КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ
КИЇВСКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ
Бойко Ольга Степанівна
УДК 785.071.2(477)(09)
Художній образ в українському народно-сценічному танці
Спеціальність 26.00.01 – теорія й історія культури
Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства
Київ – 2008
Дисертацією є рукопис.
Робота виконана на кафедрі теорії та історії культури Київського національного університету культури і мистецтв Міністерства культури і туризму України, м. Київ.
Науковий керівник:
к. мист., Брояко Н. Б., професор, завідувач кафедри музичного мистецтва Київського національного університету культури і мистецтв.
офіційні опоненти:
д. мист., Станішевський Ю. О., професор, ректор Київської муніципальної Української академії танцю ім. Сержа Лифаря
к. мист, Павлюк Т. С., доцент кафедри бальної хореографії Київського національного університету культури і мистецтв
Захист відбудеться 16.05.2008 р. о_16_годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.807 02 у Київському національному університеті культури і мистецтв (01 601, м. Київ, вул. Щорса, 36, ауд. 209).
З дисертацією можна ознайомитися у науковій бібліотеці Київського національного університету культури і мистецтв (01 601, м. Київ, вул. Щорса, 36)
Автореферат розісланий __16.04.2008 р.
Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради. Л. Г. Петрова
Загальна характеристика роботи
Актуальність дослідження. Формування національної культури українців внаслідок певних геополітичних процесів відбувалося значною мірою засобами саме народного мистецтва, зокрема хореографічного. Український народний танець був формою не тільки народної художньої творчості, а й прояву національних культурних цінностей, збереження національної ідентичності. З іншого боку, народний танець, що посідає вагоме місце серед культурних надбань українців, завжди був тим невичерпним джерелом, яким живилася сценічна хореографія та професійне мистецтво. Упродовж довготривалої історії він не тільки зберіг свою самобутність, а й розвинувся якісно, збагатившись яскравими сюжетами, образами, лексикою, композиційними побудовами та технікою виконання. Сьогодні сюжетно-драматургійний зміст українського народно-сценічного танцю, його стилістика активно оновлюються і розвиваються, що забезпечує еволюціонування його художньої образності.
У вітчизняній культурології та мистецтвознавстві пострадянського періоду з’явилося чимало досліджень, присвячених відтворенню цілісної картини становлення і розвитку національної культури. В незалежній Україні опубліковано ряд праць теоретиків та істориків культури української діаспори, що раніше були недоступні науковій спільноті. У більшості з них розвиток вітчизняної культури та мистецтва досліджується на матеріалі художньої літератури, музики, театру, архітектури, образотворчого мистецтва тощо.
Проблемам хореографічного мистецтва в цілому й народного танцю зокрема присвячено праці В. Авраменка, К. Балог, С. Безклубенка, К. Василенка, В. Верховинця, Р. Герасимчука, А. Гуменюка, Я. Демків, Б. Кокуленка, В. Литвиненка, Ю. Станішевського, В. Тітова. Історичні, культурологічні та мистецтвознавчі аспекти танцювального мистецтва розкрито в дисертаційних дослідженнях Д. Бернадської, П. Білаша, К. Кіндер, С. Легкої, Т. Павлюк, В. Пастух, А. Підлипської, В. Шкоріненко.
Водночас, як свідчить аналіз актуальних проблем сучасного мистецтвознавства, дослідження еволюційних процесів у галузі народно-хореографічного мистецтва не стали на сьогодні складовою вітчизняного мистецтвознавчого та культурологічного наукового простору, а дослідники українського народного танцю лише певною мірою використовують новітні наукові факти та концептуально-методологічні підходи, розроблені в сучасній історіографії, етнології, етнопсихології, культурології, соціології, філософії та в інших галузях гуманітарного знання.
Зокрема, недостатньо досліджені проблеми художньої образотворчості в українському танці, що й зумовило вибір теми дисертаційного дослідження: «Художній образ в українському народно-сценічному танці.»
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційну роботу виконано відповідно до державних комплексних програм Міністерства культури і туризму України: «Державної програми розвитку культури на період до 2007 року», затвердженої постановою Кабінету міністрів України від 06.08.2003 року №1235, «Збереження та використання культурної спадщини на 2004-2010 рр.» від 20.04.2004 №1692 – ІV, Постанови Кабінету Міністрів України від 3 березня 2005 р. №2460 «Про затвердження Державної програми розвитку культури України на 2005-2007 рр.», згідно з цільовою комплексною програмою культурологічних досліджень КНУКіМ «Трансформаційні процеси в культурі та мистецтвах України» (державний реєстраційний №0107U009539) та з планами наукових досліджень кафедри теорії та історій культури та кафедри народно-сценічної хореографії Київського національного університету культури і мистецтв. Тему дисертації затверджено головною вченою радою Київського національного університету культури і мистецтв (протокол № 6 від 30.06.2004 р.).
Об’єкт дослідження – українська народна хореографія.
Предмет дослідження – художній образ в українському народно-сценічному танці.
Мета дисертації – з’ясувати особливості образотворення в українській народно-сценічній хореографії в її історичній динаміці.
Мета зумовила необхідність вирішення таких завдань:
- з’ясувати стан наукової розробки проблеми;
- проаналізувати джерельну базу дослідження;
- узагальнити методологічні засади дослідження;
- уточнити ключові поняття: «образ», «художній образ», «танцювальний образ», «український народно-сценічний танець»;
- виявити та окреслити коло сценічних образів, створених видатними хореографами українського народно-сценічного танцю;
- здійснити мистецтвознавчий аналіз основних засобів хореографічної образотворчості.
