ТАВРІЙСЬКИЙ НАЦIОНАЛЬНИЙ УНIВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ В. І. ВЕРНАДСЬКОГО

КУЛЕШОВА ТЕТЯНА В’ЯЧЕСЛАВІВНА

УДК 821. 161. 1.-1.09

ПРИРОДА СИМВОЛУ В ТВОРЧОСТІ М. І. ЦВЄТАЄВОЇ

10.01.02 ? російська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Сімферополь ? 2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі порівняльного та російського літературознавства Дніпропетровського національного університету Міністерства освіти і науки України.

Науковий керiвник: доктор фiлологiчних наук, професор Калашникова Ольга Леонiдiвна, завідувач кафедри гуманітарної підготовки та ідентифікації культурних цінностей Академії митної служби України

Офiцiйнi опоненти:

доктор філологічних наук, професор Московкіна Ірина Іванівна, завідувач кафедри історії російської літератури Харківського національного університету ім. В.Н. Каразіна;

кандидат філологічних наук, доцент Кочетова Світлана Олександрівна, завідувач кафедри теорії літератури та історії української літератури Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов

Захист вiдбудеться “10” травня 2007 р. о 13 годинi на засiданнi спецiалiзованої вченої ради Д .052.05 Таврійського національного університету імені В. І. Вернадського (95007, Сімферополь, просп. Вернадського, 4)

З дисертацiєю можна ознайомитись у бiблiотецi Таврійського національного університету імені В. І. Вернадського (95007, Сімферополь, просп. Вернадського, 4)

Автореферат розiсланий “10” квітня 2007 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Лавров В.В.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Культурна ситуація російської літератури першої третини ХХ ст. вирізняється своєрідним ““парадом культур”, когда все основные архетипы мирового искусства, наслаиваясь друг на друга, взаимодействуя и противодействуя друг другу, создают уникальные мифопоэтические картины мира” Осипова Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. – Киров, 2000. – с.3.. У творчості М.І. Цвєтаєвої яскраво виявляється пильна увага до матеріалу мистецтва, однією з провідних рис її ідіостилю є поетичний експеримент: осягнення прихованих можливостей слова-символу стає пізнанням поетичної дійсності.

Загальнотеоретичний інтерес до феномена символу і спроби створити його типологію підштовхують істориків літератури і цвєтаєзнавців до вивчення системи символів поетеси, однак цей аспект її поетики дотепер мало досліджений, хоча проблема своєрідності її художньої символіки ставилась деякими вченими (монографії С. Лютової, Н. Осипової, В. Маслової, С. Лаврової, дисертації Т. Міщур, Л. Тишковської, О. Фещенко, С. Габдулліної, Н. Афанасьєвої). У цілій низці праць вказується, що окремі образи набувають символічного значення в контексті аналізованого текстового матеріалу або всієї творчості М.І. Цвєтаєвої в цілому, однак немає системного дослідження її художньої символіки. Крім того, досі не поставлено проблему наявності та функціонування індивідуально-авторської символіки М.І. Цвєтаєвої. Необхідність системного вивчення символіки поета як важливої складової її художнього світу пояснює актуальність дослідження природи цвєтаївського символу.

Зв’язок робот з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано згідно з планом науково-дослідної роботи кафедри порівняльного та російського літературознавства Дніпропетровського національного університету в межах наукової теми „Закономірності функціонування літератури в системі культури”, що входить до наукової планової тематики ДНУ. Тему дисертації затверджено на засіданні Вченої ради Дніпропетровського національного університету (протокол № 6 від 28 лютого 2002 року) і схвалено Науковою координаційною радою Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (протокол № 1 від 22 лютого 2007 р.).

Мета дослідження: виявити своєрідність природи символу в системі художньої творчості М.І. Цвєтаєвої.

Загальна мета дисертації зумовила постановку і розв’язання конкретних завдань:

- осмислити сучасний рівень вирішення проблеми типології символів;

- проаналізувати літературознавчі підходи до вивчення природи символу у творчості М.І. Цвєтаєвої;

- окреслити коло символів, використаних поетом; виділити серед них основні символічні комплекси та символи-домінанти;

- дослідити особливості побутування універсальних символів у поетичному універсумі М.І. Цвєтаєвої;

- визначити індивідуально-авторську символіку поета і проаналізувати її своєрідність;

- окреслити принципи взаємодії різних типів символів у поетичному світі М.І. Цвєтаєвої і на цій підставі охарактеризувати природу символіки поета як художньої системи.

Об’єкт дослідження – поезія, літературно-критичні статті, автобіографічна та епістолярна спадщина М.І. Цвєтаєвої.

Предмет дослідження – природа символу у творчості М.І. Цвєтаєвої.

Методи дослідження. Методологічною базою дисертації стали фундаментальні праці з історії та теорії літератури (С. Аверинцев, М. Бахтін, Ю. Лотман). Теоретичну базу дисертації формують дослідження, присвячені аналізу феномена символу (праці О. Лосєва, С. Аверинцева, В. Іванова, Г. Косікова, Ю. Лотмана, З. Мінц, В. Топорова, А. Ханзен-Льове, М. Еліаде, К.Г. Юнга та ін.). Світоглядно-методологічні позиції дисертації обумовлені працями з культурології, філософії, світової міфології (М. Бахтін, Є. Мелетинський, В. Топоров, З. Фрейд, К.Г. Юнг, Л. Вітгенштнйн).

Відповідно до поставлених завдань у роботі застосовувалися міфопоетичний, системний, порівняльно-типологічний, психологічний та біографічний методи.

