КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

Ткаченко Тетяна Іванівна

УДК 821.161.2 “19” / “20”

ФЕМІННИЙ ДИСКУРС

ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

10.01.01 – українська література

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ – 2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі новітньої української літератури Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

Ковалів Юрій Іванович,

Інститут філології Київського національного

університету імені Тараса Шевченка,

професор кафедри новітньої

української літератури

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Астаф’єв Олександр Григорович,

Інститут філології Київського національного

університету імені Тараса Шевченка,

професор кафедри теорії літератури

та компаративістики

кандидат філологічних наук

Поліщук Олена Борисівна,

Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка

НАН України,

науковий співробітник відділу

української літератури ХХ століття

Провідна установа: Тернопільський національний педагогічний

університет імені Володимира Гнатюка

Міністерства освіти і науки України,

м.Тернопіль

Захист відбудеться 25 травня 2007 року о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.001.15 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук в Інституті філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01030, м.Київ, бульвар Тараса Шевченка, 14.

З дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці імені М.О.Максимовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01033, м.Київ, вул.Володимирська, 58.

Автореферат розісланий “20” квітня 2007 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Л. О. Ткаченко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. У сучасному літературознавстві спостерігається термінологічне поповнення, пов’язане із фемінним дискурсом. Доцільність залучення саме такого поняття пояснюється новим розумінням жіночого прозописьма, характерного не лише для художньої словесності, а й притаманне ідеології фемінізму, rіно- і феміністській критиці, rендерним студіям.

У літературній критиці триває полеміка про специфіку терміна „жіноча література”. Відомі праці українських літературознавців, присвячені вивченню феномена фемінної художньої словесності, а саме: Соломія Павличко „Теорія літератури” (Київ, 2002), Тамара Гундорова „Femina Melancholica: Стать і культура в rендерній утопії Ольги Кобилянської” (Київ, 2002), Віра Агеєва „Жіночий простір: феміністичний дискурс українського модернізму” (Київ, 2003), Ніла Зборовська „Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих поцілунків” (Львів, 1999), Ірина Жерьобкіна „Прочти мое желание”. Постмодернизм, психоанализ, феминизм” (Москва – Харків, 2000), Світлана Філоненко „Концепція особистості жінки в українській прозі 90-х років ХХ століття” (Дніпропетровськ, 2003), Ольга Корабльова „Художні версії проблеми самотності у сучасній жіночій прозі” (Київ, 2004), Любомир Кліщ „Коломийський журнал „Жіноча доля” (1925 – 1939) в літературному процесі Галичини початку ХХ ст.” (Херсон, 2006), Тетяна Качак „Художні особливості жіночої прози 80 – 90-х років ХХ століття” (Кіровоград, 2006) та інші. Однак семантика дефініцій часто відмінна у концепціях різних дослідників, де центральним питанням під час текстового аналізу певного твору виступає проблема співвідношення, взаємодії та взаємозалежності, формо- і змістотворчих складників художнього тексту і статі автора. Маркування творів за фізіологічною статтю письменника доречно враховувати лише при окресленні загальносвітового чи національного літературного доробку, вирізняючи жінку-автора (з огляду на „слабкі”, змінні дані) та жінку-читача (звільнення реципієнтки від канонічного патріархального сприйняття певного тексту). Доцільно вивчати фемінне авторство (характеризується діалогійністю: реципієнт-співавтор, текст-суб’єкт) і жіноче читання (чуттєва рецепція, множинність смислів), а також фемінне письмо (тілесність, пристрасність як вітальна сила, емпатичність, пластика, особливий внутрішній ритм), текст (інтуїтивний первінь, синтез свідомого і несвідомого, багатосенсовість, змішування жанрів, мозаїчність, фрагментарність, відкриті фінали, дестабілізуючий ефект), мову (домінанта – виразність, пріоритет емоцій та „голосу” тіла, видозміна мовленнєвих структур).

Наголошуючи на феміністичному аспекті при науковому аналізі творів письменниць, дослідники репрезентують дещо однобічну, почасти нав’язану зовнішніми процесами, інтерпретацію мистецьких зразків. Імовірно, це зумовлює плутанину в семантиці чільних понять – фемінізм і фемінність. Фемінізм – суспільно-політичний, інтелектуальний та культурний рух, спрямований на досягнення рівних прав статей; ідеологія, постулатами якої постають зміни в усіх галузях життя. Замість аналізу художнього тексту, літературознавці накладають на твір певну матрицю, підкреслюють стать автора, надаючи визначальну роль позамистецьким чинникам. Визнаючи твір феміністичним, ідеологічно заангажованим, дослідник позбавляє його адекватної, власне літературної рецепції. Натомість поняття фемінність позначає жіноче загалом. Художній текст не виражає колективне міркування, а виступає проявом особистості, що постає домінантою фемінного письменства від його першоджерел і дотепер. Визначаючи фемінну літературу як таку, що створена жінками, варто підкреслити її особливість: письменниця у творчості реалізує власну сутність, висвітлює жіноче уявлення, котре відрізняється від чоловічого світосприйняття, однак не протистоїть йому. Художні тексти Ганни Барвінок, Марка Вовчка, Уляни Кравченко, Дніпрової Чайки, Олени Пчілки, Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Наталени Королеви, Галини Журби, Олени Теліги, Ліни Костенко є не лише надбанням національної культури, але й проявом самоідентифікації людини. Тому, аналізуючи здобутки жіночої літератури, її історію доречно трактувати фемінним, а не феміністичним дискурсом.

