НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ

ТА ЕТНОЛОГІЇ ІМ. М.Т. РИЛЬСЬКОГО

ОСТРОВЕРХ Ольга Борисівна

УДК 792.01+792.2(477) “18 – 19”

ЕВОЛЮЦІЯ ПРОСТОРОВИХ СИСТЕМ УКРАЇНСЬКОГО

ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ: ТИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ, ФУНКЦІЇ, ЛЮДИНА

(ВІД НАТУРАЛІЗМУ ДО АВАНГАРДУ)

Спеціальність 17.00.02 – театральне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ - 2007

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства,

академік Академії мистецтв України

Корнієнко Неллі Миколаївна,

Національний центр театрального мистецтва

ім. Леся Курбаса, директор

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства,

академік Академії мистецтв України

Скуратівський Вадим Леонтійович,

Київський національний університет

театру, кіно і телебачення

ім. І.К. Карпенка-Карого,

професор кафедри телережисури

кандидат мистецтвознавства, доцент

Владимирова Наталя Вікторівна,

Академія мистецтв України,

учений секретар відділу теорії та історії мистецтв

Захист відбудеться 29 листопада 2007 р. о 12 годині на засіданні спеціалізованої

вченої ради Д 26.227.02 в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України за адресою: 01001, Київ, вул. Грушевського, 4.

Із дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України за адресою: 01001, Київ, вул. Грушевського, 4.

Автореферат розіслано “_27_” жовтня 2007р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства О.В. Зінич

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Дослідження проблеми театрального простору є актуальним завданням для сучасної театральної теорії. В театрі простір є чи не найбільш складною системою, яка характеризується потужною енергією смислоутворення. Практика й теорія ХХ ст. закріпили уявлення про театральний простір як про дієву структуру, що має власну лексику та смислотворчі можливості. Вивчення базових явищ театрального мистецтва з точки зору їх просторової організації – це необхідний крок для створення “мапи значень” українського театру, яка є важливою для розуміння культурних процесів у цілому.

Зв`язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація відповідає тематиці фундаментальної науково-дослідної роботи відділу культурології та етномистецтвознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України “Українська культурологічна думка ХІХ – ХХ ст.” (державний реєстраційний номер 0105U000739), а також інтегрованій програмі наукових досліджень Національного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса (“Написання історії українського театру в контексті світової художньої культури, з використанням новітніх методологій”).

Мета і завдання дослідження. Мета дослідження полягає в тому, щоб, проаналізувавши просторові стратегії українського театру в його найбільш інтенсивний формотворчий період (остання чверть ХІХ – перша чверть ХХ ст.), виявити смислотворчий потенціал театрального простору, окреслити його функції в системі театру.

Мета дослідження обумовлює його завдання: ----–

розкрити контекст просторово-сценічних концепцій та вказати на специфічні риси культурної ситуації доби модернізму в Україні; –

дати аналіз принципів побудови простору та сценічного оформлення у виставах театру корифеїв та театру Леся Курбаса; –

співвіднести семантику, типи організації, функції театрального простору, сценічного оформлення та предметного середовища театру з соціокультурними дискурсами вказаного періоду;–

проаналізувати творчі технології, що їх було використано для реалізації тієї чи іншої концепції просторової організації.

Об’єктом дослідження є еволюція просторових систем українського театру, принципи просторової організації вистав періоду класичного реалізму та програмних вистав “Молодого театру”, МОБу та “Березоля”. Предметом дослідження є образні системи українського театрально-декоративного мистецтва та його просторові стратегії в загальнокультурному контексті.

Методи дослідження. Головним методом даного дослідження є дискурсивний аналіз, мета якого – вивчити семантичну структуру театрального тексту та розглянути її в естетичному та соціокультурному вимірах. Театральна проксеміка (метод дослідження театру з огляду на існуючі просторові співвідношення між окремими елементами вистави) має на меті визначити та розшифрувати ті системи кодів, що лежать в основі просторової побудови вистави.

Наукова новизна отриманих результатів полягає в тому, що дослідження виявляє наскрізні механізми та дискурси простороутворення та сценографії в театральній культурі України, а також новий ракурс сприйняття та інтерпретації такої важливої і багатогранної структури, якою є театральний простір.

У дисертації вперше в українському театрознавстві українська сценографія доби модернізму розглянута в широкому соціокультурному контексті, особливості її розвитку зіставлені із загальносвітовими мистецькими процесами.

