ОДЕСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ

імені А. В. НЕЖДАНОВОЇ

Александрова Наталія Костянтинівна

УДК 78.021/783.2

Літургічна музика як жанрово-стильовий феномен в творчості вітчизняних композиторів кінця ХХ – початку ХХІ століття

Спеціальність 17.00.03 – Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Одеса – 2008

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі теорії музики Національної музичної академії України ім. П. І.Чайковського Міністерства культури та туризму України

Науковий керівник:

Офіційні опоненти:

кандидат мистецтвознавства, доцент

Коханик Ірина Миколаївна,

Національна музична академія України

ім. П. І.Чайковського, кафедра теорії музики

доктор мистецтвознавства, професор

КИЯНОВСЬКА Любов Олександрівна,

Львівська національна музична академія

ім. М.В. Лисенка,

завідуюча кафедрою історії музики

кандидат мистецтвознавства

Осадча Світлана Вікторівна,

Одеська державна музична академія

ім. А. В. Нежданової,

ст. викладач кафедри історії музики

та музичної етнографії

Захист відбудеться «17» червня 2008 р. о 14.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства у Одеській державній музичній академії ім. А. В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63, Малий зал.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Одеської державної музичної академії ім. А. В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63.

Автореферат розіслано «14» травня 2008 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства,

доцент А. Д. Черноіваненко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження визначається тим, що в останні десятиліття XX – на початку XXI століття українські композитори стали активно розробляти релігійно-духовну тематику, звертаючись, у тому числі, до службових храмових форм та текстів. Інтерес до них перетворився у досить міцну жанрову тенденцію, у якій своєрідно сплавилися традиційний типологічний та авторський індивідуальний стильові первні. Їх взаємодія дозволяє говорити про особливе призначення літургійних форм у сучасній композиторській творчості і спонукає до введення спеціального поняття «літургічна музика» – як такого, що здатне позначити явище, симптоматичне для сучасного етапу еволюції композиторського мислення.

Серед широкого і різноманітного звертання українських авторів до традиційних духовних жанрів виділяється інтерес до православної літургії. Саме літургійний спів найбільше відповідає національній природі музичних уявлень про духовне. Однак у музикознавчих дослідженнях цей факт ще не знайшов належного відображення. До сьогоднішнього дня залишається дискусійним питання про правомочність та стильову своєрідність сучасних композиторських інтерпретацій літургійного тексту. Жанрові і формотворні (структурно-композиційні) властивості літургії до останнього часу не були включені в типологічні характеристики композиторської поетики.

У зв'язку з цим метою дисертаційного дослідження є розкриття змісту явища літургічної музики як окремої жанрово-стильової галузі творчості сучасних українських композиторів.

Дана мета обумовлює необхідність рішення наступних завдань:

· обґрунтувати актуальність і системний характер категорії «літургічна музика»;

· розглянути феномен літургічної музики як перехідний від первинно-жанрової до вторинно-жанрової сфери; виявити його стильові передумови у творчості українських композиторів та багаторівневість;

· розкрити зміст реінтерпретації як провідного творчого методу в Літургіях Л. Дичко;

· виявити особливості неоканонічного в контексті авторського стилю Л. Дичко як унікального досвіду неостильового синтезу;

· розкрити значення духовної тематики у творчості українських композиторів кінця ХХ – початку ХХІ століття і виявити супутні їй жанрово-номінативні тенденції;

· визначити основні семантичні рівні і провідні композиційні прийоми літургічних творів вітчизняних композиторів як такі, що утворюють особливу неоканонічну жанрово-стильову парадигму;

· визначити неоканонічні тенденції і основну духовну символіку у творчості сучасних українських композиторів.

Об'єкт дослідження – літургійна традиція як історичний і музично-текстологічний феномен у контексті творчості сучасних українських композиторів.

Предмет дослідження – неоканонічне як нова жанрово-стильова парадигма в літургічній музиці сучасних українських композиторів.

Методологічну основу роботи утворюють естетичний, музично-культурологічний, порівняльно-історичний та історіографічний, теоретико-аналітичний, текстологічний підходи. Можливість їх єдності обумовлена досвідом досліджень С. Аверінцева, М. Бахтіна, Д. Ліхачова, Ю. Лотмана, В. Мартинова, В. Медушевського, Н. Герасимової-Персидської, В. Холопової, І. Котляревського, Т. Чередніченко, деяких інших авторів.

Матеріалом дисертації послужили, по-перше, в історіографічному напрямку, праці, присвячені літургіці та питанням духовної культури, музикознавчі дослідження, зв'язані з проблемами канонічних жанрів; по-друге, літургічні твори сучасних українських композиторів (Л. Дичко, В. Камінського, М. Скорика, Є. Станковича), вербально-дискурсивні аспекти сучасної української композиторської творчості.

Наукова новизна дослідження обумовлена тим, що вперше в українському музикознавстві визначаються два історичних типи духовності: породжений канонічною творчістю й авторитетом літургійної традиції (первинно-храмовий, сакральний) та представлений оригінальною авторською ініціативою (вторинно-художній, ліричний). В зв'язку з цим пропонується поняття про літургічну музику; вперше доводиться необхідність даного поняття в зв'язку з актуальністю даної жанрово-стильової галузі для сучасних українських композиторів.

