імені П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

ІВАНИЦЬКА ЯНА АНАТОЛІЇВНА

УДК – 792. 54 + 003

ОПЕРНА ВИСТАВА

ЯК СЕМІОТИЧНИЙ ОБ’ЄКТ

Спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Київ – 2008

Дисертацією є рукопис

Робота виконана в Національній музичній академії України
імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник

доктор мистецтвознавства, професор,
член-кореспондент Академії мистецтв України,
ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО Марина Романівна,

Національна музична академія України імені П. І. Чайковського,

завідувач кафедрою історії зарубіжної музики

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, доцент

ДРАЧ Ірина Степанівна,
Харківський державний університет мистецтв імені І.П.Котляревського Міністерства культури і туризму України,

проректор з наукової роботи (м. Харків)

кандидат мистецтвознавства, доцент

СЕРДЮК Олександр Віталійович
Національна юридична академія України імені Ярослава Мудрого Міністерства освіти і науки України, доцент кафедри культурології (м. Харків)

Захист відбудеться “_26_” _березня_ 2008 року о _18__ годині на засіданні спеціалізованої вченої ради по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук Д 26.005.01 у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського за адресою: 01001, Київ-1, вул. Городецького, 1-3/11, ауд. № 

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського за адресою: 01001, Київ-1,
вул. Городецького, 1-3/ 11

Автореферат розісланий “_25__” _лютого_ 2008 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент І. М. Коханик

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Оперу як синтетичний жанр досліджують науковці різних галузей: театрознавці та музикознавці, психологи та лінгвісти, історики та соціологи. Складність цього об’єкту, насамперед, у сполученні різних видів мистецтва – музики, поезії, живопису, хореографії. Кожний з них поєднує в собі різні типи знаків, що функціонують не лише у тексті твору, але й у виконавських інтерпретаціях. Дана робота спирається на методику розгляду оперної вистави з погляду семіотичної теорії, зосередивши увагу на проблемі створення знаків та способах їх трактування.

Впродовж останніх років актуальним стало дослідження музичного мистецтва з використанням методів семіотики (Л. Акопян. М. Барановський, С. Шип, М. Раку), проте у різних авторів семіотичні терміни не мають ще сталого визначення. До того ж досі триває дискусія щодо можливості називати музику знаковим явищем. Адже музика позбавлена предметної конкретності, а відтак властивого знаку співвідношення означення і означуваного (денотату та десигнату). Сфера цих категорій в музичному мистецтві перебуває на стику логіко-синтаксичного мислення й емоційно-чуттєвого сприйняття.

Ще складнішим процесом є аналіз з погляду семіотики оперної вистави, де музика функціонує у поєднанні з іншими знаками, кодами. У дисертації текст оперної вистави розглядається як поступовий процес нашарування (починаючи від створення лібрето) та взаємодії різних видів мистецтва (різних текстів з різною системою кодування) і утворення нового типу цілісності. Семіотичний підхід дозволяє проаналізувати не лише завершений твір, а й безкінечний процес смислоутворення в опері. Адже згідно семіотичної теорії художній твір є завершеним лише до того моменту, допоки не з’являється новий інтерпретатор – виконавець або аналітик.

Ключовими у дисертації є поняття: смисл, знак, текст та інтерпретація. Всі вони тісно пов’язані і фактично не можуть існувати одне без одного. Адже смисл неможливо уявити поза семіотичними поняттями знаку та тексту, він народжується саме завдяки трактуванню того чи іншого знакового елементу в умовах синтагматичних та парадигматичних зв’язків. Р. Барт, Ю. Степанов визначають семіотику як науку про будь-які об’єкти, що несуть смисл, значення, інформацію. Ч. Морріс також підкреслював, що смисл є семіотичним терміном і що об’єкти та якості функціонують в межах семіозису. Процес семіозису, що пов’язаний зі створенням, розумінням і декодуванням знаку (а відтак, тексту), іншими словами можна визначити, як інтерпретаційний процес. Адже, як правильно зазначив Ц. Тодоров, інтерпретування знакової одиниці нескінченні і вагомого значення тут набуває постать інтерпретатора, а також залежність від системи, до якої входить ця одиниця. Ч. Морріс наголошує не лише на контексті, в який вписаний знак, але й на суб’єктивності трактування: якщо я – інтерпретатор конкретного знаку, значить, є певні аспекти процесу інтерпретації, які я можу безпосередньо сприймати у досвіді, а інші не можуть. Важливо, що такий висновок не буде суперечити положенню про потенційну інтерсуб’єктивність будь-якого значення. У сучасному музикознавстві інтерпретатора також влучно названо семіотичним терміном – “дешифрувальник” (визначення В. Москаленка), адже він нотні знаки, які сприймаються зорово, переводить до процесуально-інтонаційної форми і налаштовує самого себе на роботу музичного мислення. При цьому В. Москаленко зауважує, що музикознавчі роботи, присвячені музичному тексту, сьогодні не можуть обійтися без підходів “від семіотики”.

