імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

На правах рукопису

ОНИЩАК Ніна Петрівна

УДК 82.09 (043.3)

РИТОРИЧНА СТРУКТУРА СТИЛЮ

Спеціальність 10.01.06 – теорія літератури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ – 2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі теорії літератури та компаративістики Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

Астаф'єв Олександр Григорович

(Інститут філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка, професор кафедри теорії літератури та компаративістики)

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Гнатюк Михайло Іванович,

(Львівський національний університет імені Івана Франка, професор кафедри теорії літератури і порівняльного літературознавства);

кандидат філологічних наук, доцент

Підпалий Андрій Володимирович

(Київський славістичний університет, доцент кафедри теорії літератури та компаративістики)

Провідна установа: Кіровоградський педагогічний університет імені Володимира Винниченка, кафедра української літератури та журналістики

Захист відбудеться 20 лютого 2007 р. о 10 годині на засіданні спеціалізованої ради Д 26.001.15 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук при Київському національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 01033, бульвар Тараса Шевченка, 14.

З дисертацією можна Науковій бібліотеці імені М.О.Максимовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01033, Київ, вул. Володимирська, 58

Автореферат розісланий “17” січня 2007 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Л.О.Ткаченко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Поняття “стиль” використовують у літературознавстві, мистецтвознавстві, семіотиці, соціології, антропології і т.д. Стиль як літературознавчу категорію досліджували О.Вальцель, Е.Кассірер, Г.Мор'є, Р.Барт, М.Ріффатер, Н.Гудмен, Ж.Женет, В.Жирмунський, В.Виноградов, О.Соколов, Г.Поспєлов, Д.Лихачов, а з українських учених – Д.Чижевський, В.Державин, Л.Новиченко, В.Фащенко, Д.Наливайко, Л.Скупейко та ін. Багато праць присвячено проблемі співвідношення тексту і мови, яке визначають через категорію стиль. При цьому літературна мова асоціюється з стилем (Л.Шпітцер, Л.Тимофєєв, О.Кухар-Онишко), а повсякденна — з його відсутністю (О.Чичерин, В.Кожинов). Стиль у його ширшому баченні, в багатогранності аналітичних підходів це ? середня ланка між мовою і літературою, а стилістика — посередник між лінгвістикою й критикою (Ф. де Соссюр, Ш.Баллі, Е.Бенвеніст). Впадає в око багатозначність поняття, ним позначають: 1) індивідуальність автора (Бюффон: “Стиль – це сама людина”), 2) одиничність твору, особливе письмо, 3) художню школу (комплекс схожих творів), 4) жанр (історично споріднені тексти), 5) період (наприклад, “стиль доби бароко”), 6) набір виражальних прийомів і засобів, з яких можна вибрати необхідні й т.д.

Досі тривають суперечки теоретиків літератури довкола очевидності стилю й обґрунтованості стилістики. Можна вказати на дві крайні тези цих дискусій: 1) стиль є достовірною істиною (Н.Гудмен, Е.Хірш); 2) стиль є ілюзією, якої треба позбутися (Р.Барт, М.Фуко, М.Арів?є, С.Фіш).

Актуальність теми. Найпоширенішим у науці є розуміння стилю як індивідуальної творчої манери автора, методологічних регулятивів, системи зображально-виражальних засобів і прийомів митця. Тут поняття стилю співіснує з такими категоріями, як “тема”, “текст”, “дискурс”, “парадигма”, “художня модель”, “картина світу” тощо.

Сукупні ознаки категорії “стиль”, їх конфігуративне значення найпомітніше виявляють себе у численних літературознавчих працях, присвячених творчості Ліни Костенко, чия поезія гідно репрезентує українську літературу в світі. Наукові дослідження її художнього світу допомагають відкоригувати уявлення про складну гетерогенну природу стилю й стилетвірних чинників, з'ясувати механізми його соціокультурної детермінації й архетипної пам'яті, збігання чи незбігання з системою конкретно-історичних норм та ідеалів поезії ХХ ст.

Можна говорити про кілька вербальних і невербальних аспектів Див.: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. Пер. с франц. С.Зенкина. – М., 2001. – С.197-202. стилю, помічених ученими:

1) стиль як норма, де йдеться про нормативно-прескриптивне значення цієї категорії у сенсі того, що “гарний стиль” – це взірець для наслідування, канон, невіддільний від певного ціннісного судження (В.Базилевський, В.Брюховецький, М.Жулинський, М.Ільницький, Д.Кириленко);

2) стиль як оздоба. Тут, на першому місці, звісно, його орнаментальне розуміння, характерне для риторики, де розрізняють речі й слова (res і verba); дві перші частини риторики мають справу з ідеями (inventio і dispositio), третя ? з їх словесним оформленням (elocutio) Див.: Мацько Л., Мацько О. Риторика. – К., 2003. – С.90-110; також: Державин В. Античное учение о тропах в свете современной стилистики // Наукові записки. Праці науково-дослідчої катедри історії европейської культури. – Харків, 1929. – Вип. ІІІ. – С.67-77; його ж: Вчення античної реторики про фіґури сенсу (schemata dianoias). – Мюнхен, 1956. – 19 с.; Клочек Г. Риторика. Навчально-методичний комплекс.- Кіровоград, 2003. . Стиль (lexis) експлікується як варіація постійної теми, певний ефект, про що писав ще Аристотель у “Риториці” (“Про мову”, кн.ІІІ), розрізняючи ефект й аргумент (Н.Банковська, Н.Дужик, Г.Кошарська, Г.Клочек, Ю.Лабезник, В.Ярмак);