Методи дослідження. У дисертаційному дослідженні застосовано загальнонаукові та конкретнонаукові методи: аналітичний для вивчення філософської, естетичної, культурологічної, мистецтвознавчої літератури з теми; теоретичний для аналізу художніх методів, систематизації відомостей з історії розвитку народної хореографії, узагальнення теоретичних положень і спостережень щодо природи і властивостей художнього образу в мистецтві, зокрема, в народно-сценічному танці; порівняльний для виявлення загальних та особливих ознак, тенденцій розвитку, встановлення рівня своєрідності і спорідненості хореографічних культур; діахронний для аналізу еволюції хореографічного образу в хронологічній послідовності; синхронний для порівняльного дослідження явищ і процесів народного хореографічного мистецтва певного періоду часу без історичної ретроспективи; типологічний для виявлення типологічної спорідненості історико-культурних і мистецьких процесів.
Джерельна база дослідження: праці, що містять інформацію загальноісторичного характеру, а також філософського і культурологічного характеру стосовно предмету дослідження (В. Грищенко, М. Грушевський, О. Лосєв, О. Потебня, М. Попович, В. Січинський, І. Франко, Н. Яковенко); філософські, мистецтвознавчі та культурологічні праці, що дозволяють теоретично осмислити поняття «художній образ» в контексті хореографічного мистецтва (Л. Блок, Є. Васильєв, О. Галич, Г. Гачів, К. Голейзовський, С. Грица, В. Назарець, Ю. Чурко); наукові дослідження з проблем українського народно-сценічного хореографічного мистецтва (В. Авраменко, К. Балог, Г. Боримська, К. Василенко, В. Верховинець, О. Голдрич, А. Гуменюк, Д. Демків, Р. Затварська, К. Кіндер Б. Кокуленко, В. Литвиненко, Ю. Станішевський, Б. Стасько, В. Чміль); мемуарна література, присвячена специфіці творчого процесу в хореографічному мистецтві (Я. Верховинець, Д. Демків, Р. Затварська, Я. Петрик, М. Садовський); твори визначних українських хореографів (К. Балог, М. Вантух, К. Василенко, В. Верховинець, П. Вірський, Р. Герасимчук, О. Гоман, О. Голдрич, А. Зібаровська, В. Петрик, Б. Стасько, Я. Чуперчук); сучасний репертуар українських танцювальних колективів (національний академічний ансамбль танцю ім. П. Вірського, Заслужений самодіяльний ансамбль танцю України «Ятрань», Заслужений самодіяльний ансамбль танцю України «Галичина», Гуцульський ансамбль пісні і танцю, народний ансамбль танцю «Покуття», народний вокально-хореографічний ансамбль «Верховинка», Державний заслужений закарпатський хор, заслужений народний ансамбль пісні і танцю України «Дарничанка», заслужений народний ансамбль танцю «Дніпро», Національний академічний хор ім. Г. Верьовки).
Наукова новизна дослідження полягає в тому, що:
- вперше здійснено системне дослідження хореографічної образотворчості в українському народному танці як вияву національної художньої культури;
- уточнено ключові поняття дослідження, зокрема «образ», «художній образ», «народно-сценічний танець», «танцювальний образ»;
- виявлено основну номенклатуру сценічних образів, створених засобами української народної хореографії;
- з’ясовано та виявлено особливості українського хореографічного образотворення, сучасні тенденції його еволюції;
- виявлено етнонаціональне походження та національне бачення української хореографічної образності.
Практичне значення одержаних результатів. Здобуті наукові дані, положення, висновки, фактичний матеріал, а також запропоновані методологічні підходи можуть бути використані в подальших теоретичних дослідженнях, мистецтвознавстві та культурології при написанні робіт із проблем теорії народної хореографії, підготовці спецкурсів і методичних посібників для студентів мистецьких навчальних закладів, у практичній діяльності хореографів і керівників хореографічних колективів.
Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалась на кафедрі народної хореографії Київського національного університету культури і мистецтв.
Основні положення, висновки дослідження було висвітлено в матеріалах міжнародних наукових конференцій «Міфологічний простір і час у сучасній культурі» (Київ, 2003), «Наука і освіта 2005» (Дніпропетровськ, 2005); всеукраїнських наукових конференціях «Театральне і хореографічне мистецтво України в контексті світових соціокультурних процесів» (Київ, 2004), «Духовна культура як домінанта українського життєтворення» (Київ, 2005); щорічних науково-практичних конференціях професорсько-викладацького складу, аспірантів, докторантів та студентів «Дні науки КНУКіМ» (Київ, 2003, 2004, 2005, 2006).
Публікації. Основні положення і результати дисертації викладено у 8 одноосібних публікаціях автора, з них – 4 статті в наукових виданнях, затверджених ВАК України як фахових.
Структура дисертації. Робота складається з вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних джерел (240 найменувань). Загальний обсяг роботи 189 стор., основний текст 176 стор.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ
У Вступі обґрунтовуються актуальність обраної теми, її наукова новизна, формулюється мета й завдання дослідження, окреслюється основна проблематика, зв’язок з науковими програмами, джерельна база, висвітлюється практичне значення результатів дослідження, подані відомості про їх апробацію та публікації.
У першому розділі – «Теоретико-методологічна база дослідження» –здійснено теоретичний аналіз мистецтвознавчої літератури з проблеми художнього образу в народно-сценічному танці, визначено методологічні принципи дослідження.
