МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ

ПАВЛОВА Тетяна Володимирівна

УДК 77.047:008(477.54) “19”(043.3)

ФОТОМИСТЕЦТВО

В ХУДОЖНІЙ КУЛЬТУРІ ХАРКОВА

ОСТАННЬОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

(на матеріалі пейзажного жанру)

Спеціальність 17.00.01 – теорія та історія культури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Харків — 2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Харківській державній академії дизайну і мистецтв Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор

СОКОЛЮК Людмила Данилівна,

Харківська державна академія дизайну і мистецтв, професор кафедри історії і теорії

мистецтва, м. Харків

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

ШИЛО Олександр Всеволодович,

Національна юридична академія України імені Ярослава Мудрого, професор кафедри культурології, м. Харків

кандидат мистецтвознавства, доцент

ГОРБАЧОВ Дмитро Омелянович,

Національний університет театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого,

професор кафедри суспільних наук, м. Київ

Провідна установа: Інститут мистецтвознавства,

фольклористики та етнології

Національної академії наук України

імені М. Т. Рильського, м. Київ

Захист відбудеться “ 31 ” січня 2007 року о 15 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.807.01 у Харківській державній академії культури за адресою: 61003, м. Харків, Бурсацький спуск, 4, Мала зала.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківської державної академії культури за адресою: 61003, м. Харків, Бурсацький спуск, 4.

Автореферат розісланий “ 27 ” грудня 2006 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Ю. І. Лошков

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Фотографія існує вже понад 160 років. У світовій культурі вона цінується, передусім, як документ зі своїми численними функціями, серед яких найважливішою вважають комунікативну. Провідні історики і теоретики мистецтва різних поколінь (Р. Барт, Е. Гомбріх, С. Зонтаг, Р. Краус, К. Міллє) констатували важливі зміни, що сталися протягом останніх десятиліть у суспільному інформаційному просторі, внаслідок яких, поза всім іншим, відбулося піднесення фотографії і визнання її одним із найактуальніших мистецтв. У цей час на світову художню сцену вийшло нове покоління фотографів, що репрезентували себе як художники, а світлопис – як високе мистецтво. Водночас до фотографічного методу звертаються визнані у світі художники в традиційних галузях мистецтва. Визначні твори сучасного фотомистецтва увійшли поряд із живописом та скульптурою до збірок відомих музеїв різних держав. Академічне вивчення історії художньої фотографії введено в провідних університетах світу.

Аналогічний процес відбувається в цей час і в українській культурі, де світлопис поступово завойовує художній простір, збагачуючись рядом талановитих фотомитців. Процес їхнього самоусвідомлення як художників збігається із загальним рухом демократизації суспільства. В останні десятиліття ХХ ст. в Харкові формується коло митців, які обрали фотографію засобом художнього висловлення (група “Время”: О. Мальований, Б. Михайлов, Є. Павлов, Ю. Рупін, О. Ситниченко, О. Супрун, Г. Тубалєв та А. Макієнко). Вже у 1980-ті рр. вони дістали визнання у світі, що дає підстави твердити про феномен харківської фотографічної школи. У 1980–1990-ті рр. вона поповнилася наступною генерацією митців (В. Кочетов, Р. П’ятковка, С. Солонський, С. Братков, І. Манко, Г. Маслов, К. Мельник, М. Педан, В. Старко, І. Чурсін, І. Карпенко, А. Авдєєнко та ін.), котрі засвоїли досвід попередників і зробили подальші кроки в розвитку художньої фотографії. Але в сучасному мистецтвознавстві це явище залишається невисвітленим.

Розвиток фотографії як специфічного мистецтва, що набуло поширення в розвинутій інфраструктурі міста, характеризує рівень його культури. Тим більш цікавим шаром цієї міської культури постає пейзажний жанр: свідомість, яку породжує місто, “вихована бібліотекою, а не природою” (С. Павличко). Тож пейзажний жанр у фотографії постає в подвійному дискурсі – природи і культури. З одного боку, він відбиває актуальну картину реальності, з другого – взаємодіє з культурним шаром живопису. Такий ключ розгляду теми визначив і подвійну структуру роботи, що обумовлена проблемою семантичної розбіжності таких різномовних мистецтв, як фотографія і живопис. “Текстом”, що являє собою фундаментальну базу для розвитку фотопейзажу, служить регіональний ландшафт Слобожанщини, типологія якого вперше знайшла досконале втілення в художніх образах, створених видатними митцями Харкова останньої третини ХIХ ст.: С. Васильківським, П. Левченком, М. Беркосом, М. Ткаченком. Саме цей час є плідним для розвитку фотомистецтва, представленого іменами В. Досєкіна та його сина, відомого пейзажиста М. Досєкіна; А. Федецького, що закінчив Віденський фотографічний інститут; О. Іваницького, котрий навчався разом з Васильківським у 2-й гімназії, де викладав учень К. Брюллова – Д. Безперчий. У 1920-ті рр. журнал “Нова генерація” в Харкові стає центром нової фотоестетики, провідниками якої стають Д. Сотник, Л. Скрипник та ін. Після відомих змін у художній культурі 1930–1950- х рр., на хвилі “відлиги”, в царині репортажу в харківському світлописі з’являється ліричний документалізм Г. Дрюкова та В. Григорова. Останній разом з В. Бахчаняном навчався в  харківських авангардистів О. Щеглова, В. Єрмилова і Б. Косарева з його фото- і кінодосвідом (був асистентом Д. Демуцького на зйомках “Землі” О. Довженка) і виховав нове покоління фотомитців під знаком відновлення перерваних зв’язків з 1920-ми рр. Деякі з них стали членами створеної в 1971 р. групи “Время”, що увійшла в історію сучасної фотографії.

