МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ

КРАВЧЕНКО Наталія Іванівна

УДК 7.04+75.051(477)”16/18”

СЕКУЛЯРИЗАЦІЯ РЕЛІГІЙНОГО ЖИВОПИСУ

В УКРАЇНІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVII – XIXст.

Спеціальність 17.00.05 – образотворче мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидат мистецтвознавства

Львів – 2007

Дисертацією є рукопис

Робота виконана в Львівській національній академії мистецтв

Науковий керівник – кандидат мистецтвознавства

Кравченко Ярослав Охрімович

доцент кафедри історії і теорії мистецтва

Львівської національної академії мистецтв

Офіційні опоненти – доктор мистецтвознавства, професор

Тимофієнко Володимир Іванович

зав. відділом Інституту мистецтвознавства,

фольклористики та етнології

ім. М. Т. Рильського НАН України

кандидат мистецтвознавства

Сидор Олег Федорович

старш. наук. співробітник Інституту

народознавства НАН України

Захист відбудеться “ 13 ” жовтня 2007 р. о 15 годині на засіданні

спеціалізованої вченої ради Д 35.103. 01 у Львівській національній академії мистецтв

за адресою: 79011, м. Львів, вул. Кубійовича, 38

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Львівської національної академії мистецтв

(79011, м. Львів, вул. Кубійовича, 38).

Автореферат розісланий “ 09 ” серпня 2007 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства Г. Д. Кусько

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Сьогодні питання історії і сучасного розвитку православної ікони перебувають в центрі уваги учених і художників, розпочато відродження традицій іконописання в Україні. Втім даний процес одразу виявив низку проблем. У художній практиці нині відчувається брак належних знань і відповідної підготовки у митців, яким випало працювати у сфері церковного мистецтва. Сучасні художники, які отримали класичну академічну освіту, нерідко мають не досить точне уявлення про традиції сакрального живопису і про їхню відмінність від принципів зображення, вироблених в секулярному мистецтві. У своїй же роботі над церковними замовленнями вони користуються тим художнім арсеналом, який одержали первісно, і за звичай вдаються або до поверхового стилістичного еклектизму, або ж обирають шлях вільної імпровізації на тему іконопису. Безгрунтовність такого художнього підходу зрештою позначається на якості їхніх творів.

Теоретичні дослідження іконопису, що існують сьогодні, на жаль, не здатні аргументовано протистояти цим негативним тенденціям в художній практиці і навпаки сприяють їхньому розвитку. Причинами цього є недостатня розробленість проблематики православного іконопису в науці взагалі і зокрема питання розрізнення таких явищ, як православна ікона і картина на релігійний сюжет. Нині, коли процес відродження сакрального мистецтва в Україні зіткнувся з серйозною проблемою втрати живої традиції іконописання, а оздоблення храмів відбувається в умовах стихійних мистецьких ініціатив, відсутність належного наукового висвітлення питання художньої унікальності сакральної образотворчої традиції і розкриття проблеми її відмінності від секулярної західноєвропейської мистецької традиції відчувається особливо гостро.

Питання художньої самобутності православного іконопису, вперше порушене в мистецтвознавстві наприкінці XIX — початку XX ст., до сьогодні в науці вже отримало часткову розробку, яка б могла задовольнити потреби періоду незначної або цілком відсутньої практики іконописання, але за умов активного розвитку сакрального мистецтва, який, зокрема, з початку 90-х рр. XX ст. спостерігається в Україні, виникає необхідність у більш детальному його опрацюванні. Окрім того для сприятливого розвитку православного іконопису в Україні в умовах сучасної соціокультури з міцними у ній позиціями секулярного мистецтва розробка вищеозначеного питання в науці є надзвичайно важливою.

Впровадження викладання основ сакрального мистецтва у державних мистецьких освітніх закладах, з яких одними з перших були Національна Академія образотворчого мистецтва і архітектури у Києві, де в 1994 р. відкрито майстерню живопису і храмової культури, і Львівська національна академія мистецтв, в якій на початку 90-х рр. засновано кафедру сакрального мистецтва, а також формування навчальної програми підготовки спеціалістів у цій галузі мистецтва сьогодні так само стикаються з певними труднощами. Викладання ж на базі академічної мистецької освіти основ сакрального мистецтва без розгляду в навчальному курсі проблеми відмінності зображальних принципів, вироблених в секулярній і сакральній образотворчих традиціях, взагалі є неможливим.

Метою даної роботи є виявлення особливостей становлення і розвитку секулярного живопису в Україні на основі порівняльного аналізу традицій образотворення східної і західної християнських церков, висвітлення проблем розвитку православного іконопису на прикладі іконописних творів України і Росії.

Досягнення зазначеної мети передбачало вирішення таких основних завдань:

1. Детальний аналіз теоретичних наукових праць, релігійно-філософських джерел, присвячених проблематиці дисертації або дотичних до неї.

2. Виявлення відмінностей між ідейними та художньо-образними принципами православної ікони та релігійної картини.

3. З’ясування традицій іконописання та їх спадковості в сакральному мистецтві України, зокрема, у контексті становлення і розвитку української православної ікони.

4. Визначення причин появи світських елементів в українському іконопису другої половини ХVІІ — ХVІІІ ст.

5. Вивчення явища взаємовпливу сакральної і секулярної образотворчих традицій на основі розгляду іконописних творів ХVІІ – ХІХ ст. і релігійних картин кін. ХVІІІ – ХІХ ст. України.