Жіночому прозописьму різних епох і культур властивий постійний взаємовплив, про що свідчить перегук тем і образів, репрезентованих у художніх текстах. Саме це дозволило В.Домонтовичу виявити „жоржзандизм” Марка Вовчка. Взаємодія поколінь помітна у трансформації постаті жінки-митця: від „Коринни” Анни Луїзи Жермени де Сталь і „Консуело” Жорж Занд через „Царівну” Ольги Кобилянської до „Мани” Докії Гуменної та „Інопланетянки” Оксани Забужко.

Незважаючи на те, що авторки розширювали тематику і проблематику художніх текстів, запроваджували нові жанри, вдавалися до жанрових модифікацій, досі немає науково обrрунтованого студіювання і фіксації основних етапів розвитку фемінної літератури. Дисертаційний вибір письменниць, які належать до різних генерацій, доводить неперервність розвитку фемінної художньої словесності.

Звідси, актуальність даної дисертації полягає у комплексному системному впорядкуванні та з’ясуванні смислової специфіки фемінного дискурсу в історії української літератури другої половини ХХ – початку ХХІ століття на основі аналізу творчості Докії Гуменної, Віри Вовк, Євгенії Кононенко і Марії Матіос.

Об’єкт дослідження. У дисертації студіюються художні тексти фемінної літератури: повісті „Мана” і „Велике Цабе”, роман „Діти Чумацького Шляху” Докії Гуменної, трилогія „Духи і дервіші”, „Вітражі”, „Старі панянки”, а також твори малого прозового жанру (цикли новел „Святий гай”, „Карнавал”; „Леrенди”) Віри Вовк, романи „Імітація” та „Зрада” Євгенії Кононенко, книга „Фуршет” Марії Матіос; літературно-критичні розвідки, рецензії, передмови до видань; епістолярій та щоденникові матеріали, що зберігаються у Центральному державному архіві-музеї літератури і мистецтв України та у відділі рукописних фондів і текстології при Інституті літератури НАН України ім. Т.Г.Шевченка.

Предметом дослідження стала специфіка фемінного дискурсу, зокрема його прояви в українській літературі другої половини ХХ – початку ХХІ століття.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами. Дисертація виконана в рамках планової теми кафедри новітньої української літератури (номер державної реєстрації 01 БФ 04401) Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка, зосередженої на дослідженнях розвитку українського письменства ХХ та початку ХХІ ст. (спеціальність 10.01.01). Тема дисертації затверджена на засіданні бюро наукової ради НАН України з проблеми „Класична спадщина та сучасна художня література”, протокол № 2 від 25 травня 2004 року.

Мета дисертації – висвітлити сенс дискурсу фемінної літератури в українському письменстві другої половини ХХ – початку ХХІ століття. Мета дослідження передбачає розвязання комплексу завдань:

визначити етапи становлення і розвитку жіночої літератури;

систематизувати понятійний апарат фемінології художньої словесності;

розкрити значення українського фемінного дискурсу в літературному та загальнокультурному контексті;

окреслити спільні та відмінні риси прозописьма Докії Гуменної, Віри Вовк, Євгенії Кононенко і Марії Матіос;

узагальнити спостереження над особливостями жіночої літератури, авторства, рецепції, а також фемінного письма, тексту, мови в історії українського письменства другої половини ХХ – початку ХХІ століття.

Реалізації сформульованої мети й порушених завдань підпорядкована теоретико-методологічна база дисертаційного дослідження, основу якої складають праці з фемінології, феміно- та rінокритики, rендерних і жіночих студій українських (Соломія Павличко, Віра Агеєва, Ніла Зборовська, Тамара Гундорова, Ірина Жерьобкіна, Світлана Хрисанова, Надія Гапон, Людмила Таран, Олена Галета, Наталя Комих, Оксана Забужко, Галина Брандт, Софія Філоненко, Марта Богачевська-Хомяк, Ольга Корабльова, Тетяна Качак) і зарубіжних (Сімона де Бовуар, Сандра Гілберт, Сюзен Губар, Керол Оутс, Елен Сіксу, Люсі Ірігаре, Джудіт Батлер, Елейн Шовалтер, Аннетт Колодни, Сара Мілс, Кейт Міллет, Валері Сміт, Сільвія Бовеншен, Джоан Келлі, Мері Елен Вашингтон, Розі Брайдотті) вчених, дослідження з питань теорії тексту (Р.Барт, Ольга Антинескул), праці з історії (Наталя Полонська-Василенко, М.Грушевський), медицини (І.Кон), психології (Карен Горні, П.Гнатенко), філософії (М.Бердяєв, Наталя Чухим, Ольга Гомілко, Вікторія Гайденко); використано історико-літературознавчі розвідки (В.Шевчук, Л.Андреєв, Й.Федас, Р.Боурінг).

Методи дослідження. Теоретико-методологічна основа вимагає інтеграції філософських, соціокультурних, психологічних підходів із домінуванням літературознавчих методів аналізу – філологічного та інтертекстуального.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що вперше системно проаналізовано термінологічну базу фемінології художньої словесності, упорядковано її основні дефініції, визначено семантику й обrрунтовано доцільність використання чільних понять „жіноча література”, „жінка-автор”, „жінка-читач”, з’ясовано іманентну сутність феномена жіночого тексту, мови, рецепції, авторства; розмежовано явища „фемінізм” і „фемінність”; комплексно висвітлено етапи становлення та розвитку світової фемінної літературної традиції загалом і української зокрема, простежено тенденції поступу жіночого письменства, закцентовано спадкоємність жіночої літератури у мотивах, образах, проблематиці художніх творів; розкрито визначальні формо- і змістотворчі особливості фемінного прозописьма (жанрові модифікації, тілесність, багатосенсовість, пристрасть, фрагментарність, кількарівневість зображуваного, інтуїтивний первінь, синкретичне світосприйняття, інтертекстуальність); опрацьовано і введено нові тексти у науковий обіг (щоденники Докії Гуменної, авторські редакції художніх творів та епістолярій Віри Вовк); доведено специфіку фемінної літератури на матеріалі прози Докії Гуменної, Віри Вовк, Євгенії Кононенко і Марії Матіос із виявленням спільних та відмінних рис ідіостилів письменниць.

