило, у несвідомій сфері.

Жанрове мислення, яке базується на неухильному наслідуванні традиції, в літературі останнього сторіччя переорієнтовано на внутрішні фактори. Воно стало більш іманентним, тобто більш залежним від внутрішньої художньої доцільності, ніж від факторів, що знаходяться поза положеннями твору (літературної традиції, авторської волі тощо).

Врешті, індивідуально-авторський аспект в новітній літературі (особливо постмодерністській) значною мірою насичується індивідуально-читацьким змістом.

У підрозділі 1.2. (“Художня єдність в ряді співвідносних понять”) обґрунтована теоретична специфічність поняття “художня єдність”. З одного боку, поняття “єдність” є більш загальним стосовно понять “гармонія” (1.2.1.), “цілісність” (1.2.2.), “система” (1.2.3.), “ідея” (1.2.4.), з іншого боку, визначення “художня” суттєво звужує значення “єдності” і робить її у стосунку до перелічених понять більш частковою.

На основі узагальнювальних праць з античної естетики поняття “гармонія” трактується як єдність, яка естетично сприймається, що визначає співвідношення цілого і його частин. Залежно від того, як співвідносяться частини і ціле, чи є вони такими, що суттєво збігаються, чи тільки функціонально взаємопов’язані, розрізняються два взаємодоповнювальні принципи гармонійної єдності – “цілісність” і “системність”. Поняття “художня єдність” акцентує якість художності в цих співвідношеннях: це художньо досяжна єдність, що базується на принципах гармонії.

Поняття “ідея” розглядається в двох аспектах: креативному і рецептивному. В одному випадку ідея – це першоєдність, наділена творчим потенціалом, по відношенню до якого автор займає підлегле становище, постаючи реалізуючою інстанцією. У другому випадку – це умоглядна єдність, створювана пізнавальною свідомістю з множинності різноманітних, в тому числі суперечливих, антиномічних проявів. Ставиться питання про можливість поєднання цих концепцій за принципом доповнюваності, а також розглянуто більш конкретні питання: про прояви ідеї в художньому цілому, про її тотальність, концентрацію (“сильні” та “слабкі” позиції тексту), її системні та несистемні прояви й т. ін.

У підрозділі 1.3. (“Аспекти художньої єдності в літературному творі”) окреслені найбільш відомі теоретико-літературні положення, які акцентують різні аспекти єдності художнього твору: “три єдності” (1.3.1.), єдність форми і змісту (1.3.2.), “єдність розмаїття” (1.3.3.), структурна єдність твору (1.3.4.), стильова єдність (1.3.5.), онтологічна єдність (1.3.6).

Міркування Аристотеля про “наслідування дії єдиної і цілої”, які з часом трансформувалися в класицистичну вимогу “трьох єдностей” – дії, часу і місця, являють собою одне з перших теоретичних описів художньої єдності. Спільним місцем літературної теорії стала також єдність форми і змісту. Настільки ж аксіоматична формула А. Баумгартена “єдність у багатоманітті”, яка визначає сутність естетичної діяльності. Очевидність і повсюдність цих постулатів – одне із підтверджень фундаментальності досліджуваної проблеми.

Структурна єдність твору осмислена як його онтологічна норма. Семантично пов’язаний з дійсністю, художній текст, в силу своєї умовності, прагне також протистояти цій дійсності, орієнтуючись на відношення з іншими художніми текстами, не лише продовжуючи ту чи іншу традицію, але й прагнучи до оригінальності, неповторності, унікальності. При цьому, якими б не були співвідношення між мистецтвом та дійсністю, який би ступінь умовності їх не розділяв, художність вимагає від художника глибинної, структурної відповідності структурі світу, оскільки тільки в цьому випадку не просто прочитується певна інформація, а й створюється при її сприйнятті певний художній світ.

Єдність художньої конструкції – це своєрідний “план” твору, який втілюється у словесному матеріалі, де вираженням художньої єдності є стиль. Будучи всеоб’єднувальним принципом твору, стиль може проявлятися в різних аспектах і на різних структурних рівнях по-різному, і потрібні не логічні зусилля, а швидше чуттєва й емоційна сприйнятливість, щоб відчути стильову єдність. Цьому сприяє “єдність емоційного тону”, яка досягається цілеспрямованими стилістичними засобами. Для класичних творів характерна гармонія об’єктивного й суб’єктивного начал у забезпеченні стильової єдності. У некласичних творах ця гармонія порушена, в них домінує або суб’єктивне начало (в модернізмі), або об’єктивне (в постмодернізмі, коли послідовно витримано принцип “смерті автора”).