6. З’ясування сучасних проблем іконописання і секулярного живопису в Україні.

Об’єктом дослідження обрані твори іконопису ХVІІ – ХІХ ст. і релігійного живопису України кін. ХVІІІ – ХІХ ст., а також православні ікони (Візантія, Росія) і західноєвропейські релігійні картини (Італія ХV – ХVІ ст., Росія ХІХ ст.).

Предметом дослідження є процеси становлення і розвитку секулярного живопису в Україні другої половини ХVІІ –ХІХ ст., а також джерела і мистецькі явища, які впливали на трансформацію іконописних канонів у секулярному живопису.

Мета, завдання, об’єкт і предмет роботи зумовили досить широкі хронологічні межі дослідження. Основна хронологія дисертації охоплює другу половину ХVІІ – ХІХ ст. – період активного і плідного розвитку українського іконопису і водночас формування процесу секуляризації сакрального живопису. Комплексний підхід до вирішення поставлених завдань зумовив необхідність розширення хронологічних меж, зокрема, це стосувалося розгляду візантійських іконописних традицій ХІ – ХV ст., ренесансного релігійного живопису Італії ХV – ХVІ ст., живопису Росії ХІХ ст., а також іконописних і релігійно-живописних творів ХХ ст. в Україні. Широта хронологічних меж даного дослідження зумовлена як теоретичними, так і мистецько-практичними аспектами проблемності піднятого питання.

Територіальні межі охоплюють насамперед сучасну Україну з привалюванням її центральної і західної частини (Київ, Львів тощо). Зазначена вище комплексність об’єкту і предмету дослідження потребувала об’єктивного розширення географії дослідження. З цією метою аналіз іконописних і світських живописних творів здійснювався на прикладі провідних культурно-мистецьких осередків Візантії (переважно Константинополь) в її історичному аспекті, ренесансної Італії (Флоренція, Мілан, Венеція та інші), а також Росії (Санкт-Петербург, Москва тощо).

Складність порушеної проблеми зумовила розширення термінологічної бази дослідження – введення до мистецтвознавчого наукового обігу термінів „секулярний живопис” і „секулярна картина” („секулярний” – (від лат. secularis мирський, світський) той, що зазнає секуляризації) для визначення явищ в історії церковного мистецтва, коли в його межах отримує розвиток світська традиція образотворення.

Джерельну базу роботи складають значна кількість теоретичних наукових праць, зокрема, ренесансних мистецьких трактатів і релігійно-філософських джерел, а також великий корпус пам’яток мистецтва, основу якого становлять твори іконопису XVII – XIX ст. і релігійного живопису України кін. XVIII – XIX ст. з музейних збірок Києва (НХМУ, КМРМ, ДМТМК), Львова (НМЛ, ЛКГ) та Івано-Франківська (ІФХМ). Разом з тим до розгляду залучені артефакти із закордонних церковних колекцій, музеїв і приватних збірок Росії, країн Західної Європи і Північної Америки.

Методи дослідження. Виявлення і висвітлення розбіжностей між сакральною і секулярною образотворчими традиціями здійснюється на основі історично-порівняльного аналізу художніх творів християнської тематики. Застосовується комплексний метод розгляду конкретних пам’яток з урахуванням історико-культурної, релігійної й ідейно-філософської ситуації періоду їхнього створення. Це дає можливість глибшого виявлення процесів формування художньо-стилістичних особливостей означених образотворчих традицій. Через недостатню вивченість загальних проблем сакрального мистецтва доводиться вдаватися до суміжних мистецьких сфер — храмової архітектури і монументального живопису, а також у розгляді західноєвропейської мистецької традиції — до театрально-декоративного мистецтва, скульптури і декоративно-прикладного мистецтва. За допомогою застосування аналітичного методу щодо найбільш характерних пам’яток православного іконопису і секулярного мистецтва досліджуються явища взаємовпливу означених образотворчих традицій, розкриваються глибинні протиріччя даного мистецького процесу.

Система посилань і науково-допоміжний апарат дисертації. Зазначений нами комплексний підхід зумовив дещо складнішу систему поінформування про використані джерела. У випадках, коли згадується у зв’язку з дослідженням окремого аспекту проблеми праця групи вчених, то для зручності посилання в тексті на джерела наводяться після переліку прізвищ.

Наукова новизна дисертації базована на тому, що автором уперше здійснене комплексне дослідження відмінностей між іконою і релігійною картиною, їхніх причин і витоків, внутрішніх і зовнішніх джерел впливу та інспірацій. Новизна результатів дисертації зумовлена також контекстуальністю широкого кола проблем, пов’язаних як з мистецько-практичними, так і історично-культурними особливостями розвитку Церкви в Україні.

Практичне значення. Результати даного дисертаційного дослідження становлять важливий теоретичний матеріал для практичного використання у сфері розвитку сакрального мистецтва в Україні, у вузівській практиці — при читанні спецкурсів з питань історії іконопису і окремих розділів теоретичних курсів, присвячених культурі й мистецтву України, при викладанні основ православної іконографії студентам мистецьких відділень.

