Одеська державна музична академія
Одеська державна музична академія
ім. А. В. Нежданової
Овсяннікова -Трель Олександра Андріївна
УДК 78.04
Національна ідея німецької музики
у творчості композиторів
ХVIII-ХХ століть
Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво
Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства
Одеса-2007
Дисертацією є рукопис.
Робота виконана на кафедрі сучасної музики і музичної культурології Одеської державної музичної академії імені А.В.Нежданової Міністерства культури й туризму України
Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор
Маркова Олена Миколаївна,
Одеська державна музична академія
імені А. В. Нежданової,
зав. кафедрою сучасної музики і музичної
культурології
Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор
Козаренко Олександр Володимирович,
Львівська державна музична академія
імені М. В. Лисенка,
зав. кафедрою теорії музики
кандидат мистецтвознавства, в.о. професора
Завгородня Галина Федорівна,
Одеська державна музична академія
імені А. В. Нежданової,
кафедра теорії музики і композиції
Захист відбудеться 18 жовтня 2007 року о 12.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К.41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства в Одеській державній музичній академії імені А.В.Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63, Малий зал.
З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Одеської державної музичної академії імені А.В.Нежданової, за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63.
Автореферат розіслано “ 16 ” вересня 2007 р.
Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради,
кандидат мистецтвознавства, доцент А.Д. Черноіваненко
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність теми дослідження задана культурологічним ракурсом музикознавчої розробки даного питання, оскільки сучасний підхід до проблеми національного в мистецтві спрямований на розуміння атрибутивності національного-етнічного в художьому вираженні. При цьому сформований від ХІХ століття критерій національно-музичного вираження – фольклоризм – виявився не зовсім ефективним стосовно до музики барокко та класицизму. Вказаний критерій також є неприйнятним в умовах необарокко-неокласицизму та принципового космополітизму-інтернаціоналізму авангарду минулого сторіччя. Національний же розумовий стереотип так чи інакше реалізовувався у жанрово-стильових формах музичної творчості, визначивши, наприклад, несумісність експресіонізму і французької національної традиції в ХХ столітті, яка, в той же час, переважає у національному змісті художнього принципу американського мінімалізму.
У цьому плані чудовим є висловлення П. Булеза, що романтизм – “це німецьке”, а класицизм – “надбання Франції”, хоча також пропонується ототожнення романтизму й музики в цілому ще у Р. Реті. Продовжуючи цю думку, у працях М. Шлемкевича й інших представників когорти українських соціологів, часто зустрічаємо характеристики українського музично-художнього світу як “ліризму” не тільки в художньо-жанровій якості вираження, але і як властивість сукупного розумового стереотипу суб'єктів даної національної специфіки.
Німецький національний музичний феномен цікавий для музикантів самих різних націй і народів його “всепроникливістю” у професійній музиці, тому що класичний етап становлення останньої сполучений з історичним лідерством німецької музичної культури від кінця XVIII до ХХ сторіччя. Крім того, стильово-актуальні повороти в практиці й теорії мистецтва кінця минулого й початку поточного століття визначають зв'язок їх із ключовими культурними проявами “німецького духу”, породжуючи міркування, наприклад, про російський та український бідермейєр, як тільки мова йде про продовження в умовах постмодерну завоювань національних шкіл у спадкуванні раннього німецького романтизму.
Об'єктом роботи виступає національне в музиці.
Предмет – специфіка німецького національного музичного стилю в епоху класики його прояву в професійній сфері від XVIII до ХХ сторіччя.
Метою дослідження є визначення національного стильового континууму німецької професійної музики в розмаїтості епохальних, історично-ідеологічних і індивідуально-творчих стильових змін, у музичному прояві “німецької ідеї” у культурній умовності її зв'язку з національно-етнічними принципами художнього мислення. Дане дослідження спрямоване на “дізнавання” культурного генокода німецького музичного стилю в різних жанрових структурах, утворюючих цілісность історичної динаміки німецької музичної традиції.
Відповідно конкретними завданнями є наступні:
·
виділення сучасних позицій трактування національного в цілому та категорії національного в музиці, зокрема в їхньому значеннєвому розгорненні на “культурний генокод” німецького ментального комплексу;
·
узагальнення матеріалів про історичне лідерство німецької національної ідеї в музиці від XVIII до XX ст. і органічності її стильових виходів на романтизм (у тому числі на перед- і постромантичні лінії) як принцип гіперболізації риторично-художньої об'ємності вираження;
·
апробація в аналізах показників німецького “культурного генокода” у музиці барокко і класицизму на прикладі творів І. С. Баха й Л. Бетховена;
·
визначення парадоксів “романтичного гігантизму” у розвитку “німецької ідеї” в музиці на прикладі творчості Ф. Шуберта, Г. Малера, А. Шенберга, А. Веберна;
·
виділення національної контінуальності вираження в романтизмі Р. Вагнера та “романтизмі ХХ століття” К. Штокхаузена.
Методологічною основою дослідження є культурологично орієнтоване музикознавство інтонаційної традиції (Б. Асаф’єв), обумовлене у своїх джерелах трансплантацією позицій французької русоїстської концепції інтонаційного бачення музики в умови формальної школи німецького мистецтвознавства (Г. Вєльфлін) і німецького музикознавства (Х. Ріман, Е.Курт, Г. Адлер). Методологічний акцент дослідження визначений також системним підходом теорії етногенезу Л. Гумільова до проблеми культурної творчості нації-етносу.