Практичне значення. Висновки, зроблені в ході дослідження, дозволяють більш повно поглянути на феномен українського театру. Оскільки тема дослідження та підходи, що були застосовані при її розробці, є новими в українській театральній теорії, до практичних результатів дослідження можна віднести розвідку нових “гуманітарних територій” для українського театрознавства. Окремі положення даного дослідження стали основою для авторського лекційного курсу з теорії та історії сценографії, розрахованого як на теоретиків, так і на практиків театру.

Апробація результатів дисертації. Основні положення дисертаційної роботи викладено у доповідях, виголошених на наступних конференціях: –

І науково-практична конференція “Розумний арлекін. Хто далі?” (Київ, Державний центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, МТФ “Мистецьке Березілля”, 1995); –

III науково-практична конференція “Театр і театрознавство 1990-х. Вибране” (Київ, Державний центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, 1996); –

V науково-практична конференція “Лесь Курбас: Аналіз. Художні версії. Пошук” (Київ, 1997); –

Науково-практична конференція “Театр корифеїв – предтеча українського театрального авангарду (?)” (Кіровоград, 2000); –

Науково-практична конференція “Лесь Курбас і Одеса” (Одеса, 2003). –

Науково-практична конференція “Переходова доба: кінець ХХ – початок ХХІ ст. Традиційна культура та проблеми радикальної інтерпретації” (Київ, 2004).–

Науково-практична конференція “Мій Курбас” (Київ, 2007)

Публікації. Результати дослідження викладено в 11 наукових публікаціях.

Структура дисертації. Робота складається із вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаної літератури (109 найменуваннь). Загальний обсяг – 186 стор., з них 155 стор. – основний текст.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації; подано відомо-сті про зв’язок роботи з науковими програмами, планами й темами; сфор-мульовано мету та завдання дослідження; визначено об’єкт і предмет до-слідження; охарактеризовано методи дослідницької роботи; розкрито нау-кову новизну роботи, її теоретичне і практичне значення; наводяться відо-мості про її апробацію.

У Розділі першому “Феномен театрального простору: історико-теоретичний аспект” розглядаються теоретичні аспекти проблеми простору в художній культурі взагалі та театрального простору зокрема.

У підрозділі 1.1. “Проблема простору і часу в художній культурі та її інтерпретація в сучасній гуманітарній теорії та теорії театру (огляд наукових концепцій)” на основі базових концепцій філософії культури досліджується феномен простору в європейській культурній свідомості та викладаються погляди на проблему театрального простору в культурфілософській думці ХХ ст.

Усвідомлення простору і часу як категорій культури – одна з найбільш важливих загальнокультурних подій ХХ ст. В роботі “Мистецтво і простір” філософ культури Мартін Гайдеггер висуває ідею, що художній простір є, насамперед, вивільненням місця. Місця, що поділяється на профанне та сакральне. Місця, що готує те чи інше середовище. Місця, в якому “причаїлася подія”. Значний внесок у розвиток теорії просторовості в художній культурі було зроблено, зокрема, Павлом Флоренським. Згідно з Флоренським, вся культура може бути визначена як діяльність організації простору. Таким чином, мистецтво та художню творчість можна розглядати як особливий тип просторопобудови. Способи просторопобудови визначають як загальну стилістику культури, так і її внутрішнє структурування, виділення в ній різних галузей.

Підрозділ 1.2. “Особливості театрального часопростору (театрального хронотопу)” містить аналіз концепцій щодо проблеми театрального хронотопу, який являє взаємозв’язок художньо опрацьованих просторових та часових відношень у театральній культурі. Вперше термін було обґрунтовано в теорії відносності Альберта Ейнштейна. Стосовно художньої культури його було адаптовано Михайлом Бахтіним. Саме він вказав на ті риси, що вирізняють художній хронотоп. В ньому має місце злиття просторових та часових прикмет в осмисленому та конкретному цілому.

Так само, як і простір, час у театрі має особливі характеристики. Прийнято розрізняти два типи театрального часу: сценічний та позасценічний (або драматичний). Під першим ми розуміємо той час, який глядачі проживають впродовж вистави, під другим – час події, про яку розповідає вистава. Взаємодія двох типів часу – сценічного і драматичного – утворює феномен театрального часу.

Художній простір і час знаходяться у динамічному зв’язку із стратегіями культури та здатні змінювати свої характеристики згідно з тими завданнями, які ставить той чи інший мистецький твір, оскільки художній простір має властивість розширювати межі фізичного простору і часу.