Апробація результатів дослідження. Основні положення і висновки дисертації висвітлені в доповідях і повідомленнях на науково-методичних конференціях професорсько-викладацького складу Національної Академії образотворчого мистецтва і архітектури (Київ, 2000 – 2005 рр.), Львівської національної академії мистецтв (2005 – 2006 рр.), а також Православного Свято-Тихонівського богословського інституту (Москва, 2001 р.), Київської Духовної Академії (2002 – 2003 рр.); на міжнародній науковій конференції “Богословське і філософське осмислення ісихастської традиції” (Київ, 2005 р.); у монографії “Православна ікона і християнська релігійна тематика в секулярному образотворчому мистецтві” (Київ, 2004 р.) і публікаціях у фахових наукових виданнях.

Обсяг і структура дисертації. Дисертація загальним обсягом 181 сторінки основного тексту складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел, який включає 472 найменування, і додатків, що містить 200 ілюстрацій.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У ВСТУПІ обґрунтовано актуальність теми дослідження, сформульовано мету й завдання роботи, визначено об’єкт, предмет, хронологію та географію дослідження, вказано методику, джерельну та термінологічну базу дисертації, її наукову новизну, практичне значення, особистий внесок здобувача, апробацію основних результатів.

У РОЗДІЛІ 1 „ Історіографія проблеми. Термінологічна і джерельна база, методика дослідження ” здійснено аналіз і систематизацію літературних джерел, присвячених проблематиці дисертації та дотичних до неї, що виявило недостатність її наукової вивченості. Встановлено, що історіографія дослідження християнської іконографії бере початок у ХVІ – ХVІІІ ст., коли католицькі вчені-археологи (Бозіо, Боттарі, Дж. Б. де Россі, Мартіньї, Гаруччі та ін.) звернулися до вивчення давньохристиянської мистецької спадщини Західної Європи. У ХІХ ст. західні науковці (д’Аженкур, Дідрон, Зальценберг, Ріхтер, Вааген та ін.) виявили інтерес також до історії мистецтва православного Сходу, зокрема візантійських іконографічних пам’ятників.

З 20-х рр. ХІХ ст. до проблем історії візантійського і давньоруського мистецтва звернулися вчені Російської імперії. Основоположниками російської церковної археології були митр. Євгеній (Болховитінов), єп. Порфирій (Успенський) та ін. Їхні послідовники, вчені-археологи другої половини ХІХ – початку ХХ ст., Ф. Буслаєв, Н. Кондаков, Є. Голубинський, М. Покровський, Г. Филимонов, Н. Сперовський, Н. Троїцький, Д. Треньов, Н. Протасов та багато інших у своїх працях розглянули важливі питання розвитку православної іконографії, її символіки, а також історії іконостаса. Наукове дослідження, здійснене в цей період, виявило наявність істотних відмінностей між мистецтвом православного Сходу і католицького Заходу. Учені ж Ф. Буслаєв і Н. Кондаков (згодом М. Покровський) свій розгляд християнської образотворчої спадщини проводили на основі порівняльного аналізу і розрізнення православних іконописних і західноєвропейських мистецьких пам’яток і, до речі, вперше звернули увагу на те, що методології їхнього дослідження мають відрізнятися.

Наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. спершу західні візантиністи (Діль, Дальтон, Міллє), а згодом російські та українські вчені (О. Грищенко, П. Муратов, Н. Щекотов, О. Анісімов) відмітили мистецьке значення православного сакрального малярства, поклавши початок дослідженню ікони мистецтвознавчою наукою.

Також з початку ХХ ст. до вивчення православного іконопису звернулися релігійні філософи (П. Флоренський, С. Булгаков, Є. Трубецькой, а згодом західні дослідники В. Лосський, Л. Успенський, О. Грабар), які розкрили глибинний зв’язок образно-художньої системи ікони з її богословською теоретичною основою і одностайно вказали на докорінну відмінність принципів зображення православного сакрального і західноєвропейського секулярного мистецтв.

У нечисленних публікаціях радянських учених В. Лазарєва, С. Аверінцева, Л. Жегіна, Б. Успенського, І. Данилової, В. Бичкова та ін. так само було висвітлено деякі аспекти питання відмінності принципів образотворення православного іконопису і західноєвропейського живопису з часів Відродження. Але дана проблема, як і питання секуляризації сакрального малярства, у науці окремо не розроблялася.

Вищезгадані наукові дослідження були присвячені іконопису Візантії і Росії. Значний внесок у вивчення розвитку православної ікони в Україні у 1910 1930-тих рр. зробили українські науковці. Їм належать праці з історії українського іконопису (І. Свенціцький, М. Голубець, В. Залозецький, В. Пещанський), розвитку іконостаса (С. Таранущенко, Я. Константинович) і перші в українському іконознавстві роботи, присвячені символіці сакрального мистецтва (Д. Щербаківський). Згодом їхню працю продовжили учені В. Свенціцька, П. Жолтовський, П. Білецький, М. Драган, Г. Логвин, В. Овсійчук, Л. Міляєва, В. Откович, О. Сидор, Д. Степовик, В. Ярема та багато інших. На жаль, наукова робота цієї плеяди учених здійснювалась в умовах жорсткого атеїстичного тиску радянських часів, що змушувало їх уникати розгляду кола важливих питань, які торкалися духовно-теоретичного обґрунтування іконописної традиції, її сакральної символіки і, зрештою, основ образотворення православної ікони. Це сприяло утвердженню науково-дослідницької практики в межах історико-мистецької атрибуції, застосування ж у процесі вивчення української ікони тієї ж методології, що практикується і для дослідження західноєвропейського мистецтва, зумовило відсутність чіткості у висвітленні питання відмінності між православною іконою і секулярною картиною. Також у радянських мистецтвознавчих публікаціях дослідження історії українського іконопису було штучно злокалізовано в рамках регіональної проблематики, як наслідок, у незначній мірі приділялась увага аналізу розвитку української ікони у контексті світових мистецьких процесів. Лише в працях представників української діаспори (С. Гординський) спостерігалися спроби подібного аналізу. У пострадянський період принципових змін у дослідженні української ікони ще не відбулося.