Матеріалом дослідження з'явилися знакові для німецької музичної традиції твори, що склали її класику. Так само до аналізу притягнуті зразки так званої “австрійської лінії” німецької музики, які розглядаються в контексті даного дослідження як оригінальні художні проявлення німецького культурного простору. Кожен з узятих творів у контексті “великого історичного часу” може розглядатися в якості культурного концентрату відповідної епохи художнього буття “німецького генія” (“фази етногенезу” по Л. Гумільову), і одночасно запам'ятовують стильово-поворотні моменти його виявлення.
Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами.
Дисертація виконана на кафедрі сучасної музики й музичної культурології й відповідає темі № 8 “Сучасна музика в системі міжпредметних зв'язків гуманітарних дисциплін”перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи Одеської державної музичної академії ім. А. В. Нежданової на 2000-2006 р. Тема затверджена на засіданні вченої ради академії (протокол № 4 від 15. 11. 2006 р.)
Наукова новизна дослідження позначена в наступних положеннях:
1)
вперше виділена німецька культурна ідея в музиці XVIII-XX сторіч як осередок національно-ментального прояву в її автономії стосовно до фольклористської атрибутики національної музичної якості;
2)
вперше позначений теоретичний принцип “романтичного гігантизму” як ментальний показник німецької культурної ідеї в музиці Нового часу;
3)
вперше в зазначеному ракурсі позначені явища німецького “бідермейєра” у спрямованості останнього до авангарду-поставангарду ХХ століття й у цьому змісті виділені “загальнонімецькі” риси творчості Ф. Шуберта, Г. Малера, А. Шєнберга та ін.;
4)
вперше відзначено історично-стильовий континуум романтизму як детермінант музично-ментальних прерогатив німецького художнього мислення.
Практична цінність дослідження складається в методологічному розширенні культурологічно-музикознавчих дисциплін у навчальних курсах у ВУЗах культури й мистецтва, а також у використанні напрацьованих матеріалів у музично-історичних, музично-теоретичних і музично-культурологічних курсах вищої й середньої музичної школи.
Апробація результатів дисертаційного дослідження здійснювалася у виступах на міжнародних науково-творчих конференціях: “Трансформація музичної освіти: культура і сучасність” (Одеса 1998, 1999, 2002), Всеукраїнська науково-теоретична конференція “Молоді музикознавці України” (Київ, 2000), Міжнародний науково-музикознавчий семінар “Схід-Захід: музичне мистецтво і культура” (Одеса, 2003), Міжнародний шубертовський конгрес “Franz Schubert - Werk und Rezeption” (Дуйсбург, 1997).
За матеріалами дисертації опубліковано 6 статей, у тому числі 5 публікацій в провідних спеціалізованих виданнях.
Структура дослідження. Робота загальним обсягом 172 сторінок складається із вступу, двох розділів з підрозділами, висновків, списку використаних джерел у кількості 189 найменувань.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ
У Вступі характеризуються актуальність, об'єкт та предмет, мета і завдання дисертації, розкриваються її наукова новизна і практична цінність.
У Розділі 1 – “Національний стиль у професійному музичному мистецтві і “німецька ідея” у культурі та музиці Нового часу” – здійснюється характеристика основних категорій національного у мистецтві в їхній проекції на сферу німецької музичної традиції від XVIII до ХХ сторіччя.
Підрозділ 1.1. “Національне – етнічне в мистецтві і музиці: чоловіче – жіноче, динамічне – статичне, музика-спів – музика з рухом, гігантизм – мінімалізм як архетипічні двоїчності музичної атрибуції стилів” узагальнює ключові положення теорії національного в культурі й мистецтві (опираючись на методологічні принципи теорії етногенезу Л. Гумільова, Г.Вєльфліна та ін.) і висуває наступні позиції змістовних градацій феномена національного стилю в музиці:
·
національний стиль як складна взаємодія психологічного, соціально-історичного, морально-естетичного показників, реалізованих у конкретних жанрово-стильових типологіях;
·
національний стиль як ієрархія композиторської, виконавської, фольклорної, напівпрофесійної та професійної творчості, що висуває значеннєву домінанту, згідно поведінковому стереотипу етнічної свідомості в контексті соціо-культурних норм певної історичної епохи;
·
національний стиль як категорія з постійною тенденцією до самоускладнення внутрішньої структури свого змісту відповідно до напрямку “пасіонарних поштовхів”, що стимулюють виникнення, формування і розвиток нових жанрово-стильових типологій;
·
національний стиль як категорія, що вміщає в себе змістовність культурної традиції, що історично розвивається за допомогою складної взаємодії з інонаціональними культурами, може бути представлена двома – статичними і динамічними – типами, які за різним напрямком засвоюють і переробляють культурний досвід “свого – чужого”.
Підрозділ 2.2. “Німецьке як “поведінковий стереотип” у європейській професійній музиці Нового часу” виділяє показники німецького художнього мислення, що так чи інакше формують специфіку національного стилю професійної музичної традиції. Відповідно, узагальнюючи різноманітні прояви національно-ментальної специфіки, виділяємо наступні позиції, що характеризують власне музично-художні прояви “німецького”:
·
концентрація в німецькій музиці художньо-самостійної її якості як специфіки європейського культурного світу, що породжує “сваволю композиції”, тобто реальність творчого волюнтаризму у вибудовуванні художньої цілісності авторського твору;
·
християнсько-співацькі джерела музичного мислення, художньо-самостійна спрямованість якого базується на інструменталізмі-симфонізмі, що протиставляє німецьку музику вокальним підставам більшості інших національних систем музичного мислення європейських народів;
·
концентрація процесуальної абстракції в німецькій традиції абсолютизує тонові сполучення: багатоголосся в антитезах гетерофонії – поліфонії -гармонії, різноманіття форм якого перевершує домінантний принцип будь-якої з них в інших європейських культурах;
·
органіка взаємодії раціонального-ірраціонального в змінюваності стилістичних шарів бароко - класицизм - романтизм і “згортання” цих антиномій в естетиці романтзму, що визначила апогей впливу німецької музики на європейський світ.