В означеному ракурсі обрані опери (“Мадам Баттерфлай” Дж. Пуччіні та “Катерина Ізмайлова” Д. Шостаковича) є актуальним предметом семіотичного дослідження. Обидва твори мають по кілька редакцій, обидва відомі у світовому мистецтві з подвійною назвою, історія функціонування обох опер пов’язана з парадоксальними оцінками критики. Незважаючи на популярність обраних опер і велику кількість наукової літератури, досі залишаються дискусійними питання. Більшість дослідників і сьогодні вважають “Мадам Баттерфлай” лише вдалою стилізацією японської екзотики, а щодо “Леді Макбет Мценського повіту” і образу її головної героїні не вщухають суперечки щодо моральності її поведінки. До того ж поступ музикознавчої думки висуває завдання по-новому оцінити творчість композитора у цілому. Не випадково більшість дослідників наголошують, що сучасна шостаковичиана знаходиться у стадії критичного переосмислення та переоцінки минулих підходів.

Зв’язок із науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано у рамках наукової тематики кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського і відповідає темі № “Історія зарубіжної музики” перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Тему затверджено на засіданні Вченої ради Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (з протоколу №  від 4 грудня 2007 року).

Об’єктом дослідження є оперні вистави (та телеверсії) “Мадам Баттерфлай” Дж. Пуччіні та “Леді Макбет Мценського повіту” Д. Шостаковича як Текст.

Предметом вивчення виступають семіотичні коди тексту твору, оперної вистави, а також символічні вербальні знаки, які породжувала музична критика і які з часом перетворилися на призначувальні для глядачів та інтерпретаторів.

Матеріалами дослідження слугували клавіри та партитури опер Дж. Пуччіні та Д. Шостаковича. Для аналізу інтерпретаторських версій використані аудіо- та відеозаписи вистав, в тому числі із тимчасових фондів Державної телерадіокомпанії України, фондів Центрального державного кіно-фоно-фотоархіву ім. В. Пшеничного, домашній архів примадонни Національної опери України, співачки, яка у 1976 році була офіційно визнана “Кращою Баттерфлай світу” та однієї з кращих виконавиць партії Катерини Гізелли Циполи. Було проведено джерелознавчу роботу у фондах архіву літературної частини Національної опери України; Музею театрального та кіномистецтва, кімнати-музею Стефана Турчака. З питань аналізу особливостей японської культури було отримано консультацію керівника японського театру “Тенрі-гагаку”, професора
К. Сато.

Мета дослідження – розгляд оперної вистави як тексту у безперервному процесі смислоутворення. Для досягнення поставленої мети окреслені завдання:

– виявити синтагматичні та парадигматичні зв’язки знаків складових музично-театрального синтезу;

– застосувати метод структурного аналізу до постаті оперного актора;

– опрацювати поняття театрально-сценічного та виконавського текстів;

– розкрити код японської культури, який застосував Дж. Пуччіні при втіленні опери “Мадам Баттерфлай”;

– зробити детальний порівняльний аналіз обох редакцій “Катерини Ізмайлової”;

– дослідити музикознавчі оцінки “Катерини Ізмайлової” у періодичних та наукових виданнях з метою встановлення семантичних кодів, що впливали на розкриття смислу “Катерини Ізмайлової”;

– розглянути інтерпретації операціональних та статичних знаків у “Катерині Ізмайловій”;

– розкрити специфіку процесу адаптації оперного твору до телеекрану.

Методологічні засади дослідження засновані на комплексній системі підходу до синтетичного жанру сценічного мистецтва, що включає семіотичний, історико-функційний, текстологічний та стильовий аналіз оперних творів, теорію виконавської інтерпретації.