Наукова новизна роботи полягає у системному вивченні художньої символіки М.І. Цвєтаєвої: вперше виявлено індивідуально-авторські символи, враховано не тільки ґенезу, семантику, специфіку функціонування і художню своєрідність символів, але й характер їх взаємодії в поетичному універсумі, що дає підстави говорити про природу саме цвєтаївського символу.

Теоретичне значення роботи: результати дослідження формують та розширюють уявлення про природу символу М.І. Цвєтаєвої та символіку російського модернізму в цілому.

Практичне значення роботи. Результати дисертаційного дослідження можуть використовуватися у процесі викладання курсів з історії російської літератури межі ХІХ-ХХ століть, теорії літературознавства, а також розробки спецдисциплін і проведення спецсемінарів, присвячених творчості М.І. Цвєтаєвої.

Апробація роботи. Основні положення і результати дослідження викладено в доповідях на міжнародних наукових конференціях “Традиции русской классики ХХ века и современность” (Москва, Російська Федерація, 2002), “Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе: проблемы теоретической и исторической поэтики” (Гродно, Білорусь, 2002); міжнародних читаннях молодих учених пам’яті Л.Я. Лівшиця (Харків, 2002), щорічних кримських міжнародних Ахматівських наукових читаннях (Крим, 2002, 2004, 2006), щорічній всеукраїнській науковій конференції “Література в контексті культури” (Дніпропетровськ, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006), а також на підсумкових наукових конференціях ДНУ. Окремі розділи і дисертація в цілому обговорювались на засіданнях кафедри порівняльного та російського літературознавства Дніпропетровського національного університету.

Особистий внесок: дисертація і всі опубліковані статті самостійно написані автором.

Публікації. Результати дослідження знайшли відображення в 9 публікаціях, 4 з яких надруковано в провідних наукових фахових виданнях..

Структура роботи. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел, що налічує 240 найменувань. Обсяг дисертації – 212 сторінок, з яких 193 сторінки основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, її актуальність і новизну, визначено мету й завдання, об’єкт, предмет та методи дослідження, теоретичну й практичну значущість роботи.

Перший розділ – “Символ як теоретична та історико-літературна проблема” – складається з двох підрозділів, в яких розглядається стан вивчення проблеми символу в сучасному літературознавстві і підходи до розуміння природи художньої символіки М.І. Цвєтаєвої.

У підрозділі 1.1. – “Проблема символу в сучасному літературознавстві” – аналізуються результати дослідження феномена символу в роботах вітчизняних та зарубіжних літературознавців.

Багато різних підходів до визначення сутності символу (семіотичний, естетичний, психологічний, логіко-семантичний, герменевтичний та ін.) зробили його об’єктом дослідження різних наукових шкіл сучасного літературознавства. Витокам теорії символу присвячено праці С. Аверинцева, В. Іванова, Г. Косікова, О. Лосєва, Ю. Лотмана, З. Мінц, В. Топорова, А. Ханзен-Льове, М. Еліаде, К.Г. Юнга та ін. Однак ставлення до художньої словесності як до “держави символів” (Л. Пумп’янський) змушує істориків і теоретиків літератури вперто повертатися до спроб витлумачення феномена символу, досліджувати різні його концепції, порівнювати символ із суміжними категоріями художнього образу, знака, алегорії, архетипу (С. Аверинцев, В. Іванов, О. Лосєв, Г. Косіков). Ураховуючи результати дискусії про розуміння сутності символу, ми виходимо з того, що символ виступає конгломератом рівноцінних значень і виокремлюємо основні ознаки символу: образність, умотивованість, комплексність його змісту, багатозначність, розгалуженість значень у символі, універсальність символу в окремо взятій культурі, перемежовування символів у різних культурах, національно-культурна специфічність цілої низки символів, “вбудованість” символу в міф та архетип.

Окрему дискусію породжують проблеми співіснування символу і художнього образу, а також символу та архетипу. Поділяючи погляди Н. Фрая і С. Аверинцева, ми вважаємо за можливе розглядати художній образ як символ за наявності таких характеристик образу: значення образу ширше від його “безпосереднього” значення; образ повторюється у творчості автора і в деяких текстах має підкреслено символічний зміст; сам автор зараховує образ до символів; образ повторюється в контексті певної епохи, літературної школи, належить до базових, універсальних символів даної культури (С. Аверинцев); буквальне тлумачення образу неможливе або недостатнє; образ приховує асоціацію з міфом, легендою, фольклором (Н. Фрай). Запропоноване в дисертації тлумачення співіснування та співвідношення символу та архетипу спирається на ідею К.Г. Юнга про архетипи як генетично фіксовані соціально-культурні ідеї та стародавні образи, які належать до колективного несвідомого, зумовлюють творчість й повторюються протягом усієї історії людства. Виходячи з цього, символ можна тлумачити як сприйнятий і перероблений творчою свідомістю архетип. Символ може сходити до архетипу, так само як архетип може проекціюватися на символ. Архетипи втілюються в символах, тому доцільно виділяти архетипічні символі, однак архетипічність будь-якого символу – одна з його найважливіших властивостей.