Характеристика художнього виявляється також у єдності всіх суб’єктів, які беруть участь у її здійсненні, - автора, героя і читача. У класичному творі авторська концепція і багатоманітна читацька концептуалізація являють собою особливу, міжсуб’єктну єдність, яка, якщо описувати її в термінах історичної поетики, співвідноситься як “синкретизм” і “синтез”.

У підрозділі 1.4. (“Прояви художньої єдності в літературі”) розглянуто прояви художньої єдності в міжтекстових відношеннях, які утворюють чотири форми художньої єдності: “текст”, “контекст”, “інтертекст” та “метатекст”. Основні характеристики текстуальної єдності (1.4.1.) екстрапольовані на більш складні, багатотекстові утворення, які презентують контекстуальні (1.4.2.), інтертекстуальні (1.4.3.) та метатекстуальні (1.4.4.) єдності. Більш детально охарактеризовані різновиди контекстуальної єдності – художній контекст (цикл, книга), авторський (“світ письменника”), культурно-історичний (епохи, напрямки, течії), культурно-парадигматичний (національні літератури), а також всесвітня література як єдиний і всезагальний літературний контекст.

Для класифікації форм прояву художньої єдності використана типологія інтертекстуальних зв’язків, запропонована Н.В. Корабльовою. В основі розрізнення цих форм, як і при осмисленні понять “гармонія”, “цілісність” та “системність”, знаходиться те ж співвідношення “цілого” і “частин”:

текст – ціле, що об’єднує різні частини;

контекст – ціле, що об’єднує різні цілі;

інтертекст – ціле, що об’єднує частини різних цілих;

метатекст – ціле, що об’єднує ціле різних цілих.

Перелічені аспекти визначають “онтологічне підґрунтя літератури як єдиного і цілісного феномену на різних гносеологічних планах” Кораблева Н.В. Интертекстуальность литературного произведения. – Донецк: Кассиопея, 1999. – 28 с..

Найбільш очевидним і характерним проявом художньої єдності є художній текст. Саме завдяки художній єдності текст сприймається як окреме естетично значуще і самодостатнє ціле. Розбіжності художніх методів і напрямків – це розбіжності реалізації основної художньої мети: адекватне відтворення життя в цілому і життєвих реалій у частковостях, відтворення в художньому цілому конститутивних властивостей життєвого цілого – “єдності”, “взаємозв’язків” та “взаємопроникнень”. Фундаментальні властивості дійсного світу, необхідні для створення світу художнього, роблять принцип органічної єдності основоположним у творчому процесі на відміну від “механізму”, який може бути зібраний з готових деталей, художній “організм” цілісний первинно. Конструктивна єдність – це ціле, складене із частин, органічне – це ціле, що проявляє себе в частинах.

Єдність текстів, поміщених у смислову, часову, просторову чи будь-яку іншу рамку, створює контекст. Ступінь і характер контекстуальної єдності можуть бути досить різні – від циклів, об’єднаних спільною концепцією, композицією, образністю, стилістикою і т. ін., до більш або менш формальних літературних об’єднань, напрямів, течій, аж до національних літератур та літературних епох. Підґрунтя концептуальної єдності – як об’єктивне (час, місце, простір тощо), так і суб’єктивне (творча особистість, літературна група, народ), в якому передбачається онтологічна передумова, – індивідуально або спільно реалізована ідея. Ця ідея містить у собі енергію об’єднання, якими б не розбіжними були її художні прояви. Літературний контекст є частиною загальнокультурного контексту, тому в ньому діють ті ж механізми самоідентифікації, які властиві і всій культурі в цілому.

Інтертекст – це єдність декількох текстів, яка проявляється в кожному окремому тексті. Інтертекстуальність – це властивість кожного тексту, незалежно від намірів автора, звідси необхідність враховувати при інтертекстуальному аналізі як навмисні, так і ненавмисні інтертекстуальні зв’язки та відповідності. Інтертекстуальна єдність вибіркова, зв’язки між окремими творами актуалізуються залежно від культурних горизонтів і автора, і читачів. Разом з тим, є й об’єктивне підґрунтя текстуальності, обумовлене, перш за все, художньою ідеєю, яке зумовлює уявну довільність авторських і читацьких алюзій.