У науковій літературі минулого й сьогодення існують різні підходи до вивчення української народної хореографії. Історико-етнографічний та фольклористичний аспекти висвітлено в дослідженнях В. Авраменка, Р. Герасимчука, Б. Грінченка, В. Гнатюка, А. Гуменюка, Ф. Колесси, П. Чубинського та ін, яким належить вагомий внесок у вивчення і систематизацію фольклорних танців. Серед праць із теорії та методики народно-сценічного танцю слід виділити дослідження К. Василенка, В. Верховинця, К. Балог, В. Богданова-Березовського, Г. Боримської, Д. Демків, О. Колоска, Т. Ткаченко та ін. Творчості видатних балетмейстерів (В. Авраменка, К. Василенка, П. Вірського, Р. Герасимчука та ін.) присвячено ґрунтовні дослідження Л. Барабана, П. Білаша, В. Коломійця, І. Книша, Р. Пилипчука, Ю. Станішевського та ін.
Традицію сценічної інтерпретації образів народного танцю започатковано діячами українського театрального мистецтва –М. Кропивницьким, М. Садовським, П. Саксаганським, розвинено видатними хореографами В. Верховинцем, П. Вірським, теоретично обґрунтовано у працях вітчизняних дослідників К. Балог, Г. Боримської, М. Вантуха, К. Василенка, О. Гомона, О. Колоска, А. Кривохижі, Ю. Станішевського та ін. Вони зберігають своє методологічне значення і в наші дні, коли українська народно-сценічна хореографія переживає труднощі «перехідного періоду», адаптуючись до нових соціокультурних умов.
Проблеми збереження і дбайливого ставлення до народно-сценічної хореографії підкреслено в матеріалах та в резолюції науково-практичної конференції «Стан народної хореографії в Україні та перспективи її розвитку» (м. Київ, 28 лютого 2002 р.), що знаходить подальший розвиток у новітніх дослідженнях відомих мистецтвознавців і представників молодшого покоління дослідників – Д. Бернадської, П. Білаша, Р. Кіндер, С. Легкої, Т. Павлюк, В. Шкоріненка та ін. Дослідники зосереджують увагу на естетичному змісті народно-сценічного танцю, на інтерпретації специфіки хореографічного образу.
Вивченню художнього образу в народній хореографії присвячено ряд досліджень, зокрема, фундаментальні праці російського мистецтвознавця К. Голейзовського «Образи російської народної хореографії» та білоруської дослідниці Ю. Чурко «Білоруський хореографічний фольклор». Аналізуючи художню природу хореографічного образу, розкриваючи його семантику й поетичні «етнокоди», автори підкреслюють спільні витоки східнослов’янських народів.
Однак, не применшуючи наукового значення цих праць, не заперечуючи спільних генетичних і типологічних витоків слов’янської культури, сучасні дослідження, на думку дисертанта, висвітлюють різнотипність української та російської культур, що, власне, й зумовлює відмінність стилів народної хореографії.
Проте дисертант зазначає, що спеціальних робіт, присвячених художньому образу в народно-сценічному танці в українському мистецтвознавстві, поки що немає. Однак це не означає, що дослідники не звертались до цієї важливої мистецтвознавчої проблеми. Так, В. Верховинець не вважав прямим завданням своєї праці «Теорія українського народного танцю» виокремлення художнього образу як предмета дослідження. Висвітлюючи певні аспекти художньої образності фольклорного танцю, вона спрямована на вирішення проблеми збереження національної самобутності та стильової чистоти народно-сценічного хореографічного мистецтва. Як слушно підкреслює Я. Верховинець, спонукальним мотивом до написання «Теорії українського народного танцю» було його прагнення захистити народний танець від «недолугих інтерпретаторів і вульгаризаторів», відділити справді народне мистецтво від псевдонародного. В. Верховинець чітко виявляє свою естетичну, морально-етичну та громадянську позицію, що полягає в утвердженні нерозривного зв’язку естетичного й морально-етичного змісту як органічної властивості українського народного танцю. Ця концепція є, на думку дисертанта, методологічною основою дослідження художньої образності українського народно-сценічного танцю.
Теоретичні положення В. Верховинця було творчо втілено у практичній хореографічній та науково-дослідній діяльності П. Вірського. Глибоко розуміючи природу художнього образу в українському народно-сценічному танці, П. Вірський надавав важливого значення синтезованим в його «генетичному коді» етнографічним, історичним, філософським, морально-етичним і естетичним смислам. Таке розуміння художнього образу стало підставою для новаторських пошуків П. Вірського, сенс яких полягає, передусім, у прагненні гармонізувати віковічну традицію і сучасність, залучити їх до діалогу мовою народно-сценічного танцю.
Однією з фундаментальних наукових праць є «Український танець» К. Василенка, в якій узагальнено здобутки української народної хореографії. Однак, на думку дисертанта, деякі її теоретичні положення потребують критичного переосмислення у світлі концептуальних понять і висновків як сучасної етнології, культурології, історіографії, так і мистецтвознавства.
Дисертант констатує, що специфічною ознакою праць, присвячених народній і народно-сценічній хореографії, є те, що в них, як правило, відсутні теоретичні розділи. Переважну більшість з них складають репертуарні збірники, видання, присвячені видатним діячам хореографічного мистецтва, матеріали мемуарного характеру та історико-культурологічні дослідження.
У другому розділі – «Природа і властивості художнього образу в народно-сценічному танці» – уточнено ключові поняття дослідження, розглянуто художній образ як естетичну категорію, основні виражальні засоби його творення в танцювальному мистецтві.
Наукове дослідження природи і властивостей художнього образу в народно-сценічному танці вимагає передусім, уточнення понятійно-категоріального апарату дослідження, зокрема змісту понять «образ», «художній образ», «танцювальний образ».