У дисертації виявлено відчутну в ряді праць ХХ ст. тенденцію до вивчення типології символу, вперше позначену О. Лосєвим. Пропонуючи відрізняти символ від алегорії, схематичного уособлення, художнього образу, емблеми, метафори, типу і поняття, вчений окреслив у значеннєвій структурі символу дев’ять основних елементів (символ речі – це її значення; узагальнення; закон; упорядкованість; внутрішньо-зовнішнє виявлення; структура; знак; цілісність; тотожність означуваної речі та її ідейної образності) і виділив наукові, філософські, художні, міфологічні, релігійні, соціально-природні, людино-виразні, ідеологічні й технічні символи. Класифікація Ч. Пірса ґрунтується на принципі знаковості і включає знаки-символи, іконічні знаки та індекси. Базуючись на аналізі “символічної аури” слова, О. Шелестюк пропонує іншу типологію, виділяючи три види символів: культурно-стереотипні, архетипічні та суб’єктивно-авторські. Така класифікація близька до класифікації Е. Фромма, який розрізнює умовні (або конвенціональні), випадкові та універсальні символи. Крім того, вчені виділяють універсальні та національні символи, символи і квазісимволи (В. Телія, В. Маслова).

Виходячи з наведених класифікацій, ми вирізняємо такі типи символів: 1. Архетипічні або універсальні символи (символи, що відображають первісні, несвідомі, найдавніші уявлення про навколишній всесвіт); 2. Культурно-стереотипні символи (тобто символи сучасної епохи, сучасності, зрозумілі всім представникам однієї культури); 3. Символи індивідуальні, авторські (символи, в які втілено реальні переживання та уявлення окремої особистості).

Загальнотеоретичний інтерес до проблеми символу і спроби його типологізувати підштовхують істориків літератури і цвєтаєзнавців до постановки проблеми вивчення системи символів М.І. Цвєтаєвої як важливої складової її художнього світу.

У підрозділі 1.2. – “Літературознавчі підходи до вивчення природи символу в творчості М.І. Цвєтаєвої” – розглядається стан вивчення сучасним цвєтаєзнавством проблеми символу в творчості поета.

У наукових працях, присвячених творчості М. Цвєтаєвої, спостерігається перехід від дослідження окремих аспектів життя і творчості поета до цілісного аналізу та опису цвєтаївської картини світу через вивчення архетипів, міфологем, концептів, мотивів, а також інтертекстуальних та контекстуальних зв’язків, впливів, традицій і поетики в цілому. Усе частіше увагу дослідників привертає міфологізм поета як історико-культурне явище ХХ ст. (праця Є. Фарино, дисертації Н. Осипової, Ю. Малкової, Л. Тишковської, Р. Войтеховича, І. Мещерякової), вивчення сутнісних для картини М.І. Цвєтаєвої категорій мотиву, концепту, архетипу (дослідження Н. Кавакіти, Н. Афанасьєвої, В. Маслової). Міждисциплінарне дослідження С. Лютової (визначене нею як перехрещення літературознавства, архетипічної психології та естетики) фокусується на динамічності процесів виникнення мотивів, цілей і цінностей у духовному розвитку М.І. Цвєтаєвої та М.А. Волошина, а також процесів трансформації їх суб’єктивного образу світу, а також на аналізі гендерних моделей у взаємодії архетипічних фігур, що втілюються в персонажах і образах поем, критичних статей і містифікацій поетів. У цьому дослідженні, як і в низці інших праць, переважно лінгвістичних (Л. Зубової, М. Гаспарова, О. Ревзіної), підкреслено набуття окремими образами символічного значення в контексті аналізованого текстового матеріалу або всієї творчості М.І. Цвєтаєвої в цілому, однак не здійснено системного дослідження її художньої символіки.

Аналіз символіки М.І. Цвєтаєвої здійснювався й у культурологічному аспекті (Н. Осипова, Т. Міщур, Л. Тишковська). Розглядаючи міфологізм Марини Цвєтаєвої, дослідники вирізняли головні підвалини міфопоетичної моделі цвєтаївського всесвіту (інтуїтивізм і раціоналізм, циклічна концепція часу і синтез різних традицій – біблійної, античної, германо-скандинавської, слов’янської, романтичної та символічної), особливо виокремлюючи авторські міфи (міф про спонукання висотою, міф про безмірність, міф про розрізнену пару) як втілення міфопоетичної моделі світу поета (Л. Тишковська). Розглядаючи проблеми художнього висвітлення міфопоетичних основ творчості М. Цвєтаєвої, Н. Осипова досить докладно аналізує міфологеми смерті, світового дерева, розглядає “орнітологічні” символи, “вогняну” і дендросимволіку, архетипи гори і раю в контексті культурної свідомості першої третини ХХ ст. Однак проведений аналіз (хоч і позначає місце М. Цвєтаєвої в “культурній міфології” епохи) не дає цілісного уявлення про “символічний універсум” поета, не виявляє форми взаємодії різних типів символіки у творчості М.І. Цвєтаєвої, а тому залишає відкритою проблему символіки поета як цілісної художньої системи.

Поетичний світ М. Цвєтаєвої неодноразово розглядався через призму концептів простору і природи, кольорів, а також одиничних, конкретних концептів (поет, любов, розлука, смерть, сон, політ, доля, радість, німотність, безмовність, кружляння, дім/батьківщина, життя), у структурі яких виявлялась символічна складова, найхарактерніші (частотні) значення вибраних концептів-символів. Однак у зв’язку з чітко позначеними межами досліджень (О. Фещенко, С. Габдулліна, Є. Дзюба, О. Бородавкіна) у них не виникають системні побудови. Єдиною спробою описати концептосферу М.І. Цвєтаєвої стала монографія В. Маслової, однак і там зберігається точковий, а не цілісний системний аналіз.

Спробу класифікувати символи цвєтаївської поетики здійснено в монографії С. Лаврової, де віднесення образів до певних символів (природних, суто міфологічних, історичних, церковно-релігійних, релігійно-містичних, урбаністичних) або архетипів також має досить спірний, а іноді й довільний характер і не дає уявлення про поетичний універсум М.І. Цвєтаєвої. Н. Афанасьєва підпорядкувала своє дослідження вивченню й систематизації взаємодії міфологем, архетипів і символів у цвєтаївської поетичній мові. Однак і це дослідження (хоч і встановлює глибину споріднених символів і взаємозв’язок усіх значущих концептів у моделі світу М. Цвєтаєвої) не дає відповідей на питання про затребуваність і відбиття значень символів авторською свідомістю.