3) стиль як відхилення. Аристотель ототожнював стилістичні варіації з ефектом та оздобою, наполягаючи на відхиленні від звичного слововживання. Із визначення стилю через оздобу й відхилення випливають такі бінарні опозиції, як “зміст і форма”, “зміст і вираження”, “матеріал і манера”. Йдеться про фундаментальний дуалізм мови і думки, що лежить в основі цих протиставлень. Специфічний характер цієї аксіоми очевидний: одну й ту ж річ можна виразити різними способами, і ці способи будуть розрізнятися за своїм стилем (О.Забужко, А.Макаров, В.Моренець, М.Найдан). Р.Кено у “Стилістичних вправах” запевняє, що дискредитувати стиль – це відкинути дуальність мови і думки, зневажити семантичний принцип синонімії;

4) стиль як жанр або тип мови. Цікаво, що в давньогрецькій риториці стиль (як вибір тих або інших виражальних засобів) пов?язувався з поняттям aptum, тобто доречності. Основним критерієм стилю, на думку Аристотеля, є правильність мови, відповідність у ній засобів вираження і цілей. Автори трактатів з риторики розрізняли три види стилю: stilus humilis (простий), stilus mediocris (помірний) і stilus gravis (високий або піднесений). Діомед у Середні віки помічає їх у тематиці “Буколік”, “Георгік” та “Енеїди”, тобто в пасторалі, дидактичній поемі й епопеї. Відтоді ця типологія одержала назву “rota Virgilii” (“Вергілієве колесо”). Три стилі відомі також під назвою genera dicendi, яка засвідчує, що стиль стоїть біля витоків жанру, тому в історії літератури жанрові відмінності творів тривалий час витлумачували через стиль. Теорія трьох стилів не виключає специфіки детального стилістичного аналізу. Стиль ? це властивість дискурсу, який має обєктивність виражального коду й звязаний із ціннісною ієрархією та прескриптивністю (Л.Новиченко, В.Панченко, Є.Прісовський, В.Просалова, Т.Салига);

5) стиль як симптом. Починаючи з ХVІІ ст. стиль та індивід зближуються, з цього часу цей термін виявляє свою двоаспектність, як а) стиль обєктивний, виражальний код і б) як стиль субєктивний, творче “обличчя” індивідуальності. Ця двозначність категорії не раз впливала на різні жанрові класифікації творів. Сучасне розуміння стилю, запозичене з романтизму: тут він узгоджувався не стільки з жанром, скільки з генієм. М.Пруст писав: “Стиль для письменника, так само, як фарба для художника, ? це питання не техніки, а бачення” (“Утрачений час”), і цим самим завершував перехід від розуміння стилю як жанрового канону до субєктивного дискурсу. Стилістика ХІХ ст., після усунення з вищої школи риторики, запозичила у неї термін “дискурс”. Стиль як симптом осмислювали мистецтвознавці (М.Шапіро, Г.Вельфлін), згодом ця тенденція поширилася на літературознавство. М.Шапіро у статті “Поняття стилю” описує його як систему дрібних відхилень, що дозволяють схарактеризувати світобачення того або іншого індивіда, а також реконструювати “відбиток”, залишений ним у колективному мисленні. У той же час стиль-бачення ? це відправний пункт критики свідомості (тематичної критики), яку цілковито можна сприйняти за варіанти глибинної стилістики (Г.Сивокінь, Ю.Сурай, І.Фізер, Ю.Чекан);

6) стиль як культурна прикмета – в тому соціологічному й антропологічному сенсі, який одержало це слово у німецькій (Kultur) і англійській критиці, а згодом у французькій, тобто стиль як дух або світобачення, притаманні певній спільноті людей (Weltanschauung), світогляд – за терміном Ф.Шлейєрмахера. Культура завжди оцінювалася як єдність мови й символічних виявів певної групи (Ю.Липа назвав цей “синтез” душею народу, расою). М.Шапіро вважає: “Стиль – це вияв культури як цілого; це зримий знак її єдності. Стиль відображає та проектує назовні “внутрішню форму” колективної думки і почуття…” Schapiro M. La notion de style. –Paris, 1953. – P.35. Можемо говорити про впізнання цивілізації або культури за своїм стилем, за певною схемою, як це обґрунтував О.Шпенглер у “Присмеркові Європи”. Стиль у такому сенсі це ? комплекс упізнаваних формальних рис і, в той же час, симптом певної особистості (індивіда, групи, періоду). Ця тенденція найкраще простежується в монографії Т.Коляди “Інтенсіональний світ поезії Ліни Костенко” (1999), а також у доповідях М.Ільницького, В.Моренця А.Ткаченка, О.Астаф?єва, Л.Куценка, В.Панченка, О.Пахльовської, Т.Салиги та ін. під час круглого столу “Поезія Ліни Костенко в часах перехідних і вічних”, що відбувся 19 березня 2005 року в Національному університеті “Києво-Могилянська академія” Поезія Ліни Костенко в часах перехідних і вічних. – К., 2005. – 52 с.).

Відтак постає потреба з'ясувати риторичну структуру стилю (подати класифікацію його конотаторів), бо художня мова, з одного боку, специфічна, на неї накладені фізичні обмеження, властиві візуальному матеріалові (скажімо, на відміну від обмежень, зумовлених звуковою субстанцією), а, з іншого, вона універсальна, адже риторичні фігури завжди утворюються за рахунок формальних відношень між елементами. Йдеться про побудову нової риторики, яку можна створити, включивши в неї й риторичні фігури, виявлені ще Квінтіліаном.