Вагомою підставою для проведення цього дослідження є те, що не тільки жанровий різновид пейзажу у фотомистецтві, але й українська фотографія в цілому ще не була предметом спеціального наукового дослідження. Сучасна система гуманітарних знань із питань мистецтва, до якої входять семіотика й соціологія, теорія інформації та масових комунікацій, дає можливість розглядати фотографію як мистецтво високих технологій із його невід’ємними складовими технічного й рукотворного, масового й унікального.

Харківська школа фотографії накопичила чималі досягнення. Багато хто із сучасних її представників визнані у світі і працюють нарівні з провідними майстрами світлопису інших країн, беруть участь у численних міжнародних конкурсах і виставках, високо оцінені там. З утворенням України як самостійної держави особливого значення набувають питання про розбудову національної культури. Дослідження її фундаментальних шарів останніх десятиліть необхідні як для осмислення цього важливого історичного періоду, так і для подальшого розвитку.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано в рамках наукової тематики кафедри історії і теорії мистецтва Харківської державної академії дизайну і мистецтв і здійснювалося згідно з держбюджетною темою “Мистецтво Слобожанщини ХVIII–ХХ ст.” (№  держреєстрації 0102U006485).

Мета дослідження полягає в розкритті основних тенденцій розвитку пейзажного жанру у фотомистецтві Харкова останньої третини ХХ  ст. як складової художньої культури регіону. Мета зумовлює низку завдань:–

розглянути в історичному аспекті роль фотографії в загальнокультурному процесі та у взаємозв’язку з живописом;–

висвітлити тему пейзажу у фотомистецтві як репрезентації картини світу в контексті художньої культури Харкова; –

дослідити художню фотографію Харкова як мистецьку практику, визначити етапи її розвитку, систематизувати творчу спадщину провідних представників фотомистецтва в харківському регіоні, визначивши їх основні пейзажні концепції;–

проаналізувати твори художньої фотографії представників харківської школи кінця ХIХ – ХХ ст.; –

розкрити роль клубів та інших фотомистецьких об’єднань у художньому житті Харкова останньої третини ХХ ст.; –

виявити художньо-стилістичні особливості пейзажу, відтвореного в художній фотографії Харкова, окреслити його зв’язки з регіональною і світовою культурою.

Об’єкт дослідження – фотомистецтво в контексті розвитку художньої культури.

Предмет дослідження – особливості втілення пейзажного образу у фотографії Харкова останньої третини ХХ ст.

Методи дослідження – відповідно до сформульованих у дисертації завдань методологічну основу дослідження становить комплексний науковий підхід, згідно з яким вивчення матеріалу базувалося на поєднанні як діахронної, так і синхронної моделей історико-культурного аналізу; мистецтвознавчого – в аналізі окремих мистецьких творів і художніх напрямків; культурологічних – в аналізі художньої культури; компаративного – в аналізі мистецьких явищ та створенні типологічних рядів – порівняльних, пояснюючих, доповнюючих.

Хронологічні межі дослідження зумовлені метою і завданнями роботи. Залучені до комплексного аналізу пам’ятки образотворчого мистецтва і художньої фотографії Харкова належать до останньої третини ХХ ст. Однак, розглядаючи традиції харківського пейзажного жанру та їх вплив на розвиток фотомистецтва, автор звертається і до попереднього періоду, починаючи з кінця ХIХ ст.

Географічні межі залучених до аналізу матеріалів – Харків як один з найважливіших культурних центрів України.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що вперше здійснено комплексний культурологічний аналіз пейзажного жанру у фотомистецтві Харкова останньої третини ХХ ст. як складової художньої культури регіону:–

відтворено явище харківської художньої фотографії в контексті художньої культури міста на матеріалі пейзажу. Розкрито взаємозв’язок фотографії та образотворчого мистецтва. Обґрунтовано функцію фотографії як першої матеріальної фіксації творчого задуму;–

висвітлено тему пейзажу у фотомистецтві як репрезентації картини світу в контексті художньої культури Харкова;–

виявлено історичні етапи розвитку художньої фотографії Харкова, вперше систематизовано творчу спадщину провідних представників харківської фотографії, визначено в ній основні пейзажні концепції, досліджено їх витоки та зв’язки з місцем локалізації – Слобожанщиною, її культурою як сьогодення, так і минулого; –

у науковий обіг введено нові імена фотохудожників і митців та їх твори (О. Іваницького, Д. Сотника, Г. Дрюкова, В. Григорова, О. Мальованого, Б. Михайлова, О. Супруна, Є. Павлова, А. Макієнка, В. Шапошникова та ін.), а також значну кількість архівних документів, матеріалів періодики, музейних і приватних зібрань, вперше виявлених автором;–

висвітлено роль клубів та інших фотомистецьких об’єднань у художньому житті Харкова останньої третини ХХ ст.;–

розглянуто сюжетно-тематичний ряд сучасної харківської фотографії в рамках пейзажного жанру. Виявлено усталені мотиви, що втілюють специфічні топоси та художньо-стилістичні особливості відтворення регіонального пейзажу харківськими фотомитцями. Висунуто гіпотезу пейзажної метафори як основного принципу змістоутворення в харківській художній фотографії, що активно взаємодіє з культурологічним шаром традиційних мистецтв.

Практичне значення дисертації. Результати дослідження можуть бути використані при написанні узагальнюючих праць з історії вітчизняної культури, при підготовці лекційних курсів, зокрема з “Історії художньої фотографії”, а також у творчій праці фотомитців. Розроблена методика аналізу пам’яток фотомистецтва може бути корисною в науково-практичній діяльності музеїв України.