Проблема наявності та функціонування індивідуально-авторських символів, їх взаємодії з універсальними й архетипічними символами, як і питання трансформації різновидових символів у системі цвєтаївської творчості, взагалі досі не поставлено у цвєтаєзнавстві. Не став предметом спеціального дослідження і вплив естетики символізму та формування цвєтаївського художнього світу, затребуваність символістських символів у поетичних текстах М. Цвєтаєвої, відбиття творчою свідомістю поета символіки художнього напряму, принесення у неї індивідуально-авторського тлумачення. Не викликає сумнівів необхідність відтворення цілісної системи символіки поета і аналізу принципів взаємодії символів усередині цієї системи, що дозволить зрозуміти, як цвєтаївський індивідуально-авторський світ символів взаємодіє з символікою універсальною, національною та символікою модернізму. Творчість М.І. Цвєтаєвої, яка неодноразово зазначала на неосяжності і неоднозначності власного поетичного космосу (“я – много поэтов”) – благодатний матеріал для такого дослідження.

У другому розділі – “Універсальні символи в творчості поета: “symbolarium” М. Цвєтаєвої” ? досліджуються особливості побутування універсальних і культурно-стереотипних символів у поетичному всесвіті М.І. Цвєтаєвої, виділяються основні символічні комплекси і символи-домінанти. Розділ складається з двох підрозділів.

Підрозділ 2.1. – “Символіка стихій в картині світу М.І. Цвєтаєвої” – присвячений дослідженню цвєтаївських символів природних стихій.

Домінуюча роль образів природних стихій як знакова риса символістської картини світу, що давно осмислена наукою (роботи З. Мінц, Ю. Лотмана), була своєрідно засвоєна Мариною Цвєтаєвою. Концепція художньої творчості ґрунтується на розумінні стихійності світоустрою. Поетеса звертається до язичницьких натурфілософських учень про чотири природні стихії та виділяє у власній космогонії ще одну стихію – слово, яке виступає в її космогенезі у ролі природного явища, а не культурного феномену. Незважаючи на численність напрямів срібного віку і суперечності між ними, всіх сучасників М.Цвєтаєвої об’єднує уявлення про високе призначення поезії, постійний інтерес до функції та структури поетичного слова і прагнення до відчутності матеріалу, віршової “речовини”. Це пов’язано з відчуттям мистецтва як найважливішої сторони буття, пізнання світу і людини. Цвєтаєва проголошує онтологічність слова не тільки в ліриці та поемах (цикл “Поэты”, поеми “С моря”, “Переулочки”), але і в літературно-критичних статтях та епістолярній спадщині (“Поэт о критике”, “Поэт и время”, “Искусство при свете совести”, “Поэты с историей и поэты без истории”; листи до Р.М. Рільке і Б. Пастернака), спогадах про поетів-сучасників (“Герой труда”, “История одного посвящения”, “Живое о живом”, “Пленный дух”, “Световой ливень” та ін.).

Поет, як явище стихійне, у цвєтаївській спадщині піддається впливу всіх стихій, він може вбирати в себе будь-яку з чотирьох першостихій, проходити очищення ними, оскільки все повертає його у стихію стихій – слово. У найпереважніших для Цвєтаєвої символах вогню і повітря/вітру затребувані всі їх архаїчні значення, проте головний сенс виникає під час взаємовпливу цих символів із символами поет, шлях та архетипом вознесіння. М. Цвєтаєва акцентує очищувальну семантику вогню, звертаючись до вчення Геракліта і стоїків про світову пожежу (вогонь як символ людського натовпу, що чинить руйнування). У її поетичній спадщині розмежовано вогонь осі “вогонь – земля” (означає еротизм, сонячне тепло і фізичну енергію) та вогонь осі “вогонь – повітря” (пов’язаний з містикою, очищенням або піднесенням і духовною енергією). Цвєтаївський поет – вогнепоклонник, він несе в собі стихію вогню, яка перетворює явища земного життя у творчість, адже проходження через вогонь завжди символізувало вихід за межі людських можливостей.

Традиційна животворна, породжувальна, сексуальна символіка води, що часто використовувалася у творчості символістів поряд із символікою смерті, рідко застосовується поетом і не є пріоритетною. Вода у неї частіше смертоносна, навіть власну, “морську” природу Цвєтаєва визначає або через стихійну сутність води в її бігові, віддаючи перевагу образам-символам бурі й хвилі (яким властивий політ як визначальний стан митця), або через “моря небесні”. Разом з тим Цвєтаєва підпорядковує власне трактування символіки води міфові про поета, який вона створює. У цьому ж ключі осмислюється символ сухість: висушеність тілесного в поеті не є перешкодою для творчості – сухість Сивіли здатна вилитися голосом.

Символи землі й неба виражають “двоєдину сутність” буття поета у світі, однак цим їх значення у творчості Марини Цвєтаєвої не вичерпується. Амбівалентна символіка землі подана у живлющому і смертоносному аспектах: семантичне наповнення цього образу в поезії Цвєтаєвої коливається поміж значеннями дарувальниці життя, колиски людства, батьківщини, джерела, дому – і значенням “протилежна небу”(тобто пекло для поета, який приречений на тяжіння до землі і поривання в небо), спорідненим зі “страшним світом” Блока. Символіка небесної, повітряної стихії – одна з найбільш значущих для поета. Протиставляючи стихії землі і неба, Цвєтаєва конструює свій поетичний світ і чітко визначає в ньому місце творчої особистості, яке (при всій спрямованості поета вгору) перебуває між небом і землею, в центрі сакрального простору хреста. А символ поет у цвєтаївській творчості несе в собі значення медіатора, контактера.