Теоретична база дисертації ґрунтується на наукових працях та статтях з історії та теорії семіотики різних наукових галузей: літератури (Р. Барт, Ц. Тодоров, Ю. Лотман, К. Леві-Стросс); логіки (Е. Пельці, Ч. Пірс, К. Льюіс); психології (Ч. Морріс, Ж.Піаже, Р. Якобсон); інтертексту (Ю. Кристєва, П. Серіо, М. Тростніков); концептології (Ю.Степанов, М.Ільїн), а також у галузі драматичного театру (П. Богатирьов, Я. Мукаржовський, А. Апіа), кіномистецтва (Я. Мукаржовський) та музикознавства (Л. Акопян, М.Арановський, В. Москаленко, С. Шип, В. Холопова, В. Панасюк, М. Раку та ін.), а також роботи, присвячені творчості Дж. Пуччіні, що належать Л. Данилевичу, О. Левашовій, І. Нестьєву, Л. Сбрана, П. Білому, Г. Казацца, О. Корчовій. Серед праць, присвячених Д. Шостаковичу, – роботи С. Хентової, М. Черкашиної-Губаренко, Б. Ярустовського, М. Друскіна, Б. Асаф’єва, С. Волкова, Ю. Дімітріна, Д. Житомирського, Н. Лук’янової, Л. Мазеля, Г. Орлова, М. Сабініної. Значну увагу приділено статтям Д. Шостаковича та постановників і виконавців його опери Б. Покровського, І. Молостової, Є. Колесник, О. Вострякова, Л, Венедиктова. Дисертант спирається на праці з історії, культури, музики та театру Японії (основні автори – В. Проніков, І. Ладанов).

Наукова новизна. Робота є першою в Україні спробою розглянути оперну виставу з погляду семіотичної теорії. У дисертації поглиблено поняття театрально-сценічного та виконавського текстів, як засобів, з одного боку, перекодування інформації, що закладена в тексті твору, а з іншого – створення нового тексту. Вперше здійснена спроба поєднання у межах однієї роботи, за певними спільними критеріями, двох достатньо відмінних оперних творів, що репрезентують творчість представників різних національних шкіл першої третини ХХ століття. Принциповим положенням роботи є розгляд опер Дж. Пуччіні та Д. Шостаковича у процесі семіозису, де всі складові театрально-музичної дії розуміються як певне знакове явище.

У процесі дослідження отримані наступні результати:

– визначено, що кожний компонент музичного театру має багатофункційні властивості, смисл яких розкривається як у синтагматичних, так і парадигматичних зв’язках;

– здійснено аналіз знакових функцій засобів виразності, якими у процесі створення образу та виконання вистави користується оперний актор;

– поглиблено поняття театрально-сценічного та виконавського текстів, як засобів, з одного боку, перекодування інформації, що закладена в тексті твору, а з іншого – створення нового тексту;

– виявлено взаємодію різних культурних кодів в опері “Мадам Баттерфлай” Дж. Пуччіні, закладених на рівні лібрето, композиторської партитури, театрально-сценічного тексту та музичної інтерпретації;

– розглянуто “Катерину Ізмайлову” Д. Шостаковича у парадоксальному дзеркалі критичних оцінок;

– вперше виконано докладний аналіз двох редакцій опери Д.Шостаковича, що дало змогу визначити другу редакцію як семіотичний парадокс;

– інтерпретації операціональних та статичних знаків у “Катерині Ізмайловій” розглянуто в процесі утворення нового смислу.

Практичне значення дослідження полягає у можливості включення її матеріалів до гуманітарно-вузівських курсів історії зарубіжної музики, історії і теорії сучасного музичного театру, оперної драматургії,  аналізу музичних творів, а також у використанні в подальшій театрально-виконавській практиці.

Апробація положень дисертації. Відбулося обговорення на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України
ім. П. І. Чайковського, на Всеукраїнських наукових конференціях “Молоді музикознавці України” у 1999-2006 роках. За темою дисертації опубліковано шість статей у фахових виданнях, затверджених ВАК України, зроблено дев’ять телепередач, надруковано близько ста статей у загальній пресі.

Структура дисертації. Дисертація складається із трьох розділів, вступу, висновків, додатків та списку використаних джерел, що містить 279 позицій. Обсяг роботи – 212 сторінок, з них – 177 сторінок основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено предмет, мету та завдання дослідження, вказано на наукову новизну та практичну цінність роботи.

Перший розділ “Семіотика та оперне мистецтво” присвячений розгляду оперної вистави з позицій семіотичної теорії.