Поняття «образ», за визначенням С. Безклубенка, походить від праукраїнського і означає вигляд (вид), зовнішність, фігура, форма. В релігійному значенні образ ототожнюється з іконою; у філософії – це результат відображення світу у почуттях та свідомості людини; у мистецтві – створене засобами мистецтва зображення людини чи узагальнене уявлення про когось або щось, що, як правило, вживається з епітетом «художній». Образами в мистецтві називають як окремі виражальні прийоми, метафори, порівняння, так і цілісні структури (персонажі, характери, твори в цілому). Крім цього, існує і образний ряд напрямів, стилів, манер (образи середньовічного мистецтва, Відродження, бароко тощо).
У мистецтвознавстві термін «художній образ» має два основних значення: у широкому розумінні образом називають специфічну форму відображення та пізнання дійсності в мистецтві; у вузькому – специфічну форму буття художнього твору в цілому й усіх складових його елементів зокрема.
Особливістю художнього образу, за визначенням Л. Тимофєєва, є його естетична сутність, що відрізняє його від поняття «образ» як узагальненого відображення дійсності у формі одиничного, індивідуального. Проблему художнього образу розкрито в естетичному вченні О. Потебні. Видатний український учений не обмежує властивостей художнього образу гносеологічною функцією, акцентуючи на його здатності перетворювати речі, творити нову ідеальну дійсність. О. Потебня підкреслював особливий характер впливу мистецтва на людину, на відміну від дії природи. Якщо явища природи самі по собі можуть залишати людину байдужою, то, ставши предметом мистецтва, вони здатні справляти сильний естетичний вплив. О. Потебня твердив, що художня творчість розкладає явища природи так, що кожен вид мистецтва бере своїм предметом певну сторону явищ. Крім того, кожний окремий твір відділяє другорядні ознаки явищ, надаючи можливість особистому розумінню заповнювати чи доповнювати образ іншими ознаками.
Таким чином, художній образ як результат відображення дійсності в мистецтві є продуктом мислення художника, однак думка, або ідея, закладена в образі, завжди має конкретне чуттєве вираження. Художній образ – це єдність об’єктивного (взятого з дійсності) та суб’єктивного (створеного творчою думкою митця).
В танцювальному мистецтві художній образ відбиває дійсність у специфічній формі. Як підкреслює К. Кіндер, танець – це мистецтво образно-пластичного, емоційно-чуттєвого відображення дійсності, сутнісною ознакою якого є пластична виражальність. На думку дослідниці, танцювальний образ – це символічний репрезентант думок і почуттів за допомогою пластичних дій, це об’єктивація внутрішнього світу в русі, в якому пробуджується творчий потенціал.
Дисертант, аналізуючи проблему образотворення в хореографічному мистецтві, підкреслює, що походження і структура художнього образу в танці пов’язані з феноменом перевтілення: річ в образі перевтілюється на щось інше (складне – на просте, просте – на складне), але, в кожному разі, шляхом перевтілення досягається найвище смислове напруження, розкриваються у взаємопроникненні різні плани буття. Така структура художнього образу – «одне за допомогою іншого» – сягає архаїчного світобачення, згідно з яким усі речі мали здатність перевтілюватися: люди, тварини, рослини, світила тощо ніби пов’язані ланцюгом взаємних перевтілень, перероджень. Художні образи такого типу властиві архаїчним хороводам – «Мак», «Хміль», «Заїнька», «Бичок», «Журавель», «Дощик», «Вітерець», «Вербиченька» тощо. З’ясовано, що засобами створення міфічних персонажів були жести, кроки, міміка, пози рук і тулуба, проте головна роль відводилась саме танцювальній пластиці.
Хореографічні образи й танцювальні системи відображають особливості національного характеру, способу життя і побуту різних народів. Добір танцювальних рухів, ритмічна зміна яких створює художні хореографічні образи, здійснюється у процесі багатовікового культурно-історичного процесу.
Спираючись на концепцію М. Грушевського про те, що первинним організуючим фактором в синкретичних хороводах є ритм і ритмічний рух, а отже, танцювальний, а не музичний і словесний образ, дисертант доходить висновку, що формулою хороводів є ритм-хореографія-музика-слово, а не слово-музика-хореографія, як вважає К. Василенко («Український танець»). Динаміка розвитку хороводів полягала, з точки зору дослідниці, не в поступовій втраті домінуючого значення поетичного слова, як вважає К. Василенко, а навпаки – в поступовому розвитку словесного образу на основі первинного ритмо-рухового танцювального образу.
Танцювальний образ є виразником національного художнього мислення, що закономірно змінюється разом з ним. Модифікація художньо-образного мислення того чи іншого народу детермінується, у свою чергу, рядом факторів: зміною економічних, історичних умов життя і взаємозв’язків з іншими народами, трансформацією соціального змісту і національного характеру. Танцювальний образ народжується у творчій уяві хореографа, втілюється акторами і відтворюється в уяві глядачів. Відтак він являє собою сплав образу-задуму (ідеї), образу-творення (художньо-пластичної реалізації) та образу-сприйняття (результату художньої комунікації). Хоч основою для створення образу є пластичні засоби (рухи, міміка, пози), внутрішня його структура спирається на емоційне, життєве сприйняття живих ситуацій.
Як зазначає К. Василенко, танець починається там, де рух породжує образ, а образ є носієм емоції й думки, де усвідомлене чергування пластичних рухів створює зміну емоційних станів і призводить до розвитку образу. Дослідник підкреслює, що танцювальний образ є складним явищем, зримі компоненти якого (рух, міміка, пози) виступають лише матеріалом для створення внутрішньої структури, в якій головну роль відіграють емоційність, та чуттєве сприйняття певної життєвої ситуації, дії.