Зберігаючи характерну для символістів зверненість до символів першостихій: вогню, землі, води, повітря, Цвєтаєва співвідносить їх з центром свого світу, світоустрою, який завжди поетоцентричний.

У підрозділі 2.2. – “Вертикаль і межа як координати поетичного всесвіту М.І. Цвєтаєвої” – проаналізовано координати цвєтаївського універсуму.

Вибудовуючи свій поетичний всесвіт відповідно до законів світоустрою, Марина Цвєтаєва відображає архетипічний, вертикально-горизонтальний принцип опанування світу через систему загальновживаних символів та універсальних архетипів (Гора, Сходи, Будинок, Місто, Світове Дерево), в яких у певні періоди творчості актуалізовані різні сукупності значень, що іноді виходять за рамки загальноприйнятих.

Наскрізним для цвєтаївської творчості стає архетип вознесіння, що є спроектованим на символи, які виражають ідею вертикалі: гора, дерево, сходи і виступають сполучним компонентом поміж світами. Віссю цвєтаївського всесвіту стає не просто людина, а творець, митець, що втілює космічну вертикаль як у її спрямованості вгору, так і в ідеях спуску, “наклона слуха” (“Поэма Горы”, “Поэма Лестницы”, “Поэма Воздуха”, цикли “Деревья”, “Куст” та ін.).

У побудованому Цвєтаєвою міфі про поета символи вертикалі завжди прямо або опосередковано співвідносяться з творчістю. Гора осмислена як символ душі, місця одкровення, відвертості, щирості, любові і означає явища в собі, а також прямо співвідноситься з поетом як таким і поезією взагалі в божественному кресленні світоустрою. Для автора “Поэмы Горы” і “Поэмы Конца” безсумнівна належність гори не до земної, а до небесної стихії і, відповідно, її проміжний стан, ідентичний станові поета: на землі, відштовхуючись від землі, – в небо.

Цвєтаївський символ сходів у значенні проміжку між світами співвіднесений з уявленням про людину як мікрокосм і відсилає до сходів з божественного сну Іакова (значення цього образу можна трактувати як сходження від однієї чесноти до іншої, як шлях боротьби з пристрастями або як шлях подолання земного в собі), а також вказує на людину-творця і його творіння. Чорні сходи, сходи у своєму негативному аспекті, “випростовуються вгору” після очищення вогнем, який повертає речам-мешканцям чорних сходів їх первинний вигляд, вигляд божественного творіння, спаплюжений людиною.

Символіка дерева у цвєтаївській ліриці й літературно-критичних текстах тяжіє до архетипічних, споконвічних уявлень про життя космосу, його узгодженість, зростання, процеси зародження і відродження, а також до уявлень про світову вісь і центр світу. Як і попередні, значущі для цвєтаївського всесвіту символи, дерево ототожнюється із пророком (Сивіла) і поетом. Виражаючи ідею духовного зростання, дерево перетворюється на символ вічності в її протистоянні часу й сучасності.

Символіка горизонтального освоєння світу у цвєтаївській творчості ґрунтується на архетипічній антиномії свій/чужий і втілюється в символах місто, будинок, кімната, церква, сад. Поетика привласнення зміщує традиційні акценти протиставлень центр-узбіччя, правий-лівий і пояснює вибір художника його ціннісною парадигмою, відмінною від загальнолюдської (“Попытка комнаты”, “Крысолов”, “Поэма Конца”, “Молодец”, цикли “Овраг”, “Стихи сироте” тощо). Поет заперечує приручений, несправжній, удаваний космос і освоює зону “іншосвіту”, чужого, незнайомого для пересічної людини простору. Символи будинку, міста, кімнати, церкви, що традиційно виражають ідею справжнього (істинного) космосу, центру, не є для поета такими. Символи горизонтального освоєння світу набувають позитивного забарвлення в ціннісній парадигмі поета лише після їх перетворення стихією (вогнем, повітрям, творчістю).

Однак головний сенс багатьох образів-символів визначається їх здатністю посідати проміжний простір між землею й небом, людським і духовним, побутом і буттям. Крім знаків вертикалі (гора, дерево, сходи), у ролі таких медіумів виступають образи сну, мосту, вершника (коня), поета (поеми “На Красном коне”, “Новогоднее”, цикли “Георгий”, “Сон”, “Сивилла”).

Проголошення двоїстої, проміжної природи митця стає результатом сприйняття сучасних поетові відносин мистецтва й життя. Відчуваючи пульсацію “границы, перехода, переступания порога в некое, возникающее, еще не познанное, разверзающееся перед всеми нами зазеркалье мира” Ястребова Н.А. На грани и через грань: Тенденции художественного сознания ХХ века. // Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. – М., 2002. – с.161. , М. Цвєтаєва своєрідно втілює феномен перетворення в зоні прикордоння, феномен майже хайдеггерівського перекручування реальності, простору й часу, що знайшов відбиття в художній свідомості і творчості Далі, Беккета, Антоніоні, Фелліні, Пікассо, Скрябіна, Шостаковича, Шнітке, Тарковського, Маркеса, Манна та ін. Символи межі (вершник, міст, сон) вступають у взаємодію з образами, що символізують творчість, внаслідок чого розширюється значення образу-символу поет. Підвищеного символізму набуває і межа між земним і позалюдським у поетові. Так, міф про поета, що починає домінувати у творчості Цвєтаєвої, визначає зміст інших символів її художнього світу. Для поета маргінальна позиція стає не лише пріоритетною, але й перетворюється в одне з джерел творчої свободи.