Вперше розкривається перехідний характер та неостильовий зміст духовної теми у творчості вітчизняних композиторів як умови появи нової музичної символіки; обгрунтовується історична стильова панорамність даної символіки і «семантики духовного» у руслі синтезу ідей Ренесансу, Бароко, Просвітництва, явище стильового плюралізму. Вперше розкривається значення жанрово-номінативного підходу в зв'язку з неоканонічною тенденцією літургічної музики.

Вперше пропонується аналітичне вивчення названої тенденції в контексті авторського стилю Л. Дичко, що дозволяє знайти особливий метод композиції – метод реінтерпретації; доводиться типовість даного методу для неоканонічної тенденції в цілому.

Теоретичне і практичне значення результатів дослідження полягає в розвитку жанрово-стильового і текстологічного підходів до літургічної музичної творчості, у відокремленні теорії літургічної музики як окремої галузі музичної текстології, у виявленні нових передумов вивчення сучасної української композиторської школи. Основні положення роботи можуть бути використані при розробці лекційних курсів з історії української музики, аналізу музичних форм, музичної драматургії, музичної культурології, а також у формуванні музичної літургіки як окремої дисципліни у вищих і середніх навчальних музичних закладах України.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана відповідно до наукової програми кафедри теорії музики НМАУ ім. П. І. Чайковського і перспективного плану науково-дослідної роботи Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського на 2000 – 2006 роки, зокрема, до теми № 13 – «Загальні проблеми теоретичного музикознавства». Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради НМАУ від 09.04.2003 р., протокол № 6.

Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалася на кафедрі теорії музики НМАУ ім. П. І. Чайковського. Основні положення дослідження були викладені в доповідях на наступних конференціях Міжнародна науково-практична конференція «Захід – Схід: музичне мистецтво і культура». – Одеса, 1-2 лютого 2003 р.; Міжнародна науково-практична конференція «Культура та цивілізація. Схід та Захід». – Одеса, 3-4 лютого 2003 р.; Наукова конференція «Діалог традицій у музичному мистецтві на межі тисячоліть». – Донецьк, 15 - 16 квітня 2003 р. ( До 35-річчя Донецької державної музичної академії ім. С. С. Прокоф’єва); ІІ Всеукраїнська науково-практична конференція «Педагогічні пошуки в галузі мистецької освіти в Україні на межі третього тисячоліття: традиції, сучасність, перспективи». – Луганськ, 17-19 квітня 2003 р.; Наукова конференція «Українська та світова музична культура: сучасний погляд» – ХІV міжнародний фестиваль «Київ Музик Фест’2003». – Київ, 29-30 вересня 2003 р. – Назустріч 90-річчю НМАУ ім. П.І. Чайковського; Четверта науково-практична конференція українського товариства аналізу музики «Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості». – Київ, 11-15 листопада 2003 р.; Міжнародна науково-практична конференція «Захід – Схід: музичне мистецтво і культура» – Одеса, 9-10 лютого 2004 р.; Всеукраїнська науково-теоретична конференція: «Шляхи новаторства в українській музиці ХХ століття». – До 115 річниці від дня народження Л. М. Ревуцького. – Київ, 5 березня 2004 р.; VІ Всеукраїнська науково-теоретична конференція «Молоді музикознавці України». – Київ, 27-31 березня 2004 р.; Щорічний міжнародний семінар – конференція «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність». – Присвячується пам’яті С. Д. Орфєєва. – Одеса, 8-9 вересня 2004 р.; Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології: Досвід та проблема розвитку». – Одеса, 21-24 жовтня 2004 р.; Щорічна міжнародна конференція – семінар «Схід – Захід: культура та музика». – Одеса, 21-24 квітня 2005 р.; VІ науково-практична конференція українського товариства аналізу музики «Динаміка музичного смислоутворення». – Київ, 15-19 листопада 2005 р.; Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні». – Одеса, 24-26 листопада 2005 р.; Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології: Досвід та проблема розвитку». – Одеса, 10-12 листопада 2006 р.; VІІ науково-практична конференція українського товариства аналізу музики «Музична творчість та наука: параметри взаємодії». – Київ, 21-25 листопада 2006 р.; Науково-практична конференція «Духовна культура України: традиції і сучасність». –ХVІІІ міжнародний фестиваль «Київ Музик Фест’2007». – Київ, 2-3 жовтня 2007 р.; Конференція «До історії Одеської організації НСКУ». – 70-річчю Одеської організації Національного союзу композиторів України. – Одеса, 17 і 19 жовтня 2007 р.

Матеріали виступів опубліковані:

1. Александрова Н. К. Жанрові засади творчості сучасних українських композиторів як передумова оновлення курсу музикознавчого аналізу // Педагогічні пошуки в галузі мистецької освіти в Україні на межі третього тисячоліття: традиції, сучасність, перспективи. Збірник тез за матеріалами Другої Всеукраїнської науково-практичної конференції (Луганськ, 17-19 квітня 2003 р.) / Ред. кол.: Афанасьєв Ю. Л. (відп. ред.) та ін. – Наукове видання. – Луганськ: «Шико», вид-во «Янтар», 2003. – С. 172-177.