Досліджуючи специфіку художнього образу в народно-сценічному танці, дисертант дійшла висновку, що творчість хореографа ґрунтується на традиційних засадах образотворення, вироблених у народному танцювальному мистецтві, й відображає особливості національного світобачення, світовідчуття, психо-емоційні властивості національного характеру. Народно-сценічний танець – це мистецький твір, створений творчою уявою балетмейстера на основі ґрунтовного художнього переосмислення фольклорних першоджерел, втілений виконавцями-танцівниками.
Народний танець, трансформуючись у сценічне мистецтво, втрачає ряд своїх специфічних ознак, зокрема таких, як імпровізаційність, натуральність тощо, набуваючи нових ознак, притаманних сценічним мистецтвам. На відміну від автентичного, фольклорного, народно-сценічний танець є не лише актом творчого самовираження танцюристів, а й втіленням творчого задуму хореографа, виявом його індивідуального художнього стилю. Серед видатних творців індивідуальних стилів у вітчизняній народно-сценічній хореографії – В. Авраменко, К. Балог, М. Вантух, В. Верховинець, П. Вірський, О. Колосок, А. Кривохижа, В. Петрик, Я. Чуперчук.
Особливостями народно-сценічного танцю є: обмеження сценічним простором, наявність глядацької аудиторії, творення сценічного танцювального образу хореографом та виконавцями, фіксованість сукупності засобів художнього втілення (лексичних, стилістичних, композиційних). Створенню сценічного танцювального образу сприяють декорації, сценічні костюми, атрибути, що обігруються (чоботи в «Чумацьких радощах», шаблі, списи в «Запорожцях» П. Вірського, топірці в «Гуцулці» Я. Чуперчука, рушники в «Рушничку» А. Кривохижі, трембіти в «Плотогонах» А. Кривохижі, кольорові нитки в «Рукодільницях» П. Вірського, бубон в «Бубнарському» К. Балог).
Як зазначає дисертант, вплив хореографічного образу на глядача - унікальний за своїм характером і тільки певною мірою надається до інтерпретації в понятійно-словесних категоріях. Специфіка хореографічного образу і пов’язані з нею труднощі його інтерпретації, серед інших об’єктивних і суб’єктивних чинників, спричинили його недостатнє дослідження в українській естетиці й мистецтвознавстві. Отже, танець і художній образ в народно-сценічному танці донині лишаються предметом переважно вузькофахового мистецтвознавства, а не естетичного аналізу, матеріалом для якого традиційно є література, образотворче, театральне мистецтво, архітектура, музика.
Хореографічний образ – це складна естетична категорія, що виникає з ритмічно чіткої зміни систематизованих положень людського тіла і здатна в максимально узагальненому вигляді виражати характер народу, його звички, особливості світосприймання, спосіб життя як національний стиль.
Третій розділ – «Еволюція художнього образу в українському народно-сценічному танці» - присвячений проблемі відображення національного характеру та взаємодії традицій і новаторства в народно-сценічному танці.
Художній характер (від грец. «harakter» – відбиток, відмінна риса, ознака, особливість) визначається в мистецтвознавстві як образ людини в мистецькому творі, тобто як сукупність душевних ознак, що визначає індивідуальність зображуваної особи й водночас узагальнює певні типи людей, які постають у творі як предмет пізнання й відображення. В художньому характері розвивається як історично зумовлений тип поведінки, так і властива автору (письменнику, поету, режисеру, композитору, художнику, скульптору, хореографу) естетична концепція життя народу.
У побутових типах, створених народним танцювальним мистецтвом, бачимо представників різних вікових груп і соціальних верств традиційного суспільства, носіїв його національних, соціально-психологічних, етичних й естетичних ознак: дівчат, дітей, рідше – парубків (у хороводах), селян і селянок різних вікових груп, козаків і козачок, представників ремісничих професій (у побутових танцях). Узагальнений зміст характерів типових представників народного життя відтворює з часів своєї появи й вітчизняна народно-сценічна хореографія.
Перші спроби такого відтворення здійснені постановками фрагментів народних танців в інтермедіях шкільної драми. Перші приватні професійні (мандрівні) театри гастролювали в Україні наприкінці XVIII – початку ХІХ століття, набираючи виконавців з інших верств міського населення та з кріпаків, створюючи комедії, трагедії, водевілі, опери, балети, дивертисменти тощо. Вражає зміст тогочасного репертуару: за підрахунками Д. Антоновича, впродовж ХХ століття царської цензури зазнали понад три тисячі театральних постановок. На тлі малохудожніх театральних дійств справді яскравим явищем стала творчість І. Котляревського та Г. Квітки-Основ’яненка. Видатні актори П. Домбровський, І. Микульський, Г. Молотовецька, М. Нелетова, О. Сопеник, І. Угаров, М. Щепкін та ін., задіяні в постановках драматичних творів І. Котляревського та Г. Квітки-Основ’яненка, блискуче виконуючи на сцені українські народні танці, заклали основи національного мистецтва народно-сценічного танцю і визначили магістральний шлях його розвитку як максимально відповідного відтворення художнього образу народного характеру.
Становлення вітчизняного народно-сценічного танцю відбувалося в атмосфері системних утисків національної культури. Український народно-сценічний танець розвивався однобічно, переважно у стихії комедійно-театрального дійства як один з його ключових, поряд із словом та піснею, характерних компонентів («малоросійські ролі», на які запрошували українських акторів, визначилися в ХІХ ст. переважно, чи й виключно, як комічно-побутові). Створення комедійного характеру потребувало й відповідного набору художніх засобів, зокрема елементів народності, іронії тощо. Ці особливості українського народно-сценічного танцю ХІХ століття позначилися на його сприйнятті: якщо поняття «малоросійські ролі» було тотожне чи майже тотожне поняттю «комедійні ролі», то й поняття український («малоросійський») танець у свідомості кількох поколінь театральної публіки стало чітко асоціюватися з поняттям «жартівливий народний танець». Утвердженню такого стереотипу сприяла політика імперської влади: жорстоко переслідуючи українську мову й культуру, вона всіляко дбала про те, щоб жартівливий, карикатурний (у малохудожніх виставах) образ «веселого малороса» («шароварно-гопачного хохла») став замінником повнокровного художнього характеру народу.