Вичленування в розмаїтті літературних явищ певного максимально абстрактного “інваріанту” призвело до ідеї метатексту, що є однією з варіацій художньої єдності.

У підрозділі 1.5. (“Художня єдність як творча проблема”) визначені ступені прояву художньої єдності – “тотожність” (1.5.1.), “схожість” (1.5.2.) і “зв’язність” (1.5.3.), які осмислені як конструктивні моменти творчого процесу.

Існуючі типології методів дозволяють бачити в історії літератури закономірну зміну уявлень про художню і, відповідно, про світову єдність, допомагають орієнтуватися в літературному процесі. Водночас ці методології виявляють певну глибинну, структурну схожість між собою, яка виявляється у співвідношенні фундаментальних понять – єдиного і множинного.

Реалізована у творі єдність “позамежного” і “граничного” прогнозує розрізнення трьох ступенів цієї єдності: тотожності, схожості та зв’язку:

тотожність – визначає єдність глибинну, поза розбіжностями, властивими граничному світові;

схожість – показує внутрішню, сутнісну єдність зовні розділених явищ, презентуючи центральний і тому, очевидно, найбільш важливий ступінь художньої єдності, оскільки збігається з її внутрішньою метою – поєднувати різні плани буття;

зв’язок – виражає різноманітні співвідношення у світі множинностей і розбіжностей.

Глибинна тотожність усіх проявів художнього цілого виражається в понятті “міф”, співвідношення схожості і зв’язності – в поняттях “метафора” та “метонімія”. Взаємодія цих єдностей створює цілісну, динамічно функціонуючу систему, що називається художнім твором.

Принцип схожості має виняткове значення для мистецтва, оскільки є підґрунтям для реалізації його основної художньої функції – мімесису, або “наслідування”, тобто для реалізації художньої реальності, аналогічної до реальної дійсності. Схожість є також передумовою основних засобів художньої реалізації – паралелізму, порівняння, метафори, які, окрім своїх основних часткових цілей, переслідують і більш загальну мету – оформлюють те чи інше висловлювання саме як художнє.

Факт зв’язності художнього твору, навіть коли мова йде про авангардну літературу, сумнівів не викликає. “Зв’язність – загальна властивість усіх текстів, як розрахованих на естетичне сприйняття, так і не розрахованих”, – пише Ю.В. Шатін Шатин Ю.В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. – Новосибирск: Издательство Новосибирского университета, 1991. – 192 с.. На відміну від цілісності, яка органічна, зв’язність механістична, звідси синонімічний взаємозв’язок її елементів.

Художні зв’язки об’єднують художнє ціле за декількома параметрами: 1) за місцем у структурі цілого, підрозділяючись на “синтагматичні” (зв’язки елементів одного структурного ряду) та “парадигматичні” (зв’язки елементів різних структурних рядів); 2) за логічною визначеністю, де найбільш значущі розбіжності “каузальних” і “акаузальних” зв’язків; а також 3) за ступенем вияву – “експліцитні” та “імпліцитні”.

Таким чином, на основі теоретичних, історико-літературних та аналітичних узагальнень, здійснених у роботі, художня єдність визначається як творчо відтворювана гармонія цілісних і системних відношень.

У продукованому творі відтворюється світова єдність, завдяки чому є можливим і художній світ, який постає з цього твору, і саме існування цього твору в реальному світі. Споконвічна протилежність “ідеалу” та “дійсності”, світової гармонії та життєвої дисгармонії долається в мистецтві, постаючи головною передумовою його єдності. “Твір як художня цілісність – це орган осягнення творчої природи буття, орган формування людського споглядання і розуміння, людської думки і почуття в їх первинній єдності, саморозвивальному відокремленні, глибинній нерозривності і спілкуванні одне з іншим” (М.М. Гіршман) Гиршман М.М. Литературное произведение: теория художественной целостности. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – С.56..

Другий розділ – “Художня єдність “малої прози” М.О. Булгакова” – присвячено аналізові малоформатних творів М.О. Булгакова (фейлетонів, нарисів, оповідань тощо) в світлі концепції художньої єдності.