2. Александрова Н. К. Літургійні тенденції у жанрових пошуках сучасних українських композиторів // Схід – Захід: культура і цивілізація. Матеріали міжнародного музикознавчого семінару і науково-практичної конференції 2003 р. – Одеса: Астропринт, 2004. – С. 397-400.

Публікації. За темою дисертації опубліковані 4 статті в фахових наукових збірках, затверджених ВАК України.

Структура роботи. Робота складається з вступу, трьох розділів, семи підрозділів, висновку, що містить основні теоретичні результати дослідження, і списку використаної літератури. Обсяг основного тексту – 177 сторінок, бібліографія включає 194 найменування (15 стор).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обгрунтовуються вибір і актуальність теми дисертації, методологія дослідження, визначаються мета, завдання, об'єкт, предмет, наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи.

У Розділі 1 – «Поняття про літургічну музику в системі актуальних музикознавчих категорій» – вивчаються духовність як музично-культурологічна категорія в контексті історії української музики (підрозділ 1.1) та канон і неоканонічне як атрибутивні властивості літургічної музики (підрозділ 1.2).

Відзначається, що культура як спосіб відносин людини зі світом, результат «обробки» людей людьми і «формування» людини з людей, завжди є особлива тотожність матеріального і духовного начал на всіх її рівнях. Коли культуру оцінюють як цілісний, історичний та, у той же час, універсальний феномен, то головними критеріями такої оцінки стає духовне. Історія культури, таким чином, надає можливість простежити історію «духовності», зокрема, шляху втілення духовного в художніх символах. Саме тому музикознавчі визначення поняття духовності безпосередньо залежать від спостережень над структурними і змістовними специфічними ознаками музики.

Пропонується знаходити в музичній культурі систему особливих символів, інтонаційно та жанрово «упредметнених» значень. Музична культура визначається як особливі шляхи і способи духовної формотворчості в широкому розумінні цього слова, що містять у собі як універсальні, тобто незмінно властиві культурі риси, так і специфічні, котрі важливі для окремого історичного періоду.

Саме як узагальнення цих аналітичних позицій щодо музичної культури формується можливість зіставлення двох головних історичних типів інтерпретації духовності в музиці. Їх важливість для музикознавчого розгляду полягає в тому, що в них, по-перше, відбилися фундаментальні жанрові основи музичної творчості, по-друге, позначилися ті потреби в духовності, що сьогодні переживають своє Відродження і направляють жанрові пошуки сучасних українських композиторів у русло нового синтезу. Історико-культурологічна обумовленість музикознавчих уявлень про духовність (духовну тему в музиці) розуміється як жанрова, а головні жанрові сфери музики – як історичні системи жанрів. Перша з них, історично більш рання, зв'язана з перевагою прагматичної спрямованості, з повновладдям первинних жанрів; друга, котра остаточно затверджується в післяренесансний період і, загалом, означає виникнення «чистої» абсолютної музики, має такі риси, як художня автономія і свобода. Таким чином, в історико-культурологічному аспекті вирішальною для дисертаційного розуміння феномена духовності стає взаємодія первинних і вторинних жанрових первнів у музиці, що має свої історичні, логічні і семантичні ознаки, стилістичні канони.

Доводиться, що духовність як особливий музичний феномен виявляє історично перехідну природу; особливо підкреслюється, що найбільший інтерес до символічних аспектів духовності виникає саме в перехідні епохи, коли смисловий зміст людського життя, відповідно до нього – жанрово-стильовий зміст музики (мистецтва) – переживає кризу. Виявляється, що вже з середини XIX століття в хоровій вітчизняній музиці окреслюються дві рівнозначні жанрові тенденції. Перша з них зв'язана з розвитком традиційного службового (храмового) співу, зі збереженням і ростом інтересу до культової хорової музики як до самої давньої і тривалої традиції національного мистецтва. Друга тенденція означає нові уявлення про можливості хорової музики – вже за межами культової практики й у зв'язку з усім досвідом світської композиторської творчості, означає нове ставлення до жанрово-семантичних можливостей хорової музики, починає вимагати окремої форми, автономних композиційних рішень.

Відзначається, що в українській музиці другої половини XX століття поширюються стильові прообрази і стилістичні «емблеми» тих хорових жанрів, що, з одного боку, виникли як перехідні, з особливою метою зв'язати, привести до взаєморозуміння протилежні за характером історичні епохи, з іншого боку – стали важливими носіями національних ознак музичного стилю і тому здатні впроваджувати ідею духовності в контекст проблем національної свідомості, створювати власний музично-стильовий контекст для взаємопереходу загальноестетичних уявлень про духовне та особливих національних умов його інтерпретації.

Як яскраві приклади перехідних жанрів, досвід яких залишається актуальним для сучасної композиторської творчості, характеризуються кант та партесний концерт, у тому числі, як «стилістичні епітети в авторських композиціях.