З огляду на недостатню наукову розробленість і актуальність дослідження в українському іконознавстві питання принципової відмінності між сакральною і секулярною мистецькими традиціями важливе значення має застосування методу порівняльного аналізу у вивченні таких різних явищ в образотворчій практиці, як православна ікона і західноєвропейська релігійна картина. У розділі дослідження, присвяченому аналізу теоретичних засад і образно-художніх систем найбільш характерних пам’яток візантійського і ренесансного західноєвропейського мистецтв, доречним є звернення до досвіду візантиністів XIX – поч. XX ст. (Ф. Буслаєв, Н. Кондаков, М. Покровський), релігійних філософів поч. XX ст., а також радянських вчених (В. Лазарєв, С. Аверінцев, І. Данилова, В. Бичков та ін.) і сучасних західних православних дослідників ікони, праці яких містять перші розробки методики дослідження даної проблематики. У аналізі процесів становлення і розвитку секулярного живопису в Україні другої половини ХVІІ – ХІХ ст., а також явищ взаємовпливу сакральної і секулярної образотворчих традицій в українському мистецтві, цінним і важливим є вивчення методики, розробленої і використаної в працях учених Д. Щербаківського, С. Таранущенка, В. Свенціцької, П. Жолтовського, В. Овсійчука, Г. Логвина, Л. Міляєвої, В. Отковича, О. Сидора, В. Яреми та ін.

Специфіка термінологічної бази дослідження полягає в тому, що, окрім використання термінології, виробленої наукою в процесі вивчення християнського сакрального мистецтва, вбачається введення в науковий мистецтвознавчий обіг терміну “секулярний” (від лат. secularis – мирський, світський). Секулярний – це той, що зазнає секуляризації, тобто процесу поступового відходу від іконописного канону та церковних настанов, тому при визначенні подібних явищ в історії церковного мистецтва є можливим і навіть доречним вживання термінів “секулярний живопис” або “секулярна картина”.

Мета і завдання дослідження передбачають аналіз значної кількості теоретичних наукових праць, зокрема, ренесансних мистецьких трактатів і релігійно-філософських джерел, а також великого корпусу пам’яток мистецтва. Джерельну базу роботи складають насамперед твори іконопису XVII — XIX ст. і релігійного живопису України кін. XVIII — XIX ст. з музейних збірок Києва, Львова та Івано-Франківська. Окрім того до розгляду залучені твори церковного мистецтва і світського живопису з музейних колекцій Москви, Санкт-Петербурга, Новгорода і Ярославля, а також візантійські ікони і мініатюри із закордонних церковних колекцій, музеїв і приватних збірок (Афіни, Стамбул, Синай, Берлін тощо). Західноєвропейська ренесансна картина досліджується на базі зібрань музеїв Флоренції, Мілана, Венеції, Падуї, Парижа тощо. Також у аналізі іконопису і секулярного живопису XX ст. розглядаються артефакти з музейних і приватних збірок Північної Америки (США, Канада) і Західної Європи (Франція, Англія, Швейцарія, Угорщина).

РОЗДІЛ 2 „Православна ікона і західноєвропейська релігійна картина. Проблема традицій і новацій образотворення ” містить детальний аналіз теоретичних засад, висловлених в наукових працях і релігійно-філософських джерелах, і принципів образотворення православного іконопису і західноєвропейського релігійного живопису, здійснений на прикладі найбільш характерних візантійських (ХІ – ХV ст.) і ренесансних (ХV – XVI ст.) мистецьких пам’яток. Визначаються докорінні внутрішні ідейні та зовнішні художньо-стилістичні відмінності означених образотворчих традицій.

У підрозділі 2.1. „Образно-художня система православної ікони” розглядаються принципи образотворення православного іконопису. Аналіз основних положень теоретичного обґрунтування християнського сакрального образа в традиції Православної Церкви виявив, що в працях Святих Отців ІІ – ІХ ст. висловлено своєрідне розуміння значення художнього твору як видимого зображення невидимого, інструменту Богопізнання і способу Богоспілкування. У святоотецьких визначеннях щодо ікони наголошено на її сакрально-літургійній функції, догматичному змісті та канонічності її форми. Іконописний канон у даній традиції виступає складовою церковних установлень щодо основ віровчення і життя. Дослідження розвитку християнського образотворчого мистецтва доводить, що в ньому з V ст. склалося розуміння усталеності іконографії і набула важливого значення робота за зразками, в яких образно-художня система ікони отримала часткове схематичне відтворення.