У розпорядженні кожного письменника є техніка варіювання літературними засобами, кодами, топосами, саме вона допомагає авторові боротися зі штампами. Варто провести принципову паралель між твором як функціональним механізмом, який вивчає поетика або ж “універсальна граматика” (задає правила побудови літературного дискурсу на мікро- та макрорівнях, починаючи з утворення топосів, фігур і завершуючи композицією й сюжетобудуванням), і твором як змістовим феноменом, що є предметом критики. Класичну риторику слід переосмислити в структурних термінах, у результаті чого можна вибудувати загальну або ж лінгвістичну риторику конотативних означників, придатну для аналізу сучасних поетичних систем. Засади такої риторики уже розробили Р.Якобсон, Р.Барт, У.Еко, Ц.Тодоров, Ж.Женет, Ю.Лотман та інші.

Об’єктом дослідження виступає лірична поезія Ліни Костенко: збірки „Поезії” (1969), „Над берегами вічної ріки” (1977), „Неповторність” (1980), „Сад нетанучих скульптур” (1987), „Вибране” (1989), історичний роман у віршах „Маруся Чурай” (1982).

Предметом дисертаційного дослідження є риторична структура поетичних творів Ліни Костенко, їхні функціональні імперативи, явлені в процесі означування, змінюваності змісту від читача до читача протягом певного проміжку часу), бо “текст безконечно відкритий у безконечність” (Р.Барт).

Теоретико-методологічні засади. Дослідник використовує досвід структурно-семіотичної естетики (Р.Якобсона, Я.Мукаржовського, Р.Барта, У.Еко, Ж.Дерріда, Ж.Женета, Е.Бюіссанса, Ю.Лотмана тощо), ідеї герменевтики, рецептивної та феноменологічної естетики, психоаналізу, спирається на результати досліджень провідних українських і зарубіжних учених.

Зв?язок з науковими програмами, планами, темами. Дисертація пов'язана з науковою темою Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка “Актуальні проблеми філології” (Державний реєстраційний номер 02БФ044-01, науковий керівник: доктор філологічних наук, професор Г.Ф.Семенюк).

Мета і завдання дослідження. Риторична структура стилю Ліни Костенко зумовлена, насамперед, соціокультурними й лінгвістичними чинниками, від яких залежить поетична мова й репрезентований нею зміст (сфера компетенції риторики і її фігур), а також художня реальність (сфера поетики). Більшість учених формально переносить категорії риторики в ділянку поетики. Дослідник ставить собі за мету розмежувати їх і показати, як інтегрується риторична традиція в художній текст, здійснюються селекція “загальних місць” і відбір субконцептів для конструювання художнього дискурсу, забезпечується риторичний вплив та аргументація, як елементи риторики “співпрацюють” із складовими поетики й естетики. Поставлена мета вимагає розв?язання у дисертаційному дослідженні таких завдань:

- на основі авторської настанови на повідомлення (message) виділити й операційно визначити поетичну функцію творів мови Ліни Костенко;

- схарактеризувати риторичну структуру стилю та причини її виникнення;

- визначити роль мовного субстрату в побудові окремих риторичних об'єктів, специфіку мовних елементів, з?ясувати залежність риторичних структур від мовних;

- розкрити правила побудови художньої мови на надфразовому рівні, закони поетичної семантики, тобто типи непрямих (переносних) значень (риторичних фігур) і “поетику тексту” (структуру відношень внутрішньотекстових елементів), проаналізувати специфіку текстів як цілісних знаків;

- визначити типи повідомлень;

- довести, що риторичні елементи стилю сприяють виникненню “функціональної мови” й виступають організатором комунікативної системи.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній вперше здійснена результативна спроба системного осмислення риторичної структури поетичних творів Ліни Костенко, контактів риторики й лінгвістики, функцій синтаксичних, логіко-семантичних і прагматичних чинників референції, опису й каталогізації складових означуваного (звукові фігури, контрасти, антитези, бінарні опозиції, контрадикторні образи, метафори), означника (інгредієнти суб'єктності, топос шляху, моделі простору й часу), й знака (семіопростір культури, дуалізм художнього світу, засоби міфологізації, комунікативна версія “Я — Інший”, античні та біблійні інкорпорації). Ці проблеми ще не були предметом спеціального вивчення. У дисертації вперше проаналізовано риторичні операції відхилення та редукції, до яких (свідомо чи несвідомо) вдається поетеса заради емоційного впливу на читача, засоби художнього моделювання й мовних ігор.

Практичне значення одержаних результатів. Матеріали дослідження можуть бути використані в літературознавчих дослідженнях; застосовані в лекційних курсах з теорії та історії української літератури, спецкурсах та на спецсемінарах; використані при написанні підручників і посібників.

Апробація результатів дослідження. Результати дисертаційного дослідження оприлюднено на Всеукраїнській науково-практичній конференції „Актуальні проблеми вивчення теоретико-літературних і мовознавчих дисциплін у вищих навчальних закладах” – Рівне, 1995; на наукових семінарах із проблем сучасної семіотики „Знак. Символ. Образ” – Черкаси, 1996; 1998; на III Дрогобицькій краєзнавчій науковій конференції – Дрогобич, 1996; на Міжнародній науковій конференції, присвяченій 110-річчю від дня народження М. Гумільова, „Творчість М. Гумільова в контексті культури Срібного віку” – Дрогобич, 1996; на Міжнародній науковій конференції „Суспільствознавчі науки та відродження нації” - Луцьк, 1997; на Міжнародній науково-практичній конференції „Творчість Марини Цвєтаєвої в контексті культури Срібного віку” – Дрогобич, 1998; на Міжнародній конференції, присвяченій 100-річчю від дня народження Михайла Максимовича ? Київ, 2004; на Міжнародній конференції “Стильові домінанти української поезії ХХ століття” ? Ужгород, 2005, на Міжнародному філологічному семінарі “Національні моделі компаративістики” — Київ, 2005.