Апробація результатів дисертації. Головні положення дисертації було викладено та обговорено на 27 наукових конференціях. Серед них – Перша Всесоюзна конференція “Фотографія як феномен візуальної культури” (Ризь-кий державний університет, 1987); Міжнародний симпозіум “Еволюція сучасного мистецтва України” (ЦСМ при Києво-Могилянській академії 1993); Міжнародна конференція “Фотографія та її межі” (Братислава, 1993); Міжнародна конференція “Кінець реальності?” (Братислава, 1994); Всеукраїнська конференція: “Сучасне мистецтво України 1988–1995. Свідомість, мова, репрезентація, контекст” (ЦСМ при Києво-Могилянській академії, 1995); Міжнародна конференція ”Фотографія – Самоідентифікація – Жінка” (Братислава, 1995); Міжнародний Симпозіум: ”Фотографія – сучасні шляхи” (ЦСМ при Києво-Могилянській академії, 1996); Науково-практичні конференції ХДАДМ (1997,1998,1999); Всеукраїнська науково-методична конференція “Вища художня та дизайнерська освіта на порозі ХХI сторіччя” (Харків, 2000); Міжнародний симпозіум “Сучасні напрямки фотографії” (Національний Будинок фотографії, Попрад, Словакія, 2000); Міжнародний симпозіум у рамках фестивалю “Місяць фотографії” (Братислава, 2000); Круглий стіл “Візуальність як парадигма сучасної культурної свідомості” (ХДАК, 2001); Круглий стіл ”Онтологізація реальності: документальна...” (ХДАК, 2001); Міжнародний семінар “Art Residency Network” (Санкт-Петербург, 2001); Міжнародний симпозіум “Аспекти сучасної фотографії” (Братислава, 2001); Науково-практична конференція ХДАДМ (2002); Міжнародний круглий стіл “Фотографія: від Беньяміна до Бодріяра” (Київ, Французький культурний центр, 2003); Науково-практичні конференції ХДАДМ (2003, 2004); VI Міжнародний конгрес україністів, Донецький державний університет (2005); Круглий стіл “Документальність – межі реальності” (ХДАК, 2005).

Публікації. Основні результати дослідження викладені в 14 публікаціях у вітчизняних та закордонних спеціальних виданнях (4 з них – у фахових виданнях, затверджених ВАК України), збірках тез та матеріалів наукових конференцій.

Структура та обсяг дисертації. Праця складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел (369 найменувань) та ілюстрованого додатку-альбому, що складається з 480 ілюстрацій і їх переліку. Загальний обсяг дисертації – 390 сторінок, основний зміст поданий на 188 сторінках тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету і завдання роботи, визначено об’єкт, предмет, межі і методи дослідження, наукову новизну і практичне значення одержаних результатів. Подано інформацію про апробацію дослідження.

Перший розділ “Пейзаж у харківській фотографії: стан дослідженості” містить огляд розвитку фотомистецтва та стан наукової розробки теми.

У підрозділі 1.1 “Фотографія як актуальне мистецтво” на підставі систематизації даних щодо наукового осмислення фотографії як явища культури розкрито, що ідея фотографії виношувалась у лоні пейзажного мистецтва (використання камери-обскури при створенні топографічного ви-ду), а винахідники світлопису Ж.-Л. Дагер та Ф. Тальбот були пейзажистами, що мало особливий сенс за доби романтизму з його одухотворенням природи. Введення фотографії, підкреслюється, з першопочатку супроводжувалось особливим теоретичним дискурсом, який відбивав проблеми зміни парадигми художньої культури. Критерії художньої виразності фотографії ще не були визначені, а її зв’язок з наукою і технікою спричиняв дискусії, призводив до поляризації поглядів. Відома обскурантистська реакція представників академічного напрямку, в той час як романтики (Е. Делакруа), а згодом представники наступних напрямків (Е. Дега, П. Боннар, Е. Вюйар, Г. Моро, серед українських художників – С. Васильківський, М. Самокиш, М. Ткаченко та ін.) широко використовували фотографію. Показано, що в зазначений період, коли світлопис сприймався виключно в категоріях живопису, фотографія щодо мистецтва виконувала допоміжну функцію. Результати такого роду контактів невдовзі позначилися на художніх категоріях. Так, на думку В. Турчина, саме приклад фотографії допомагав пленеристам вирішувати завдання “знебарвлення” колориту.

У проміжках між двома війнами світлопис знову “ревіталізує” (Ж. Даваль) художню перцепцію. Фотомонтаж з’являється на авансцені мистецтва пара-лельно з кубізмом і сюрреалізмом. Помітними новаціями позначені фото-графії Баухауза і документальний напрямок радянського світлопису 1920–1930-х рр., де значний доробок належить українським авторам. Наступний період актуалізації фотографічних чинників у художній практиці відбувається в 1950–1970-х рр., і пов’язаний він із напрямками поп-арту і гіперреалізму, що збігається з загальним піднесенням художньої фотографії.

Зазначається, що в сучасній культурі функції світлопису постають як ніколи різноманітними. Втім, незважаючи на їх нібито рівноцінність, усі вони, включаючи інформаційні, комунікативні, репродуктивні, фокусуються навколо естетичної функції. Так, саме на естетично-виховних аспектах фотографії наголошував С. Параджанов, пропонуючи її викладанння в загальноосвітній школі.

Розкривається, що формування харківського осередку фотомистецтва з його принциповими пріоритетами актуальності відбувалось під знаком подолання загальної кризи тоталітарної культури.