Аналіз принципів образотворення візантійського іконопису ХІ – XV ст. виявив, що основу зображальності ікони становить ієратичний реалізм – зображення духовної дійсності у видимих формах. Серед художніх особливостей іконопису відмічено фронтальність лику, що в зображенні є осереддям духовної виразності, статичність центральної постаті як символу Божественного явлення, сакраментальний характер жесту, прийом різномасштабності постатей і динамічне зображення природи і архітектури для показання загальної картини світу згідно з християнським світобаченням, принцип зворотної перспективи у зображенні простору і часу, символіка кольорів і система прийомів зображення світла як вираження Божественної енергії тощо. Дане дослідження доводить, що кожний художній елемент ікони має символічний зміст і сакраментальне значення.

Підрозділ 2.2. „Відхід від іконописних традицій в західноєвропейському образотворчому мистецтві XV – XVI ст.” присвячено дослідженню теоретичних засад процесу відходу від традицій іконопису в західноєвропейському живопису епохи Відродження. У зв’язку з цим висвітлено питання: людина „глядач Всесвіту” в трактатах гуманістів XV ст. (Д. Манетті, М. Фічіно, Дж. П. делла Мірандола) і вплив гуманістичного принципу стороннього погляду на зміни у композиційній побудові ренесансної картини; пряма перспектива як елемент формування театрального простору в західноєвропейському мистецтві; театр і західна церковна традиція – від літургійних драм ІХ ст. до театральних вистав „sacra reppresentazione” в церквах Флоренції ХV ст.; взаємодія театру і образотворчого мистецтва у творчості Брунеллескі, Мазоліно, Гіберті, Мазаччо. Також аналіз висловленої у трактатах Л.-Б. Альберті (1430-ті рр.) концепції нового образотворчого мистецтва виявив, що вона ґрунтувалась на ігноруванні релігійної проблематики і підкресленому раціоналізмі, науковому підході до створення зображення і активному зверненні до досвіду давньогрецької мистецької традиції. У працях наголошено на цінності художнього зображення як ілюзіоністичного відтворення видимої природи, автономному значенні мистецтва та його самодостатній естетичній цінності, обстоювалось поглиблення театрального принципу в образотворчому мистецтві й уперше порушувалась проблема алегоризму в ньому. У мистецьких трактатах Л. Гіберті, А. А. Філарете, П. делла Франческа, Л. Пачолі допрацьовано окремі аспекти даної мистецької теорії, а робота Леонардо да Вінчі „Книга про живопис” (до 1498 р.) остаточно закріпила основні положення концепції натуралістично-ілюзіоністичного мистецтва і доповнила її новими твердженнями про пріоритетне значення тіні, відповідно втрату самоцінності світла і кольору, у живопису. Огляд ренесансних мистецьких трактатів доводить, що в цей період гуманістичні й раціоналістичні ідеї глибоко проникли у сферу західноєвропейського релігійного живопису, зумовивши значні перетворення в ньому.

У підрозділі 2.3. „Утвердження відмінностей між іконою і релігійною картиною” на основі розгляду прикладів трактування сюжету Тайної Вечері у візантійському і ренесансному західноєвропейському мистецтвах здійснюється порівняльний аналіз зображальності православної ікони та західноєвропейської релігійної картини, досліджується процес утвердження відмінностей між ними. Відмічено, що в основу іконографії Тайної Вечері в православній традиції було покладено давньохристиянське зображення трапези, основними елементами якого були риба та хліби – євхаристичні символи і ритуальний стіл у формі сегмента. Саме у вигляді євхаристичної трапези сюжет зображено в мозаїці церкви Сант Аполлінаре Нуово в Равенні (кін. V – поч. VІ ст.) і в мініатюрах Євангеліїв та Псалтиря (кін. ІХ – ХІ ст.). Згодом „Тайна Вечеря” як символ Євхаристії, зберігаючи незмінними особливості свого зображення, увійшла в іконографічні програми настінного живопису і передвівтарної перегородки храмів Візантії і Київської Русі (ХІ ст.), а з ХV ст. – міцно закріпилася в системі православного іконостаса.

Розгляд зображення сюжету Тайної Вечері в західноєвропейському мистецтві доводить, що розбіжності з його візантійською іконографічною схемою тут зустрічаються доволі рано (у мініатюрах VІ – ХІІІ ст.). А в творах Джотто (картина бл. 1320 р.), Леонардо да Вінчі (фреска 1495 – 1497 рр.), Веронезе (картина “Бенкет в домі Левія”, первісно “Тайна Вечеря”, 1578 р.), Тінторетто (картини періоду 1547 – 1594 рр. ), Дірка Боутса (картина 1464 – 1467 рр.) сюжет взагалі отримує інше ідейне і художнє трактування. Даний процес супроводжується введенням натуралізму, схем прямої перспективи, розкриттям драматичної основи сюжету за допомогою жестiв і мiмiки дiйових осiб, зображенням сцени в декорацiї iнтер’єру, що вiдповiдає епосі створення картини, появою в композиції стороннiх персонажiв і побутових предметів, зникненням символiчного зображення Божественного свiтла та появою зображення природного освiтлення, введенням світлотiньового моделювання і втратою значення кольору в живопису, а також алегоричним тлумаченням події. Аналіз релігійних картин XV – XVI ст. виявив тенденцію свідомого відмовлення від іконописних принципів образотворення і пошук нових художніх прийомів, відмінних од них.