У підрозділі 1.3. “Структурні характеристики театрального простору” аналізується проблема характеристик театрального простору як структури, що вимагає чітких конвенцій щодо визначення його елементів та параметрів. Так, за дефініцією Патриса Паві, театральний простір складається зі сценічного простору (простір, в якому відбувається гра), простору глядача (простір, організація якого відносно ігрового простору визначає тип комунікації у виставі), ігрового простору (простір гри актора, що визначається пластико-ритмічною партитурою вистави), драматичного простору (простору, про який йдеться в тексті).

Окрім цього, кожне явище театру обов’язково продукує так званий внутрішній простір вистави. Матеріал, на якому він будується, – це, передусім, підтексти, приховані смисли, метафори, що складають образну основу вистави. Вони реалізуються в уяві глядача, який провокується на особисту інтерпретацію сценічних образів та відтворення в них частки власного “я”.

Особливий статус театрального простору визначається його одночасною реальністю та уявністю. Перетворення реального простору на уявний здійснюється завдяки системі сценічних кодів-домовленостей. З точки зору теорії комунікації, код є сукупністю правил або обмежень, які забезпечують функціонування мовленнєвої діяльності будь-якої знакової системи.

У підрозділі 1.4. “Еволюція простору українського театру” йдеться про те, що кожна культура будує стосунки з простором у спосіб, який визначається типом культури, мірою її відкритості, здатністю адаптувати впливи та нові елементи, орієнтацією на візуальні чи вербальні засоби виразності тощо.

Український архетип простору зберігає зв’язок з моделями простору, характерними для праслов’янських та ранньослов’янських (дохристиянських) культур. Це відголос архаїчної індоєвропейської моделі, глибинний зміст якої полягає в співіснуванні вертикалі та горизонталі, земного та небесного. Історія українського театру ХХ ст. і, зокрема, особливості інтерпретації простору в інтенсивний формотворчий період 20-х років ХХ ст., демонструють, що деякі просторові “матриці” збереглися в українському театрі в незмінному вигляді.

Розділ другий “Сценічно-просторова версія національної картини світу (досвід театру корифеїв)” присвячено принципам організації театрального простору, семіотиці декораційного оформлення та предметних комплексів в театрі корифеїв.

У підрозділі 2.1. “Театр корифеїв: створення канону українського професійного театру” розкривається тема соціокультурних функцій українського театру в контексті дискурсу народництва.

Для української культури театр корифеїв став моделлю, на основі якої формувалися художні нормативи українського театру. Стратегічна програма театру корифеїв, скерована на відтворення національної картини світу, була лише частиною загальнокультурного дискурсу доби, який, насамперед, визначався поняттям “народництва”. На відміну від аналогічних течій в європейській культурі цього ж періоду, український народницький рух був додатково забарвлений необхідністю ідентифікувати себе як окрему націю, з усіма її ознаками. Театр корифеїв став чи не найактивнішим чинником цієї програми, оскільки саме театр, внаслідок своєї синтетичності, виявився здатним до створення та візуалізації універсальних культурних моделей.

У підрозділі 2.2. “Характеристики напрямку етнографічного реалізму в художньо-декораційному мистецтві (культур-філософський аспект)” визначаються основні характеристики напрямку археологічного (етнографічного) реалізму в художньо-декораційному мистецтві та специфічна роль, що була відведена йому в українській театральній культурі.

Археологічний натуралізм вдовольняв у театрі одну з головних потреб доби – спрагу пізнання, тяжіння до наукового освоєння світу, в даному випадку – його історичного минулого. Для української культури ці тенденції виявилися більш ніж актуальними, адже героїзація минулого або ідеалізація народу була одним із шляхів подолання наявної кризи національного самоусвідомлення.

Цензурні обмеження штучно утримували репертуар театру в межах побутового етнографізму, в той час як з точки зору стратегій культурного (а також і соціально-політичного) розвитку перед театром стояло завдання відображення та закріплення в своїй практиці саме етнографічних джерел, на які спиралися пошуки національної ідентичності. Таким чином, адміністративні обмеження спрацювали буквально “навпаки”, прислужившись внутрішній стратегії української культури. У цьому вбачається один із самих яскравих парадоксів в історії українського театру.

Підрозділ 2.3. “Імпресіонізм у практиці театру корифеїв. Становлення професії художника в театрі” присвячено темі розмежування функцій режисера-постановника та художника в українському театрі. Просування художника на роль співавтора вистави означало, що “важелі” театральної естетики гойднулися в бік візуального, що свідчило про глобальні зрушення в уявленнях про природу театральності як такої.