Основні положення дисертації відображено в 14 публікаціях, 10 із яких уміщено в наукових фахових виданнях.

Результати дослідження використані при підготовці й читанні курсів теорії літератури й історії української літератури у Дрогобицькому педагогічному інституті імені Івана Франка, Дрогобицькій регіональній гімназії.

Структура роботи обумовлена внутрішньою логікою розкриття теми дослідження, характером предмета, а також поставленою метою та основними завданнями роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел, який налічує 212 позицій. Загальний обсяг роботи – 183 с.

Основний зміст роботи

У Вступі подано проблемно-тематичний огляд наукових джерел, визначено методи дослідження, розроблено методологічний інструментарій. Дисертант, спираючись на праці Р.Барта, У.Еко, Ю.Лотмана та ін., акцентує увагу на ідеї комунікативної (а не мовної) компетенції, покладеній в основу поезій Ліни Костенко.

У першому розділі “Стиль Ліни Костенко як риторична система” на основі теорії комунікативної компетенції дається визначення риторичної системи як персуазивної (лат. persuasio ? переконання) форми спілкування, де воєдино зливаються емоційно-інформаційний вплив, аргументація і компетенція його учасників. На думку дисертанта, запроваджений термін “риторична система” близький до терміну “риторична комунікація” Б.Франса-Берінгера Див.: Воробьева С. Риторическая коммуникация // Всемирная история. Философия. – М. – Минск, 2003. – С.864. , але не тотожний йому, бо останній виключає емоційний чинник. Ліна Костенко використовує різні риторичні настанови: 1) логічну, при якій аргументативний художній діалог орієнтований лише на одну цінність (напр., моральну у вірші “Мати”, релігійну – “Брейгель. “Шлях на Голгофу”); 2) емоційну, предметом якої є стабільна конгітивна структура (“..І натовпом розтерзана Гіпатія”); 3) породжуючу, коли виявляє себе негація небажаної цінності у сприйманні читача або поява бажаної (“Кінь Калігули”); 4) функціонально скеровану на зміну ціннісної ієрархії суб'єкта (“Климена”). Всі можливі риторичні настанови передбачають зміну моделі світу в свідомості читача.

Еволюцію риторичної системи як персуазивної форми спілкування висвітлено в підрозділі “1.1. Категорії “Риторична система”, “Риторична структура”. На думку дисертанта, в давньогрецькій риториці, на яку відчутно вплинуло вчення Аристотеля, були визначені основні тенденції використання аргументів у комунікативно-риторичному процесі. Структура аргументативної стратегії складалася з 1) інвенції, 2) диспозиції, 3) елокуції, 4) акції, 5) гомілетики. У ХVІІІ ст. відбувся розрив між традиційною структурою риторики й новим досвідом ораторського красномовства та художньої прози, риторика (у деяких своїх розділах) злилася з поетикою й розчинилася в стилістиці. А в епоху романтизму її нормативно-дидактичні тенденції сприймалися як зужилий канон, що заважав розвиткові вільної творчості. У ХХ ст. риторика, тепер нетрадиційна, а загальна (rhetorique generale), або неориторика знову розцвітає. Під нею розуміють правила побудови мови на надфразовому рівні, закони “поетичної семантики”, де виявляє себе модель комунікації, розроблена ще Р.Якобсоном Див.: Лотман Ю. Семиосфера. – Спб., 2000. ? С.163.. Зовнішній елемент – послідовність звуків або графічних знаків (означуване), пов?язаний у свідомості і в системі мови, з одного боку, з предметом дійсності (річчю, явищем, процесом, прикметою, які називають денотатом, референтом), а, з іншого ? з поняттям або уявленням про цей предмет, яке називають смислом, сигніфікатом, інтенсіалом, означником. Ця схема резюмує сферу семантичних відношень у художньому світі Ліни Костенко.

У підрозділі “1.2. Онтологічний підхід до риторичної системи” системність інтерпретується як властивість об'єктів пізнання, дослідникові треба виявити ці ознаки, описати елементи, зв'язки і структури, залежності між явищами і т.д. Тут же проаналізовано рецепцію творчості Ліни Костенко в сучасному літературознавстві, де в центрі уваги аспект референції ? співвіднесеності висловлювань та їхніх еквівалентів з об'єктами дійсності (референтами, денотатами). На підставі праць про творчість Ліни Костенко В.Брюховецького, М.Жулинського, М.Ільницького, Г.Кошарської, Г.Клочека, А.Макарова, В.Моренця, О.Астаф'єва та ін. дисертант аналізує синтаксичні, логіко-семантичні й прагматичні чинники референції, описує її ідентифікуючий тип, з?ясовує інші контакти риторики й лінгвістики.