РОЗДІЛ 3 „Православна ікона і секулярний живопис в контексті розвитку української культури” присвячено аналізу мистецьких тенденцій і явищ в історії українського іконопису у зв’язку з дослідженням процесу становлення і розвитку секулярного живопису в Україні другої половини XVII – ХІХ ст. Вивчається явище взаємовпливу сакральної і секулярної образотворчих традицій в історії українського малярства, виявляються його наслідки, з’ясовуються проблеми розвитку сучасного іконопису і секулярного живопису в Україні.

У підрозділі 3.1. „Спадковість традицій в іконопису України” розкривається значення традицій візантійського сакрального мистецтва в розвитку православної ікони в Україні XI – XVII ст. Для цього визначаються особливості прийняття православної мистецької традиції і становлення власної школи іконопису в Київській Русі (середина ХІ – ХІІІ ст.). Також на основі фактів передісторії і розвитку українського іконостаса здійснюється реконструкція процесу перетворення передвівтарної перегородки візантійського походження на іконостас в православній церковній традиції, досліджується явище розкриття в його символіці змісту Літургії. У зв’язку з цим розглядаються питання: історія візантійської передвівтарної перегородки; реформа в православному храмовому малярстві середини ХІ ст. і поява зображення „Нерукотворного образа Спасителя” в передвівтарній зоні; свідчення про два яруси передвівтарної перегородки Київської Русі – деісусний та намісний – у „Києво-Печерському Патерику” та факти, що підтверджують існування в давньоруському мистецтві рідкісного варіанту деісуса з „Нерукотворним образом” в центрі; перший в Україні іконостас з трьох ярусів з „Нерукотворним образом” в центрі святкового ярусу над Царськими вратами; процес розкриття в образах українського іконостаса змісту Літургії і заміна ікони „Нерукотворний образ Спасителя” в системі святкового ярусу на „Тайну Вечерю” в ХVІІ ст.; традиція розміщення ікони „Нерукотворного образа” над Царськими вратами в українському іконостасі. Означене комплексне дослідження виявляє міцний зв’язок з традиціями візантійського мистецтва і вірність їм у розвитку православної ікони в Україні XI – XVII ст.

У підрозділі 3.2. „Поява світських елементів в українській іконі ХVІІ – ХІХ ст.” з’ясовуються причини появи в українському іконопису елементів неканонічної зображальності, ознак впливу на нього західноєвропейської образотворчої традиції і визначаються особливості розвитку процесу секуляризації сакрального малярства в Україні другої половини ХVІІ – ХІХ ст.

У зв’язку з цим досліджуються тенденції в українському іконопису ХVІІ – ХVІІІ ст., спричинені розвитком православного іконостаса, розширенням його образно-символічної системи та пошуком нових форм вираження його ідейного змісту. Зокрема відмічається поява ознак ілюстративності в українській іконі наприкінці ХVІ ст., введення алегоричних образів як ілюстрацій до богословських словесних формулювань і портретного натуралізму. Ще серед факторів, що вплинули на образотворення в українському іконопису ХVІІ – ХVІІІ ст., визначено активний розвиток народної православної ікони в Україні, зумовлений складною церковною ситуацією і реакцією народу на окатоличення краю. Цей процес засвідчив вірність іконографічним традиціям в народному іконопису, але водночас відкрив доступ для сильного впливу народного мистецтва на сакральне малярство і з часом спричинив появу в ньому світських елементів.

Також виявлено ознаки використання в українському іконопису ХVІІ – ХVІІІ ст. принципів зображення, вироблених у західноєвропейській образотворчій традиції. Дослідження цієї тенденції включає в себе аналіз розвитку в Україні греко-католицької ікони ХVІІ – ХVІІІ ст., який визначив західноєвропейські джерела її зображальності. Розглядається й українська православна ікона періоду бароко як спроба синтезу православної іконографії та принципів образотворення західноєвропейського мистецтва, з’ясовується роль впливу західних гравюр з ілюстрованих Біблій ХVІ – ХVІІ ст. у процесі розширення меж іконографії святкового і страсного ярусів українського іконостаса і доповнення традиційних композицій православного іконопису. Яскраві ознаки впливу західноєвропейського мистецтва на розвиток українського іконопису виявлено в сакральному малярстві західних земель України. Їхнє дослідження проводиться на основі аналізу ікон першої половини ХVІІ ст. львівських майстрів Ф. Сеньковича і М. Петрахновича, який відмітив введення в іконописне зображення схем прямої перспективи, натуралізму, портретного психологізму, драматизму, другорядних постатей, пейзажу, побутових деталей і заміну техніки яєчної темпери на левкасі на живопис олійними фарбами. А розгляд творів майстрів львівської єпархії І. Рутковича, Й. Кондзелевича, В. Петрановича і Л. Долинського доводить активне використання означених художніх прийомів у церковному малярстві останньої чверті ХVІІ – ХVІІІ ст.