Підрозділ 1.3. “Німецький національний стиль у музиці: бароко – класицизм” спеціально розглядає прояви в музиці бароко і класицизму відзначених показників національного німецького стилю. Як висновки фіксуємо такі позиції:
1. художні висоти музичного прояву бароко й пізнього класицизму пов'язані з вибудовуванням у границях бахівського стилю концепції пасіона як високої абстракції художнього переживання реалій Віри Христової жертви;
2. зазначені вище прояви пізнього бароко й високого класицизму багато в чому визначені впливовістю ідей німецького пасіону на театр і внесення в нього за допомогою глюковської реформи і виховно-моральних сюжетів революційної “опери-порятунку” – як вищих ознак належності до художньої абстракції Жертовності;
3. ознаки церковної серйозності дійства німецького пасіону з його базовістю хорових номерів і інструментальної насиченості музики “проростають” у реформованому європейському театрі симфонізацією опери та опорою останньої на хорову узагальненість вираження.
Підрозділ 1.4. “Німецький бідермейер у визначені “кельтської хвилі” і космополітизм-інтернаціоналізм авангарду ХХ століття. Ф. Шуберт – Г.Малер – А. Шенберг – А. Веберн у представництві культурної умовності “німецької ідеї” узагальнює відомості про жанрово-стильову специфіку німецької музики 19 - поч. 20 ст. з позицій культурних ідей стилю бідермейер. Художні прояви бідермейера у “неадекватних” умовах музичної творчості дозволяють зафіксувати наступні висновки:
1)
бідермейеровське піднесення “великого в малому” виростає на етнічному ґрунті “німецької еклектики”, що допускає комбінаторику змістів в обігу ієрархії складового цілого, що позначаємо як “моністичність” німецької еклектики;
2)
бідермейер розкріпачує не тільки міжконфесійні релігійні взаємодії у мистецтві, відбиваючи церковні плини міжконфесійних контактів, але й виявляє багатство інонаціональних впроваджень, розвиваючи кельтсько-штирийське у шубертовських йодлерах, кельтсько-шотландські образи у твіорчості Ф. Мендельсона, теми-образи Артурова кола Грааля у Р. Вагнера й т.п.; вагнеровський “пізній бідермейер” органічно вписується в символістський модерн (як музичне й мальовниче “вагнеріанство” у Р.Штрауса, Г. Малера, у французьких живописців-символістів);
3)
еклектика бідермейера, породжена абсолютизацією відповідних етнічних стимулів німецького культурного миру породжує в якості принципово значного моменту відмежування від романтизму, особливим проявом якого виступає протистояння бідермейеровських тяжінь Ляйпцигу й “національного гігантизму” Нової німецької школи.
У Підрозділі 1.5. “Інструменталізм-волюнтаризм як стильовий континуум німецького музично-художнього мислення в його інвенційоно-риторичному прояві” розглядаються ключові стильові складники німецького інструментального мислення в аспекті їх співвідношень з ментально-психологічними показниками національного характеру. Розглядаючи інструменталізм як генетичну якість німецького стилю в музиці, констатуються наступні позиції:
1.
для німецької професійної традиції показниковим є інструментальний тип мислення і художнього вираження, який виявився, перш за все, в феномені баховського лінеарізму в його динамічній перспективі національної традиції;
2.
інструменталізм як музична категорія проявляється в якості можливості максимального розширення тонової здатністі звучання яке дано у співі;
3.
інструменталізм як повнота проявлення музичної абстракції у художній сфері породжує на структурному рівні особливу значимість риторичного inventio – як мовну детермінованість “наступного з попереднього”.
Розділ 2 - “Твори І. С. Баха, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Вагнера, К.Орфа та К. Штокхаузена в континуальній динаміці національного стилю” – представляє аналіз знакових для німецької музичної традиції творів з позицій виявлення в них “ментального показника”, який так чи інакше визначає специфіку стильового вираження.