У підрозділі “1.3. Епістемологічний підхід” система розглядається як епістемологічний конструкт, специфічний спосіб організації знань і мислення, вона визначається не властивостями самих об'єктів, а цілеспрямованістю діяльності й мислення. Помітна настанова на синтез і різноманітні конфігурації системних елементів, головними категоріями стають “механізм”, “форма”, “конструкція”. У рамках персуазивної комунікації аналізується проблематика риторичного впливу поезії Ліни Костенко, її “лінгвістичні основи” й метамовний аспект, риторичні елементи в системі художнього дискурсу поетеси є складовими дискрептивного апарату і виконують нормативно-регулююче начало. Риторична система це — “вторинна граматика”, свого роду мета текст, а, за Р.Бартом, певна організація та ієрархія категорій, де головними виступають: 1) риторика означуваного – одне з базових понять текстової семантики, близьке до постмодерністської категорії “пустий знак”, воно покриває план стилістики письма й фіксує закріплення смислу; 2) риторика означника – формальна сторона мовного знака, нерозривно зв?язана з означуваним; у концепції Ф. де Соссюра вона є акустичним образом, психічним відбитком звучання й створює ілюзію авторської присутності; 3) риторика знака, яка репрезентує коди культури. У поезії Ліни Костенко можна виділити три типи повідомлень: мовне, у вигляді заголовку або підпису, що виконує функцію закріплення й зв'язування знаків (напр., у вірші “На старих фотографіях всі молоді”), де під “шаром означників залягає пливучий ланцюжок означуваних” Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989. – С.309.; іконічне без коду, що пропонує міметичне прочитання предметів (“Слайди”); іконічне кодове, або символічне повідомлення, помітне на поверхні буквального (денотативного) плану, для його засвоєння потрібні добрі знання культури (“Учора в дощ зайшов до мене Блок”) Там же..

У другому розділі “Риторика означуваного: закріплення смислу” обґрунтовується поняття “означуване” (гр. semainomenon), введене ще стоїками, пізніше уточнене Августином. Дисертант спирається на концепції Ч.С.Пірса і Ф. де Соссюра, який запровадив діалектику означуваного й означника (signifie і signifitant), а також їх послідовників Л.Єльмслева, Р.Якобсона, Р.Барта та ін. У соссюрівській концепції означуване як аспект абстрактного (віртуального) мовного знака іноді протиставлене означникові (що помічаємо у вірші “Дотик печалі”). Означуване залежить від означника, на відміну від конкретного повідомлення, яке може бути передане різними “сигналами”, й, навпаки, один і той же “сигнал” несе в різних умовах неоднакові повідомлення. Така модель простежується в тих поезіях Ліни Костенко, де об?єднано багатозначні лексеми (полісемія), або ж навмисне нейтралізуються синоніми (“Буду ходить— туманіти…”, “Дивлюсь на шпиль мечеті…”, “Рибачка”).

Інформація, яку містить означуване, полісемантична. Йдеться про функцію семантичної гри на рівні фонем (підрозділ “2.1. Семантична гра на рівні фонем”), вони провокують підтекст, сприяють авторському самовираженню і є однією із риторичних домінант стилю Ліни Костенко. Залежно від ідентифікації звуків (фізичної або функціональної) фонеми можна трактувати по-різному: як засіб моделювання трагічної атмосфери (“Тінь Сізіфа”), фонічну антитезу (“Сосновий ліс перебирає струни…”), чинник гармонійності (“У присмеркові доброї діброви”) тощо.

Образна система Ліни Костенко амбівалентна і є цілісною структурою (підрозділ “2.2. Поетика контрастів”). Її поезія зіткана з контрастів, антитез, бінарних опозицій, контрадикторних образів, до того ж на різних рів-нях: характерологічному – протиставлення героїв, відмінних за своєю нату-рою, вдачею, портретними даними, наприклад, Маруся Чурай і Галя Виш-ня-ків-на; психологічному: Сізіф і Прометей; мистецькому: роденівська Муза і Му-за застійних часів; світоглядному й філософському: гармонія лісів, природи й дисгармонія людських стосунків і т.д. Система контрастів створює роз-га-лу-жену структуру мікрообразів (день – ніч, доб-ро – зло) і макрообразів (минуле – сьогодення, мистецтво, геній – посередність). Численні афоризми Костенко, немов згорнені ідеї, також несуть в собі зер-нини антитез (напр., “Буває тяжко впорожні. / Буває легко з тягарами…”).

Одна з констант риторичної системи – метафорика (підрозділ “2.3. Метафорика у ліриці Ліни Костенко”). В риториці явище метафорики вважалося відхиленням від загальноприйнятих, “нульових” висловлювань. Метафори є суб'єктивно-емоційними, вони інституйовані автором і водночас аксіологічні, бо передають реляцію “цінність – оцінка”. Як і всі фігури, разом узяті, метафори забезпечують фігуративність (образність) мови. Ліна Костенко запозичає досвід риторики, метафори у неї відіграють принципово важливу роль на всіх щаблях сти-лю – функціональному, емотивному, діалогічному, потен-цій-но-му (що веде у підтекст), композиційному, сюжетотвірному. Для уточнення естетичних функцій метафор та їх різ-новидів дисертант обрала таку класифікацію: класична метафора; метафора-уособлення з її різновидами: метагоге, прозопопея або пер-соніфікація; генітивна метафора (метафора родового відмінка); метафора орудного відмінка; розкрита, розшифрована метафора; метафора-прикладка; метафора-симфора; метафора-метонімія; ланцюжки метафор; метафора-метаморфоза; текст-метафора; метафоричний епітет.