Обставини бездержавного існування України в умовах національно-культурного гноблення виявились сприятливими для розквіту сурогатного, псевдонародного сценічного танцю, проти якого активно виступали діячі театрального мистецтва – М. Кропивницький, М. Садовський, П. Саксаганський а згодом і В. Верховинець. Як і в постановках М. Кропивницького (танці в спектаклях і оперетах «Зальоти соцького Мусія», «Катерина», «Паливода»), так і в танцях, хореографічних сценах і картинах, поставлених В. Верховинцем («Триколінний гопак», танці в балеті М. Вериківськогого «Пан Каньовський», обрядові танці й хороводи в «Наталці-Полтавці», інсценізаціях народних пісень – «Навгороді калина», «Ой, вишенько-черешенько», «Сиділа на колодці», «Ой, чия-то хата-біла», «Очерет лугом гуде», «Ой, дівчина Уляна», «Казала мені Солоха»), поступає прагнення відтворити різні грані національного характеру, його своєрідність. Складну, сповнену творчих звершень історію українського народно-сценічного танцю, наголошує дисертант, не слід плутати з «історією вульгаризації» даного виду мистецтва. Заслугою театру корифеїв і В. Верховинця є те, що вони не тільки протиставили ерзац-танцям справжні зразки народно-сценічної хореографії, а й теоретично обґрунтували явище «малоросійщина» в хореографії, виробивши чітку й непримиренну естетичну позицію в його оцінках.
Принципи художнього характеротворення в мистецтві народно-сценічного танцю, закладені видатними діячами українського театрального мистецтва В. Авраменком, В. Верховинцем і стали засадничими у творчості кращих хореографів радянської доби. Працюючи під постійним ідеологічним тиском тоталітарної держави, К. Балог, М. Вантух, П. Вірський, О. Гомон, А. Кривохижа, В. Петрик, Я. Чуперчук та ін. відображали у своїй творчості питомі риси національного характеру. Часто це робилося всупереч партійним настановам, що вимагали відтворення в народно-сценічному танці «загальнорадянського» характеру.
Однак суть художньої творчості видатних хореографів радянської доби полягала не в конструюванні «радянського характеру», а в художньому відтворенні волелюбного характеру народу. Ці властивості національного характеру знайшли своє відображення у таких творах професійних хореографів, як «Запорожці», «Гопак», «Чумацькі радощі» П. Вірського, «Гуцулка» й «Аркан» Я. Чуперчука, «Лісоруби», «На галявині» В. Петрика та ін. Незалежний характер української жінки, зумовлений її високим соціальним статусом у традиційному суспільстві, відтворено в хороводах і побутових танцях, по-новому осмислено й відображено у творах «Подоляночка», «Горлиця», «Ой під вишнею», «Сестри», «Про що верба плаче» П. Вірського, «Весільному танці» К. Балог, «Ятранських весняних іграх» А. Кривохижі, «Купальських розвагах» К. Василенка, «Вербиченці» В. Сегаля, «Марені» Т. Григор’єва.
Якщо художність і стандарт – антиподи, то найкращим засобом збереження і актуалізації художнього начала в національному характері є відтворення в хореографічному образі унікальності регіональних відмінностей. Цілісність національного характеру виявляється в єдності його розмаїтих відтінків. Спираючись на глибоке знання регіональних особливостей народного мистецтва, М. Вантух, П. Вірський, А. Гомон, А. Кривохижа та ін., відтворили у своїй творчості характерні риси представників різних регіонів України; К. Балог, Я Чуперчук, В. Петрик присвятили свою творчість Прикарпаттю і Закарпаттю, створивши певні стильові напрями й заклавши традиції танцювальних шкіл.
Видатні українські хореографи були не тільки творцями вітчизняного мистецтва народно-сценічної хореографії, а й борцями за народний танець, оплативши засади своєї мистецької настанови хто життям, як В. Верховинець, хто роками ув’язнення в сталінських концтаборах, як Я. Чуперчук, хто вимушеною еміграцією, як В. Авраменко. Ідеологічна боротьба за повнокровну репрезентацію народного танцю в сучасному мистецтві, що не припиняється й сьогодні, є боротьбою за збереження самобутності національного стилю і характеру та його художнього самовираження перед загрозою денаціоналізації та стандартизації. Усвідомлення відповідальності за стан народної хореографії в Україні й турбота про перспективу її розвитку зумовили створення Всеукраїнської хореографічної спілки (2002), що задекларувала вірність класичним традиціям і прагнення піднести престиж народного танцю, утвердити його художні цінності в нових соціокультурних умовах пострадянської дійсності.
В народному танці відображається його поетичне світобачення і світовідчуття, досвід, естетичний ідеал і характер народу. Однак рецепція народного танцю як узагальненого до значення символу вираження душі народу, національного характеру, донині лишається влучною метафорою, що тільки певною мірою отримала наукову розробку, не ставши окремим предметом мистецтвознавчих досліджень.