Підрозділ 2.1. “Пасіони від Матфея” І. С. Баха: еклектика як атрибут художньої цілісності” виділяє позиції художньої еклектики в якості стильового складника у творчості І. С. Баха, зокрема, у його пасіонах. Співвіднесення цієї позиції з характеристиками “німецького” як національного (релігійної концепції пієтизму в тому числі) дозволяють зробити наступні висновки:
1)
художній індивідуалізм І. С. Баха, що тяжів до естетики пієтизму і явно перевищував риторичним “насиченням” музики установки останнього, народжує унікальний варіант структури пасіона, прийнятий згодом у якості еталоно-баховської типології, що запам'ятовує у функції “баховського знака” у мистецтві ХХ століття, але об'єктивно який представляє ментальний динамізм суб'єкта – носія національних розумових типологий;
2)
принциповий національно-релігійний зміст жанрового вираження у пасіоні й художнього переломлення цього змісту у І. С. Баха в “Пасіоні від Матфея”, спрямований на складність метафоричних наповнень формами-стилями жанрового цілого, демонструє, у тому числі, в порівнянні з подібними композиціями в даного автора, – множінність інонаціональних виходів в стильову естетику італійської оперності, мадригальності, у французьку танцювальну сферу, у старохристианську екстатику, що співвідноситься із традиціями християнського Сходу слов'янських країн;
3)
тематично-образна множинність “Пасіона від Матфея” яка організована змістом-структурою заглавного хору “Хід на Голгофу”, що у свою чергу, складається із символіки Сходження й музично-висотного втілення цієї семантики у вигляді лінійної послідовності, заявляє в цій останній концентрацію уваги на високій абстракції вираження, що дозволяє впізнавати її (як стильовий індекс) у творах І. Брамса, П. Чайковського та ін.;
4)
стильова еклектика різнонаціональних показників “Пасіона від Матфея”, насамперед, лютерансько-пієтичний аспект трактування образів і драматургії, тобто виразність литургійно-моравської лінії й запозичень із арсеналу оперно-ораторіального італійського мистецтва, французького мотету, – утворюють цілісність баховського пасіону, що стала еталонною якістю цього німецького духовного жанру;
5)
вираженність виняткової абстрактності прояву мелодійної орієнтації тематизма й архітектоніки на “лінію”, що склала модель для настроєних “по-бахіанськи” композиторів ХІХ століття. Також це породжує установку на “лінійність” драматургічного рішення – від посткульмінаційної зони після вираженого ліричного “зачину” з постійним “набиранням” маси фактури-динаміки-руху до останніх номерів композиції – в архітектоніці творів авторів ХХ століття, а також у виконавських “пробаховських” устремліннях піаністів і диригентів минулого сторіччя.
Підрозділ 2.2. “Дев'ята симфонія Л. Бетховена в гіперболізації ідеї “інструментального театру” Віденського класицизму” розглядає феномен віденського класицизму в аспекті його інструментально-симфонічної специфіки, яка у найвищому своєму прояві була реалізована у епохальній Симфонії № 9 Л. Бетховена. Інструменталізм як “стиль мислення” в даному підрозділі співвідноситься з музично-художньоми показниками німецької музики в цілому, що дозволяє зробити наступні висновки:
1)
Дев'ята симфонія Л. Бетховена становить вищу крапку розвитку віденського класицизму, що по суті своєму є відступом від класицизму – насамперед, у плані художньо виправданих жанрових типологій: адже в класичній системі Н. Буало музики, як видово-самостійного мистецтва, не існує, а саме велич чистого інструменталізму становить ядро художньої концепції Віденського класицизму. Але й у рамках інструментального класицизму стиль Л. Бетховена виділяється свідомими установками на стилістичні позиції бароко, вищим проявом яких з'явився синтез кантати й симфонії в дусі секулярізованої Symphonia Sacra;
2)
стилістична еклектика Л. Бетховена визначається ідеологічною амбівалентністю ідеї Розуму, що зв'язується композитором і з німецьким Просвіщенням, і із Французькою революцією. Звідси з'ясовна усвідомлена опора автора на ефекти німецького інструменталізму бароко, з одного боку, і моделювання жанрових позицій “опери-порятунку” та стилістики увертюр Л. Керубіні – з іншої. Відповідно стилістична еклектика барокко виявляється у творчості Л. Бетховена “помноженою” на еклектичне трактування самої ідеї класицизму;
3)
нарешті, театралізація Симфонії № 9 Л. Бетховена як зведення в ступінь абстракції вокального втілення літургійно-духовних форм у світській сфері й театрально-оперній експресивності співу поза сценічним поданням, – здійснюється в надбудові над первісною абстракцією інструментальної гри, що запам'ятовує у театральності інструментального “наслідування” мелодійному багатству голосів. Так складається принцип “гіпер-театру” Л.Бетховена, що з'єднує елементи театру містерії й театралізованого ритуалу, вільно “обертаючого” релігійні форми у позацерковні, а також симфонізованої оперності, що доповнює сценічну дію й співочу виразність витонченістю інструментального конструювання інтонацій-змістів. Ілюзорність інструментально-симфонічного принципу у виразності вокального доповнення до першого народжує наступний крок, уже поза бетховенською творчістю: “ілюзорну театральність - ілюзорний симфонізм” Р. Вагнера, підготовлений “ілюзією бароко” раньоромантичної установки Ф. Шуберта.
Підрозділ 2.3. “Пісні Ф. Шуберта і “Тристан і Ізольда” Р. Вагнера як масштабно-значеннєві інверсії німецького бідермейера” побудований за принципом “впізнання” стильових показників німецького бідермейера в творах Ф. Шуберта й Р. Вагнера, які формально не пов'язані з естетикою цього сугубо німецького стилю. Однак саме цей логічний поворот “впізнавання свого” у малих формах Ф. Шуберта й оперному “гігантизмі” Р. Вагнера й становить особливий інтерес. Даний підхід дозволяє виділити також спеціальну лінію в німецькому музичному романтизмі, пов'язану з кельтським культурним комплексом, що склала яскраво виражену тенденцію в романтичному мистецтві.
В узагальнення аналізів творів Ф. Шуберта й Р. Вагнера в аспекті представництва в них ідей стилю бідермейер й неминучої еклектики стильових виявлень, невіддільної від цього напрямку, що так чи інакше запам'ятовує “кельтський комплекс” у німецько-австрійському мистецтві, констатуємо такі позиції:
1.
введення розгалуженої духовної символіки ранньохристиянських цінностей і сюжетно-образних вказівок на “кельтоманію” початку XIX століття, що викликає до життя у Ф. Шуберта ідею семантично ускладненої мініатюри – “по вертикалі” (знаки баховської, бетховенської, у цілому – віденської симфонічної монументальності) і “горизонталі” (принцип циклізації мініатюр, “розсування” пісенно-баладного тематизма у просторікуватість великих сонатних композицій зі стильовими запозиченнями із класиків), а у Р. Вагнера виводить на містеріальність оперного дійства;
2.