У підрозділі 2.1. (“Значення “малої прози” у творчості М.О. Булгакова”) подається аксіологічна характеристика “малої прози” М.О. Булгакова на основі авторських самооцінок, літературно-критичних відгуків та результатів літературознавчого аналізу.“

Мала проза” Булгакова була створена на початку і в середині 20-х років і являє собою початковий період його творчості. Більшість дослідників вважають, що “не слід перебільшувати значення фейлетонів М. Булгакова для подальшої еволюції творчості письменника” (Л.Є. Кройчик) Кройчик Л.Е. М.Булгаков – фельетонист “Гудка” // Вопросы журналистики. – Воронеж, 1969. – Вып.1. – С.112., що в 20-ті роки Булгаков був вже майже сформованим майстром, автором роману “Біла гвардія”, а його робота в газетах була вимушеною і обтяжливою життєвою необхідністю, яка не лише не сприяла удосконаленню його письменницької майстерності, але, навпаки, знижувала рівень художніх претензій, не говорячи вже про те, що вона віднімала його час і сили. “Коли розглянути всю його роботу цих років у цілому, – пише М.О. Чудакова, – легко помітити, що в численних фейлетонах “Гудка” – не лабораторія його великих речей, не підготовка до великих замислів, а, швидше, навпаки, – “відступи” від них, легка експлуатація вже знайденого, вже із завершеністю втіленого в “московському” фейлетоні-хроніці, в повістях і романі” Чудакова М. Архив М.А.Булгакова // Записки Отдела рукописей. Государственная библиотека СССР им. В.И.Ленина. – Вып.37. – М., 1976. – С.37..

З іншого боку, будь-який літературний досвід, у тому числі й журналістський, небезкорисний для письменника. Як би критично не ставився Булгаков до своєї роботи журналіста, вона давала йому не лише засоби для існування, але й знання та гостре відчуття сучасності. Крім того, працюючи в газеті “Гудок”, Булгакову доводилося спілкуватися з такими авторами, як В. Катаєв, І. Ільф та Є. Петров, Ю. Олеша, І. Бабель та ін.

У роботі здійснена спроба цілісного розгляду творчості М.О. Булгакова, у єдності всіх проявів, тому “мала проза” письменника досліджується як одна з форм його творчої реалізації.

У підрозділі 2.2. (“Склад “малої прози” М.О. Булгакова і проблема атрибуції”) уточнюється склад творів, що становлять “малу прозу” М.О. Булгакова. Текстологічна проблема полягає в тому, що багато текстів письменника, які не являють, на його думку, якої-небудь художньої цінності, підписані різноманітними псевдонімами. Результати проведеного аналізу засвідчують, що концепція художньої єдності сприяє успішному вирішенню проблеми атрибуції.

У підрозділі 2.3. (“Систематика “малої прози” М.О. Булгакова”) здійснена спроба систематизувати різножанрові і різностильові твори, які складають “малу прозу” М.О. Булгакова, на основі, з одного боку, авторських волевиявів, а з іншого, – дослідницького цілісно-системного підходу, при якому множинність розрізнених творів, що належать одному авторові, розглядається як єдиний художній феномен.

Найбільш важливою для письменника, а разом із тим і найбільш складною для об’єктивного дослідження є аксіологічна систематизація творів. Окрім прямих авторських самооцінок і естетичних суджень літературних критиків, у роботі як ціннісний критерій використовується авторський підпис, що дозволило поділити “малу прозу” М.О. Булгакова на три групи:–

твори, підписані повним іменем (Михайло Булгаков, М. Булгаков);–

твори, підписані ініціалами або прозорим (упізнаваним) псевдонімом (М.Б., Михайло Б.);–

твори, підписані псевдонімом (Г.П. Ухов, М. Ол-Райт тощо).

Дослідниками творчості Булгакова неодноразово відзначалася помітна відмінність нарисів і фейлетонів, розміщених у радянських і емігрантських виданнях, що постало, у свою чергу, підставою підрозділяти “малу прозу” Булгакова на дві групи:–

твори, надруковані у радянських виданнях, головним чином в газеті “Гудок”, де Булгаков працював у 1922-1926 рр.;–

твори, надруковані в емігрантських виданнях, головним чином в газеті “Накануне”, з якою Булгаков співпрацював у 1923-1925 рр.

Врешті, досить авторитетним ціннісним критерієм є включення письменником своїх творів до авторської збірки. Передбачається, що в них подвійний адресат – не лише сучасник, але й нащадок, тобто “ідеальний”, “провіденційний” читач, тому авторський відбір тут особливо суворий, хоч, зрозуміло, тут так само можливі і раптовість, і непродуманість, і кон’юнктурні міркування.