У підрозділі 1.2. «Канон і неоканонічне як атрибутивні властивості літургічної музики» спеціальна увага приділяється поняттю і явищу літургії в його зв'язку з поняттям тексту. Відзначається, що поняття про текст займає центральне положення в таких дисциплінах, як теологія і літературознавство, у похідних від них герменевтиці і семіотиці; проблема тексту є свого роду теоретичною парадигмою гуманітарної науки, а текстологія як самостійна дисципліна з'єднує інтереси, можливості різних наукових галузей. Саме текстологічний підхід дозволяє досягати найбільшої об'єктивності, доказовості і глибини семантичних характеристик («глибинної семантики»). Доводиться, що необхідність текстологічного підходу до літургії виникає, насамперед, у зв'язку зі спробами її розгляду як жанру. При такому розгляді в силу вступають позахудожні фактори та критерії літургії (літургійної традиції), що можуть змусити взагалі засумніватися в правомірності застосування поняття жанру, сформованого мистецтвознавчими та естетичними дослідженнями. «Виправдання» жанрово-стильової художньо-естетичної оцінки літургії ми знаходимо тоді, коли поміщаємо досліджуваний предмет у контекст музики як автономної галузі творчості. Такий контекст необхідний, коли мова йде про композиторський досвід інтерпретації літургійних канонів; дані канони виявляються тим текстом, що своєрідно «прочитується», коментується, видозмінюється, вміщується в нові контекстні умови індивідуально-авторської свідомості, стилю.

З іншого боку, проблема тексту заявляє про себе як про основну вже при характеристиці літургії як церковної служби – храмової чинопослідовності. Тоді доводиться підходити до музичних елементів церковного ритуалу з позиції літургіки: саме остання стає тим необхідним контекстом, у який поміщується «музична історія» літургії; літургія виступає вже не як жанрово-стильовий, але як ритуально-прагматичний феномен, з боку функціональної адекватності змісту та призначенню служби. У цьому випадку літургія виявляється текстом у музиці: у випадку композиторської творчості – музичним текстом, коли контекстні умови утворені поетикою музичної композиції. На основі взаємодії вказаних типів контекстних умов формується літургічна музика – явище, перехідність якого виражена вже в назві.

Музична еволюція літургії в XIX – XX століттях веде до стійкого відокремлення трьох основних семантичних комплексів, що відповідають різним емоційно-психологічним станам, джерела яких можна знайти в ритуалі і словесному тексті служби (хоча вони і не є їх метою): розчулення (співпереживання), радість (хвала) і споглядання (зосередженість молитви).

Таким чином, образна єдність, що виходить із прагматичного змісту ритуалу, запам'ятовується в словесному тексті і приводить до єдності вже музично-стильових канонів, зв'язаних з можливостями художньо-смислової інтерпретації жанру літургії.

У цілому під каноном розуміється текст (галузь текстів), якому неухильно наслідують як взірцю (копіюють, повторюють його). Одночасно це і правила побудови тексту – його структурно-семантичні умови, без дотримання яких він втрачає своєрідність.

У літургійній православній традиції канон виявляється в множині форм. По-перше, це чинопослідовність, тобто ряд дій – діяльнісних форм, включаючи і молитовний спів, що мають строгий порядок та є підлеглими службовому ритуалу. По-друге – словесні тексти, у тому числі, біблійні, котрі читаються на літургії, звертання священнослужителя до парафіян (різні вигуки), тексти молитовних (гімнічних) піснеспівів. По-третє – це визначена система музично-інтонаційних моделей, що, хоча і переживають історичну еволюцію, але завжди прагнуть до стійкості, повторюваності, типізованості. Саме для третьої, музичної, форми літургійного канону стає важливою тенденція ретроспекції – повернення до більш ранніх стильових моделей, обіходного співу – первинно-жанрової основи музики, що і виражається безпосередньо в явищі неоканонічного.

Визначається спорідненість стильової перехідності сучасної хорової творчості і явища неоканонічного. Неоканонічне розглядається як загальна тенденція культури в зв'язку з її традиційними аспектами, а також у зв'язку з антиномією типологічної та індивідуально-авторської сторін композиторської поетики.

У Розділі 2 – «Неоканонічне як жанрово-стильова установка у творчості Л. Дичко» – розглядаються явище стильового плюралізму в Літургіях Л. Дичко (підрозділ 2.1); структурні і стилістичні властивості «Урочистої літургії»  Л. Дичко (підрозділ 2.2); реінтерпретація як провідний творчий метод Л. Дичко (підрозділ 2.3).

Виявляється, що місце стильового плюралізму, яке ми знаходимо в культурі і мистецтві бароко, в українських бароковій та необароковій течіях, має, таким чином, безліч історичних і соціально-психологічних передумов, серед яких головними можна назвати: 1) свідому наступність; 2) місію просвітництва і популяризацію головних ціннісних відносин; 3) прагнення до індивідуально-оригінальних художніх висловлень; 4) відкриття джерел власної духовності; 5) створення узагальнюючих символів, що задовольняють потребу в соборності; 6) злиття, взаємоперехід полістилістичних і моностилістичних засобів художнього відтворення картини світу; 7) перетворення «недоздійсненості синтезу» у «передчуття синкретизму», тобто, у можливість реконструкції духовної єдності ритуальної дії, але в нових жанрових просторово-часових вимірах (у нових жанрових хронотопах).

Усі перераховані смислові орієнтації барокової-необарокової течій, як чинники «стильового плюралізму», втілилися в ораторіальній творчості Лесі Дичко.