комбінаторність прояву стильової еклектики бідермейера й у Ф. Шуберта, і у Р. Вагнера завдяки “двоїчності” жанрових устремлінь першого автора до окремості пісні й циклу, вокальності і інструментальності, а другого – до антиномії “монументальності сольного вираження” у межах оперного дійства, яке є структурною антитезою “великій опері” при величезному розсуванні моральної серйозності ідеї твору – містеріалізує стиль світсько-оперних композицій;
3.
передсимволистська побудованність семантики й структур шубертовських і вагнеровських творів, спрямована в русло антиномії, а саме: солідаризація з романтизмом і подолання його стильово-жанрових норм становлять національно-стильові переваги даних композиторів;
4.
“народність” німецької пісні Ф. Шуберта виступає як акумуляція тирольсько-кельтського комплексу, при цьому емблематика бахівської “схованої поліфонії” у мелодії вирішує виконавську реальність німецького стилю співу всіх запозичень із йодлера, з італійської сонатної традиції, і в цілому – загальнімецький зміст “пісенності” як індивідуального стилю австрійського майстра. Специфічна “грунтовність” і індивідуально-особистісних позицій Р. Вагнера в представництві німецького національного мистецтва – при очевидності кельтсько-ірландських джерел циклу легенд про Короля Артура у сюжетному розкладі тем-образів його опер, що підкреслюються композитором посиланнями на грецьке античне джерело його театру, а також фактичних запозичень із італійської опери-містерії XVII століття в концепції сольної декламації героїв, що символізують моральні принципи надособистісного характеру;
5.
високий рівень абстракції вираження національної ідеї: у Ф. Шуберта, що тяжіє до бахіанства-бетховеніанства – в образах пісенних побудов на рівні тем і композицій, в зверненнях до фактурних аналогій хоральних утворень та “схованої поліфонії”, що відтворюють високі церковні знаки німецького протестантизму в неадекватності умов католицько-австрійської музичної традиції. Гіперболізація абстракції вираження в прихильника ідей соціалізму й фейєрбахіанца Р. Вагнера, що створював “театр майбутнього”, визначила провідний принцип цього процесу оновлення-реформування театру як національну ідею;
Підрозділ 2.4. “К. Орф – К. Штокхаузен: єдність вагнеріанства і його заперечення в контексті “німецького світового театру” розкриває художньо-стильові особливості національної специфіки німецького музичного театру на прикладі творів двох найбільших композиторів Німеччини ХХ століття. Розуміння музики як моделі всеохватної “глобальної” структури породжує в надрах німецької традиції відповідний глобалистський підхід до музичних змістів, що знайшло своє вираження в композиторській ідеї “німецького світового театру” Б. Циммермана. Узагальнюючи зазначені позиції, формулюємо наступне:
1)
продовжуючи ідею вагнеровського театру як театру “німецького”, але театру, що розуміється автором-творцем як “світовий” (в одночасності й нерівнооб’ємності з'єднуючих якостей “національного” та “інонаціонального”), і К. Орф, і К. Штокхаузен виходять за культурні межі німецького стилю, демонструючи особливу еклектичну властивість прояву останнього;
2)
з однієї сторони, названі автори щедро черпають із завоювань російського музичного професіоналізму (І. Стравінського у К. Орфа та О. Скрябіна К.Штокхаузена), світове лідерство якого “закріплюється” в ХХ сторіччі; названі німецькі композитори демонструють багатонаціональні джерела німецько-баварського фольклору у К. Орфа, кельнської культурної ідеї як “роздоріжжя” римсько-кельтсько-германських елементів у протистоянні Сходу в К. Штокхаузена. З іншого боку – обидва автори дуже індивідуально “перетворюють у протилежне” значеннєве ядро вагнеровського театру як “всенімецького”, тоді як театр К. Орфа вкорінювався в локальності баварської традиції Мюнхен-Зальцбург, а театр К. Штокхаузена вибудовувалося як розгортання “чистого експерименталізму” Кельнської школи;
3)
приймаючи в якості крапки відліку своєї діяльності “філософський театр” як реалію національного духу в композиціях Р. Вагнера, – і К. Орф, і К.Штокхаузен вертаються до традиційного для Віденського класицизму “розгортання” в музиці філософічної висоти ідеї-образу, у якому політичний-соціальний стимул виявляється переважаючим, тоді як у Р.Вагнера він підлеглий комбінаториці філософськи-логічних здійснень (у першу чергу – моральних підстав філософії Л. Фейєрбаха й А.Шопенгауера);
4)
окремо акцентуємо високу абстракцію стилістичних установок як К. Орфа, так і К.Штокхаузена, оскільки й сценічна кантата “Сarmina Burana”, і опера “Четвер” як найважливіша в оперній гепталогії “Світло” К. Штокхаузена, утворюють “стильову генерацію” музичного примітивізму (в одному випадку – поставангардного, в іншому – “постабсурдизму”), у яких по-різному, але досить послідовно перетворилася “антиромантична” ідея відмови від романтичного по суті глобализму музичної виразності в художньому синтезі. Однак зі збереженням істотності романтичного синтезування виразних складників: quasi-містеріальна “високість”, що представляє ситез за допомогою підпорядкованості всієї сукупності вираження “гіперабстракції” символіки Кола як Загального.