Зі структурою мислення, нормами комунікації та художньої об'єктивації суголосний поетичний синтаксис (підрозділ “2.4. Деякі особливості поетичного синтаксису Ліни Костенко”). Поетичний синтаксис також належить до системи відхилень. Його важ-ливі чинники ? стисле, за-кінчене, непоширене речення; система парцеляцій, коротких відрізків речення, які мають свій сенс, свої поетичні функції уточнення, доповнення, акту-алі-за-ції, анжанбеман, розгалужена система різноманітних пов-торів лексем, фразем або навіть цілих речень, що фіксують увагу на ок-ре-мій думці, поглиблюють сенс висловлювань. Серед повторів ви-ді--лено анафору, симплоку, епізевксис, стик, па-ра-ле-ліз-м.

У традиційній риториці сематична гра фонем, антитези, метафорика, поетичний синтаксис та ін. віддзеркалювали позатекстове значення феноменів, зміст тексту гарантувався його онтологічним референтом і таким чином риторичні об'єкти залежали від стилістики (мовних структур). У поезії Ліни Костенко помічаємо іншу тенденцію: тут на передній план висувається уже не significatio (“значення”) як відношення означуваного до означника, а significance (означування) — “рух” у сфері означника (“Кольорові миші”). За Р.Бартом, “множинність тексту викликана не двозначністю елементів його змісту, а, якщо можна так висловитися, просторовою багатолінійністю означників, із яких він зітканий” Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989. – С.417.. Тепер уже мовні структури залежать від риторики (rhetorique generale).

У третьому розділі “Риторика означника: ілюзія присутності” дисертант акцентує увагу на понятті “означник”. За Ф.де Соссюром, означник не є фізичним об'єктом, а уявленням, яке ми одержали за допомогою почуттів. Ще означник трактують як абстрактну одиницю мови, котра репрезентує план вираження і його “сигнали”. В іконічних знаках (“образах” і “діаграмах”) означник, вважає Р.Якобсон, схожий із означуваним. Така схожість характерна для моделювання дійсності в живописі, скульптурі, кіно, театрові. У природній мові “образна” іконічність властива, зокрема, звуконаслідуванню. “Діаграматична” іконічність виявляється у схожості між лінійним порядком слів у висловлюванні типу “Летять на землю груші, як з рогаток. / Б?є в тамбурини осені горіх. / Сади, омиті музикою згадок, / ковтають пил міжселищних доріг” і його означником (послідовністю відображених подій), між редуплікацією й означуваними нею смислами (“множинність”, “інтерактивність”, “дуративність”. В індексальних знаках (“індексах”) означник суміжний з означуваним.

У символічних текстах на перший план висувається прагматика, зв'язок між означуваним та означником умовний (“конвенціональний”, “довільний”, “арбітрарний”) (підрозділ “3.1. Поетичне “я”: метафізика присутності”). На домовленості та редукції основується суб'єкт творів Ліни Ліни Костенко. Людські риси для поетеси – це комбінація елементів, узятих з фонду культури (Тарас Шевченко, Іван Сулима, Лідія Койдула, Вінсент Ван Гог, Колумб, Торквемада та ін.). Ці персонажі – “складені” особистості, їх індивідуалізація залежить від числа використаних мотивів, а часто – від їх зовнішньої суперечності (горді й м?які, суворі й ніжні, бунтарі й конформісти). Такі психологічні парадокси містять ностальгійний зміст, тут за означником прозирає мрія про ідеальне суспільство, де людині не треба вибирати. Кожна з таких особистостей є узагальненим характером, за нею стоїть “узагальненість нагромадження, а не синтезу” Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. – М., 2003. – С.289.. Подібна поетика пропонує нам не мотив ідентифікації, а гри.

У творах Ліни Костенко ще нема “розгойдування” монолітності суб'єкта за рахунок протиставлень “Воно” і “Над-Я”, котре помічаємо у фрейдизмі. Нема фокусування уваги на інтенції свідомості (Р.Інгарден), нема структуралістських переносів центру ваги із суб?єкта на безособистісний текст (див. праці М.Фуко “археологічного” періоду: “Слова і речі: Археологія гуманітарних наук”, 1966, і стаття “Смерть суб?єкта”, 1968) Однак, розмивання визначеності суб?єкт-об?єктної опозиції, подолання бінаризму відчутні там, де феномен “я” артикульований через культуру (“Скрипка Страдіварі”, “Брейгель. “Шлях на Голгофу”, “Собори, Луври, Колізеї”), історично (“Чадра Марусі Богуславки”, “Горислава-Рогніда”, “Чигиринський колодязь”), міфологічно (“Казочка про трьох велетнів”, “Кольорові миші”), тому виявляє свою минущість. Тут дуже близько до “мови Іншого”, свого роду буття несвідомого (Лакан).

У силу принципів розрізнення можливими стають так звані нульові означники, коли чуттєво сприйнята відсутність матеріальної сутності виступає означником іншого знака (підрозділ “3.2. Топос шляху”). Дисертант вказує на несамототожність як структуру суб?єктивності, за означником якої ? людське буття. Означник редукований, постійно дистанційований не лише стосовно світу, а й людини та її минулого, “дихає” трансцендуванням наявного, безперервним відривом від самого себе, екзистенцією. Поняття екзистенції трактується через топос шляху (“Скіфська одіссея”): світові абсурду Ліна Костенко протиставляє власну модель з чітко прокресленими космотворчими лініями шляху, путівця, які імплікують рух, одночасно відтворюють ідею часу в ант-ро-по-центричній перс-пективі. Уявлення про людину-мандрівника – одне з найбільш глибинних, пов’язане з її здатністю самоусвідомлювати себе у вічному відтворенні, пошуках себе, прагненні до постійного оновлення, воно має характер “щілини між знаком і смислом” Женетт Ж. Фигуры: В 2-х т. – М., 1998. – Т.1. – С.208-209..