Третій розділ – “Система символів у творчості М.І. Цвєтаєвої” – містить два підрозділи, в яких досліджується типологія символів у творчості поета, їх виникнення, семантика, зв’язки з попередньою культурною традицією, їх трансформація у творчій спадщині М.І. Цвєтаєвої, а також вивчаються форми взаємодії різних типів символів у цвєтаївському поетичному універсумі.

Підрозділ 3.1. – “Індивідуально-авторська символіка М. Цвєтаєвої” – присвячено дослідженню авторської складової в художній символіці поета.

Одна з найважливіших особливостей поетики М. Цвєтаєвої – висока концентрація затребуваних значень символіки, що застосовується. Дуже часто поетеса не лише актуалізує архетипічне і культурне значення символу, але й наділяє загальновживані символи значущим для розуміння її поетичного універсуму індивідуальним забарвленням. Універсальна символіка стихій, символи вертикалі і межі, перетворені світоглядом митця, є основоположними в структурі космосу Цвєтаєвої і прямо співвідносяться з символами поета і творчості. Останні й визначають актуальність того чи іншого значення універсальних і національних символів у художньому світі Цвєтаєвої. Звертаючись до універсальних, міфологічних уявлень, до скарбниці світових сюжетів і образів у мистецтві, вона переосмислює традиційні міфологеми (Орфей, Евридика, Сивіла, Щуролов, Магдалина, дочка Іаїра, Агар та ін.) і виокремлює в них значення, органічні для створеного нею міфу про поета.

Цвєтаєва часто звертається до образів і сюжетів античної культури, але серед усього міфологічного розмаїття обирає значущі для себе міфологеми: Афродіта, Психея, Сивіла, Федра, Аріадна, Орфей. Але якщо затребуваність міфологеми Орфей характерна для епохи символізму взагалі і стала ознакою поета в літературі межі ХІХ-ХХ століть, то звернення до міфологічного символу Аріадна має особливе значення для Цвєтаєвої. Ім’я античної героїні вона дасть старшій дочці, тим самим ототожнюючи власний світ зі світом міфу (ім’я її сина також буде відсилати до образу св. Георгія у цвєтаївських віршах, згодом міцно співвіднесеного з Рільке; себе поет неодноразово ототожнить з Психеєю, а згодом – з Евридикою). Ці ж затребувані античні образи увійдуть з лірики у нотатники Цвєтаєвої, її есе й драматургію на античні сюжети, зберігаючи значення, яких вони набули в поетичних текстах (“Кедр”, “Поэт о критике”, “Мой ответ Осипу Мандельштаму”, “Эпос и лирика современной России”; драми “Ариадна”, “Федра”).

Після щоденникових сповідальних віршів перших збірників М. Цвєтаєва не випадково тяжіє до циклізації, фіксуючи в назвах циклів свою символогію: вона активно застосовує “силу” заголовків, вибудовує в ряд свої ліричні книги, використовуючи емблематичні для себе заголовки й навмисно пропускаючи інші (“Стихи о Москве”, “Стихи к Чехии”; “Сивилла”, “Федра”, “Георгий”; “Стихи к Блоку”, “Ахматовой”, “Вяч. Иванову”, “Маяковскому”, “Стихи Пушкину”; “Земные приметы”, “Под шалью”, “Слова и смыслы”, “Ici-Haut”, “Поэты”, “Деревья”, “Куст”, “Стол”, “Бессонница”). Акцентування на головних змістовних пучках власної лірики закономірне для поета, який вийшов з культури російського модерну з її підвищеною увагою до книги як артефакту. Заголовки-імена сигналізують про чужий текст, але, оперуючи образами культурної пам’яті, Цвєтаєва наголошує на авторському зрушенні знайомих образів-символів (“Эвридика – Орфею”; “Сивилла – младенцу”).

Поет, Орфей у віршах, есе й літературно-критичних статтях співвідноситься із сучасниками Цвєтаєвої – Блоком, Ахматовою, Маяковським, Рільке і поетами-попередниками: Пушкіним, Ґете. Їх образи досить конкретні, вписані в історичні реалії, біографію, творчу спадщину, і водночас стають символами, узагальненням явища поета як такого. В органіку цвєтаївських творів, автобіографічної й щоденникової прози органічно вплетені фольклорні й літературні персонажі (Щуролов, Офелія, Гамлет, Кармен, пушкінський Пугачов); ці культурні комплекси зберігають свою інваріантість і співвіднесеність з вихідними культурними контекстами (всі вони концентрують у собі, зберігають і реконструюють пам’ять про попередні контексти) і одночасно трансформуються поетичною свідомістю Цвєтаєвої, стають природніми до її символічної системи. Такої ж трансформації зазнають національні символи (Москва, Росія, Німеччина, Чехія) і образи-символи часу: саме конкретні історичні події перетворюються в її творчості на знаки, що співвідносяться із часом (“Дон”, “Перекоп”, “Пепелище” – у циклі “Стихи к Чехии”, “Челюскинцы”).