Звертання Л. Дичко до жанру літургії зв'язано з загальним інтересом вітчизняних композиторів до духовної тематики. Для Дичко жанр літургії важливий, у першу чергу, тим, що він передає і зберігає досвід українського культового співу, тісно зв'язаний з національним характером, із самобутністю української історії. Обидві Літургії написані на український варіант тексту, що вказує на прагнення авторки розвивати українську галузь православної Літургії. У той же час у загальному композиційному плані і драматургії Літургій відчувається досвід трактування цього богослужбового чина російською музичною класикою (С. Рахманінов, О. Гречанінов). Про це свідчать застосування моноінтонаційності, наявність смислової тріади (споглядання – розчулення – радість), художня яскравість, суб'єктивізм емоцій, риси циклу на музичному рівні, можливість концертного виконання. Композиції Літургій Л. Дичко до кінця не підкоряються ані храмовій, ані філармонічній практиці; вони відзначені двоїстістю, що помітна й у С. Рахманінова (пізніше деякою мірою є присутньою у циклах Д. Шведова і П. Чеснокова).

На матеріалі аналізу Першої і Другої Літургій Дичко визначаються характер і мета використання композиторкою стилістики канту. Виявляється, що у застосуванні кантовості Л. Дичко відкриває нові можливості цієї жанрово-стилістичної сфери, нову грань «посередництва» канта, що стає для неї посередником між універсальним загальноєвропейським досвідом (у тому числі російським досвідом духовної піснетворчості) і конкретними національно-історичними традиціями. Таким шляхом Л. Дичко виявляє два інтонаційних і смислових рівні кантовості: універсальний і національно-специфічний. Стилістичні якості канта (кантовість) служать Л. Дичко головним засобом утримання жанру Літургії в сфері традиційної духовної музики, «охоронним» початком, що протистоїть радикальному відновленню мови Літургії.

У підрозділі 2.2. «Структурні і стилістичні властивості «Урочистої літургії»  Л. Дичко» виявляється, що «Урочиста Лiтургiя» Л. Дичко є продовженням її досвіду роботи з українським перекладом тексту літургії Іоанна Златоустого. Її відрізняє більша простота, компактність, навіть деякий аскетизм, зв'язаний зі стилізацією середньовічної манери церковного співу (як, наприклад, у № 4 «Єдинородний сину»). Дану літургію з повним правом можна назвати не тільки «Урочистою», але й «Українською». Невипадково роботі над музикою Літургії, за словами самої Л. Дичко, передувало ретельне редагування словесного тексту, точніше його українського перекладу.

У новій редакції Літургії Л. Дичко моделює – за допомогою музично-інтонаційних комплексів – дві основні позиції людини, що молиться, в храмі: псалмодичну і гімнічну. Перша з них пов'язана з почуттями каяття і благання про допомогу, друга – з емоцією радості, з відчуттям досягнутої благодаті. Обидві тенденції розкриваються як зв'язані з колективною молитвою, підкреслюють її стрижневе значення в побудові літургії. Відповідно до вищезгаданих молитовних позицій, музично-стилістичні засоби літургії також утворюють дві групи.

Лаконізм і переконливість знайдених Л. Дичко прийомів, сполучення «духовної економії» зі стилістичною винахідливістю і глибиною проникнення в кожний з емоційних станів, надають музиці «Урочистої літургії» нових фідеїстичних функцій і дозволяють розглядати її музичну семантику як наближену до храмового призначення жанру.

Аналітичним шляхом доводиться, що «Урочиста літургія» будується на матеріалі Літургій № 1, 2. У силу цього головним завданням при її аналізі постає порівняння структурних принципів і змісту її музичного тексту і перших двох Літургій. Метод твору, обраний Л. Дичко для «Урочистої літургії», можна назвати «перекомпонуванням» або реінтерпретацією у досить прямому значенні цього слова.

У Розділі 3 – «Нова духовна символіка у творчості українських композиторів кінця ХХ – початку ХХI сторіччя» визначаються вербальні фактори становлення жанрово-стильової системи у творчості сучасних українських композиторів (підрозділ 3.1) і принципи неоканонічного музичного мислення у творчості В. Камінського, М. Скорика, Є. Станковича (підрозділ 3.2).

Відзначається, що у музичній культурі останніх десятиліть ХХ століття, у тому числі, у творчості українських композиторів, дуже яскраво виявляється тенденція до жанрового відновлення. У той же час формуються типові риси жанрового новаторства, що буквально виявляються в словесних позначеннях – вербальних вказівках на тематичний зміст композиції.

Серед них провідними стають: післямови-постлюдії, діалоги, нетрадиційні програмні заголовки, що припускають подвійність образного змісту. Виділяється галузь стильових експериментів, у тому числі самих незвичайних – оригінально авторських і, водночас, таких, що претендують на культурно-історичний універсалізм жанрових найменувань. Таким шляхом формується нова духовна символіка у творчості українських композиторів, що особливо яскраво виявляється в зв'язку зі звертанням до теми Віри.

Інтерес до стилю – оригінального авторського начала – переростає в інтерес до особистості автора – до «образів авторів» – і веде до розвитку особливої форми міжавторського діалогу, що узагальнює і перетворює канони синтетичних жанрів, повертаючись до первинно-жанрових прообразів у музиці. Останні являють собою смислову цілісність словесно-поетичного, візуально-видовищного і власне музичного-інтонаційного начал.