Теоретичне значення роботи полягає у висвітленні актуальних дискусійних і малодосліджених питань жіночої літератури. Використання результатів дисертації сприяє науковому обrрунтуванню та впорядкуванню понятійного апарату фемінології художньої словесності й наближенню до адекватного розуміння сутності фемінного прозописьма під час конкретного аналізу літературного процесу та його узагальнення.

Практичне значення. Результати дослідження можуть бути використані при подальшому студіюванні історії української літератури ХХ – початку ХХІ ст., формуванні теоретичних концепцій літературознавства, читанні університетських курсів з історії та теорії письменства і спецсемінарів, а також при написанні підручників, навчальних посібників, фахових видань, курсових, дипломних і магістерських робіт.

Апробація роботи. Дисертація обговорена на засіданні кафедри новітньої української літератури Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка. Окремі аспекти дослідження оприлюднені у формі доповідей на VII і VIII Міжнародних наукових конференціях молодих учених в Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (Київ, 2004, 2005), Міжнародній науковій конференції „Традиції Харківської лінгвістичної школи у світлі актуальних проблем сучасної філології. До 200-річчя Харківського університету і філологічного факультету” в Харківському національному університеті ім. В.Н.Каразіна (Харків, 2004), на наукових конференціях викладачів і аспірантів Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка: „Текст. Метатекст. Інтертекст. До дня народження Ольги Кобилянської” (Київ, 2003), „Людина – Світ – Культура” (Київ, 2004), „Семіотика культури тексту в етнонаціональних картинах світу” (Київ, 2004), „Творчість Олександра Довженка в контексті світової культури” (Київ, 2004), „Філологія в Київському університеті: історія та сучасність” (Київ, 2004), ІІ Міжнародна науково-практична конференція студентів, аспірантів та молодих вчених „Шевченківська весна. Сучасний стан науки: досягнення і перспективи розвитку” (Київ, 2004), „Мови та літератури народів світу в контексті глобалізації” (Київ, 2005), „Київські філологічні школи: історико-теоретичний спадок і сучасність” (Київ, 2005), у доповіді на Всеукраїнській науково-практичній конференції „Олена Теліга: на сторожі цілості, щастя і могутності більшої родини – нації” (Київ, 2006). За темою дисертації опубліковано сім статей у фахових виданнях, ліцензованих ВАК України.

Структура роботи зумовлена логікою побудови дослідження відповідно до мети та основних завдань. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів (кожний з яких містить два підрозділи), висновків і списку використаних джерел (221 позиція). Загальний її обсяг – 169 сторінок, із них – 154 основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обrрунтовано актуальність обраної теми, визначено об’єкт і предмет дослідження, окреслено мету, завдання роботи, основні методологічні засади, теоретичне і практичне значення дисертації та її наукову новизну.

У першому розділі – „Стереотипність і реінтерпретація дискурсу фемінної літератури” – акцентована потреба системного вивчення феномена жіночого письменства.

У першому підрозділі – „Проблеми формування термінологічної бази фемінології художньої словесності у сучасному літературознавстві” – упорядковано понятійний апарат жіночого письменства.

Осібні думки щодо фемінної творчості лунали наприкінці ХІХ ст., але науково-теоретичною розробкою специфіки жіночого письма, тексту, авторства, мови, літератури дослідники почали займатися у 70-х рр. ХХ ст., насамперед спираючись на досвід психології, медицини, історії, політології, археології, культурології. Розрізняють феміністську критику, що вивчає жінку-читача і rінокритику (від гр. gyno – жінка; термін запроваджений Елейн Шовалтер), яка розглядає „жінку-як-знак” в історико-суспільному контексті. Названі дисципліни охоплюють три постаті: жінка-автор, жінка-читач, жінка-критик, а також особливе явище фемінного авторства, рецепції, мови, тексту, письма, де чільну роль відіграє rендер.

Жіночі дані є змінними (ім’я батька, чоловіка) й „слабкими” у соціальному аспекті, отже, важливості набуває підпис автора, що полягає в синтезі таких категорій, як стать і родова приналежність, а у випадках використання кількох підписів, псевдонімів доречно зважати на сему rендеру, що поєднує психічний та національний (етнічний) складники. Різновид авторства виказує ставлення письменника до свого твору: маскулінне – передбачає позицію автора як одноосібного власника тексту, котрий регламентує творчий процес і читацьке сприйняття, натомість фемінне авторство визнає співавторами й суб’єктами художній твір, митця і реципієнта-інтерпретатора.

Феміністські дослідники прагнуть звільнити читачку від тиску аксіоматичного нав’язаного їй погляду на художній текст (обурення „іконічною Марусею” Г.Квітки-Основ’яненка; стаття Олени Теліги „Якими нас прагнете?”). Через відкидання канонічної інтерпретації жінку називають „опірним читачем”, що зважає у процесі читання на емоції, надає першочергового значення чуттєвому, тілесному сприйманню. Подібна рецепція – активна, багатосенсова, нестабільна на противагу маскулінному, аксіоматичному, логізованому сприйняттю. Фемінне читання – це діалогічна модель, яка передбачає співпрацю між автором і реципієнтом, незалежність і автономність тексту, де читач виступає rетерогенним суб’єктом, який є співтворцем. Звідси, фемінне читання містить константні складники: сексуальність, rендер, ідентичність, відображення культурних тенденцій крізь призму особистісної рецепції.