Здатність людини збирати себе із “розсіяності” й беззв'язності минулого і прийти до сьогоднішнього “я” помітне в топосі простору (підрозділ “3.3. Модель простору”). Він присутній у вірші „Вечір”, де „бакенщик сивий” не лише окреслює шляхи нічним па-ро-пла-вам, а й об?єднує світи: Всесвіт, Космос і земний світ. Про космізовані асоціації в поезії Ліни Костенко пише В.Брюховецький. Ліна Костенко спирається на досвід ранніх модерністів, зокрема символістів (хоча й не сприймає їхньої естетики), що музика – першооснова буття, на чому наголошував і П.Тичина. Витончений звукопис помітний в „Інкрустаціях”: на-яв-ність асонованого „і” (голосного високого піднесення), сонорних „м”, „н”, „р” ніби підкреслюють всепроникність космічних мелодій, асоційованих евфонією української мови. Якщо звернутись до за-про-по-но-ваної О. Скрябіним можливої відповідності між музичною октавою та кольорами спектру (а космічна колористика досить вражаюча, екс-пре-сивна), то Всесвіт дійсно може “зазвучати”, навіть екологічними тривогами. У поезії „Прощай, морська корово, із Коман-дорсь-ких островів” мовиться про невідновно вимерлий вид тварин, яким, як іронічно зауважено, лишився прихисток хіба що у казці, куди можна ще записати чимало майже винищених тва-рин і рослин. Небезпечні віяння хаосу, що загрожує не лише поетичному космосові, а й навколишньому світу, відчутні у віршах „Десь, кажуть, є гора”, „Шипшина важко віддає плоди”, „Виходжу в сад, він чор-ний і худий…”, „Біднесенький мій ліс, він зовсім задубів!”.

Багатомірні метрики буття передає і топос часу (“3.4. Модель часу”). Концепція часу, як і простору, виявляє себе в кожній клітині риторичної системи, в кожній „стилістичній молекулі”, розгортається в багатьох аспектах, у різних історичних вимірах поетичної картини світу та комбінаторного принципу конструювання тексту Див.: Астаф'єв О.Г. Художній часопростір Ліни Костенко // Літературознавчі студії. — К., 2005. — Вип.. 12. — С.23; його ж: Символіка природи в поезії Ліни Костенко // СіЧ. — 2005. — С.52-56.. Йдеться про часи космічний, власне історичний, природний і життєвий. У їхньому поєднанні помітне ущільнення семантики поетичних образів. Час у ліриці поетеси сприймається за динамічну силу, він ле-тить, минає, гине, творить, постає активним творчим началом життя: „Час пролітає з реактивним свистом.” („Ой ні, ще рано думати про все…”); „Минає час, єдиний секундант.” („Балада моїх ночей”); „Час ішов і проминав.” („Та нічого. Тільки от що…”); „…гине час, стікаючи кров’ю.” („Відозва до балакучого гостя”); „Нове століття вже на видноколі, / і час новітню створює красу.” („І дощ, і сніг, і віхола, і вітер…”); „…майбутнє тому і майбутнє, / що має бути, щоб не було.” („Майбутні злочинці іще в личинці…”). Принципово новим є потрактування “перевідкритого часу”, постсучасності, процесуальність якої всупереч ідеї лінійності історії, розгортання темпоральності, очевидна в ситуації “після часу”, “після історії” (“Перш, ніж півень запіє”). У цих своїх судженнях Ліна Костенко наближається до синергетичної моделі часу як процесуальної конструкції (праці І.Пригожина, М.Маркуса, С.Хокінса та ін.).

У четвертому розділі “Риторика знака: семіопростір культури” проаналізовано природу знака як матеріально-ідеального утворення, інтерсуб?єктивного посередника, структур-медіатора в соціальних взаємодіях і комунікації. Свідомість через чуттєво-сприйняту форму знака, тобто його матеріального носія, репрезентує соціально надане йому значення: лише в єдності й зв?язку двох сторін вона “схоплює”, а знак позначає і виражає певні категорії культури. Обидві сторони знака обумовлюють і передбачають одна одну, підпорядковуючись загальному законові асиметрії в мові. Зміст словесних знаків у Ліни Костенко має кумулятивний характер, тобто складається із нагромадженої раніше інформації, найчастіше із фонду міфології (“Тінь Сізіфа”), релігії (“Давидові псалми”), науки (“Зоряний інтеграл”), літератури (“Повернення Шевченка”), живопису (“Блискоче ніч перлиною Растреллі”), музики (“Концерт Ліста”), політики (“Летючі катрени”) і т.д.

Знаки протиставлені один одному за рахунок різниці й нетотожності їх означників. Таке протиставлення має характер дуалізму, що дозволяє говорити про амбівалентність глибинних світоглядних основ поетеси (підрозділ “4.1. Дуалізм художнього світу Ліни Костенко та його знаковий характер”). Генетично ця інтерпретаційна парадигма сягає філософії Платона, який уявляв собі світ ідей як сферу досконалого Абсолюту, з одного боку, і світ створених подібностей у їх недосконалості, з іншого. Пошук гармонії поетесою має ряд означників: космізація, себто зняття дуальних пар протилежностей (“Зоряний інтеграл”), артикуляція гармонії (“Дощі”), переосмислення Апокаліпсису (“Юдоль плачу, земля моя, планета”), оптимізм буття в умовах дисгармонійного світу і розірваної свідомості (“Тінь Марії”) та інше.