Діалогічне звертання до стильових моделей допускає різні способи – неокласицистську полістилістичну «гру», неоромантичний стильовий синтез, необарокове загострення інтонаційного контрасту усередині одного стилістичного комплексу, неоренесансне згладжування емоційних полярностей заради єдності піднесеного гармонізуючого тону. Як стильові моделі можуть виступати канони окремих жанрів і стильові прообрази епохи (культури). Підсумований образ музики минулого стає передумовою досить самостійного ретроспективного напрямку.

Отже, концепції, істотні для досвіду європейської музики в цілому, виразилися в нових жанрових парадигмах стилеутворення у творчості українських композиторів останніх років, які можна визначити як «віра» (звертання до духовної релігійно-культової тематики), «пам'ять» (меморіальні тенденції), «вітчизняне» (визначення явища «національного» у контексті музичної концепції).

При звертанні до неоканонічних творів сучасних українських композиторів у підрозділі 3.2. «Принципи неоканонічного музичного мислення у творчості В. Камінського, М. Скорика, Є. Станковича» виявляється як їх стильова відмінність, так і спільні стилістичні принципи. Вказується, що в музикознавстві мало звертань до жанрової форми акафіста, хоча її можна вважати однією з основних у літургійній традиції. З позицій музикознавства важко визначити провідні жанрові ознаки акафіста (тобто з боку музичної форми, музичного матеріалу, музичної мови цього жанру). Взаємодія в акафісті форм кондака та ікоса викликана історичними передумовами. Кондак, найважливіший за значенням святковий піснеспів, майже завжди з'являвся в парі з ікосом, оскільки вони є залишком древнього великого гімнографічного жанру. У цілому, акафіст – це твір, що має глибокий богословський зміст. По-перше, він несе релігійне розуміння історії людства, його шляхів до порятунку; по-друге, відбиває Священне Писання Старого і Нового Завіту, догматичні формування Нікейського (325 р.), Єфрейського (431 р.) і Халкедонського (451 р.) соборів, а також творів видатних Отців Церкви IV-VI століть.

Провідним драматургічним прийомом у «Акафісті» В. Камінського, що відповідає канонічній побудові та функціональному призначенню розділів даної літургійної форми, є музичне оформлення хайретизмів, засноване на повторенні і відновленні матеріалу, причому відновлення зв'язане переважно з фактурними змінами, отже, із просторовими співвідношеннями голосів. Цим зумовлюється і такий прийом драматизації, як ускладнення у викладі словесного тексту. У різних співочих голосах пропонуються різні словесні рядки, унаслідок чого виникає аналогічний музичному словесний контрапункт. У цілому, можна говорити про гомогенне тематичне середовище акафіста, про перевагу континуальних засобів музичного викладу і розвитку, принципів не-контрастної композиції. «Акафіст» В. Камінського цілком занурений у сферу позитивних образів – образів радості, милування красою духовного зростання. Найбільший контраст виникає між речитативними і кантиленними побудовами. Його визначають метроритм, а саме, зміна розміру, ступеня ритмічної активності голосів, і фактурні ущільнення – розрідження голосів.

У Літургії М. Скорика хор – як основна діюча особа – використовується у всіх піснеспівах циклу; солістам – сопрано і тенор – окремі піснеспіви не доручені, вони беруть участь або як корифеї хору, або як група солістів – у протиставленні хорові. Хор передає основні «позиції» людини в храмі: «псалмодичну» (почуття каяття, благання) і «гімнічну» (емоції радості, благодаті). Молитовна зосередженість передається, в основному, за допомогою хорового речитативу; особлива увага приділяється силабічним співвідношенням тексту і музики, у вокально-мелодійній лінії підкреслюються мовленнєві передумови; характерними рисами стають майже повна відсутність розспіву, акордова «простота» і компактність вертикалі, ритмічна уніфікованість наспіву (всі Єктенії). Передача почуттів радості, емоцій радості, благодаті доручені також хорові. Піснеспіви «гімнічні» відрізняють: відносна подовженість, рельєфність мелодійної лінії провідного голосу, мелодизація всіх голосів фактури, значна «демократичність» інтонації (іноді – уплітання народно-пісенних зворотів), характерна гармонізація з опорою, в основному, на тризвуки, деякі особливості фактурної організації вертикалі – паралельний, зустрічний або протилежний рух голосів, опора на фактуру канта. Цикл у цілому побудований за принципом контрасту (контраст станів, позицій, почуттів; жанровий та інтонаційний контрасти). Значну роль у драматургії циклу грають численні арки (№1 – №18; №3 – №12; №3 – №18 і ін.), «наскрізні» розділи – Єктенії, побудовані на одному матеріалі; наскрізне значення має вигук «Амінь». Єдності циклу сприяє і своєрідний прийом – використання в наступному номері якої-небудь характерної деталі попереднього (наприклад, мелодійний, ритмічний або гармонійний оборот, деталь фактури, тональність та ін.). Використання попереднього матеріалу підкреслює підсумкове значення №18, що збирає інтонаційні звороти провідних мотивів та поєднує основні драматургічні лінії Літургії.