Отже, ціннісні відмінності “малих” творів Булгакова відображають ступінь їх художньої самодостатності: малохудожні підробки, навіть при тому, що і в них відчувається рука майстра, перебувають начебто поза основним корпусом характерних булгаківських творів; з іншого боку, оповідання, зіставлювані за ступенем художності з повістями та романами письменника, також перебувають начебто поза загальним цілим, хоча й з іншої причини: вони самоцінні і не потребують додаткової естетичної або смислової підтримки.

З точки зору жанрових розбіжностей, мала проза М.О. Булгакова підрозділяється в основному на три жанри: оповідання, нариси та фейлетони. Враховується, по-перше, ступінь “літературності”, який дозволяє відділити оповідання від нарисів та фейлетонів, і, по-друге, ступінь “критичності”, який слугує розмежуванню нарисів та фейлетонів. При цьому доводиться брати до уваги, що стосовно булгаківських творів ці розмежування досить умовні: з одного боку, практично всі вони в тій чи іншій мірі основані на реальних фактах, з іншого – практично всі вони так чи інакше “літературні”: навіть буденний життєвий факт набуває в обробці Булгакова додаткового, художнього виміру.

У підрозділі 2.4. (“”Фактори і особливості художньої єдності “малої прози” М.О. Булгакова”) досліджуються текстологічні фактори, що визначають художню єдність творів М.О. Булгакова – культурно-історичний контекст (2.4.1.), з його політичною специфічністю (2.4.1.1.), багатий літературно-художній інтертекст (2.4.2.), зокрема, численні музичні алюзії (2.4.2.1.), а також характерна для Булгакова варіативність його прози, в якій виражається її метатекстуальність (2.4.3.).“

Мала проза” М.О. Булгакова осмислена як певна літературна множинність, яка презентує своєрідну модель літератури, а отже, відтворює основні її аспекти. По-перше, кожне оповідання, нарис чи фейлетон Булгакова існує і сприймається у к о н т е к с т і інших його творів, як малих, так і великих жанрів. По-друге, окремі оповідання, нариси чи фейлетони можуть бути так чи інакше пов’язані між собою – за допомогою цитат, ремінісценцій або алюзій. По-третє, кожен жанр, незалежно від ступеня і якості його реалізації, виражає свою жанрову ідею, а також і структурність художнього твору як такого.

К о н т е к с т у а л ь н і с т ь. Контекстуальність “малої прози” Булгакова визначається історичними та культурними реаліями, а також особистісно-творчими обставинами, відображаючи, відповідно, соціально-історичний, культурно-парадигматичний та художньо-естетичний контексти. Художня недосконалість і культурна необов’язковість фейлетонів, які наспіх і у великій кількості писав Булгаков, розкрили їх позалітературну основу – реалії післяреволюційної дійсності (мова, життєві ситуації тощо).

Художня взаємозалежність творів виявляє контекст іншого роду, який можна визначити як культурну парадигму: він демонструє невипадковість тих чи інших мотивів, образів, конструкцій як у творчості окремого письменника, так і у творах окремих напрямків або цілої епохи.

Врешті, твори, які можна визнати високохудожніми і самодостатніми, також, хоч і в особливій якості і в особливих, рівноправних співвідношеннях, виражають художньо-естетичний особистісний контекст, втілений в особистісно-авторській реалізації. Наприклад, оповідання “Ханський вогонь” та роман “Майстер та Маргарита”, відрізняючись стилістично, сюжетно і т. ін., мають підґрунтя для їх художнього прирівнювання, і в цьому акті прирівнювання можуть виявлятися особливості, мало помітні при безпосередньому і відокремленому сприйнятті цих творів.

І н т е р т е к с т у а л ь н і с т ь. Інтертекстуальність, яка винятково висока в романах Булгакова, проявляється і в малих формах його творів, навіть у фейлетонах, надаючи їм не зовсім звичної для газетного жанру літературності, неоднозначності, підспудного смислу і т. і. Будучи наслідком виховання, освіти і особистісного культурного досвіду, а також вираженням письменницької позиції у стосунку до класичного спадку і сучасної літератури, як модерністської, так і пролетарської, інтертекстуальність допомагає при вивченні творчості письменника уточнити коло його читання і спектр його літературних пристрастей.