Сцена починає сприйматися як об’ємний, багатовимірний простір, в роботі художника з’являються елементи режисерського, просторово-композиційного мислення. Нова сценографічна система оголосила справжню війну театральній умовності як такій. Необхідно було знайти шлях до емоційної свідомості глядача, навчитися за допомогою візуальних засобів виразності керувати нею, направляючи почуття, враження в те чи інше русло.

Розділ третій “Початок доби модернізму та сценографічна реформа в сценічній практиці “Молодого театру” присвячено концепціям простору в модерністському українському театрі.

В підрозділі 3.1. “Дефініції театрального модернізму та його просторові принципи” викладено характеристики мистецтва модернізму та становлення модерністської свідомості в українській культурі.

На відміну від художніх напрямків минулих епох, художній модернізм являв собою вкрай різнорідне явище. Для нього характерне майже нескінченне стилістичне подрібнення, в рамках якого могли співіснувати такі цілком протилежні з огляду на естетику явища, як символізм та натуралізм, ар-нуво та експресіонізм. Проте всі вони об’єднуються одним важливим чинником – принципово новою інтерпретацією особистості. До традиційних параметрів (людина і зовнішній світ) додається ще один: внутрішній світ людини.

Процес “олюднення” сценічного середовища корелюється з усім комплексом антропоцентричних ідей, що побутували в європейській культурній свідомості початку ХХ століття (Фрідріх Ніцше, Анрі Бергсон, Рудольф Штайнер).

У підрозділі 3.2. “Концепції сценографічної реформи початку ХХ ст.” розглядається тема сценографічної реформи в практиці європейського театру. Провідниками реформаторських ідей в європейській сценографії були Гордон Крег та Адольф Аппіа. Крег першим з театральних художників і режисерів сформулював прообраз театру ХХ ст. – театру, заснованому на цілісному образному задумі, в якому активізовані поняття ритму, пластичного малюнку ролі. Майже паралельно з подібними ідеями на сцені світового театру з’являється швейцарський художник, музикант та режисер Адольф Аппіа.

Їх сценічні експерименти поклали початок активному використанню в театрі архітектурних елементів. Формуються та набувають широкого вжитку поняття сценічної архітектури, архітектоніки сцени. Від початку ХХ ст. в обіг входить нове розуміння театрального ритму, засноване на фізіологічній основі. Ритм починає сприйматися як активний чинник театральної дії, здатний вплинути або, навіть, змінити алгоритми сприйняття вистави та її часопросторові параметри в уяві глядача.

У підрозділі 3.3. “Український художній авангард як контекст просторових стратегій “Молодого театру”” йдеться про український образотворчий авангард в його взаємозв’язку з реформаторськими процесами в українському театрі.

Найяскравіші прояви українського модернізму – театр Леся Курбаса та український художній авангард – як у концептуальному, так і в естетичному плані, складали єдиний проект, що мав на меті реформацію української художньої культури. Однією з його головних тез було заперечення догми та створення сучасної лексики українського мистецтва.

Ідеальним полігоном для апробації нового бачення простору був театр. Найяскравіші представники художнього авангарду в цей час співпрацюють з професійними театрами.

У підрозділі 3.4. “Простір “Молодого театру”: символізм та “гра стилів”” розглядаються шляхи реалізації актуальних концепцій театрального простору та сценічного оформлення в практиці київського “Молодого театру”. Тема охоплює період стильових пошуків і студій, перші спроби роботи в умовному сценічному середовищі, вивчення можливостей різних сценічних фактур.

Створення Лесем Курбасом “Молодого театру” (1916 рік) за часом співпадає з розквітом авангардизму в українському образотворчому мистецтві. Маючи спільну програму, театральний та художній авангард почали рух назустріч один одному. Точкою перетину стала співпраця Курбаса з художниками, які відігравали провідну роль в авангардистському русі (Михайло Бойчук, Анатоль Петрицький).

Крім того, що перші вистави “Молодого театру” виконували роль своєрідного естетичного полігону, на якому відпрацьовувалися сучасні акторські технології, в них Курбас мав намір реалізувати програму, визначену ним як “еру імпровізації на теми різних епох і стилів”. Ця програма монтувалася в одну з найбільш поширених тенденцій світового модерністського театру, пов’язану з практикою вистав, що наслідували прийоми старовинних, насамперед сакральних, театральних форм.

Розділ четвертий “Експресіонізм як чинник організації театрального простору (досвід Кийдрамте, МОБу та “Березоля”)” охоплює період експресіонізму в практиці сценічного оформлення вистав Мистецького об’єднання “Березіль” та вистав харківського періоду “Березоля”.