Літургія Є. Станковича – масштабна хорова полотнина, що відрізняється колосальною енергією, напруженістю, емоційною пристрасністю. Основними принципами розвитку можна вважати контраст у сполученні з єдиною лінією драматургічного розгортання. Перший принцип пов'язаний із зіставленням різних образних сфер, як на рівні піснеспівів у цілому, так і всередині деяких з них. Другий принцип багато в чому зумовлений прийомом «attacсa», що зв'язує окремі піснеспіви (в основному – в І частині Літургії); наявністю арок, лейтінтонацій, наскрізних тематичних і фактурних комплексів, що характеризують основні образні сфери; підсумковим значенням заключного піснеспіву.

Порівнюючи Літургії М. Скорика і Є. Станковича, відзначимо, що вони дещо відрізняються за принципом жанрового трактування: стриманості, наближеності до характеру храмової дії в творі М. Скорика протистоїть концертність Літургії Є. Станковича. Для більш строгої, внутрішньо «стриманої» Літургії М. Скорика характерні спокійні темпи і динаміка, замкнутість і завершеність відносно коротких піснеспівів, відсутність різких перепадів тривалостей, у фактурі – опора переважно на гомофонний склад з розвиненим голосоведінням, опора на тризвук, чітке відчуття тонального центра, панування речитативного (псалмодичного) типу інтонування, відсутність (за деякими виключеннями) повторів тексту.

Емоційно насиченій Літургії Є. Станковича властиві інші якості: напруженість, контрастність динаміки і темпів, безперервність і інтенсивність розвитку, постійні метричні коливання, використання різних типів фактур з перевагою поліфонічної, опора на багатозвучні комплекси, використання різних типів вокального інтонування, численні повтори словесного тексту, що таким чином сам стає певним музичним засобом виразності.

У Висновках дисертації виокремлюються наступні заключні теоретичні визначення та узагальнення.

1. Звертання до жанру літургії і характер інтерпретації літургійної теми як духовної в широкому значенні цього поняття підтверджує думка про те, що феномен духовності для сучасного митця постає єдністю сакрального і літургійного. Ця особливість представлення про духовне відповідає історичному досвіду культури. Тому вирішальною для музикознавчого розуміння феномена духовності стає взаємодія первинних і вторинних жанрових первнів у музиці, що набуває своєї власної логіки, вироблює власні семантичні, стилістичні і, зрештою, жанрово-стильові канони.

2. Даний підхід дозволяє розмежовувати вивчення літургійної традиції в музиці – і – визначення жанрової обумовленості, стильових особливостей «літургічної музики», причому друге поєднане з аналізом провідних композиційних форм, принципів інтерпретації тексту літургії в композиторській творчості. У випадку відокремлення музичного тексту літургії головні контекстні умови утворюються поетикою музичної композиції. Феномен літургічної музики як перехідної двоїстої стильової галузі музичної творчості, передусім, хорової творчості, виникає на основі взаємодії двох історичних та семантичних типів контекстних умов – первинного богослужбового та вторинного художнього, тому потребує вивчення з двох боків – з боку прагматики та етики літургійної традиції та з боку поетики і естетики музичної творчості.

3. Перехідний характер духовної теми у творчості українських композиторів обумовлює появу нової музичної символіки, вірніше – придбання різними засобами музичної виразності нових символічних функцій. Це стає можливим завдяки історичній стильовій панорамності музичних образів: сьогодні семантика духовного у творчості українських композиторів розвивається в руслі синтезу ідей Ренесансу, Бароко й Просвітництва, також у контексті жанрово-стильових інновацій, тому і постає символічно заглибленою та ускладненою.

Як головну причину звернення українських композиторів до літургічної музики можна назвати потребу створення цілісного образу Людини як «героя свого часу» і всіх часів, що означає пошук основ духовності, серед яких головні – Пам'ять і Віра, веде до різних авторських форм стилістичного та стильового синтезу.

4. Важливою причиною звернення Л. Дичко до літургії є прагнення розвинути українську галузь православної літургії. Засобами створення національно-стильового вигляду літургії стають:

-

-

-

Вже в перших двох Літургіях Л. Дичко актуалізує особливий музичний феномен «стильової пам'яті» – саме він вимагає нової жанрової форми, тобто веде до радикального переосмислення поетики жанру, методу творчості і т.д. Не можна не відзначити, що найбільш явно цей феномен стильової пам'яті відбився у творчості С.Танєєва.

5. Ідея стильового синтезу приводить Л. Дичко до особливого методу композиції, котрий ми можемо визначити як авторську реінтерпретацію жанру – тобто, свідомі самоповтори автора від твору до твору в межах створюваної ним жанрової моделі; з явищем реінтерпретації повязане й те поновлення канонічних умов та функцій музичного тексту, яке ми знаходимо у творах В. Камінського, М. Скорика, Є. Станковича.

6. Спрямованість усіх музичних образів у бік славлення, гімнічної піднесеності відповідає програмному призначенню «Урочистої літургії» Л. Дичко. Постійні взаємопереходи різних типів тематизму сприяють звуковій єдності тексту; тематичний взаємообмін приводить і до гнучкого обміну семантичними функціями між різними тематичними групами. Узагальнюючи різні авторські підходи, у якості найбільш рельєфних жанрово-стилістичних конфігурацій літургічної музики можна назвати:

- речитацію – найпростіше проспівування на одному висотному рівні без виписаного ритму, що завершується розвиненою кадансовою формулою;

- речитатив – вокальну мелодію силабічного складу з вираженими декламаційними зворотами;

- кантилену – як пісенну, так і пісенно-романсову;

- мелізматичний спів, з яким найбільшою мірою пов'язані орієнтальні риси мелосу (Л. Дичко), що нагадує про візантійські корені Літургії;

- кантовість – централізуючий, інтегруючий принцип організації фактури і мелодійна форма, що безпосередньо прилучає до славлення і переходить в гімнічність;

- стилізацію знаменного розспіву як символ архаїчної глибини літургійного інтонування;

- сонорно-сонористичний тип тематизму, що включає і дзвонове звучання;

- хоральність як «знак» гармонійного злиття, спосіб вертикально-просторової організації фактури.