Особливості жіночого авторства, інтерпретації стають основою формування концепцій фемінної мови, письма, тексту, де поєднано біологічний, культурний, лінгвістичний та психоаналітичний аспекти дослідження. З „тілесністю” художнього твору пов’язане поняття „жіноча мова”, що зумовлює деструкцію загальноприйнятої маскулінної мови: чоловіку важливо ЩО сказати (раціональність), а жінці – ЯК висловити (виразність). Жінки не мають своєї загальновизнаної мови, що виступає підrрунтям і джерелом rендерного мовного сексизму. Вони змушені послуговуватися нав’язаною „чужою” мовою, котра не придатна для достовірної якісної передачі глибинних думок і почуттів. Тому існує нагальна потреба організації та фіксації фемінної мови. Реконструкція жіночої мови – акцептація тіла й емоцій – передбачає створення фемінних наративів із пріоритетом жіночої логіки, рівноваги, музичності, множинності мовних значень і найменувань. Необхідність ретельного вивчення проблеми фемінної мови детермінувала появу нової наукової дисципліни – rендерології, що досліджує специфіку rендерлекту (лінгвістичні особливості, які формують різновиди мови та мовлення відповідно до психофізичних ознак статей).

Пов’язана з тілесністю фемінна мова закладає підвалини фемінного письма (фр. ecriture feminine). Елен Сіксу визначила стать основною засадою поділу письма на чоловіче і жіноче, виявляючи домінанти останнього різновиду: мовну (відкинути синтаксис, аби відновити нескінченну багатоманітність найменувань, підірвати пристрастю існуючу регламентацію мови) та індивідуальну (писати своїм тілом, прислухаючись до кожного імпульсу, емоції, відчуття). Концепція дослідниці зумовила появу взаємодоповнюючих теорій – „фалічного символізму” Ж.Дерріда і „вагінального символізму” Люсі Ірігаре, які аналізували маскулінне та фемінне письмо поза статтю автора. Жіноче письмо децентрує патріархальні культурні стереотипи, актуалізуючи жіночу суб’єктивність: пластика, особливий внутрішній ритм, емпатичність.

Обrрунтування феномена жіночого письма обумовлює специфіку фемінного тексту. Юлія Крістева розмежувала фено-текст (моносемія, парадигматична і синтагматична побудова, дотримання правил лінгвоструктур), який постає мовою комунікації та гено-текст (полісемія, нескінченна текстова фрагментарність, багатосенсовість), який ототожнюється з поняттям „фемінного”. Розі Брайдотті наголосила на ролі пристрасті, що забезпечує жіночий текст вітальною силою. Д.Донцов спостеріг своєрідну текстову організацію, аналізуючи твори Лесі Українки та Олени Теліги, – почуття, вплив інтуїції на форму і зміст художнього тексту, сугестія, вміння бачити „духовними очима” сутність людини і світу, містичне „лавірування” між реальним та ірреальним. У фемінному тексті руйнуються логічні (причинно-наслідкові) зв’язки, що зумовлює текстову фрагментарність; наявний синтез свідомого і несвідомого, інтуїтивний первінь та багатосенсовість, репрезентована у відкритих фіналах, демонструючи співпрацю суб’єктів творчого процесу (автора, тексту, читача).

Досконалий художній твір містить фемінний і маскулінний складники, про що зазначають дві визначні жінки на початку ХХ ст.: Леся Українка і Вірджинія Вулф наголосили на андрогінності як ознаці справжнього митця. Виявом андрогінності, rендерного пріоритету можна вважати варіативність псевдонімів Ольги Косач-Драгоманової (Віщий Олег, Олена Пчілка, Гнибіда, Княжна, Бабуся Олена). Цією ознакою пояснюється рольова „жіноча лірика” Т. Шевченка („Вітре буйний, вітре буйний!”, „Нащо мені чорні брови”, „Лілея”) чи найменування „Він” у прозописьмі Емми Андієвської (збірки новел „Подорож”, „Тигри”). Андрогінність є визначальною рисою більшості літературних творів. Згідно зі змістом даного поняття до наукового обігу варто залучити дефініції „rомотекст” (осібна присутність чи домінування фемінного / маскулінного тексту) і „rетеротекст” (паритетна наявність обох текстових різновидів).

У другому підрозділі – „Генезис фемінного письменства” – комплексно розкрито етапи розвитку жіночої літературної традиції.