Означення одних словесних знаків гарантує їхню семантику (підрозділ “4.2. Естетизм як чинник “нової міфології”). Визнання краси вищою цінністю, культ прекрасного в житті й мистецтві – це коло ідей, що сформувалися ще в творчості Т.Готьє, О.Вайльда, Лесі Українки, М.Коцюбинського, І.Анненського, М.Гумільова. З останнім Ліну Костенко об'єднує утвердження поняття “краси від Бога”, вираження через неї Святого Духу. Без такої краси світ постає жахливим і недосконалим. Звідси творення “нової міфології” — містики приреченості. На тлі суцільної метафоризації й символізації образів така приреченість, наснажена романтичною іронією, набирає примхливих, навіть метафізичних відтінків. У Ліни Костенко: “Я пішла на дно… / Захлинулась і впала, як розгойданий спалах свободи, / як з німої дзвіниці обрізаний ворогом дзвін…” У М.Гумільова: “В красной рубашке, с лицом, как вымя, / Голову срезал палач и мне, / Она лежала вместе з другими / Здесь, в ящике скользком, на самом дне”.

У підрозділі “4.3. Комунікативна версія “Я ? Інший” наголошується, що комунікативна версія “Я – Інший” постає на основі синтезу ідей діалогізму. Вони відчутні в творчості Ліни Костенко та Федеріко Гарсія Лорки, де чимало точок еквівалентності, зокрема принципи “буття іншого”, “буття з іншим”, “буття для іншого”, символізація крайніх полюсів навколишнього життя, звернення до інтертексту фольк-лорних традицій, філософське бачення світу (зіткнення зла і добра, жит-тя і смерті). Ліна Костенко, як і Лорка, спирається на історію свого на-роду, придивляється до родоводу, охоче вводить у площину поетичних текстів перегуки з українським фольклором, українськими піс-нями, як-от: „Вікам вже посивіли скроні, / а все про волю не чувать. / Порозпрягали хлопці коні / та й полягали спочивать.” („Вікам вже посивіли скроні…”). Лорку можна вважати комунікативним партнером поетеси. Їхні дискурсивні практики дуже схожі, реляція “Я – Інший” є для них конститутивною семантичною фігурою, через неї передано систему ба-гатогранних символів, “забезпечено” розчиненість суб’єкта у віках та прос-торі.

Ліна Костенко рідко вживає античні образи (“4.4. Античні інкорпорації та їх кореляти”) в тра-диційній для класицистів функції орнаментації та алегорії: Лета і в неї – сим-вол забуття і смерті, Муза – поезія, скриня Пандори – алегорія не-щасть, Гомер – поет над поетами, через якого ”сім міст сперечалось, що їхній Го-мер” (вірш „Під вечір виходить на вулицю він…”). За античне підґрунтя править не лише міфологія, а й історико-культурна реальність Давньої Греції та Риму. Твори насичуються алюзіями й ремінісценціями (вірш “Кінь Калігули”). Тут відбувається найголовніше: художні тексти Ліни Костенко за своєю структурою самі уподібнюються до міфу. Основними рисами цієї структури стають циклічний час, гра між ілюзією та реальністю, підсвічування смислу іронією та сарказмом (“Біль єдиної зброї…”, “Дума про шлях”). Інколи Ліна Костенко зливає з античністю свою сучасність, зливає її так органічно, що вона стає українською, наче такою й була: у неї „в траві ле-жить березовий Ікар” („Заворожили ворони світанок”) і „дубовий Нестор ди-виться крізь пальці” („Цей ліс живий”), її „розуміє бузиновий Пан” („Мене із-малку люблять всі дерева…”).

У підрозділі “4.5. Біблійні варіації” проаналізовано біблійні сю-жети, образи і мотиви та інші інтертексти в її ліриці, підкреслено, що поетеса розвиває риси православної естетики. Один з її головних мотивів — концепція творчості, близька до теургії М.Гоголя. Ліна Костенко бачить сенс життя у творчості, де людина може уподібнитись до Бога, Бога-Творця і таким чином перейти від земного дисгармонійного життя до “життя у красі”: “Бо пам'ятайте, / що на цій планеті, / відколи сотворив її пан Бог, / ще не було епохи для поетів, / але були поети для епох!” (“Кобзарю…”). Встановлено взаємозалежність багатьох творів від біблійного канонічного тексту, простежено “міграційні” звязки мотивів, часові інверсії та сюжетні переакцентуації, емоційно-психологічний підтекст подій, модифікації жанру літературного євангелія у творах „Перш, ніж півень запіє…”, „Брейгель. Шлях на Голгофу”, переспіви Давидових псалмів, „Райська елегія”, „Балада про здоровий цинізм”, „Був Ірод, і була Іродіада”. Стереоскопічні віддзеркалення новозавітних “вкраплень”, багатомірні, циклічні звязки між ними виявляють себе й тоді, коли вірші далекі від біблійної теми: „Балада про грім”, „Летючі катрени”, „І дощ, і сніг, і віхола, і вітер”, „Я дуже тяжко Вами відболіла” та ін.

У Висновках узагальнено основні результати дослідження. Філософським підґрунтям стилю Ліни Костенко є концептуальні настанови екзистенційного вибору й волі суб'єкта в ситуації дегуманізованого