Інтертекстуальність в оповіданнях і фейлетонах Булгакова проявляється різноманітно – від прямих цитат, які нерідко винесені в епіграф, до прозорих – і не надто прозорих – ремінісценцій та алюзій. Інколи використовуються й більш складні інтертекстуальні залежності – наприклад, сюжетне накладання (в оповіданні “Пригоди Чичикова”).

М е т а т е к с т у а л ь н і с т ь. Здійснити метатекстуальний аналіз надзвичайно важко – перш за все через складність самого поняття метатекстуальність, тим паче, коли предметом аналізу є не великий або добре структурований твір, а невеликі тексти, які досить часто нагадують начерки, зарисовки тощо. Однак якщо врахувати, що ступінь і форми прояву метатекстуальності можуть бути різноманітними – від метатекстуальності творчості окремого автора до метатекстуальності всієї світової літератури, то можна обмежитися найближчим метатекстом – творчістю Михайла Булгакова, осмисленою як єдиний текст, тобто – метатекст.

Найменш презентабельна для осмислення булгаківського метатексту саме мала проза, де простежується майже хаотична розмаїтість інтенцій, стилів і т. ін. Але тим цікавіше виявити в цьому хаосі зерна майбутніх задумів, обривки сюжетів, фрагменти сюжетів тощо.

У підрозділі 2.5. (“Аналіз політекстуальності в оповіданнях М.О. Булгакова”) подано аналіз двох оповідань М.О. Булгакова – “Пригоди Чичикова” (2.5.1.) та “№13”. – Будинок Ельпіт-Рабкоммуна” (2.5.2.), в яких характерна булгаківська політекстуальність виражена особливо наочно й чітко.“

Політекстуальністю” в роботі називається наявність і взаємодія в художньому творі різних типів текстуальних взаємозв’язків – контекстуальних, інтертекстуальних, метатекстуальних тощо. Актуалізація тих чи інших зв’язків визначається як авторськими художніми намірами, так і особливостями читацького сприйняття.“

П р и г о д и Ч и ч и к о в а”. Оповідання “Пригоди Чичикова” неодноразово друкувалося за життя письменника, що свідчить про позитивне ставлення автора до цього твору: вперше – в літературному додатку до газети “Накануне” (№ 19, 1922, 24 вересня), потім – в газеті “Бакинский рабочий” (1922, 9 жовтня) і, врешті, в авторських збірках “”Дияволіада” (1925 та 1926). На думку дослідників, це один з найбільш сатиричних змістових та концептуально цільних творів письменника: “за обсягом – оповідання, за насиченістю – маленька повість, в якій Булгаков змусив в’їхати в непівську Москву з царства тіней, із царства “мертвих душ” вервечку гоголівських персонажів на чолі з Чичиковим” Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. – М.: Советский писатель, 1983. – С.95..

Окрім стилістичної схожості, яка відтворює творчу манеру письменника, особливості його художньої мови і в цілому художнього мислення, в оповіданні “Пригоди Чичикова” проявилась і більш глибока схожість – с т и л ь о в а, якщо розуміти, услід за Гегелем, під стилем, на відміну від манери, об’єктивно-предметну обумовленість мистецтва. Якщо, стилізуючи гоголівську манеру, Булгаков тим самим акторствує, перетворює свою оповідь у театралізовану виставу, де участь беруть не лише гоголівські персонажі, але й сам Гоголь, то, повторюючи гоголівський стиль, Булгаков змушений бути серйозним, а це значить – відповідальним за всі свої слова й жарти, оскільки інакше, не гоголівське ставлення до слова, до слова-вчинку, обов’язково виключило б його з числа учнів і послідовників автора “Мертвих душ”.

Своєрідність “Мертвих душ”, як і взагалі будь-якого іншого оригінального твору, визначається співвідношенням людина – світ, де “людина” – автор створюваного твору, а “світ” – художнє переломлення дійсного світу у творчій свідомості автора, тобто, говорячи більш абстрактно, художня оригінальність визначається співвідношенням суб’єктивних та об’єктивних передумов, або, за Гегелем, співвідношенням “манери” та “стилю”. Своєрідність булгаківських “Пригод Чичикова”, визначаючись, по суті, тим же, ускладнюється також співвідношенням з твором-попередником, утворюючи з ним, з одного боку, зовнішню, стилістичну єдність (у формі стилізації художньої манери), а з іншого – внутрішню, стильову єдність (у формі продовження на новому історичному етапі “гоголівського напрямку””).“

№ 13. – Б у д и н о к Е л ь п і т - Р а б к о м м у н а”. Оповідання “№ 13...”, написане й опубліковане ще у відносно ліберальний час (у 1922 році), з достатньою чіткістю прояснює політичну, громадянську, світоглядну позицію М. Булгакова, яка в наступних творах, в умовах посиленого тоталітаризму, буде виражатися все менш чітко. Особливого значення оповідання “№ 13...” набуває в порівнянні з іншими творами письменника – з оповіданням “Ханський вогонь” (1924) і особливо з романом “Майстер та Маргарита” (1923-1940), стаючи їх своєрідним художнім коментарем.