Початок фемінної творчості доречно вбачати у трипільській культурі, за доби первісного матріархату. Спадкоємність професійного жіночого письменства триває щонайменше від VII – VI ст. до н.е., коли на острові Лесбос писала поезії перший лірик – Сапфо („сапфічна строфа”). Розвиток фемінної літературної традиції відбувався доволі спорадично через встановлений патріархальний устрій. Проте жіноча художня словесність має здобутки у кожному історичному періоді: бретонські ле Марії Французької та прозові щоденники жінок, які з’явилися під час китайської окупації Японії („Щоденник Сарашіни”, „Щоденник Іцумі Шікібу”, „Осіннє павутиння”, роман пані Мурасакі „Гендзі-моногатарі”) за доби Середньовіччя; поява любовних („кансо”) і полемічних („тенсо”) віршів тробаіріц (На Кастелоза, графиня Де Діа, Клара д’Андуца) та художніх текстів Крістіни Пізанської на межі Середньовіччя і Ренесансу; Ліонська школа, Мадлен де Скюдері й Марі де Лафайєт у Франції; бароко – перша доба, що зафіксувала імена українських письменниць (Анна Любовичівна, інокиня Анисія Парфенівна, Олена Журавницька-Копоть, Маруся Чурай). Надалі поступ фемінної літератури активізувався завдяки суспільним „жіночим” (емансипаційний, суфражистський, феміністичний) рухам. Визначальною рисою жіночої боротьби в Україні став нерозривний зв’язок між особистим і національним через політичні колізії, що засвідчила мета видання „Першого вінка” (1887 р.), котра полягала у цілокупній репрезентації української фемінної літератури та утвердженні духовно об’єднаної країни. Цього постулату дотримувалися члени всіх жіночих організацій кінця ХІХ – початку ХХ ст., у роботі яких брали участь Наталія Кобринська, Христя Алчевська, Наталя Лівицька-Холодна, Мілена Рудницька, Софія Русова, Катерина Грушевська. На відміну від материкової України, діаспора продовжує справу Олени Пчілки й Наталі Кобринської, публікуючи здобутки фемінної статі (сучасниць і попередниць) у журналах „Жіночий світ” і „Наше життя”. У Києві 1968 р. була видана книга „Тридцять українських поетес” і лише 2005 р. у Львові з’явилася „Незнайома: Антологія української „жіночої” прози та есеїстики другої пол. ХХ – поч. ХХІ ст.” за проектом „Приватна колекція”.

Поняття „жіноча література” не означає мистецтва суто для жінок і про жінок. Адже фемінне прозописьмо використовує також маскулінні особливості: письменниці відтворюють у художньому тексті фрагментарність, пристрасність, особливий внутрішній ритм, синтез свідомого і несвідомого, тілесність, інтуїтивний первінь, дотримуючись послідовності композиційних елементів. Для жінки-митця творчість – спосіб зрозуміти себе. Ознакою фемінної літератури є репрезентація жіночого світовідчуття, коли особистісне, індивідуальне та мінливе домінує над колективним, уніфікованим, константним і канонічним.

У другому розділі – „Фемінний аспект ідейно-естетичних пошуків в українській літературі другої половини ХХ ст.” – визначено художньо-етичні концепції творчості Докії Гуменної та Віри Вовк, проаналізовано особливості їхніх індивідуальних стилів.

Перший підрозділ – „Спроба реконструкції онтогенезу українського народу в творах Докії Гуменної” – присвячений висвітленню домінанти прози письменниці на матеріалі роману „Діти Чумацького Шляху” та повістей „Мана” і „Велике Цабе”.

Докія Гуменна модифікувала жанр доісторичної повісті, поклавши в основу художній домисел, який, на відміну від вигадки, rрунтується на наукових даних (історії, археології, культурології). Саме тому письменниця називала свої художні тексти „белетристикою на науковому тлі”, появу якої зумовила жіноча вдача: чуттєва ізоляція (вимушена еміграція, несприйняття з боку членів МУРу) сприяла втечі у праісторичну добу. Повість „Велике Цабе” (1952 р.) стала її першим твором про давні часи. Авторка вбачала у культурі трипільців світоглядну спадкоємність, яка визначила риси української ментальності. Вона з’ясувала, спираючись на опозицію „жіноче – чоловіче”, особливості матріархального і патріархального устроїв у Трипіллі (серце – розум, сила слова – сила зброї, природа – цивілізація, колективне – індивідуальне, паритет – ієрархія, мир – війна, життя – смерть). Художньою знахідкою виступає обрамлення твору „Велике Цабе”: використавши прийом сну як гру асоціацій, Докія Гуменна висвітлила єство людини у відкритих часопросторових проекціях.

Натомість у повісті „Мана” сон постає ареною внутрішньої боротьби героїні. „Мана” – психологічна студія, сюжет якої витворюється проявленням різних думок на певну ситуацію. Художній текст є фемінним. Його побудова мозаїчна, складається із щоденникових записів з нотатками снів, потоку свідомості, листів і телеграм, коли індивідуальні позиції персонажів репрезентують всеохопне бачення події та емоції. У поступі балерини Юлії Отави Докія Гуменна розкрила таємниці своєї творчої лабораторії (виникнення задуму, пошук форми для його мистецького втілення), вказала на чільну роль несвідомого в особистісній градації людини, підкреслила значущість інтуїції, що має андрогінну основу.

Порушені у зазначених творах проблеми розвитку індивідуальності, роль етногенетичної пам’яті набувають конденсованого вияву в романі „Діти Чумацького Шляху”, автобіографічність якого є наскрізною. Художній текст має перехресну побудову, що визначає зміст розділів: перша і друга частини книги – пролог і розвиток дій, третя – зав’язка-градація, котра стає поштовхом до кульмінації – четвертого розділу. Багатолінійність сюжету, героїзація боротьби, прагнення охопити життєві перипетії півстолітнього періоду (від кінця ХІХ ст. до 30-х рр. ХХ ст.) зумовлює жанр художнього тексту – роман-епопея.

Доречно звернути увагу на другий і четвертий розділи книги, де відтворено авторську жіночу візію культурного життя 20 – 30-х рр. ХХ ст. Докія Гуменна охарактеризувала найактивніших діячів періоду (М.Зеров, Лесь Курбас, М.Хвильовий, С.Пилипенко, Г.Косинка, П.Тичина, З.Тулуб, О.Корнійчук), вкрапила фемінні спостереження, коли зовнішність і дикція суголосні стилю письменника, підкреслила убозтво (духовне, отже, творче) псевдомитця-псевдолюдини. Дві частини, присвячені мистецькому процесу, витворюють своєрідну антитезу, що демонструє зміни культурного й суспільно-політичного життя: свобода – страх, природність – штучність, вголос – пошепки, розвиток і поступ – статичність і регрес, націоналізм – шовінізм, дух висміювання – доноси й арешти, унікальність – уніфікація, індивідуальність – тип.