У Висновках підведені підсумки дослідження, позначені положення, що становлять авторський внесок у розробку проблеми німецького стилю в музиці в аспекті його національної специфіки.
Постановка питання про національну вираженість творчості німецьких композиторів, що концентрують у своїй діяльності універсальну значимість професіоналізму й відстороненість від безпосередності виявлень фольклоризму як “національного” фактору – виводить на культурологічну континуальность у музикознавчих описах даного феномена. Як провідні поняття дослідження виділилися й апробовані в аналізах на визначенність границь властивих їм значень наступні: абстракція вираження, реалізована в музичній символіці висотних відносин, романтична антиномія як прояв розумової динаміки, музично-стильова еклектика як цілісна ієрархія нерівнозначних відносин “національного” та “інонаціонального”. Названі поняття в співвідношенні з іншими, змістовно з ними сполученими, виявилися діючими в описі тих показників національної специфіки, які становлять суть концепції етногенезу Л.Гумільова в його підходах до проблеми етносу-нації з позицій ментальної психічної ритмізації поведінкових стереотипів, у даному випадку – у сфері музичної професійної діяльності.
Відповідно, підводячи підсумки проробленим аналізам, виділяємо в першу чергу шар музикознавчих узагальнюючих положень, а потім цей рівень висновків інтерпретуємо у смисловому “розсуванні” вищезгаданих культурологічних підходів.
Таким чином, підводячи підсумки обговорення заявленної проблематики, формулюємо наступні висновки:
1. Виділяємо категорію інструменталізму як особливу якість німецького музичного стилю, що проявляється на різних рівнях художньої реалізації. Відмічаємо інструменталізм мислення як спеціфічну якість, яка апелює до вибудовування ієрархії художніх абстракцій, стимульованих одиничною життєвою конкретністю. Інструменталізм як музичну якість розглядаємо як принцип максимального розширення тонової здатності звучання, яке дано у співі. Спостереження Б. Асаф’єва про симфонізм як іманентну властивість музичної процесуальності найвищою мірою стосується німецької музики, у якій культурна “штучність” інструменталізму, що уникає голосової “речовинності” співочих регістрів, континуально охоплює історичні різностильові етапи німецької професійної традиції. Якість симфонізму інтерпретується в роботі як інструментально-оркестральний розвиток, тобто принципово більш вузько, ніж симфонізм як “тотожність музики самій собі” у концепції Б. Асаф’єва.
Саме цей тип музичного викладу одержує послідовне вираження в інструментальній поліфонії І. С. Баха, а також у рамках “театральності-оркестральності” “Пасіонів від Матфея”. Симфонічна якість бахівського, а також бетховенського художнього мислення знаходить своє відображення у послідовному наповненні “великих жанрів” множинністю тем-образів, які смислово-змістовно стають подібними до структурних одиниць вербальної мови і виповнюють функції тематичного матеріалу, що розвивається. Апогей цього принципу музичного мислення демонструє лейтмотивна система, яка набула свого розквіту в надрах романтичної музики Р. Вагнера, Ф. Ліста і т.п., також набувала нових структурно-художніх принципів в неадекватних умовах мистецтва модерну та поставангарду у К. Орфа й К. Штокхаузена.
Тобто, інструменталізм як повнота прояву музичної абстракції в художній сфері становить виняткове достоїнство німецької традиції, у якій сукупність виразних засобів визначається значимістю цілісності тоново-інтервальних відносин. У цьому – “моністичність” стилістичної еклектики історичного розгортання німецької професійної музики, у якій за чотири століття, з XVII по XX, змінилося не менше шісти напрямків, з яких чотири – бароко, Віденський класицизм, романтизм, експресіонізм – утворюють щось специфічне для німецького мистецтва й відзначені винятковою значимістю музики в ієрархії видів творчості.
2. Відмічена вище особливість німецького музичного стилю є водночас художньою реалізацією органічної для німецької музичної традиції ідеї подолання консонантності та кантиленості як естетичних показників музики, що складають красоту музичного вираження. Указану позицію обозначаємо як “інтелектуальний антіестетизм”, який набуває особливого статусу художнього критерію, та виводиться з глибинного змісту музичного мистецтва як художньої компенсативності Буття. Відповідно, акцентуємо відмічені вище позиції німецького інструменталізму, для якого характерним є принцип “жертовності” красотою музчного висловлення заради повноти художнього смисло-змісту.
Установка на тотальну символізацію музичної структури й глобальність музичного змісту, яка властива більшості німецьких авторів ХХ століття (К.Штокхаузену особливо), багато в чому визначила розуміння музики як спеціфічної тоново-звукової реальності, що обумовлена фізичними закономірностями і якостю музичного вираження; як реальності, що є прямою аналогією реальності буттєвої, і що реалізується у ритмованому розгортанні музичних структур.
Обозначені позиції у різних аспектах реалізують органічну для німецької музичної традиції ідею “чистого інструменталізму” як способу перевищення вокально-голосових можливостей художнього вираження. У зв'язку із цим особливий зміст здобуває стильовий абсолют органної й хорової музики, інструментальної поліфонії, “вагнеровського голосу”, додекафонії, постмодерна К. Штокхаузена в надрах німецької професійної традиції. Всі зазначені різнопланові явища представляють найяскравіші зразки музичної творчості німецького генія, у різних іпостасях, що проявлявся на протязі багатьох століть.
3. Професійна традиція німецької музичної культури виявляє принципову перевагу в ній динамічно-перетворюючого фактора, що ми визначаємо як реформаторський комплекс національного мислення. Останній визначає множинні ряди значеннєвих трансформацій “свого”-“чужого” у процесуальному розгортанні німецької культурної традиції, що утворює феномен стилістичної еклектики як її генетично-родової якості.