Усі символи в поетичному світі Цвєтаєвої мають індивідуальне забарвлення, однак можна виділити низку індивідуально-авторських символів, що мають особливе значення у структурі її художнього універсуму: лазорь, простори (“ніщо”, вакуум), кущ, стіл, вихор. Знак “явища в собі”, символ лазорі відсилає до характерного для символістів уявлення про душу людини й світу. У творчості Цвєтаєвої він прямо співвіднесений з небом (перше небо = друга земля); лазорь із її медіативною природою – справжній дім і місце поета. Цей символ має значення ідеалу, абсолюту, раю, і в той же час означає спокусу, “морок”, “чару”; у спадщині автора він ототожнюється із силою поетичного слова й творчості. Образ просторів набуває додаткового семантичного забарвлення і може маркіруватися як “іншосвіт”, співіснує з небесною стихією або стихією духу. Цвєтаївські простори сягають ідеї вічності й абсолюту, і в цьому значенні співвідносяться в її поетичних текстах з поняттями хаосу, вакууму й ніщо. До категорії породжувального хаосу тією чи іншою мірою зверталися всі представники російського модернізму. У спадщині М. Цвєтаєвої хаос, ніщо співвіднесені з космосом, всесвітом в його цілісності. Порожнеча ніщо – це породжувальна стихія меона, у якій поєднуються всі протилежності, це “неясність” звучної тиші, що передує появі нового витвору, ніщо – це й світова душа й душа творця, тому ніщо вінчає шлях творчої особистості, поданий символом вертикалі. Символ кущ у спадщині поета означає присутність вищої сили (неопалима купина), він співвіднесений із символізмом дерева, вершника й людини (Сивіла, стовбур). Ідея невиразно звучної тиші, тиші “между молчаньем и речью”, тиші світу в очікуванні народження найбільш яскраво подана в цьому символі: кущ у творчості Цвєтаєвої народжений природою “на свет” й поетом – “в мир”, він ототожнюється з поетичним твором і поезією взагалі. Мотив живого стовбура бере початок з ідеї ремісництва, праці поета над своїм витвором (символ стіл).

Твори Марини Іванівни Цвєтаєвої містять багато культурних кодів: міфологію, фольклор, релігію, філософію, мистецтво, літературу, психологію творчості. Символіка М. Цвєтаєвої має надзвичайну семантичну ємність, тому що всі універсальні, архетипічні, загальнокультурні знаки перевтілені в особливу символічну систему поета.

У підрозділі 3.2. – “Форми взаємодії символів у цвєтаївському поетичному універсумі” ? розглядаються принципи взаємодії символів у художньому світі М.І. Цвєтаєвої.

Зв’язок з культурним контекстом, з міфологічними моделями і структурами робить цвєтаївську творчість “літературою надтексту” (Й. Бродський). Намагаючись заново космізувати світ, що перебуває в стані хаосу (історичного й особистісного), М. Цвєтаєва звертається до “великої стихійної пам’яті” (О. Блок), відтворює метакод культури в системі символів, що відбивають єдність людини й космосу.

Ми пропонуємо таку типологію цвєтаївських символів: архетипічні символи вертикалі, горизонталі, межі (дерево, сходи, гора, дім, місто, кімната, вершник, сон); міфологічні (Орфей, Аріадна, Федра, Евридика; Магдалина, Георгій); фольклорні й літературні (Щуролов, Офелія, Гамлет, Кармен); події-символи часу або темпоральні символи (Дон, Перекоп); національні (Москва, Росія, Німеччина, Чехія); символи, що “позначають” поета (Блок, Ахматова, Маяковський, Пушкін, Рільке); індивідуально-авторські символи (мра, лазорь, простори).

Перехрещення цих символів створює ті семантичні поля, які перетворять традиційні архетипічні, міфологічні, національні, темпоральні, символістські й інші символи у цвєтаївський знаковий світ.

Ключові для Цвєтаєвої символи визначені у всіх жанрах її творчої спадщини. В епоху срібного віку все проймається ліричним началом – театр, епос, різноманітні жанри прози, філософія: “Лирическое преображение всех литературных и художественных форм – важнейшее свойство эпохи” Эткинд Е. Единство “серебряного века” (о русской литературе конца 19 – начала 20 вв.) // Звезда, 1989. - №12. – с.185-194.. Опанування міфологічного матеріалу, універсальних культурних комплексів не обмежено рамками сюжету й жанру, поет використовує міфологічні структури в літературно-критичній спадщині й есеїстиці. Експериментування з різними жанрами обумовило виникнення в ліриці нелітературних дискурсів (“Тетрадка первая”, “Тетрадь вторая”), що підкреслюють зв’язок віршів з матеріалом “робочих зошитів” М. Цвєтаєвої.

Створюючи власний символічний світ, поет є органічним до поетологічних тенденцій сучасності. Творчість Цвєтаєвої сягає діонісизму з його бажанням говорити голосом стихій, розчинитися в стихії, розумінням життєтворчості як міфотворчості. У руслі символістської парадигми вона тяжіє до архаїчного, дохудожнього міфу, але, на відміну від символістів, відходить від містичного й релігійного аспектів міфу. Як і акмеїсти, Цвєтаєва звертається до речовинного світу, але його природа зовсім інша: речовинний світ М. Цвєтаєвої завжди співвіднесений з реальністю душевного переживання; нею запозичено акмеїстичне уявлення про поета-ремісника, проте воно не відміняє уявлення про поета-теурга її художнього світу. Як віддзеркалення свого часу Цвєтаєва новаторствує і експериментує з віршем (футуристичні тенденції), композиційно-синтаксична перебудова, розірваність синтаксису (розрив граматичних єдностей: словосполучень, речень) визначають “рисунок” віршів, що відбиває розірваність століття, хаос сучасності. У руслі парадигми авангарду вона звертається до пародіювання первинного міфу, створює знижений, травестований міфологічний образ на основі впізнаваного джерела (Щуролов).