У творі висвітлено rендерні аспекти людського буття: в образах Одарки Осташенко і Микити Сарrоли акцентовано нищівний вплив стереотипів на духовну сутність особи, у постатях Серафима Кармаліти, Килини Моргун і Мальвіни Дуб’яги відображено чільну роль етногенетичної пам’яті у формуванні особистості, а „пасивність” представника маскулінної статі – Тараса Сарrоли – письменниця потлумачила внутрішньою стійкістю на противагу позірній та ницій „активності” гвинтиків системи (Тамари Сагайдачної, Бориса Микитчука). Тема роману „Діти Чумацького Шляху” визначена в щоденнику авторки (неопрацьований машинопис, вперше актуалізований у даній дисертації): битва добра і зла, яка триває щохвилини, набуваючи зовнішнього втілення, хоча її джерелом є людина.

Докія Гуменна відтворила дійсність у „думкопочуттях”. Основні риси творчості письменниці такі: есеїстичність, романтичне бачення, зумовлений внутрішніми переживаннями пафос, використання наукових даних, насичення деталями та інтимізація викладу в описах-дослідженнях, у жіночій візії стосунків людини з людиною, тваринним і рослинним світом, надприродними силами та позасвідомими явищами.

У другому підрозділі – „Жіноча концепція пантеїстичного християнства у прозі Віри Вовк” – з’ясовано особливості світоглядної позиції авторки, які визначають риси її творчості.

Домінантою прозописьма Віри Вовк є полістильність, обумовлена фемінними ознаками художніх текстів. Жіноче сприйняття модифікує жанрові форми: більшість малих прозових творів є новелами через граничну емоційну конденсацію та кульмінаційний відкритий фінал. Художні тексти поєднано у цикли („Святий гай”, „Карнавал”, „Калейдоскоп”), що свідчить про фемінну світоглядну позицію авторки: цілісна всеохопна і герметична візія життя, де абстрактні поняття переплітаються з конкретними деталями, гармонійно поєднуються зовнішній та внутрішній світи. Ця ознака властива повістям („Духи і дервіші”, „Вітражі” та „Старі панянки”), в яких репрезентовано цикл буття людини (дитинство, молодість, зрілість і старість).

Віра Вовк вибудовує концепцію „пантеїстичного християнства”, що має властивості жіночого світосприйняття, оскільки два феномени спочатку зливаються на синестезійному рівні, а потім незвична сполука осмислюється розумом. Особливу роль надано тілесним рецепторам, які реагують на зовнішні подразники (море, сонце, вітер). Синтез дотикових, смакових, зорових та слухових відчуттів і надсвідоме визнання абсолюту Бога зумовлює формування пантеїстичного християнства. Письменниця демонструє особливості жіночої рецепції, де пріоритетну роль відіграє тілесне та емоційне, в художніх образах. Незвичні метаморфози героїв (жінка-флейта, „Я”-скрипка, чоловік-кондор) також відбуваються у незбагненній для розуму підсвідомості. У характеротворенні Віра Вовк підкреслює душевні зміни персонажа, відображаючи реакцію героїв на подію, а не дану колізію. Тому переглядаються певні стереотипи: у повісті „Старі панянки” саме чоловік (журналіст Лавро) є репрезентантом жіночого мовлення (ретельний аналіз чуттів, синтаксична деструкція). Змальовуючи образи та події, письменниця залучає символи, формуючи змістову картину штрихами-натяками. Фемінна інтерпретація образів позначається на хронології викладу: окремі особи (постать батька), події (розповідь про дервіша) спорадично зринають в епізодах твору відповідно до емоційного стану персонажа.

У художніх текстах авторка переосмислює канонічні образи. Вона відкидає, заперечує догматизм патріархальної думки щодо центральної постаті Нового Завіту, презентує Боголюдину, а не Святого у чоловічій подобі, актуалізуючи проблему андрогінності особистості: Ісус Христос постає в образі немовляти, дитини, чоловіка, молодої жінки, представника будь-якої раси, віку, статі. Віра Вовк зіставляє Його долю з історією України, пророкуючи саме тут спалах „Вифлеємської Звізди”. Осмислення вічних образів і тем передбачає використання інтертексту, що сприяє втіленню мистецької адаптації та реінтерпретації, здебільшого Біблійних мотивів, у новелах, повістях і легендах. Відтак, художні тексти авторки завжди етномарковані. У національному колориті її прозописьма втілена жіноча світоглядна концепція, що підтверджує фемінна домінанта відчутності, коли „солов’їний спів солодший від херувимського”.

Визначальною рисою ідіостилю Віри Вовк є синтетизм релігії, фольклору, міфології (християнської, індуїстської, античної) та мистецтв (архітектури, живопису, музики, театру), що виступає формо- і змістотворчим складником художніх текстів. Письменниця наголошує на градації театрального дійства відповідно до певної особистісної рецепції: встановлена у вертепі межа між небесним і земним набуває нової семантики, стаючи показником істинного, дійсного та ілюзорного, штучного. Функції виразника-вказівки даного поділу виконує маска (замінник обличчя), наявність якої свідчить про свідоме нехтування своєю істинною духовною сутністю власником цієї речі. Маска є наслідком дії нав’язаних суспільних стереотипів і правил, отже, панування патріархального ладу, коли показне (гроші), тобто матеріальне (штучне, набуте), а не духовне (вроджене) визначає статус людини у спільноті. Маскулінний устрій формує та пропагує ієрархічну систему стосунків, яка зумовлює дискримінацію індивідуальності за расою, віком, статтю, національною приналежністю, майновими набутками. Віра Вовк реінтерпретувала історію людства від сакрального вертепу до карнавалу як центону життя.