Зіставлення оповідань “№13...” та “Ханський вогонь” виявляє в них спільну сюжетно-композиційну матрицю: конфлікт старого та нового світу, і як неминуче вирішення цього конфлікту – вогонь.

У таких же і навіть більш близьких співвідношеннях внутрішньої єдності знаходиться це оповідання з романом “Майстер та Маргарита”, оскільки зображуваний в оповіданні будинок № 13 – це змальований в романі будинок 302-біс на Садовій, де знаходиться знаменита “негарна квартира” №50, згадувана, до речі, і в оповіданні: “В квартирі 50 у двох кімнатах витопили паркет”. Саме в квартирі № 50 мешкає Ганнушка Пиляєва – та ж Ганнушка-чума, яка в романі “Майстер та Маргарита” розіллє олію і стане невільною винуватицею загибелі редактора Берліоза. В оповіданні ж “№13...” з її провини гине весь будинок №13, що й само по собі, і в контексті з іншими творами Булгакова, де зустрічається цей персонаж (у фейлетонах “Самогонне озеро”), примушує бачити в ньому певний смисл, який пояснює авторське розуміння того, що відбувається в країні.

Перелічені обставини спонукають до уважного і поглибленого прочитання оповідання “№13...”, явно обділеного читацькою і критичною увагою. Висловлене припущення, що в цьому творі, окрім буквального значення, містяться також, згідно з середньовічною герменевтичною концепцією, алегоричний, моральний та анагогічний (містичний) смисли.

У підрозділі 2.6. (“Художні особливості “малої прози” М.О. Булгакова”) зазначені критиками й літературознавцями особливості “малої прози” М.О. Булгакова подані як різноаспектні прояви її художньої єдності. Особливо відзначені дві риси булгаківської “малої прози” – самоіронія та визначеність авторської позиції. Булгаков усіляко дає зрозуміти і відчути, що вимушений життєвими обставинами звертатися до газетних жанрів, але його творчі можливості набагато перевищують газетні рамки та ідеологічні регламентації. Разом з тим він демонструє чітке розуміння і своїх власних творчих завдань, і суспільно-громадських обставин, у яких йому доводилося існувати. Поєднання цих двох особливостей дозволяє Булгакову інколи висловлюватися “прямим текстом” – іронія художньо нейтралізує його дидактизм, будучи своєрідною упаковкою, в якій подається смисл висловлювання.

У Висновках дисертації формулюються висновки, визначається методологічне значення поняття “художня єдність”.

1. В історії культури і, зокрема, в історії літературознавства поняття художньої єдності є одним із найбільш сталих і незмінних, але проявляється й актуалізується по-різному. На основі типології культурологічних розбіжностей С.С. Аверінцева, П.А. Гринцера та ін. запропоновано розрізняти три культурно-історичних типи художньої єдності, які співіснують у сучасних літературних творах: 1) художня єдність як міфопоетичний синкретизм; 2) художня єдність як аналог універсуму; 3) індивідуально-авторська художня єдність.

2. Поняття “єдність” є незмінним і необхідним у визначеннях таких різноманітних категорій, як “гармонія”, “цілісність”, “система”, “ідея”. Це спричинило потребу спеціального теоретичного розмежування цих понять з метою уточнення їх термінологічної специфічності. Поняття “єдність” було осмислено як більш загальне й абстрактне стосовно понять “гармонія”, “цілісність” та “система”, однак таке, що має типологічно різні форми конкретизації: єдність цілісності виражається у збігові цілого з частинами, які відмінні з ним, єдність системи – у функціональному взаємозв’язку цілого й частин, а єдність гармонії – поєднання цих єдностей.