Дане явище ми виділяємо як безумовний механізм історичного розвитку німецької професійної школи, як “поведінковий стереотип” національної культури (у даному випадку – музичної). Це положення визначає відмінне від традиційного розуміння еклектики як “горизонтально-процесуального” параметра жанрово-стильової еволюції; еклектики в цьому випадку розуміється як способ, варіант моделювання художньої цілісності із множинних “різностей”. Динаміка жанрово-стильових трансформацій у надрах німецького музичного мислення визначає його сутнісну якість, що обумовило й особливу спрямованість концепцій історичного музикознавства, вироблених німецькою традицією як стилістично обновлюваної якості (Х. Ріман), як процесу “змінюваності” етнічного лідера (Г. Адлер).
Принцип цілеспрямованності розгортає парадоксально широкий спектр єдиної ідеї оновлення жанрово-стильових структур, яка реалізується у різних своїх проявленнях, але систематично повторюється. Це демонструють оперні реформи К. Глюка, В.Моцарта, Р. Вагнера, реформи в сфері музичного театру К.Орфа, Б. Циммермана, К. Штокхаузена; епохальний прорив віденського класицизму в інструменталізмі Л. Бетховена; не декларована реформа німецької Lied у Ф.Шуберта; принциповий “волюнтаризм” музичних пошуків А.Шенберга; принцип гіпер-художності духовного жанру у релігійно-прикладній практиці баховського пасіону. Така “регулярність” реформистських акцій у різних галузях музичної творчості надає право розуміти її як прояв національної ідеї німецької музики.
4. Названий реформаторський комплекс німецької музики обумовлює феномен еклектики як базового принципу функціонування німецької професійної музики XVIII-XX століть. Однак, у цьому випадку, маємо справу з еклектикою особливого роду, акцентуємо увагу на її принципової “моністичності”, яка обумовлена цілеспрямованою опорою німецьких авторів на генетично-родові якості “своєї” культури, культивуванням “німецької ідеї” у всілякому художньо-типологічному контексті. У зазначеному змісті стає очевидною органічність для німецької музики творчих фігур Ф. Мендельсона, Г.Малера, А. Шенберга, Ф. Ліста, К. Орфа, К. Штокхаузена. Історично самим раннім проявом німецької еклектики в музичному мистецтві виступає породжений у надрах німецької традиції жанр танцювальної сюїти, складений з різнонаціональних танців, але першим номером завжди має німецьку аллеманду.
Зроблені аналізи дозволяють уточнити стилістичні позиції німецької професійної традиції XVIII-XX століть, що базуються на особливого роду методологічній еклектиці. Під даним визначенням маємо на увазі принцип “вбирання” інонаціонального, “чужого” елемента (фольклорного, професійного й т.п.), обумовленого винятково волевиявленням автора, і часто представленого в логічних диспропорціях. При цьому завжди визначальним, художньо результативним є пріоритет німецької ідеї, так чи інакше відбитої в жанровій структурі.
Апогеєм зазначених позицій виступають принципи музичного театру Р.Вагнера, що вказував на античне мистецтво як базисне джерело своєї реформи, але при цьому зовсім ігнорував хоровий спів, що був основною жанровою ознакою давньогрецького театру. Такий “волюнтаризм” використання античного джерела в єдності зі національно-стилістичними художніми принципами (установка на “гіпер-інструменталізм”) створює ідейно-стильові диспропорції, що мають еклектичний характер. У цьому ж ключі розглядаємо філософську еклектику Р.Вагнера, що відбивається в образній системі його музичних драм, а саме: змішання соціального оптимізму “філософії Любові” Л. Фейєрбаха й універсального песимізму-ірраціоналізму А. Шопенгауера.
Стилістична еклектика К. Орфа базується на свідомому авторському моделюванні античного й середньовічного театрів і декларативна, насамперед, текстовою основою (змішання латинського й німецького текстів в кантаті “Сarmina Вurana”), яка порушує усю попередню 300-літню традицію німецького музично-театрального мистецтва. Будівництво “світового театру” Б. Циммермана й К. Штокхаузена відновлює в текстах прихильність “німецькому” як знаку національної специфіки, однак стилістична композиція джерел здобуває в ньому гіпертрофовані форми, спрямовані на всесвітнє охоплення ідей-образів, демонструючи принциповий динамізм німецького Генія.
Основні положення дисертації викладені в публікаціях:
1.
Этнокультурологические аспекты теории национального стиля в музыке // Музичне мистецтво й культура. Науковий вісник. Вип. 1. – Одеса, 2000. – с. 67-74.
2.
Л. Бетховен - Г. Малер: типологічні характеристики авторських концепцій симфонічного циклу // Теоретичні та практичні питання культурології: Зб. наук. статей. Вип. IV. – Мелітополь, 2001. – с.22-28.
3.
Немецкий гений: миф или реальность? (к вопросу о культурных стереотипах в искусстве) // Музичне мистецтво й культура. Науковий вісник. Вип. 2. – Одеса, 2001. – с. 76-82.
4.
V. Mironov, A. Ovsyannikova-Trel. Schuberts Stil: eine Einheit von Stilantithesen // Franz Schubert - Werk und Rezeption. Internationaler Schubert-Kongress 15. - 19. Oktober 1997. – Duisburg, 1997.
5.
Дев'ята симфонія Л. Бетховена в художньому контексті стильової специфіки німецького інструменталізму // Педагогічні засади сучасної професійної підготовки у вищих навчальних закладах: Зб. наук. статей. – Харків: Стиль Іздат, 2006. – с. 271-281.