У підрозділі 4.1. “Естетико-філософське підґрунтя та інтерпретація простору в мистецтві експресіонізму” розглядається проблема просторових концептів експресіонізму.

Ще на початку минулого століття художня та літературна критична думка схилялася до того, що експресіонізм не є новим мистецьким стилем або художнім напрямком. Усепроникливість та універсальний характер експресіоністичних концептів указували, радше, на те, що на межі століть європейське мистецтво підключилося до нового світоглядного ресурсу.

Експресіонізм став поштовхом до втілення нової просторово-часової концепції у мистецтві. В основу програми ранніх експресіоністів було покладено розкриття трансцендентальної суті речей. В мистецтві театральному, а саме в його сценографічних проявах, перші рефлексії на експресіонізм з’являються наприкінці 1910-х років (спершу в німецькому театрі, а згодом і в театрах Росії, Польщі, Чехословаччини та ін.). Театр запропонував тип експресіоністичної сценографії, яка візуалізовувала б на сцені, насамперед, емоційні стани героїв вистави. Світ у сценічних творах художників-експресіоністів інтерпретується як ілюзія, пустеля, гра світла й тіні в уяві персонажів.

Підрозділ 4.2. “Гайдамаки”: апробація експресивного простору” присвячено аналізу уманської версії вистави Леся Курбаса “Гайдамаки”. Аналізуючи сценографічне, просторове, колористичне та акустичне рішення цієї вистави, автор доводить надзвичайну близькість між принципами її організації та тими засадами, що їх майже десятиліття потому висунув французький театральний “екстреміст” Антонен Арто, опублікувавши в 1932-33 роках Перший та Другий маніфести Театру Жорстокості.

В Першому маніфесті Арто зупиняється на темі магічних можливостей впливу специфічно театральних засобів, які він, за силою дії, ставить в один ряд з обрядами екзорцизму. У Другому йдеться про те, що театр має обирати для постановки не написані драматичні твори, а загальновідомі сюжети, які відповідають “збудженню та неспокою, що властиві нашій добі”.

Представивши різні аспекти вистави “Гайдамаки” у вигляді таблиці, дисертант порівнює їх з тезами Антонена Арто і доходить висновку щодо спільної направленості цих двох розділених часом та географією театральних явищ.

У підрозділі 4.3. “Просторові концепції періоду Мистецького об’єднання “Березіль”” порушуються теми конструктивізму в контексті політизації мистецтва та політичного театру як феномену.

На початку 1920-х років складається творчий тандем режисера та художника, який стає визначальним для подальшого формування естетики та сценографічних принципів “Березоля” – до театру Леся Курбаса приєднується Вадим Меллер. Перша ж вагома вистава, створена Курбасом у співпраці з Вадимом Меллером, – “Газ” німецького драматурга-експресіоніста Георга Кайзера (1923) – утримувала у своєму оформленні багато “родових” ознак конструктивізму.

В основу театрального конструктивізму лягли базові концепції конструктивізму в архітектурі та пластичних мистецтвах. Сценічний простір вимагав театральних технологій, які б дозволили йому відтворити парадигму дефрагментованого, “прозорого” простору, характерного для мистецтва конструктивізму.

Одна з найважливіших характеристик конструктивізму та функціонального мистецтва взагалі – його політизованість. У мистецтві російського авангарду протягом 1920-х та на початку 1930-х років конструктивізм був невід'ємною частиною постреволюційної естетики. Політичний театр для Курбаса – це, насамперед, ідея активного, атакуючого мистецтва. Одним із перших проявів нової суспільної функції театрального мистецтва стала постановка вистави “Газ” (1923).

Після нетривалого захоплення темою “людини-маси”, Курбас повертається до теми “просто” людини. Це повернення ознаменувала вистава за романом американського письменника Ептона Сінклера “Джиммі Хіггінс”.

Перед постановником та художником вистави стояло абсолютно експресіоністичне завдання: відтворити на сцені світ, побачений очима героя. Сценографія Меллера до “Джиммі Хіггінса” була виконана в межах функціоналізму. Головною — як режисерською, так і сценографічною — новацією вистави стало використання кіноекрану. Використання його у виставі мало кілька функцій. Перша – інформативна. Друга – слугувала розширенню сценічного простору. Ще один прийом з використанням екрану – створення симультанного простору.

У підрозділі 4.4. “Експресивний реалізм у сценографічній практиці “Березоля” та культурна “контрреформація” кінця 1920-х – початку 1930-х років в Україні” розглядається проблема експресивного реалізму в сценографічній практиці “Березоля” та культурної “контрреформації” кінця 1920-х – початку 1930-х років в Україні.