У третьому розділі – „Розширення тематики та жанрова модифікація у творчості письменниць на межі ХХ – ХХІ ст.” – досліджено специфіку текстової організації романів „Імітація” та „Зрада” Євгенії Кононенко і книги Марії Матіос „Фуршет”.

У першому підрозділі – „Романи-синтези Євгенії Кононенко” – висвітлено формо- і змістотворчі домінанти художніх текстів письменниці.

Твори Євгенії Кононенко „Імітація” та „Зрада” відзначаються наявністю іронії, відсутністю пафосу й моралізаторських настанов, незважаючи на значущість порушених у романах проблем. Художні тексти містять кілька жанрових різновидів роману. Кримінальний сюжет з образом нишпорки вказує на детектив. Письменниця наголошує на тому, що інтимний складник, особистісні стосунки є домінантами у житті людини. Звідси, нишпорка – звичайна жінка, яка виховує сина-підлітка, доглядає матір і працює, щоб забезпечити родину. Вона розслідує вбивство, якщо „вимушена” це робити, тобто, коли кримінал стосується знайомих їй осіб (коханого, дружини брата чоловіка, подруги). Героїні Лариси Лавриненко властиві жіночі риси, які допомагають розкрити злочин – фемінні логіка та інтуїція діють разом, засвідчують синтез конкретного (фактів) і абстрактного (чуття). Нишпорку цікавлять не речі, а люди, яких пізнає завдяки розмовам. Пані Лавриненко виявляє у бесіді якості притаманні її статі – емоційне сприйняття, увага до співрозмовника (зміни в інтонації, жестах). Євгенія Кононенко підкреслює, що чоловік зважає тільки на конкретні речові докази, вербальну інформацію, керуючись причинно-наслідковим зв’язком, а жінка прислухається до внутрішнього голосу, часто мотивує свої міркування емоціями завдяки злиттю слухової (пріоритетна), зорової та дотикової рецепції. Тому фемінне чуття домінує над маскулінними аналітичними висновками.

Авторка порушує актуальні питання сучасності (заробітчанство на Заході, знецінення освітньої, медичної праці), відтворює життя окремої родини, що дозволяє виявити риси соціально-побутового роману. Жіноча інтерпретація висвітлена у візії суспільства: відображення духовної атмосфери превалює над показом певних матеріальних аспектів буття. Про фемінний погляд на людську спільноту свідчить актуалізація rендерної проблематики: осібному персонажу відповідає рольовий стереотип, характерний для представника чоловічої або жіночої статі. Євгенія Кононенко підкреслює значення історичного контексту, що вплинув на формування цих образів, студіює їхні зміни за сучасної доби в антиномічних парах: фізичне й матеріальне протиставлене духовному та істинному. Авторка стверджує, що звільнення індивідуальності від патріархальних стереотипів зумовлює деструкцію маскулінного устрою в родині та державі.

Письменниця аналізує внутрішню мотивацію поведінки персонажів і риси національної ментальності, що визначає наявність психологічного складника у творах. Центральний статус Євгенія Кононенко надає категоріям „життя” і „смерть”, висвітлює семантичний спектр понять „імітація” та „зрада”, підкреслюючи перевагу філософського первня у романах над зовнішнім викладом подій. Авторка позбавляє образи маргінальності. Вона уникає авторських реплік-оцінок, витворюючи художній образ поступово, за допомогою діалогів і монологів героїв, часових і просторових екскурсів. А кримінальна історія забезпечує увагу до кожної постаті завдяки наскрізній меті – розкрити злочин.

Детективна загадка у романах „Імітація” та „Зрада” не є домінантою. Для Євгенії Кононенко захоплююча інтрига – це „метафора буття”, коли маргінальні й головні проблеми стають взаємозамінними у певних ситуаціях. Романам письменниці властива правдоподібність зображуваного. Реальні постаті формують образ сучасної України. Євгенія Кононенко репрезентує роман-синтез, який має особливості фемінного тексту. Кількарівневість структури творів, утілення всього семантичного спектру понять „зради” (від зрадливого снігу до зради себе) та „імітації” (від підробки смарагду в каблучці до імітації життя) забезпечує смислову множинність. Цьому сприяють відкриті фінали. Адже логічного завершення зазнає лише детективний складник – викриття злочинця, проте світоглядні зміни персонажів тривають.

У другому підрозділі – „Книга-колаж Марії Матіос” – проаналізовано специфіку колажної аглютинації книги письменниці „Фуршет”.

Марія Матіос у колажній книзі „Фуршет” застосовує квазіжанрову сполуку гастрономічних та літературних текстів. Назви оповідань виконують роль смислових орієнтирів, натомість епіграфи є змістовими стрижнями творів.

Відображаючи людські почуття, письменниця використовує різні художні засоби: ритмізує прозописьмо, персоніфікує абстрактні явища (смерть, життя) і надає матеріального прояву емоціям в образах-символах (біль – магнітофон, зрада – ніж). Марія Матіос акцентує послідовність духовного поступу особи: від чуттєвого сприйняття до мисленнєвого розуміння. Відтак, уникаючи портретної характеристики, авторка індивідуалізує персонажа через репрезентацію його сутності. Певні зовнішні деталі (чорні очі, довге волосся, почервоніле обличчя) виступають проявами внутрішнього єства героя.