Єднання різнорідних принципів образотворення в українському іконопису наприкінці ХVІІІ – на початку ХІХ ст. призвело до стилістичного еклектизму, тенденції відходу від іконографічних традицій і процесу руйнування унікальної художньої системи ікони. Про це засвідчив розгляд православного іконопису центру та сходу України, зокрема образів іконостаса Андріївської церкви у Києві (1751 – 1752 рр.), ікон В. Боровиковського (1784 р.), а також В. Тропініна, І. Сошенка, І. Бугаєвського-Благодарного, П. Орлова та ін. (перша половина ХІХ ст.). Звернено увагу на явище тотальної уніфікації церковного мистецтва в Російській імперії початку ХІХ ст. за “типовими проектами” Петербурзької Академії мистецтв, яке грунтувалось на запереченні традиційних форм сакрального малярства із заміною їх на нові академічні. Розглядаються руйнівні процеси у розвитку українського іконостаса ХІХ ст. – штучний перехід до “типових” академічних іконостасів (перша половина ХІХ ст.), а згодом до стилізованої форми ”візантійського іконостаса” – одноярусної передвівтарної перегородки (кінець ХІХ ст.). Аналіз творчої діяльності професора А. Прахова і митців М. Врубеля, М. Нестерова, В. Васнєцова в Україні (Кирилівська церква, Володимирський собор у Києві 1880 – 1890-ті рр.) і учнів школи М. Мурашка – І. Їжакевича, С. Костенка, П. Холодного та ін., а також майстрів Західної України – К. Устияновича, С. Томасевича, Т. Копистинського, Ю. Панкевича та ін. розкриває глибину секуляризації церковного малярства ХІХ ст.

Підрозділ 3.3. „Релігійні сюжети у світському живопису ХІХ ст.” присвячено проблемі трактування релігійної тематики у живопису України ХІХ ст. З’ясовуються теоретичні основи і спонукальні мотиви звернення до релігійних сюжетів у творчості майстрів, що працювали в Україні або мали тісні творчі контакти з її художнім середовищем. На основі аналізу характерних пам’яток трактування образів Христа та Іуди у світському живопису ХІХ ст. вивчаються ідейно-філософська мотивація і образно-художні новації творчості майстрів Російської імперії О. Іванова (картини “Явлення Христа Марії Магдалині” 1834 – 1835 рр., “Явлення Христа народу” 1837 – 1857 рр., біблейські ескізи 1850-ті рр. ), М. Ге (картина “Тайна Вечеря” 1861 – 1863 рр. і серія робіт українського періоду творчості 1886 – 1894 рр.), І. Крамського (картини “Христос у пустелі” 1872 р., “Регіт” 1877 – 1882 рр.), В. Полєнова (картина “Христос і грішниця” 1887 р.), В. Верещагіна (картини “Палестинської серії ” 1884 – 1885 рр.), М. Ярошенка (картина “Іуда” 1897 р.) та ін. Дослідження виявило, що в їхніх творах образ Христа було позбавлено ознак достоїнства і привабливості, а Іуда навпаки набув приємних рис. Це викривлене тлумачення новозавітного сюжету було своєрідним вираженням антагоністичної позиції авторів щодо основ християнського віровчення і відповідно сакрального мистецтва, що виявилось в пошуку нових форм і засобів зображення, відмінних від іконописних. Картину звернення до релігійних сюжетів у світському живопису ХІХ ст. доповнено розглядом творів художників Західної України Т. Яхимовича, Р. Гадзевича, К. Устияновича і Т. Копистинського.

У підрозділі 3.4. „Проблеми православної ікони і секулярного живопису в ХХ ст.” на основі аналізу тенденцій у сакральному малярстві й секулярному живопису ХХ ст. висвітлюються проблеми розвитку православного іконопису в умовах сучасної соціокультури України. Відмічається інтерес до православної ікони як унікального мистецького явища в мистецтвознавстві й художньому середовищі Західної Європи, Росії і України кін. ХІХ – поч. ХХ ст., у зв’язку з цим вивчаються художньо-стилістичні тенденції у церковному малярстві України і Росії поч. ХХ ст. (М. Реріх, В. Васнєцов) і явище звернення до традицій православного іконопису в секулярному живопису 1908 – 1930-ті рр. (школа-майстерня М. Бойчука, молодіжні об’єднання художників-примітивістів Москви і Петербурга 1910-тих рр.). Досліджується значення впливу формалістичних шукань неовізантиністів і модерністів у розвитку церковного мистецтва в Західній Україні (М. Бойчук, П. Холодний-Старший) і в країнах з великими українськими громадами (П. Холодний-Молодший, М. Осінчук, М. Левицький, Ю. Новосільський, Я. Гніздовський, Р. Глувко, О. Мазурик, М. Бідняк, С. Конаш-Конашевич, Г. Мазепа, З. Лісовська та ін.).

Аналіз розвитку православної ікони у ХХ ст. виявив такі проблеми: нищення (у Східній Україні з поч. 1920-х рр., у Західній – з сер. 1940-х рр.) і втрата живої традиції іконописання, відсутність міцної теоретичної і мистецько-практичної бази для її відновлення в Україні, наслідки стильових експериментів і розвиток модерністської течії в церковному малярстві української діаспори, складне культурне становище. Водночас у сучасному секулярному мистецтві виявлено квазірелігійні тенденції (Темпі й Вольф, Гілберт і Джордж, Медгерменевти тощо), які грунтуються на відвертій профанації християнських цінностей. З огляду на це відмічається значення традиції в історії православного іконопису і її актуальність для пошуків нових шляхів у розвитку ікони.

ВИСНОВКИ

1. Аналіз стану дослідження розвитку православної ікони в Україні доводить, що в українському іконознавстві за наявністю значної кількості публікацій упродовж XX ст. питання принципової відмінності між сакральною і секулярною образотворчими традиціями, їхнього взаємовпливу та секуляризації релігійного малярства ще не отримали належного рівня висвітлення. Внаслідок недостатньої наукової розробки означених питань їхнє дослідження потребувало розширення хронологічних і територіальних меж, а також застосування комплексного методу вивчення конкретних мистецьких пам’яток з урахуванням історичних, соціально-культурних особливостей часу їхнього створення.