7. Відштовхуючись від двох головних позицій людини в храмі –прохальної та хвалебної, від двох внутрішньожанрових сфер – псалмодичної та гімнічної, українські композитори, які розвивають національну авторську традицію літургічної музики, спираються на дві типові групи музично-стилістичних засобів, надаючи їм індивідуального композиційного втілення. Так, у «Акафісті» В. Камінського за кожним з провідних образів закріплюється певне коло інтонацій, прийомів, використовуючи які композитор прагне відповідати найвищому жанрово-стильовому критерієві літургічної музики – соборності; можна сказати навіть, що досягнення останньої засобами музичної композиції стає головною «семантичною подією» цього твору. Підкреслено стримане використання засобів музичного контрасту, позитивна спрямованість образного рішення, виділення ідеї – музичного вираження образу радості-хвали стають факторами літургічного змісту твору В. Камінського – поряд з дотриманням ним канонічних вимог словесного тексту акафіста.

8. Таким чином, неоканонічне як магістральна жанрово-стильова тенденція літургічної музики спирається на метод реінтерпретації. Даний метод виступає множинною переінтерпретацією автором (композитором) як своїх власних композиційних задумів (творів), так і жанрового канону в цілому, дозволяє буквально реалізовувати феномен традиції (передачі тексту), наближувати одну до одної власне канонічну (службово-прагматичну) і художню (вільно-семантичну) сторони літургічної музики, стає показовим для розвитку духовної тематики у творчості українських композиторів останніх десятиріч. Зіставлення творчих позицій представників української композиторської школи дозволяє підходити до літургічної музики як до діалогічного феномена в діахронному та симультанному вимірах – з історичної та структурно-композиційної сторін.

Основні положення дисертації викладені в публікаціях:

1. Александрова Н. К. Виконавська динаміка у творчості сучасних композиторів // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Музичне виконавство. Збірка статей. – Вип. 26, кн. 9. – Київ, 2003. – С. .

2. Александрова Н. К. Канонические жанры в контексте «посткомпозиторского мышления»: к проблеме авторского стиля в современной музыке // Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Збірка статей. – Вип. 37. – Київ, 2004. – С. 74-84.

3. Александрова Н. К. «Акафист» В. Каминского в контексте традиции литургической музыки // Київське музикознавство. Збірка статей. – Вип. 17.—Київ, 2005. – С. .

4. Александрова Н. К. Историко-культурологический аспект украинской хоровой традиции // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії ім. А.В. Нежданової. –  Вип.8, кн.2. – Одеса: Друкарський дім, 2007. – С. 206-219.

АНОТАЦІЇ:

Александрова Наталія Костянтинівна. Літургічна музика як жанрово-стильовий феномен у творчості вітчизняних композиторів кінця ХХ – початку ХХI століття. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за фахом 17.00.03 – музичне мистецтво. Одеська державна музична академія імені А. В. Нежданової. – Одеса, 2008.

У дисертації пропонується теорія літургічної музики в зв'язку з вивченням творчості сучасних українських композиторів. Явище літургічної музики розглядається в єдності з явищами канону і неоканонічного, в історичному жанровому, текстологічному і стильовому контекстах, як духовна парадигма композиторського мислення. Створюється широка музикознавча понятійна основа вивчення категорії літургічної музики. Конкретизується поняття про духовну символіку щодо стильових принципів літургічних творів українських авторів. Виявляються музично-тематичні і стилістичні обумовленості літургічної семантики як національно-стильової. Доводиться важливе значення традиції в становленні літургічної музики, зокрема, методу реінтерпретації як способу діалогу з канонічними умовами музичної творчості.

Розкривається парадигматичне значення жанрово-стильових новацій у творчості ряду сучасних українських композиторів. Виявляються загальні теми і вербальні фактори образно-композиційної реінтерпретації в творах українських авторів останніх років, одночасно своєрідність прояву неоканонічної тенденції у творчості Л. Дичко, В. Камінського, М. Скорика, Є. Станковича. Розкриваються музично-тематичні основи образної драматургії, музично-стилістичний зміст окремих літургічних творів. Доводиться перевага музичної сторони в авторських інтерпретаціях (реінтерпретаціях) літургії та у формуванні її національно-семантичних властивостей.

Аналітичним шляхом доводиться, що саме Літургії Л. Дичко є взірцем музично-авторського розуміння літургійного тексту, обумовлюють головні тенденції розвитку літургічної музики у творчості сучасних українських композиторів, зокрема, стильовий плюралізм – множинність неостильових орієнтацій, пріоритетне значення стилістики канта і обіходних розспівів, посилення емоційної експресії, образної контрастності. У зв'язку з цим визначаються основні образно-емоційні сфери