Поняття “ідея”, розглянуте в креативному і рецептивному аспектах, постає, з одного боку, як першоєдність, наділена творчим потенціалом, стосовно якої автор займає підлегле становище, постаючи реалізуючою інстанцією, а з іншого боку, як умозорова єдність, відтворювана пізнавальною свідомістю з множинності відмінних, в тому числі суперечливих, антиномічних проявів. Поставлено питання про можливість поєднання цих концепцій за принципом доповнюваності, а також розглянуто більш конкретні питання: про прояви ідеї в художньому цілому, про її тотальність, концентрацію (“сильні” та “слабкі” позиції тексту), її системні та несистемні прояви тощо.

3. У літературному творі художня єдність проявляється в різноманітних аспектах, кожен з яких може уявлятися як ознака “художності”: “три єдності”, єдність форми і часу, “єдність багатоманіття”, структурна єдність твору, стильова єдність, онтологічна єдність тощо.

4. Багато літературних творів, об’єднаних у понятті “література”, становлять специфічне, внутрішньо диференційоване ціле, в якому запропоновано розрізняти текстуальну, контекстуальну, інтертекстуальну та метатекстуальну єдності.

5. Створення художнього твору – це, по суті, реалізація певної єдності, тому художня єдність – це не лише проблема науково-теоретичної рефлексії, а й проблема творчості. Реалізована художня єдність не однорідна: в ній вирізняються ступені і характер співвідношення частин художнього цілого – “тотожність”, “схожість”, “зв’язність”. Таким чином, єдність художнього цілого виявляється трояко: по-перше, це єдність як тотожність, як глибинний збіг різних цілих; по-друге, єдність як взаємоподібність різних частин; по-третє, це різниця і взаємозв’язок частин, що складають ціле.

6. Можливості аналітичного застосування концепції художньої єдності продемонстровані на прикладі “малої прози” М.О. Булгакова, яка дотепер залишається недооціненою і малодослідженою сферою “булгакознавства”. Показано, що “великі” й “малі” твори письменника складають художню єдність і різноаспектно взаємопов’язані між собою.

7. Методологічно значущим видається алгоритм дослідження:–

встановлення значення і складу досліджуваних творів у творчості письменника (щодо “малої прози” Булгакова слід було додатково торкнутися проблеми атрибуції);–

систематизація досліджуваних творів, основана як на авторських самооцінках, так і на родо-жанрових ознаках;–

системний розгляд художньої єдності – в аспектах контекстуальних, інтертекстуальних та метатекстуальних взаємозв’язків (зокрема, встановлено, що для “малої прози” М.О. Булгакова системотвірними факторами є політичний контекст та музичний інтертекст);–

аналіз політекстуальності в творах, що складають художню єдність (на прикладах двох оповідань М.О. Булгакова – “Пригоди Чичикова” та “№13. – Будинок Ельпіт-Рабкоммуна”);–

інтерпретація особливостей художньої єдності.

8. Зіставний аналіз малої прози М.О. Булгакова засвідчив, що окремі твори одного автора, незалежно від їх внутрішніх цілей та творчих інтенцій, утворюють художню єдність. Ця єдність обумовлена декількома факторами, з яких деякі можна вважати константними:–

контекстуальна обумовленість творів: історичні обставини, соціальне середовище, культурологічний хронотоп. Так, оповідання, нариси та фейлетони М.О. Булгакова становлять художню рефлексію на навколишню щодо автора післяреволюційну дійсність;–

художня єдність обумовлена художньою парадигмою, в якій перебуває автор і в якій сформувався його естетичний та інтелектуальний кругозір. Вплив літератури, музики, живопису та інших видів мистецтва на формування естетичних смаків та художніх уподобань письменника може бути різним, але він обов’язково проявляється у відбитках цього впливу і також сприяє цілісно-художньому сприйняттю;–

жанрові установки, які незалежно від їх творчої реалізації, формують певну позаавторську єдність – “пам’ять жанру” (М.М. Бахтін);–

особистість письменника – один з найбільш сильних факторів, який визначає єдність творчості, в яких би формах вона не виявлялася.

Перелічені фактори визначають художню єдність “малої прози” М.О. Булгакова і, в силу їх універсальності, можуть служити предметом для більш широких теоретичних узагальнень. Відволікаючись від їх особистісно-історичної конкретики, їх можна звести до контекстуальної, інтертекстуальної та метатекстуальної залежностей, поєднуваних в акті авторської особистісної творчості.

9. Здійснені історико-теоретичні пошуки та аналітичні дослідження слугували підґрунтям для уточнення та прояснення поняття