До проблеми національного характеру зверталися за радянської доби українські естетики й мистецтвознавці, намагаючись, зокрема, спростувати догматичну формулу соціалістичного реалізму як мистецтва національного за формою і соціалістичного за змістом. Однак ці спроби в умовах тоталітаризму відзначалися нерозробленістю теоретичної бази й неточними висновками, коли зміст національного характеру розчинявся у спекулятивних положеннях про діалектичну єдність національного й інтернаціонального.
У нових обставинах культурного плюралізму окреслюється небезпечна тенденція до формування в суспільній свідомості негативного сприйняття народно-сценічного танцю як мистецького явища, що формує не національний характер, а «шароварно-вишиванковий стереотип» українця. Скептичне ставлення до можливості створення повнокровного національного характеру засобами художнього образотворення, властивими мистецтву народно-сценічного танцю, висловлюють сьогодні представники радикальних мистецьких течій та окремі мистецтвознавці і культурологи (А. Гриненко, О. Різник, О. Забужко та ін.).
Суттєвою ознакою народного танцю є його традиційність. Як стверджують дослідники, народне мистецтво розвивається тільки в руслі традицій, тільки спираючись на досягнення попередніх поколінь. При цьому наголошується, що поняття «традиція» не слід сприймати у значенні «консервативного», «застиглого», «відсталого». Головна ознака традиції – певний ступінь сталості, міцність спадкових зв’язків.
Традиційність можна визначити як форму руху народного мистецтва. Танець еволюціонує, відбиваючи еволюцію народного життя як складний процес трансформації традицій, доповнення їх новими елементами. Анімістичні й антропоморфні вірування склали основу як первісних релігій, так і сюжетів, мотивів, образної системи фольклору, зокрема, хореографічного, що відбулося в найдавніших хороводах. Християнізація, розвиток писемності в давньоруський період освіти, науки, в подальші часи призвели до трансформації міфологічного світогляду наших предків. Це виявилося зокрема у «забуванні» первинного міфологічного змісту хороводів, виокремленні побутових танців та усталенні їх образної системи. В козацьку добу з’являються козацькі танці, згодом народне хореографічне мистецтво опановує певні форми бального танцю (кадрилі, вальси, панс’є), що сприяє збагаченню його образної системи. Еволюція народного танцю здійснюється в межах традиції як процес її беззупинної трансформації, збагачення, але не руйнування.
Принципи збереження шляхом оновлення стали засадничою основою художнього методу української народно-сценічної хореографії, в межах якого слід розглядати творчість кращих представників цього виду мистецтва – від В. Авраменка, В. Верховинця до М. Вантуха, О. Голдрича, А. Кривохижі, В. Шкоріненка, наймолодшого покоління хореографів.
Видатним новатором у мистецтві народно-сценічного танцю був фундатор його теорії В. Верховинець. Він перший поєднав, за традиційними уявленнями, несумісні стильові особливості народного і класичного танцю, працюючи над постановкою першого українського балетного спектаклю «Пан Каньовський» (1930). Різні виконавці головної жіночої партії «Бондарівни» станцювали в цьому балеті по-різному (Г. Перхе – в червоних чобітках на повній ступні, В. Дуленко – в чобітках на пальцях - нововведеня В. Верховинця). Творчий досвід В. Верховинця блискуче розвинув П. Вірський, відкривши нові грані взаємодії народного й балетного танцю. В Верховинець створив класичні зразки інсценізації українських народних пісень. Його новаторський підхід творчо переосмислили і розвинули П. Вірський («Ой під вишнею»), Я. Чуперчук («Вербовая дощечка», «Кину кужіль на полицю») та ін. Сміливим новаторством для свого часу були хореографічні постановки народних ігрищ, здійснені К. Василенком («Купальські ігрища»), А. Кривохижею («Ятраньські весняні ігрища»), В. Петриком («Весна в Карпатах», «Пори року»), К. Балог («Бойківські забави») та ін. Розширення тематичних і жанрових меж народно-сценічного танцю щоразу спонукало хореографів до пошуку нових образних рішень. В кожній новій постановці, здійсненій майстрами, була своя художня «родзинка», вдало знайдена художня деталь, нове образне композиційне вирішення. Важливо те, що новаторські пошуки в українському мистецтві народно-сценічної хореографії здійснювались за принципом: нове на основі традиційного. Порушення цього засадничого принципу призводило до створення малохудожніх, псевдонародних композицій (помпезні декларативні хореографічні постановки на честь офіційних свят, інсценізації нових соціалістичних обрядів тощо).
Поділяючи думку про те, що П. Вірський створив якісно нову танцювальну мову, оновивши лексику, художню образність української народно-сценічної хореографії, дисертант підкреслює, що видатний балетмейстер був новатором своєї історичної доби. Він показав невичерпаність художнього потенціалу українського народного танцю.
В нинішніх умовах постала потреба оновити мову народно-сценічного танцю. Дисертант зазначає, що народно-сценічна хореографія переживає нині складний період, що характеризується зокрема відчуттям певної вичерпаності попередньої лінії розвитку. Водночас, це стан накопичення творчої енергії, пошуку нових, відповідних часові творчих рішень. На нашу думку, перед діячами народно-сценічної хореографії все виразніше окреслюються два завдання: 1) відродити на новому якісному рівні діалог із сучасністю (тут суттєво допомогла б державна програма системного запису фольклорно-хореографічних зразків); 2) осмислити й переплавити у творчій свідомості новітні наукові здобутки в галузі культурології, етнології, історії, філософії, естетики тощо, використовуючи надбання різних галузей національного гуманітарного знання як базу для розкриття ще не розкритих сутностей художнього образу в народно-сценічному танці. Вирішуючи ці завдання в напруженому діалозі з давниною і сучасністю, по-новому інтегруючи в художньому образі сьогодення різні епохи історії народу, українська народно-сценічна хореографія знайде своє гідне місце у процесі художнього культуротворення і відродження нації.