У підрозділі 1.2 “Стан дослідженості пейзажу в художній фотографії Харкова” систематизовано та проаналізовано розвиток вивчення пейзажного жанру у фотомистецтві міста. Огляд бібліографії свідчить про недостатність його висвітлення науковою думкою. Показано, що унікальними фотомайстрами Харкова кін. ХIХ ст. були В. Досєкін, О. Іваницький, А. Федецький, про успіхи яких зберігають відомості тогочасні періодичні видання. Серед сучасних українських дослідників увагу їм приділяли З. Алферова, В. Міславський, А. Парамонов, В. Титарь та автор цього дослідження. У 1920-ті рр. навколо ВУФКУ, столичної преси на чолі з “Новою генерацією” зосереджується потужне коло фотомитців, серед яких були А. Біденко, Л. Скрипник, Д. Сотник та ін. Аналіз критичної літератури цього періоду показав: до дискусії щодо фотоестетики, в якій брали участь О. Родченко і Д. Вертов, долучається Д. Сотник, а також Л. Скрипник, чиї погляди на фотографію ґрунтовно викладені в книжці “Нариси з теорії мистецтва кіно” (1928). Суспільно-політична ситуація подальших часів не сприяла засвоєн-ню попереднього досвіду у фотомистецтві, унеможливлювала його наукове дослідження, внаслідок чого сучасні харківські фотохудожники відчувають суттєвий брак традицій. Їхня творчість стає предметом уваги критики (крім статей автора, перші з яких з’являються в 1984 р.) відносно пізно, і спочатку у зарубіжних виданнях. У 1989 р. французький журнал “Photo” помістив матеріал про радянський фотоавангард 1980-х рр., в основному московських і харківських авторів. Зазначено (Т. Салзірн), що Б. Михайлов (Харків) став першим радянським фотографом після O. Родченка і його кола, чиї роботи були придбані у фотоколекцію МОМА. На аналогії з візуальним рядом “Панцерника Потьомкіна” С. Ейзенштейна, що актуалізує зв’язок з перерваною традицією авангарду 1920–1930-х рр., указував Х. Ееріканен. На наш погляд, в цьому разі більш доречні аналогії з поетикою фільмів О. Довженка – Д. Демуцького.

У 1989 р. у фундаментальній монографії російських авторів В. Михалковича і В. Стігнєєва ”Поетика фотографії” знайшла місце позитивна оцінка сучасних харківських фотографів: Г. Дрюкова, Є. Павлова й О. Супруна. Період 1990-х рр. позначений уходженням харківської фотошколи до дискурсу сучасного мистецтва. В Україні проводиться низка симпозіумів. До обговорення проблем залучаються відомі дослідники в галузі мистецтва і фотографії із Європи і США, зокрема В. Тупицин і М. Тупицина, В. Рутледж, Д. Нюмайєр, Я. Андел, П. Осборн, Б. Гройс. Рецензія відомого культуролога В. Зіммера в “The New York Times” на мультиекспозицію сучасної української фотографії 1995 р. в Нью-Джерсі зафіксувала завершення процесу визнання української фотографії на американському континенті так само, як і в Європі.

Із середини 1990-х рр. київські мистецтвознавці і культурологи О. Ляпін, Н. Пригодич, О. Сидор-Гібелінда, К. Стукалова, О. Соловйов, В. Бурлака, Г. Скляренко констатують велике зацікавлення харківською фотографією. З’являються рецензії на їхні виставки і фотопроекти. М. Кузьма складає каталог ювілейної виставки Б. Михайлова, організованої нею в ЦСМ, і бере участь у підготовці першої монографії (ред. Б. Колле, Штутгарт, 1996 р.). З публікацією двох книжок “Unfinished dissertation” і “Case History” у швейцарському видавництві “Scalo” і серією виставок 1999 р. в Берліні, Амстердамі, Ганновері, Парижі та ін. Б. Михайлов, як пише Д. Віленський, міцно ввійшов у світове мистецтво. У своєму дисертаційному дослідженні В. Сидоренко наголошує на впливі харківської фотографії на розвиток сучасного українського мистецтва. Основний же корпус статей про харківських фотографів створено автором цього дослідження.

У підрозділі 1.3 “Джерельна база, методологія, методика та методи дослідження” показано, що джерельну базу становлять опрацьовані автором матеріали колекцій Національного художнього музею України в Києві, Харківського, Сумського та Полтавського художніх музеїв, Харківського історичного музею, приватних колекцій Харкова, Києва, Москви. Для виконання поставлених завдань проводилася робота в Історичному архіві України, ЦДАМЛМУ, ЦДКФФА України ім. Г. С. Пашенного, Рукописному відділі ІМФЕ НАН України імені М. Т. Рильського, архівах Національного художнього музею України та Харківського художнього музею, ЦДІА Росії, ЦДАЛМ Росії, відділі рукописів ДТГ, Державного архіву Харківської області. Вивчення зазначених джерел доповнювалось аналізом матеріалів періодичних видань, мемуарної літератури, а також культурної ситуації, безпосереднім учасником якої був автор роботи.

У дослідженні окремих пам’яток мистецтва використано образно-стилістичний аналіз. Але щодо їх інтертекстуального простору виявлено недостатність для опису й аналізу понятійного апарату мистецтвознавства. Подолання семантичного розриву у відображенні пейзажної теми засобами живопису і фотографії викликало необхідність у застосуванні культурологічного підходу. З дослідженням регіональної специфіки мистецтва пов’язано звернення до історії, етнопсихології, екології і т. ін. Проблема семантичного співставлення різномовних мистецтв вирішується і за допомогою застосування кількох напрямків компаративного методу зі створенням типологічних рядів. По-перше, це безпосереднє порівняння спільних мотивів у живописі і фотографії, котрі виявляють загальні ідео-логічні та культурні контексти, окреслені єдиною художньою парадигмою, незалежно від розмаїтості стильових прийомів. По-друге, фактографічно-документальне співставлення: застосування фотографії художниками для фіксування мотиву і, з іншого боку, використання фотографами прийомів живопису, які трансформують знімок. По-третє, компаративний аналіз стилю близьких за світовідчуттям майстрів, що працюють у різних видах мистецтва. І, по-четверте, звернення до досвіду фотомистецтва для презентації творчого задуму сучасних художників.