Основою всіх суперечок, в епіцентр яких потрапив “Березіль” після переїзду до Харкова, було поняття реалізму, що з художнього прийому поступово перетворилося на ідеологічний код.

В українському театрі особливий акцент робиться на понятті побутовості. Його параметри визначала укоріненість значної частини активного населення в реалії сільського побуту (українська драматургія того періоду фіксує цей явний перекіс – найбільш вагомі драматичні твори створені на матеріалі сільського життя). Якщо місто тіснило село економіко-політичними засобами, село відповідало на це своєрідною культурною експансією, висуваючись на роль головного носія соціальних і політичних конфліктів, що і потрапляли до зони зацікавлень політизованої художньої культури. В період “консервації” дозволених українському театру тем, тема сільського побуту – як у версіях класичної української драматургії, так й у версіях соцреалістичних – стає домінуючою і навіть виробляє досить оригінальний сценографічний стандарт, розквіт якого ми спостерігаємо в художньому оформленні українських вистав 1950 – 1960-х років, що акцентує образ України як пасторального, безконфліктного раю. Образ ситої сільської України гранично міфологізується, виконуючи функцію всесоюзного гаранта суспільного благоденства.

Для нової ідеології театр ілюзіоністської моделі був, звичайно, більш вигідним інструментом для маніпуляцій масовою свідомістю, оскільки такого роду мистецтво пропонувало реципієнтові готову, в належний спосіб побудовану картину світу, що не залишає міcця для небажаних роздумів та неконтрольованих інтерпретацій. Авангардовий театр, що безперервно перебував у пошуках засобів адекватного відтворення реальності в усій її можливій повноті, зупинився перед нездоланною перепоною: реальність не тільки непотрібна, але й небезпечна.

“Контрреформація” (або, в курбасівській термінології, “стабілізація”) в українській культурі набирає обертів. Для “Березоля” цей процес досягне справжнього драматизму після постановки драми Миколи Куліша “Народний Малахій”. Принцип співіснування метафоричних узагальнень з багатогранно прописаною реальністю - безумовна новація для радянської драматургії. Він був використаний Вадимом Меллером і при створенні сценографії до вистави. “Народний Малахій” став першою виставою “чорного” періоду, в якому трагедійне та комічне мало відрізнялося одне від одного. В ній, жанрово визначеній як “трагедійна”, як згодом і в комедії “Міна Мазайло”, і в бурлескній “опері” “Диктатура”, і, нарешті, в екзистенціальній драмі “Маклена Граса”, режисер вибудовує систему метафоричного мовлення, мета якого – розкрити драму не тільки культури, але й свідомості.

ВИСНОВКИ

Підсумовуючи результати проведеного дослідження, дисертант робить наступні висновки:

1. Театральний простір є однією з найбільш репрезентативних систем культури, в якій відображаються не тільки специфічні риси культурної доби, але й соціокультурна архітектоніка суспільства.

2. Вивчення феномену театрального простору є частиною загальногуманітарної проблеми дослідження простору художнього.

3. Висловлюючись за ту чи іншу просторову модель, театр відносить себе до певного типу культури, і це дає змогу розглядати його як діагностичний механізм суспільства.

4. Театральний простір неможливо розглядати без усвідомлення, з одного боку, філософсько-фізичного розуміння простору, а з іншого – поза категорією простору художнього. Специфіка театрального простору полягає в безпрецедентному поєднанні двох систем – простору фізичного (місця) та простору художнього.

5. Кожна національна культура має особливі стосунки з простором і часом, вербальним і візуальним у мистецтві. Український архетип простору зафіксовано в пратеатральній (ритуал) та ранній театральній культурі, відображення чого ми знаходимо в матеріалах археологічних та етнографічних досліджень.

6. На матеріалі театру корифеїв можна спостерігати за механізмом того, як театральна практика перебрала на себе роль “агента” формування суспільної свідомості. Вербальна складова театру (драматургія) знаходилась у рамках жорстких цензурних обмежень, національний театр почав активно працювати з позавербальними системами. Це дозволило театру відпрацювати та закріпити у свідомості суспільства національну картину світу та активно сприяти процесу національної самоідентифікації, який був актуальною соціокультурною метою.