Комплексний підхід до розв’язання завдань дисертації потребував притягнення значної кількості історичних, мистецько-теоретичних, релігійно-філософських та інших джерел, великого корпусу ікон і живописних творів з музейних збірок України (Київ, Львів, Івано-Франківськ тощо). Залучення ж до методології дослідження можливостей порівняльного аналізу і потреба об’єктивної оцінки і уточнення окремих висновків, а також припущень, що виникали у процесі роботи, зумовили певне розширення географічних меж, предмету і об’єкту наукової уваги. Внаслідок, було залучено ряд ікон і релігійних картин іноземного походження.

2. Проведений аналіз основних теоретичних засад православного іконопису дозволяє стверджувати, що виникнення і формування ікони тісно пов’язане з розвитком Православної Церкви, з комплексом відповідних богословських понять і світоглядних позицій. Досліджуючи корпус джерел, ми зауважили, що в православній церковній традиції сформувалося сприйняття ікони як сакрально-художнього феномена, склалося особливе розуміння функціонального призначення ікони, яке виходить за межі суто утилітарно-естетичних вимог, висунутих щодо художнього твору. Виявлення законів організації образно-художньої системи православної ікони (зображення духовної дійсності у видимих формах) доводить, що використання певних художніх прийомів в іконопису цілком підпорядковано вираженню художніми засобами основних релігійно-світоглядних понять даного віровчення, і що специфіка цієї образотворчої мови формувалася у взаємозв’язку з процесом усвідомлення сакрального значення ікони.

3. З’ясування причин відходу від усталених іконописних традицій в західноєвропейському образотворчому мистецтві, аналіз теоретичного обгрунтування цього процесу в ренесансних мистецьких трактатах і працях гуманістів, а також виявлення особливостей розвитку західної церковної традиції, показали, що в епоху Відродження під впливом секуляризованих гуманістичних ідей сформувалася нова концепція мистецтва, в якій було підкреслено значення художнього зображення як натуралістичного відтворення видимої природи, наголошено на автономності мистецтва і його самодостатній естетичній цінності. Внаслідок чого в образотворчій практиці відбулося свідоме послідовне відмовлення від принципів зображення, вироблених сакральним малярством, і формування художнього твору нового типу – секулярної картини, по суті гуманістичної і світської.

4. Порівняльний аналіз зображень сюжету Тайної Вечері в православному іконопису і ренесансному живопису дав можливість прослідкувати процес поступового відходу від іконописних традицій у західноєвропейському мистецтві епохи Відродження, виявити механізм зміни іконописних принципів зображення. Серед основних тенденцій відмічено введення схем прямої перспективи, натуралізму, світлотіньового моделювання, зображення природного освітлення, драматичного психологізму, ілюстративності, алегоризму тощо. Як наслідок, релігійні сюжети отримали зовсім нове образно-художнє трактування, відмінне від їхнього зображення в православній іконописній традиції.

Дослідження теоретичних наукових праць, релігійно-філософських джерел і мистецьких пам’яток підтвердило глибокі відмінності між ідейними і художньо-образними принципами православної ікони і релігійної (секулярної) картини.

5. Аналіз розвитку православної ікони в Україні ХІ — ХVІІІ ст. довів, що візантійські мистецькі традиції були активно освоєні й значно розвинуті в східноєвропейському регіоні, про що зокрема засвідчив процес еволюціонування передвівтарної перегородки візантійського походження в іконостас. Реконструйований у даній роботі (на підставі попередніх праць С. Таранущенка, Я. Константиновича та ін.) процес формування образно-символічної системи українського іконостаса виявив його глибинний зв’язок з візантійською і давньоруською сакральними традиціями.

6. Звернення до проблем розвитку іконопису в Україні ХVІІ — ХVІІІ ст. виявило появу світських елементів у художній системі ікони. Серед факторів, що зумовили цей процес визначено: а) розширення меж образно-символічної системи українського іконостаса і пошук нових форм виразу його ідейного змісту, що спричинили захоплення ілюстративністю, алегоричною образністю, портретним натуралізмом в іконопису; б) активний розвиток народної православної ікони в Україні, який зумовив посилення впливу народного мистецтва на іконопис і появу в ньому елементів світського характеру; в) звернення до західних гравюр з метою збагачення традиційних іконографічних композицій, розвиток української греко-католицької ікони, орієнтований на наслідування зразків західноєвропейського мистецтва, формування нового художнього середовища і посилення впливу смаків світських замовників, що сприяло використанню в українському іконопису художніх прийомів, вироблених в західноєвропейському образотворчому мистецтві.

7. Розгляд спроб синтезу православної іконографії і принципів зображення, вироблених у західноєвропейському мистецтві, проведений на основі аналізу ікон і релігійних картин кін. ХVІІІ – ХІХ ст. України і Росії, довів, що активна взаємодія сакральної традиції і секулярних тенденцій образотворення спричинила розвиток руйнівних процесів і в ХІХ ст. викликала стильову кризу в православному іконопису, загрожуючи його цілісності як унікального духовно-мистецького явища.

Аналіз розвитку православної ікони і секулярного живопису в ХХ ст.