Усі художні тексти книги Марії Матіос „Фуршет” утворюють формозмістову єдність. В оповіданнях „Ключі”, „Ніколи не розказуйте про Космос” і „Дім на піску” письменниця актуалізує проблему подружньої зради. Твори „Нічний телефонний дзвінок” і „Поштовий індекс” репрезентують авторське студіювання антиномії дитячого та дорослого. Сім оповідань становлять цілісність: перші два і останній тексти постають обрамленням художнього складника, кульмінацією якого можна вважати дилогію „Учора нема ніде” і „Детектор”, у котрих письменниця відображає поступ особистості. Авторка залучає фольклорний інтертекст, ремінісценції, алюзії, усічені центони зі Святого Письма і художньої літератури. Марія Матіос використовує прийом контамінації, надає іронічності викладу, забезпечує нове звучання відомим художнім творам.

Актуалізація гри паронімів „сПрави”–„сТрави” виступає передумовою появи наступного складника „Фуршету” – кулінарних рецептів. Порядок переліку страв, приготування котрих описано між літературними творами, відповідає етапам у розвитку стосунків між чоловіком і жінкою (зустріч, заручини, шлюб). Згідно з відмінними часовими проміжками змінюються назви гастрономічних шедеврів. Об’єднавши відмінні галузі (кулінарну та літературну), письменниця досягає ефекту новизни, що гарантує зацікавленість читача у творах.

Важливим текстом книги-колажу „Фуршет” є візуальні елементи, які виконують формо- і змістотворчу роль. Подаючи „сПрави” як „сТрави” – на тарілці, Марія Матіос вдається до техніки монтажу: на зображення тарілки накладається фотознімок із зображенням ключових елементів художнього твору, якому передує фото. Відповідно до мети наявних візуальних компонентів, можна виокремити їх основні функції, а саме: вказати на смислову домінанту; закцентувати певну деталь чи подію; передати установку авторки щодо емоційної тональності оповідання; виступити чільним складником у формуванні діалогу з реципієнтом; увиразнити зміст розповіді. За допомогою візуальних компонентів, письменниця залучає інтерсеміотичний аспект до інтерпретації книги.

Марія Матіос використовує фрагментарну побудову фемінного тексту не лише в окремих творах (часові та просторові екскурси), але й у книзі загалом, демонструє своєрідну колажну аглютинацію поєднанням трьох складників: „проза художня”, „проза кухонна” і візуальні компоненти, що активізують відповідно слухові, смакові й зорові рецептори, зумовлюючи цілісне сприйняття книги. Письменниця моделює уявну бесіду, гру-полілог, надає читачу роль співавтора, про що свідчать апеляційні формули. Чергування гастрономічних рецептів і мистецьких текстів, залучення візуального аспекту виказує не лише прагнення авторки епатувати читача, передусім репрезентує особливість творчої лабораторії Марії Матіос: тривала праця над „серйозним” художнім текстом вимагає тимчасового відпочинку.

У Висновках підсумовано результати дослідження сенсу фемінного дискурсу в літературі та феномена жіночого прозописьма на змістовому і формотворчому рівнях, специфіки ідіостилів його репрезентантів.

У дисертації комплексно розкрито етапи становлення фемінної літературної традиції. Встановлено, що історія жіночої словесності сягає часів Трипільської культури з матріархальним ладом і античності (Сапфо). За доби Середньовіччя, Відродження, постренесансу, бароко домінувала патріархальна культура, що позначилося на рецепції художньої творчості: від заперечення наявності мистецького хисту в жінок до поділу літературних жанрів на фемінні та маскулінні. Емансипаційний і феміністичний рухи звільнили жінок від тиску маскулінної моделі світосприйняття. Жінки руйнували нав’язані письменниками фемінні образи-стереотипи („Козачка Олена” Олени Пчілки), реінтерпретували вічні теми та спростовували канонічність чоловічих персонажів („Камінний господар” Лесі Українки), крім того, вдалися до деконструкції патріархального світобачення у літературі, що триває досі. Якщо наприкінці ХІХ ст. в українському письменстві домінували образи емансипанток з метою порушити нагальне питання освіти, вказати на участь жінок у громадському житті країни, то в другій половині ХХ – початку ХХІ ст. з’явилися різногранні постаті: жінки-керівника родини, громади („Велике Цабе”, „Діти Чумацького Шляху” Докії Гуменної), жінки-месії (цикл „Карнавал” Віри Вовк), жінки-нишпорки („Імітація” та „Зрада” Євгенії Кононенко), жінки-стратега („Фуршет” Марії Матіос).

З’ясовано, що визнання ролі й значення фемінної літератури, завдяки суспільно-політичній та культурно-мистецькій активності жінок, зумовило появу нових дисциплін: феміно- і rінокритики та rендерних студій. Науковці вказують на трисуб’єктну модель в інтерпретації твору (текст, реципієнт, автор). Вивчення та впорядкування дефінітивного апарату фемінології художньої словесності дозволяє зауважити про другорядну роль біологічної статі під час текстового аналізу, натомість rендер, як формо- і змістотворний складник, визначає різновид авторства, читання, тексту, письма, реалізує концепцію андрогінності митця. Фемінна і маскулінна літератури не протилежні, а відмінні одна від одної. Зразки жіночого та чоловічого письменства доречно не протиставляти, а зіставляти.

Окресливши спільні та відмінні риси творів Докії Гуменної, Віри Вовк, Євгенії Кононенко і Марії Матіос, зроблено висновки щодо специфіки фемінного прозописьма. Домінантою жіночої літератури виступає увага до внутрішньої сутності людини. Тому письменниці акцентують не подію, а враження від неї – позбавлений регламентації емоційний рівень сприйняття. Надаючи пріоритет духовному єству особи, жінки-автори уникають образної типізації. Будь-який персонаж має характеристику, здобуту від письменниці й реципієнта, про що свідчить позиція авторського невтручання: відсутня констатація чи категорична оцінка події та