У галузі історії та теорії фотографії методологічною основою для дослідження стали праці А. Вартанова, О. Лаврентьєва, О. Морозова, В. Стігнєєва, О. Якимович, а також провідних теоретиків Європи та Америки: Р. Барта, С. Зонтаг, Р. Краус, Ж.-К. Леманьї, Б. Ньюхола,  В. Біргуса, В. Мацека, З. Томащука, Ж.-Ф. Шевріє. У загальнотеоретичному осмисленні про-блем, що розглядаються в дисертації, авторка спиралася на дослідження провідних українських та російських культурологів-мистецтвознавців: О. Голубця, Д. Горбачова, Б. Гройса, Г. Заварової, О. Лагутенко, В. Кравця, Л. Міляєвої, О. Найдена, М. Поповича, Г. Скляренко, Л. Соколюк, Ю. Степанова, Г. Стерніна, О. Тарасенко, В. Тупицина, В. Турчина, О. Федорука, В. Шейка, О. Шила, В. Шкоди та ін.

У другому розділі “Еволюція пейзажу в художній культурі Харкова протягом кінця ХIХ–ХХ століть” висвітлюється регіональний пейзаж Слобідської України у взаємодії природного і культурного чинників.

У підрозділі 2.1 “Пейзаж як екологічна концепція” увага зосереджуєть-ся на стані природного довкілля як одній із істотних проблем межі ХХ–ХХI ст., що характеризується глибоким зв’язком і взаємозалежністю в роз-витку трьох важливих явищ – екології, пейзажу і фотографії. Цей період позначений інтенсивним розвитком пейзажного жанру, в якому визріває екологічна проблематика, що вже намітилася в суспільстві. Поява фотографії з її здатністю фіксувати “пейзаж, який зникає”, була високо поцінованою як фотографами, так і художниками. Використання світлопису як художньої форми збереження образу регіону, його природної і культурної своєрідності з р. започатковується в Україні, як і у Франції, Росії, США та ін. Класика українського пейзажу в деяких аспектах виявляє ознаки екологічного мислення. Не випадково живопис межі ХIХ–ХХ ст. зосередив у собі значні сили українського мистецтва, ставши одним із провідних жанрів живопису. У цей період Харків за урбаністичними характеристиками відрізнявся від багатьох міст України, сфокусувавши напруження екологічних умов, пов’язане з над-мірним антропологічним навантаженням, характерним для міського життя.

Зміни, що відбувалися протягом ХХ ст., в 1960–1970-х рр. на європейській сцені стали причиною стихійних протестів проти насильства над природою і людиною. Рух хіпі вивів цю тему в ряд найбільш популярних у молодіжній культурі, що додало їй масового характеру. Оголошення 1970 р. європейським роком збереження природи багато в чому стало відгуком на цей рух і його знаковим результатом.

У підрозділі 2.2 “Основні здобутки харківської пейзажної школи кінця ХIХ – ХХ століть” розглядається творчість харківських художників: М. Беркоса, С. Васильківського, П. Левченка, М. Ткаченка. Значна увага приділяється спорідненості їхніх мистецьких принципів, що характеризує художню атмосферу Харкова, як і загальні процеси в українському мистецтві межі ХIХ–XX ст. Розкривається допоміжна роль фотографії, що використовувалася нарівні з етюдом. Українська природа з її виразним рельєфом і фарбами знайшла яскраве відображення у творах харківських майстрів пейзажу. Зіставлення з київськими пейзажистами М. Мурашком, С. Світославським виявляє, що в пошуках компромісу між передвижницьким каноном, створеним російськими художниками, пейзажне мислення яких сформовано рівнинним ландшафтом, і “ідилічним пейзажем”, визначеним Л. Савицькою як “мегатекст національної свідомості”, останні більш тяжіють до “горизонтальності” (Г. Гачев) у своїх роботах. У пейзажах же харківських майстрів рельєфна пластика розкривається як специфічна ознака української природи. Причина, на наш погляд, полягає в ранньому усвідомленні негативних наслідків урбанізації, яка позначилася на Харкові того часу, що призвело до актуалізації кола сюжетів в опозиції “індустрія – природа”. Разом з процесами європеїзації це вплинуло на “урбаністичний інтимізм” у міських пейзажах, що особливо помітно в П. Левченка. У пейзажах харківських художників вирізняється “інтер’єрний” хронотоп, у якому знайшла свій вияв концептосфера міської культури. Кожний із них фокусується на декількох улюблених мотивах, серед яких особливого значен-ня набувають теми саду і міста. В урбаністичній темі можна виокремити два типи: пейзажу із критичною програмою і його протилежності – краєвиду, наділеного ідеальними рисами.