7. “Молодий театр” та український художній авангард складають єдиний проект, на меті якого була реформація української художньої культури та створення сучасної лексики українського мистецтва. Співпраця Леся Курбаса з митцями авангардових кіл (Михайлом Бойчуком, Анатолем Петрицьким) дозволила в дуже стислий термін та в досить екстремальних політичних умовах зробити прорив в освоєнні українськими акторами умовного середовища, роботі в системі символічного театру, засвоєнні прийомів ритмопластичної взаємодії між “живою” та “неживою” сценічними матеріями.

8. Історія просторових концепцій театру Леся Курбаса та Вадима Меллера вписана в широкий контекст становлення та розвитку світового експресіонізму, який, згідно з багатьма ознаками, є не стільки мистецьким стилем, скільки потужним світоглядним ресурсом, до якого “підключилося” європейське мистецтво. Лесь Курбас та його театр послідовно відпрацьовували експресіоністичну модель театрального простору – від перших мінімалістичних та формотворчих спроб конструктивістського театру до феєрії театральних технологій та прийомів “експресивного реалізму”.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ

ВИКЛАДЕНО В ПУБЛІКАЦІЯХ:

1. Островерх О.Б. Проблеми театрального простору: теоретичний аспект // Мистецькі обрії. – 2002. – №3. – С.143-154.

2. Островерх О.Б. Концепції просторової організації українського театру останньої чверті ХІХ - початку ХХ ст. // Мистецтвознавство України: Збірник наукових праць. – К., 2003. – С.147-160.

3. Островерх О.Б. “Едип-цар” Леся Курбаса: опанування хаосу. Просторова концепція вистави в контексті традицій сценічного втілення образу античності // Аркадія: Культурологічний та мистецтвознавчий журнал. – Одеса. – 2003. – №1 – С.39-41.

4. Островерх О.Б. Від натуралізму до авангарду. Концепції простору в контексті українського театру останньої чверті ХІХ – першої чверті ХХ століття // Український театр ХХ століття: Колективна монографія. – К., 2003. – С. 293-420.

5. Островерх О.Б. “Гайдамаки” Леся Курбаса та Маніфест театру жорстокості. Контекст – експресіонізм // Художня культура. Актуальні проблеми. Науковий вісник Державного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, Ін-т проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. – К., 2005. – С.167-177.

6. Островерх О.Б. Сучасний український театр: між драмою та візією. Взаємовплив сценографії та сучасного образотворчого мистецтва” // Художня культура. Актуальні проблеми: Науковий вісник Державного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, Ін-т проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. – К., 2004. – С. 139-149.

7. Островерх О.Б. Український театр: передчуття карнавалу // Collegium: Міжнародний науково-художній журнал. – 2000. – №1(9). – С.43-52.

8. Островерх О.Б. Щеплення Лідером, або Досвід конфліктного монтажу // Мистецькі обрії: Альманах. – 2000. – № 2. – С. 309-315.

9. Островерх О.Б. Від “кола” до “чорного квадрату” (до питання генези театрального простору) // Зелена лампа: культурологічний часопис. – Суми. – 1998. – №3- 4. – С.54-57.

10. Островерх О.Б. Позасистемна (маргінальна) річ в предметно-пластичному середовищі вистав авангардового театру // Зелена лампа: культурологічний часопис. – Суми. – 1998. – № 1-2. – С.21-23.

11. Даніїл Лідер “Театр для себе”/ Упорядник та автор вступної статті Ольга Островерх – К.: Факт, 2004. – С. 9-11.

АНОТАЦІЯ

Островерх О.Б. Еволюція просторових систем українського драматичного театру: типи організації, функції, людина (від натуралізму до авангарду). – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.02 – театральне мистецтво. – Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України. Київ, 2007.

Дисертацію присвячено питанням еволюції просторово-сценографічних систем українського театру в аспектах архітектоніки сцени, сценографії, предметних комплексів вистави, театральної проксеміки. В дисертації розроблено новий напрямок в дослідженні української сценографії, який ґрунтується на аналізі стратегій театрального простору з позицій театральної семіотики, теорії художнього тексту, з залученням підходів театральної герменевтики та антропології.

Аналіз просторових та сценографічних систем українського драматичного театру доби модернізму, здійснений в межах цього дослідження, дозволяє виявити специфіку простороутворення в українському театрі в контексті соціокультурного дискурсу доби.

Ключові слова: театральний простір, сценографія, проксеміка, образотворче мистецтво, театральні системи, просторові системи, соціокультурний контекст.

АННОТАЦИЯ

Островерх О.Б. Эволюция пространственных систем украинского драматического театра: типы организации, функции, человек (от натурализма до авангарда). – Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.02 – театральное искусство. – Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Ф. Рыльского НАН Украины. Киев, 2007.