Усі тенденції епохи органічно поєднуються у цвєтаївському всесвіті. Знаки її символічного космосу взаємодіють не тільки з культурною спадщиною, символами епохи, але й одне з одним. Форми взаємодії цвєтаївських символів різні. Символи фенікс (вогонь) і стіл (орач) не вступають у пряму взаємодію в поетичних текстах, але являють собою різні стадії єдиного символічного процесу: кожен з них співвідноситься з поетом або творчістю (поданою в різних аспектах: від божественного натхнення до ремесла). Міфологема Фенікс символізує вічність і відродження в традиції символістів (Іванов, Бальмонт), а в поетичному універсумі Марини Цвєтаєвої стає символом творчості, і це її значення породжує ланцюжок взаємин з іншими близькими символами: вогнем, попелом, неопалимою купиною, вертикаллю. Деякі символи вступають у безпосередні взаємини в межах одного тексту або поетичного циклу, і їх сусідство спричиняє зміни у первинних і створює нові складні значення. Так, цвєтаївський вершник сусідить з образами кущ і ліс, які стають знаками світу, творчості й натхнення. Цвєтаєва зіштовхує символи стіл, стовбур (дерево) і поет, і всі вони набувають додаткових складових у контексті створюваного міфу про творчу особистість. Поряд з думкою про маргінальну природу поета виникає мотив стовбура-людини (висушеність тілесного в людині дозволяє вмістити в себе голос) і живого стовбура – стола.

Наслідком взаємодії всіх груп символів у поетичному світі Цвєтаєвої є синтезування їхніх значень навколо знака поет. З аналізу поетичних текстів видно, що М. Цвєтаєва активно застосовує загальнокультурну символіку, затребувані символістами значення багатьох знаків і міфологем, однак творчо їх переосмислює, підкоряючи пріоритетному в її художньому світі міфу про поета, який є головною домінантою творчості, живе й керує життям автора.

Дисертація завершується висновками, в яких узагальнено результати дослідження.

Нерозв’язаність проблеми типології символу в сучасній теорії літератури, відсутність системного аналізу природи цвєтаївської символіки визначають інтерес сучасної науки до художньої спадщини поета й підштовхують до цілісного дослідження символічного космосу, природи й типології символу М. Цвєтаєвої.

У результаті аналізу цвєтаївської художньої символіки виділено її характерні риси:

1. Дослідження системи символів дозволяє прочитати досить стрункий цвєтаївський міф творення, що представлений як поетичний космогенез. Основні першостихії вона інтерпретувала в контексті теми творчості. Образ світу поетоцентричний: поет, втілюючи в собі інтелектуально-духовну складову живого космосу, поєднуючи божественне й людське, виростає до символу творця – п’ятої стихії.

2. Система координат поетоцентричного світу, зберігаючи архетипічну хрестову архітектоніку (вертикаль – горизонталь) та її найпершу значеннєву символіку життєдайного перехрещення чоловічого і жіночого начал, знаходить інший, обумовлений цвєтаївським світоглядом центр: створюючи все, поет перетворюється на стихію стихій, стає значенням і причиною всього сущого.

На одне із джерел творчої свободи перетворюється маргінальна позиція творчої особистості. Межа між земним і позалюдським у поеті набуває підвищеного символізму, що досягається взаємодією символів межі з образами-символами творчості).

3. Властиве епосі модернізму “високе” уявлення про поезію й значення поетичного слова обумовило поетологічність цвєтаївського універсуму. Логос і поет М. Цвєтаєва розуміє як єдність; поет, подібно творцеві, творить світ словом, яке має породжуючу силу.

Символ поет у творчості Цвєтаєвої розростається до міфу й перетворюється в архетип. Він стає визначальним у її художньому світі, через призму цього символу трансформуються значення всієї традиційної символіки. Символ поет не тільки набуває статусу “гена” міфологічного сюжету, але й центру цвєтаївського художнього світу.

4. Символами поета у цвєтаївській творчості стають і образи конкретних художників-сучасників і поетів-попередників М. Цвєтаєвої: Блок, Ахматова, Маяковський, Рільке, Пушкін, Ґете.

Подібної трансформації зазнають фольклорні й літературні персонажі (Щуролов, Офелія, Гамлет, Кармен, пушкінський Пугачов): зберігаючи свою інваріантість і співвіднесеність із початковими культурними контекстами, вони перетворюються поетичною свідомістю Цвєтаєвої, стають органічними для її символічної системи.

5. Символами епохи, знаками, що співвідносяться з часом як таким, у цвєтаївській творчості стають конкретні історичні події (Дон, Перекоп). Такий принцип створення темпоральної символіки визначає й зв’язок з конкретними історичними реаліями символів національних: Москва й Росія будуть міцно співвіднесені з материнським началом, Чехія – із загубленим, знищеним раєм, Німеччина, романтизована в ранній творчості, згодом позначатиме божевілля століття й людей.

Звертаючись до скарбнички світової символіки, Марина Цвєтаєва творчо переосмислює значення традиційних символів, наділяючи їх індивідуально-авторською семантикою, що повністю змінює контекст і окреслює нові акценти. Додаткові індивідуальні значення загальноприйнятих символів стають пріоритетними для поета й визначають природу художньої символіки М.І. Цвєтаєвої.

6. М. Цвєтаєва органічна своєму часу, який можна позначити як епоху символічну. Не викликає сумнівів її пуповинний зв’язок із символістами, однак природа цвєтаївських символів інша: вони уточнюються, оземлюються, перетворюючи буття на побут, означуючи всесвіт речовинними столом, кущем, яром.

7. Марина Цвєтаєва як поет перехідної епохи сприйняла всі