У регіональному пейзажі, що охоплює період від межі ХIХ–ХХ до межі ХХ–ХХI ст., обидві хронологічні границі позначені як час інтенсивного розвитку, що супроводжується інноваціями в розглянутому пейзажному жанрі. Кілька тем у ньому домінують. Насамперед це тема мистецької самоідентифікації як головного критерію. Саме в цьому криється розгадка формування в Харкові яскравої пейзажної школи. Периферійний стан Харкова (географічно) як стосовно імперського столичного життя, так і стосовно історичних центрів України створив передумови для “подвійного” ресантименту, що надихало художників на створення глибоко укорінених образів регіональної природи. Їхня спадщина стала підґрунтям пейзажної школи в рамках мистецтва наступних поколінь, що підтверджували своєю творчістю М. Бурачек, Л. Чернов, В. Куликов, В. Ковтун та ін. У 1920- ті  рр. пейзаж втратив свої домінантні позиції за винятком індустріальних мотивів. Реалії мистецького процесу 1920–1930-х рр. позначилися на пейзажній топіці авангарду як зміна “денної” парадигми (мотив “дерева життя” в Б. Косарева, М. Синякової, “віталізм” А. Петрицького) на “нічну” (ноктюрни А. Петрицького, “сутінки” О. Довгаля).

Харківські художники з кінця ХIХ до кінця ХХ ст. продовжують спроби вирішення питання периферієзації регіональних центрів, що парадоксально супроводить процес розвитку й ускладнення індустріального суспільства з його глобалізацією. І другою всеосяжною проблемою, що на різних рівнях виявляє себе в пейзажі минулого століття, є екологічна тема. У творчості художників від С. Васильківського і П. Левченка до В. Гонтарова, М. Попова, В. Шапошникова, В. Сидоренка, В. Ковтуна, О. Єсюніна, В. Петрова, групи художників “Слобожанське буриме” (М. Безнощенко-Лучковська, О. Бойчук, В. Грицаненко, О. Лисенко, І. Лучковський, О. Шеховцов, О. Шило та ін.) пейзажний жанр є ціннісним критерієм сучасного стану урбаністичного і природного середовища. У регіональному топосі, що відтворює особливості природного оточення, сфокусована екологічна проблематика в рамках загальнонаціонального збереження природи і культури.

У третьому розділі “Фотографія як світлопис та її місце в художній культурі Харкова” досліджується проблема функціонування фотографії в художній культурі. Стверджується, що піднесення фотографії, констатоване відомими теоретиками сучасного мистецтва, базується на об’єктивних причинах, котрі закладені в самій сутності світлопису. Причина його не тільки в тому, що фотографії, яка розміщується на відносно тривких носіях, серед розмаїття способів збереження пам’яті віддається вагома перевага в адекватному документуванні інформації. Успішне упровадження фотографії в культуру вже на ранній стадії її розвитку ґрунтується на довірі до таких насичених коннотаціями феноменів, як світло, срібло, золото.

Сакралізація світла і зору, яка концептувалася в давніх світоглядних системах, знайшла відображення і в українському фольклорі. Віддаленим, але виразним прикладом може служити такий важливий у японській культурі ритуал, як “споглядання країни” (кунімі). Він вдало ілюструє сакральну функцію погляду, наділеного властивістю регенераціїї, що дає підстави трактувати фотографію як уречевлення сакрального акту споглядання. А звідси випливає й нездоланна амбівалентність сприйняття фотографії, що перебуває в тісному зв’язку з табуюванням погляду. Доведено, що “фотографічний період” в еволюції мистецтва, який припадає на останню третину ХХ ст., характеризує есхатологізм культури кінця тисячоліття.

У дослідженні показано, що повернення до мімесису, який лежить в основі фотографії, є черговим зверненням мистецтва до його витоків. Відхід образу від наслідуваного ним оригіналу, що спостерігається як головний напрямок розвитку мистецтва аж до ХХ ст., наче вичерпав свій ресурс, і на межі тисячоліть процес пішов у глибину тих віків у мистецтві, котрі базувалися на мімесисі. В образотворчому мистецтві світло належить до основного ряду формотворчих прийомів і виразних засобів поряд з лінією, кольором і композицією. Максимально інтенсивна розробка його майже автономної виразності може бути простежена в діапазоні художніх напрямків на зламі ХIХ і ХХ ст. – від імпресіонізму до фовізму, лучизму, спектралізму тощо. Але безпосередньою технологічною основою світло стало саме у фотографії, яка відкрила ряд нових мистецтв, таких як кінематограф, телебачення та ін.

Розглядається культурно-історичне значення створення в Харкові потужного центру художньої фотографії. У дослідженні обґрунтовується місце художньої фотографії в сучасній українській візуальній культурі і розкриваються давні традиції, які Харків має в царині фотомистецтва. Більш ніж столітня його історія дала багато яскравих особистостей, але окремої уваги заслуговує сучасна доба. Початок новому періоду був покладений у 1971 р. андеграундною групою “Время”. У завоюванні цим нонконформістським об’єднанням творчого простору нової візуальної мови помітне місце належить пейзажеві реального довкілля, харківській топіці взагалі, незважаючи на той факт, що пейзаж не став тут головним жанром.

У четвертому розділі “Пейзаж у харківській художній фотографії останньої третини ХХ століття” висвітлюється історія харківської художньої фотографії на прикладі пейзажу як теми, що відбиває природу і культуру Слобожанщини.

У підрозділі 4.1 “Становлення пейзажного жанру у харківській фотографії (кін. ХIХ – серед. ХХ століть)” розкриваються давні традиції, які склалися в Харкові, який дав ряд видатних фотомитців (В. Досєкін, О. Іваницький, А. Федецький, Д. Сотник та ін.). Простежується шлях становлення художньої фотографії Харкова на матеріалі пейзажного жанру, висвітлені особливості, притаманні цій школі. У ній відбилися різні шари національної пейзажної традиції і, в першу чергу, одухотворення світу природи. Але також важливим є те, що вона формується у сфері урбаністичної культури із усією властивою їй проблематикою. У центрі її художньої рефлексії перебуває місто і міське середовище, і ширше – цивілізація як явище.