Диссертация посвящена вопросам эволюции пространственно-сценографических систем украинского театра в аспектах архитектоники сцены, сценографии, предметных комплексов спектакля, театральной проксемики. В диссертации разработано новое направление в исследовании украинской сценографии, основанное на анализе стратегий театрального пространства с позиций театральной семиотики, теории художественного текста, с использованием подходов театральной герменевтики и антропологии. Театральное пространство рассматривается как одна из наиболее репрезентативных систем культуры, в которой отображаются не только специфические черты культурной эпохи, но и социокультурная архитектоника. Принцип организации, степень закрытости или открытости театральной среды, место, отведенное в ней человеку (как играющему, так и наблюдающему за игрой) определяются типом культуры, внутренними векторами, отношением к личности.

Театральное пространство требует четких конвенций в том, что касается определения его элементов и параметров. Театральное пространство состоит из сценического пространства (в котором происходит игра), пространства зрителя (организация которого относительно игрового пространства определяет тип комунникации в спектакле), игрового пространства (пространства игры актеров, которое определяется пластико-ритмической партитурой спектакля), драматического пространства (пространства, о котором идет речь в тексте).

Помимо этого, каждое театральное явление непременно продуцирует так называемое внутреннее пространство спектакля. Материал, на котором оно выстраивается – это, в первую очередь, подтексты, скрытые смыслы, метафоры, составляющие образную основу спектакля. Они реализуются в воображении зрителей, которые провоцируются на личностную интерпретацию сценических образов.

Особенный статус театрального пространства определяется его одновременной реальностью и условностью. Превращение реального пространства в воображаемое происходит благодаря системе сценических кодов-договоренностей. С точки зрения теории коммуникации, код является совокупностью правил и ограничений, которые обеспечивают функционирование речевой деятельности любой знаковой системы. В том числе и тетральной.

Эволюция пространственных систем украинского театра рассмотрена на примере двух театральных феноменов, определивших лицо украинского драматического театра, его художественную лексику, кодовые системы и стилистическую своеобразность, которые можно рассматривать как универсумы украинской театральной культуры. Театр корифеев, эпоха которого охватывает 80-90-е гг. ХIХ и первое десятилетие ХХ вв., и созданный Лесем Курбасом театральный “архипелаг” таких взаимосвязанных явлений, как “Молодий театр” (1916–1918), Мистецьке об’єднання “Березіль” (МОБ) (1922–1926) и харьковский театр “Березіль” (1926–1933). Эти комплексные события в истории украинской культуры представляют собой хронологическую рамку театрального модернизма, одним полюсом которого является натурализм театра корифеев, другим – авангард и экспрессионизм театра Леся Курбаса.

Анализ пространственных и сценографических систем украинского драматического театра эпохи модернизма, осуществленный в пределах исследования, позволил проследить эволюцию такой базовой театральной системы, как театральное пространство, и выявить специфику пространственной организации в украинском театре в контексте социокультурного дискурса эпохи. Подобный подход, сквозь призму одной из театральных систем, дал возможность рассматривать театр как составляющую общекультурного процесса, как систему, не только отображающую тенденции в культуре, но предвосхищающую и активно формирующую их.

Ключевые слова: театральное пространство, сценография, проксемика, изобразительное искусство, театральные системы, пространственные системы, социокультурный контекст.

ANNOTATION

Ostroverkh O.B. The Evolution of Spatial Systems in the Ukrainian Drama Theatre: Types of Organization, Functions, Human Being (From Naturalism to Avant-Garde). – Manuscript.

Dissertation for obtaining the scientific degree of candidate of arts, specialty 17.00.02 – Theatrical art. – Institute M.T. Rylskyy of study of art, study of folklore and ethnology of the National Academy of Sciences of Ukraine. – Kyiv, 2007.

The dissertation deals with the questions of the evolution of spatial and scenographic systems in the Ukrainian theatre. The problem is examined on the example of two correlated theatrical phenomena that formed the image of the Ukrainian drama theatre. These are the so-called ‘coryphaei’ theatre and the theatrical ‘archipelago’ created by Les’ Kurbas comprising related phenomena of the “Young Theatre” (Molodyj Teatr) (1916-1918), the “Berezil’ Artistic Association” (1922-1926) and the Kharkiv “Berezil’” Theatre (1926-1933).

The analysis of spatial and scenographic systems in the Ukrainian theatre during the Modernism period accomplished in this investigation allowed to track the evolution of theatrical space as a basic theatrical system.

Key words: theatrical space, scenography, proxemics, fine art, theatrical systems, spatial systems, social and cultural context.