6.
Німецький Biedermeier в музиці як художня реалізація національної ідеї // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Збірник наукових праць. – Вип. 19. – Харків: ХДУМ ім. І.П.Котляревського, 2007. – с. 127-137.
АНОТАЦІЇ:
Овсяннікова -Трель О. А. Національна ідея німецької музики у творчості композиторів ХVIII-ХХ століть. – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за фахом 17.00.03 – Музичне мистецтво. – Одеська державна музична академія ім. А. В. Нежданової. – Одеса, 2007.
У роботі виділена національна виразність творчості німецьких композиторів, що концентрують у своїй діяльності універсальну значимість професіоналізму в його відокремленості від безпосереднього виявлення фольклоризму, що виводить на культурологічну континуальність музикознавчих інтерпретацій даного феномену. Як провідні поняття дослідження виділилися й апробовані в аналізах на виявленість границь властивих їм значень такі: абстракція вираження, реалізована в музичній символіці висотних відносин, романтична антиномія як прояв розумової динаміки, музично-стильова еклектика як цілісна ієрархія нерівнозначних відносин національного та інонаціонального. Названі поняття в співвідношенні з іншими, змістовно з ними сполученими, виявилися діючими в описі тих показників національної специфіки, які становлять суть концепції етногенезу Л. Гумільова в його підходах до проблеми етносу-нації з позицій ментальної психічної ритмізації поведінкових стереотипів, у даному випадку – у сфері музичної професійної діяльності.
Виділяємо в роботі категорію інструменталізму як особливу якість німецького музичного стилю, що проявляється на різних рівнях художньої реалізації. Аналізи в даному дослідженні демонструють таку реалію німецької музики як інструментальний симфонізм вираження музичної абстракції. При цьому якість симфонізму трактується як інструментально-оркестральний розвиток, тобто принципово більш вузько, ніж симфонізм як “тотожність музики самій собі” у концепції Б. Асаф’єва. Інструменталізм як повнота прояву музичної абстракції в художній сфері становить виняткове достоїнство німецької традиції, у якій сукупність виразних засобів визначається значимістю цілісності тоново-інтервальних відносин.
Професійна традиція німецької музичної культури також виявляє принципову перевагу в ній динамічно-перетворюючого фактора, що визначається у роботі як реформаторський комплекс національного мислення. Останній визначає множинні ряди значеннєвих трансформацій “свого”- “чужого” у процесуальному розгортанні німецької культурної традиції, що утворює феномен стилістичної еклектики як її генетично-родової якості.
Ключові слова: стиль, жанр, абстракція інструменталізму, німецьке в музиці, німецька стильова еклектика, німецька культурна ідея.
Овсянникова–Трель А. А. Национальная идея немецкой музыки в творчестве композиторов ХVIII-ХХ веков – Рукопись.
Диссертация на соискание научной степени кандидата искусствознания по специальности 17.00.03 – Музыкальное искусство. – Одесская государственная музыкальная академия им. А. В. Неждановой. – Одесса, 2007.
В работе рассматривается национальная выраженность творчества немецких композиторов, концентрирующих в своей деятельности универсальную значимость профессионализма в принципиальной отстраненности от непосредственного обнаружения фольклоризма. Данный подход выводит на культурологическую континуальность музыковедческих описаниий данного феномена. В качестве ведущих понятий исследования выделились и апробированы в анализах на обозначенность границ присущих им значений – такие: абстракция выражения, реализуемая в музыкальной символике высотных отношений, романтическая антиномия как проявление мыслительной динамики, музыкально-стилевая эклектика “национального” и “инонационального”. Названные понятия в соотношении с другими, смыслово с ними сопряженными, оказались действенными в описании тех показателей национальной специфики, которые составляют существо концепции этногенеза Л. Гумилева в его подходах к проблеме этноса-нации с позиций ментальной психической ритмизации поведенческих стереотипов, в данном случае – в сфере музыкальной профессиональной деятельности.
В работе специально выделяется категория инструментализма как особое качество немецкого музыкального стиля, проявляющееся на различных уровнях художественной реализации. Анализы в данном исследовании продемонстрировали такую реалию немецкой музыки как инструментальный симфонизм выражения музыкальной абстракции. При этом качество симфонизма, трактуемое в работе как инструментально-оркестральное развитие, принципиально более узко, чем симфонизм как “тождество музыки самой себе” в концепции Б. Асафьева. Инструментализм как полнота проявления музыкальной абстракции в художественной сфере составляет исключительное достоинство немецкой традиции, в которой совокупность выразительных средств определяется значимостью целостности тоново-интервальных отношений.
Профессиональная традиция немецкой музыкальной культуры обнаруживает принципиальное преобладание в ней динамически-преобразующего фактора, который мы определяем как реформаторский комплекс национального мышления. Последний определяет множественные ряды смысловых трансформаций “своего”-“чужого” в процессуальном развёртывании немецкой культурной традиции, образующих феномен стилистической эклектики как её генетически-родового качества.
Ключевые слова: стиль, жанр, абстракция инструментализма, немецкое в музыке, немецкая стилевая эклектика, немецкая культурная идея.
Ovsyannikova-Trel A. The national idea of the German music in works composers of XVIII-XX centuries. – Manuscript.
The presentation a thesis for a candidate degree on a specialty 17.00.03 – Musikal art. – The Odessa State A. V. Nezhdanova Academy of Musik. –Odessa, 2007.
In work is allocated national specific of creativity of the German