У підрозділі 4.2 ”Художньо-стилістичні особливості пейзажних мотивів у харківській фотографії останньої третини ХХ століття” аналізується нова харківська художня фотографія, що сформувалася в 1960–1970-х рр. У той час, який у європейському фотомистецтві характеризувався “пейзажною кризою”, вона відреагувала відмовленням від стереотипів у цьому жанрі і звернулась до інновацій. У ранній, “комунальний”, період групи “Время” її представники, розвиваючись у руслі руху контркультури, виробили в колективній співтворчості базову образно-стилістичну систему. Вони відкинули фальшиво-парадизний образ реальності, що нав’язувався пропагандою, відкриваючи за ним простір правдивого життя. Еволюція пейзажної теми в харківській фотографії йде в напрямку деталізації ландшафтного письма: в міському середовищі важливим стає те, що Д. Джойс називав “вуличною фурнітурою”. Такій гіперлокалізації відповідає підсилення компоненту історичної конкретики: використання специфічних топонімів міста, введення їх в особливий контекст підсилює значущість фотографічної події, насичує її хрональним аспектом. Акцентується штучне середовище як специфічний фактор строкатого міського “тексту”. В урбаністичних образах особливо підкреслюється проблематизована ще футуристами “металізація” природи, що прокоментовано Б. Михайловим у висловленні: “Не можу знімати пейзаж, якщо в ньому немає заліза”. Згідно з концептуальними намірами в інтерпретації ландшафту використовується динамізація простору. Спостерігається відсилання глядача до “розмитих концептів”, із їхньою системою “відхилень від визначеності”, а також прийом підвищення концентрації “сліпих плям” як те, що було протиставлено “естетиці прозорості” (В. Тупицин), іманентній офіційному режиму. Маргінальні переживання екзистенціалізму харківською творчою елітою відбиваються на поетизації ландшафту соціального дна (що привертало увагу фотомитців ще наприкінці ХIХ ст.). Водночас слід зазначити, що колірне аранжування як репрезентація певної пластично-символічної теми стає паралельним змістовним планом, проявом ідеального, навіть утопічного світу. Особливу, подвійну роль у їхній спектрографії відіграє червоний колір.

Таким чином, доводиться, що парадоксальне поєднання документальності та креативності, притаманне фотомистецтву Харкова, має особливе значення для розкриття теми природи як життєвого простору. Харківські фотографи О. Мальований, О. Супрун, Б. Михайлов, Є. Павлов, А. Макієнко, С. Солонський, С. Братков, В. Кочетов та ін. створюють роботи, де маніфестації творчої волі відповідає високомистецьке рішення форми. У кожного із зазначених авторів з’являється своє неповторне обличчя. Але при всіх індивідуальних відмінностях, як змістових, так і стилістичних, вони виявляють спільність образної системи, яка їх об’єднує і репрезентує культуру Харкова як одного з найбільших урбаністичних центрів України. Значну роль у цій упізнаваності відіграє розробка розвинутої пейзажної метафори.

У дослідженні виокремлюється одна з характерних для цього творчого кола відмін репрезентації художнього образу: фактор серійності, або “ряди”. В аналізі визначних циклів харківських фотохудожників виявлено як чинник наслідування художнім серіям у мистецтві 1960–1980-х рр., так і відповідність сучасним категоріям серійності. Ряд дає можливість побудови багатозначного твору, що містить безліч узагальнень. За рахунок авторського угруповання знімків у циклах Б. Михайлова, О. Мальованого, Г. Тубалєва, А. Макієнка, В. Кочетова, І. Манка, М. Педана створюються умови для прояву прихованої семантики окремих зображень. Таким чином, реалізується полісемантичність фотографії. В  окремих серіях Є. Павлова, С. Браткова, А. Авдєєнка нарація наслідує кінематографічну типологію. Доведено, що найхарактернішою ознакою розглянутих серій (“харківських рядів”) є горизонтальне розгортання, де важливе місце належить позиціюванню візуальних об’єктів щодо лінії обрію.

Стверджується, що другим типом розгортання художнього образу в пейзажному фотомистецтві Харкова є монтаж як вертикальний принцип репрезентації творчого задуму, що веде до узагальнення, синтезування пейзажу, збагачує зміст “непередбачуваними порівняннями” (З. Фрейд). Монтаж у харківській фотографії виявляє себе як культурний палімпсест. Ця домінанта розкривається у зв’язку зі звертанням до спадщини художнього авангарду 1920–1930-х рр. Виявляються візуальні паралелі з фільмами О. Довженка–Д. Демуцького. Доводиться, що серед безлічі різновидів фотомонтажу в харківській фотографії помітне місце відведено “ілюзійному” монтажу. Вирізняються роботи О. Супруна, важливим чинником яких є пейзажні увертюри, сконструйовані з різних природних мотивів. Їхні гротескні перебільшення містять зв’язки з традиціями української культури, зокрема жанру панегірика.

Важливе місце в художній практиці харківських фотографів (О. Мальованого, Є. Павлова, Б. Михайлова) посідають “накладення”, які являють собою монтаж двох слайдів. Причини популярності цього технічного прийому пояснюються притаманним йому ефектом “оверлеппінгу”, що наділяє зображення “ефектом приховування”, “взаємних змін”, “підсилення гармонії і дисгармонії” (Р. Арнхейм). Наголошується на тому, що “оверлеппінг”, який в харківській фотографії був засобом репрезентації топосів “страждання” та “вигаданого світу”, задовольняв також цікавість до абстрактного мистецтва, був одним із способів його легітимізації поряд із дизайном (як “художнім конструюванням”), та декоративними мистецтвами. У фотографії 1980–1990-х рр. вагому роль відіграють есхатологічні мотиви, тотальна актуалізація яких характеризує періоди соціальних зрушень. Ця тотальність виражається й у глобалізації художніх форм і прийомів. У харківському колі вона втілюється в монументалізації фотографії.