Відзначаючи здобутки української народно-сценічної хореографії, слід визнати: танець не відображає всіх епох історичного розвитку України, скоріше тільки окремі, найяскравіші епізоди національної історії. Ще меншою мірою знайшла своє відображення в народно-сценічному танці наша динамічна й суперечлива сучасність. Наступ масової культури є тривожним свідченням того, що в суспільстві руйнується усвідомлення ролі і значення народної хореографії у процесах національного образотворення, культуротворення.
Автор доходить висновку, що взаємодія традицій та новаторства, що визначає динаміку творчого процесу в народно-сценічній хореографії, є актуальною проблемою, яка потребує широкого наукового і фахового обговорення. Адже народно-сценічний танець переживає складний процес адаптації до нових соціально-культурних обставин. Можна погодитися з К. Василенком, який стверджував, що виникає парадокс – українська балетмейстерська школа, створена плеядою талановитих митців на чолі з П. Вірським, не забезпечена ґрунтовною науково-теоретичною базою.
Усе, що лишили талановиті попередники (фольклористи, музикознавці), все, що лежало на поверхні, сучасні постановники вже використали. Перспективи розвитку народного танцю ми вбачаємо у створенні його стрункої теорії, написаної із залученням новітніх досліджень з гуманітарного знання.
У Висновках сформульовано результати дослідження:
1. Дослідження феномена художнього образу в українській народній хореографії зумовлено впливом теоретичних концепцій К. Балог, Г. Боримської, К. Василенка, В. Верховинця, П. Вірського, А. Гуменюка, Д. Демківа. Аналіз наукової літератури свідчить, що проблема художнього образу як базової естетичної категорії народно-сценічної хореографії досі не була предметом спеціальних мистецтвознавчих досліджень. Значного розширення потребує фактографічна й методологічна база відповідних досліджень, адже зміст поняття «художній образ в народно-сценічній хореографії» обумовлений змістовим наповненням поняття «художній образ» як визначальної категорії естетики, що ґрунтується на узагальненні результатів наукових досліджень в різних галузях гуманітарного знання.
Нинішній стан зацікавлення проблемами невідповідності між зовнішнім та внутрішнім образом, формою і змістом народно-сценічного танцю в українському хореографічному мистецтві зумовлений зміною суспільної та культурно-історичної ситуації, звільненням від заборон досліджувати архаїку, витоки етнічної традиції, національну специфіку в українському народно-сценічному танці.
2. Аналіз філософської та мистецтвознавчої літератури дозволив дійти висновку, що хореографічний образ є складною естетичною категорією, яка виникає з ритмічно чіткої зміни систематизованих положень людського тіла і має здатність у максимально узагальненому вигляді виражати характер народу, його звички, особливості світосприймання, спосіб життя як національний стиль.
3. Виявлено, що специфіка художнього образу в хореографічному мистецтві взагалі та народному хореографічному мистецтві зокрема полягає у первинності ритму і ритмічного руху, а отже, хореографічний образ є первинним організуючим фактором в синкретичному мистецтві хороводу.
4. Аналіз репертуару провідних танцювальних колективів України дозволив окреслити коло художньо-образної сфери народно-сценічного танцю:
- образи-символи, що збереглися з архаїчних танців (Червона Калина, Тополя, Вербиченька, Хміль, Марена, Коза, Голуб-голубонька, Кінь та ін.);
- образи героїв народної вольності (Гонта, Довбуш, опришки);
- жартівливі жіночі: Ґандзя; чоловічі: Микола, Бурим, Тиміш, Береза);
- образи трударів і трудівниць (комбайнери, ткалі, шевці, лісоруби, чабани, шахтарі, сталевари);
- узагальнюючі образи (України, народу, козаків-запорожців, матері-землі, матері-героїні, моряків).
5. Однією з найгостріших в народно-сценічній хореографії та відповідній галузі мистецтва є проблема традицій і новаторства. Так, творчість П. Вірського та інших видатних українських хореографів була новаторською для свого часу, а сьогодні вона вже сприймається як традиція. Осмислюючи художні надбання видатних хореографів радянської доби, слід усвідомлювати, що їх творчість здійснювалась в умовах системних обмежень і не могла торкатись цілого ряду табуйованих компартійною владою зон історії української художньої культури. Лише в незалежній Україні відкриваються необмежені можливості для дослідження народного хореографічного мистецтва «по вертикалі» (національна генеза хореографічних образів, мотивів, стилю танцювального мистецтва) та «по горизонталі» («культурний діалог» із хореографічним мистецтвом інших народів).
6. Історія вітчизняного народно-сценічного танцю від своїх початків є історією боротьби за чистоту хореографічного образу і національного стилю, достовірність відтворення засобами танцювального мистецтва народного характеру. Боротьбі з вульгаризацією народного танцю віддали чимало сил світочі українського мистецтва – К. Балог, В. Верховинець, П. Вірський, Р. Герасимчук, А. Гуменюк, М. Кропивницький, В. Петрик, М. Садовський, Я. Чуперчук та ін. Залежність хореографів радянської доби від компартійної ідеології не означає, що їхня творчість зводилася до «мистецького забезпечення» теоретичних постулатів соцреалізму, як намагаються твердити окремі представники масмедіа та радикальних мистецьких течій. Видатні українські балетмейстери, зазнаючи ідеологічного тиску, утверджували й розвивали класичні традиції народно-сценічної хореографії, створюючи нетлінні образи національного характеру, а не «шароварно-вишиванковий стереотип».
7. Неправомірне