ВИСНОВКИ

1. На основі вивчення сприймання світла як природотворчої і культуротворчої субстанції, що пронизує міфопоетичні системи різних народів і часів, у цьому дослідженні обґрунтована важлива функція фотографії. Вона полягає у творчій дії, яка базується на особливих творчих і регенераційних якостях споглядання, що знайшло найяскравіше втілення в ритуалі “споглядання країни”. Доводиться, що успадкування фотографією цієї важливої функції та уречевлення її – важлива подія в культурі, яка найвиразніше відбилася в ландшафтних світлинах, оскільки саме пейзаж є усталеною в образотворчому мистецтві формою конституювання картини світу. У дисертації простежено визнання за фотографією функції першої матеріальної фіксації творчого задуму (найбільш оперативної і переконливої), що не тільки додатково доводить її приналежність до мистецтва, але і відводить їй особливе місце, підтверджене сучасним станом візуальних мистецтв, де фотографічні засоби представлені широко й різноманітно.

2.  Відтворена історія фотографії Харкова як мистецької практики, визначені історичні етапи її розвитку: становлення художньої фотографії (кін. XIX – поч. ст.); її вихід на авангардні позиції (1920–1930-ті рр.); етапи стагнації (серед. х – 1950-ті рр.) та її подолання (1960-ті рр.); т. зв. “фотографічний період” у художній культурі міста (1970–1990  ті рр.) – піднесення і світового визнання світлопису регіону. Розкритий важливий аспект урбаністичної культури Харкова: розвиток фотографії як специфічного мистецтва з високим рівнем технології об’єктивно характеризує рівень міської культури. Дослідження культурологічного контексту харківського художнього життя, у свою чергу, підтверджує цей зв’язок.

3. Проаналізовано характер взаємодії фотографії та живопису в харківській культурі протягом кін. ХIХ – кін. ХХ ст. Наголошується на тому, що широке введення фотографії в художню культуру відбувалося за часів надзвичайного піднесення пейзажного жанру в образотворчому мистецтві, а це визначило й особливості пластичної мови фотографії.

4. Висвітлена важлива роль Харкова як потужного осередку клубної фотографії кін. –1980-х рр. Руху фотоаматорства, стверджується, сприяла діяльність заводу, який випускав фотоапарати “ФЕД”. Доведено, що створення у Харкові провідного фотомистецького об’єднання “Время” належить саме до “клубного періоду”, який поєднував професійні та демократичні рухи харківської культури. Цим насамперед пояснюється зрілість творчих позицій, заявлених у колективній декларації групи “Время”. Офіційні харківські фотоклуби (наприклад, обласний) цілком укладалися в парадигму професійної спілки, що стало для фотографів заміною такої інфраструктури, на яку спиралися художники, музиканти і письменники.

5. Обґрунтоване в дослідженні поєднання художньої проблематики фотографії та живопису розкривається як особливість урбаністичної культури. Цей зв’язок простежений не тільки як система взаємовпливів, але і в безпосередньому творчому альянсі харківських фотографів з художниками. Використання живопису додає до технічної царини світлопису рукотворне тепло, інтимність, щирість, що відрізняє обличчя цієї школи, репрезентуючи високий рівень мистецтва, широкий кругозір і свободу у виборі творчих прийомів. Аналіз важливої для розуміння українського мистецтва пейзажної теми в багатому розмаїтті мотивів, проведений у рамках одного з новітніх мистецтв високої технології, сприятиме вивченню і розумінню як сучасного, так і майбутнього українського мистецтва.

6. Доведено, що пейзажний жанр є ціннісним критерієм сучасного стану урбаністичного і природного середовища. У регіональному топосі, що дбайливо відтворює особливості природного оточення, сфокусована екологічна проблематика. У ході дослідження встановлені зв’язки з екологічною складовою харківського пейзажу в живописі та фотографії, що зумовлено формуванням Харкова як промислового регіону, урбанізацією, яка дещо непропорційно розвивалася протягом кінця ХIХ–ХХ ст. Обґрунтовується, що саме це раннє усвідомлення її негативних наслідків привело до актуалізації особливого кола сюжетів в опозиції “індустрія – природа”, з уважною констатацією найдрібніших відмінностей.

7. Встановлено, що зародження сучасної харківської фотографії відбувалося протягом кін.1960–1970-х рр., коли в усіх значних культурних центрах СРСР формувався рух контркультури, спрямований на звільнення мистецтва від ідеологічного диктату. У зв’язку з цим у творчості митців харківського кола розгорнулася деконструкція ідеологічного міфу, включаючи псевдопарадизний образ природи, що визначило особливості пейзажного жанру в регіоні.

8. Виявлено, що двома головними засобами репрезентації реальності в харківській фотографії стали вертикальний (монтаж) та горизонтальний (серія) принципи організації форми. Причини звернення харківських фотографів до трудомістких видів монтажу і серії вбачаються відповідно у відтворенні ними двоїстої реальності і в гіпертрофованій маніфестації образу. Ця інтенція була спрямована на руйнацію механічних стереотипів з метою відкрити шлях новим засобам відтворення картини світу.

9. Висвітлено розмаїття художніх прийомів, використовуваних сучасною харківською фотографією. Виокремлені наступні чинники, які спрацьовували на деконструкцію реальності в пейзажі: динамізація простору, зміна масштабів, вільне переміщення окремих об’єктів з однієї зони візуального ряду в