У підрозділі .1. “Основні терміни семіотики” аналізуються різні інтерпретації знаків (Ф. де Соссюр, Ю. Степанов, Р. Барт, Ю. Лотман, Ю. Кристєва), процес активного поступу семіотичного підходу у різних наукових галузях (логіці, психології, теорії пізнання, естетиці, соціології, антропології, мовознавстві, художній творчості). Розглянуто термінологію семіотики: семіозис, знак, значення (означення, сигніфікація), інтерпретатор, контекст, текст, інтертекст, інтертекстуальність. Зроблено акцент на понятті коду (як засобу збереження і передачі інформації, що закладена самою людиною), а також класичній типології знаків Ч. Пірса (ікон, індекс, символ), з позиції якої проаналізовані компоненти тексту оперної вистави.

У підрозділі 1.  “До питання про музичну семіотику. Музичний знак. Музичний текст” розглядаються поняття “спеціального” та “неспеціального” музичного змісту (за В. Холоповою), а музичний знак – з позицій класичної типології Ч. Пірса.

Поняття музичного тексту в дисертації подається виключно у співвідношенні з явищем інтерпретації, поза яким будь-який текст не може існувати, бо пов’язаний не лише із проблемою смислоутворення, але і з процесом розуміння та трактування смислу. У зв’язку з виконавством аналізуються знакові форми музики, нотний запис, види музичного тексту і ставлення інтерпретатора до тексту.

Підрозділ 1.3 “Знаки в оперному мистецтві” присвячений розгляду тексту твору, контексту (Тексту за Р. Бартом), а також тексту оперної вистави, котрий, своєї черги, поділяється на виконавський та театрально-сценічний тексти. У підрозділі аналізується процес смислоутворення, починаючи від “зерна” оперного тексту – лібрето. З моменту написання музики утворюється перший нерозривний синтез, де композитор, з одного боку, втілювач процесу перекодування з вербального висловлення на музичне, з іншого – творець нового тексту.

З народженням тексту оперної вистави постійно спрацьовує перемінність функцій. Те, що нещодавно здавалося синтезом і цілісністю, стає лише об’єктом для подальшої творчості, створення нової цілісності. Так народжуються виконавський (в інтерпретації диригента та співака-актора) та театрально-сценічний тексти (режисура, декорації, костюми, грим, реквізит).

М. Черкашина у “Роздумах про феномен опери” виділяє три компоненти театру: дійові особи; середовище, в якому вони існують; предметний світ. Всі ці компоненти в даній дисертації розглядаються з погляду семіотики. Текст твору та виконавський текст концентруються у дійових особах, знакову природу яких можна трактувати як символічну, іконічну або індексну. Середовище функціонування в тексті твору може бути представлено по-різному. З одного боку, композитор міг наділити текст ремарками, які враховують постановники. З іншого боку, відсутність ремарок надає повної свободи постановникам, і вони розміщують персонажів у створеному ними самими середовищі. У третьому випадку інтерпретатори навмисно не дотримуються авторських вказівок з метою модернізації постановок.

Предметний світ в опері порівняно з драматичним театром має свою специфіку. Так, предметну функцію в опері крім реальної речі може мати лаконічний музичний образ – лейтмотив. Такі музичні утворення, що набувають різних функцій протягом твору, можна віднести до категорії ситуативних знаків.

Постать актора розглядається в контексті вистави, через що набуває знаковості. У загальній структурі сценічного твору актор опиняється в центрі численних відносин: актор та сценічний простір, актор і драматичний текст (або спів), актор та інші актори. У підрозділі елементи внутрішньої структури акторської гри у драматичному театрі порівнюються з елементами виконавства актора-співака в опері.

Підрозділ 1.4. “Текст оперної вистави у знаках кінематографічного простору” присвячений проблемі оперного жанру на екрані. Детально розглядаються можливості, які відкриває перед режисером оперної відеовистави кінематограф. Аналізується нові форми використання компонентів театральної дії. В театрі актор – жива особистість, у кіно зображення актора – частка загального зображення, яке проектується на екран (звідси визначення кіноактора як “натурщика”). Середовище функціонування в кіно залежить не лише від місця, але і від “ілюзорного простору”, який є основою кінематографу, і від техніки зйомки, на яку, своєї черги, впливає техніка монтажу. По-перше, з’явилася можливість погляду згори та знизу при обходженні предмету навколо. По-друге, монтаж створив техніку деталі, що дає надзвичайне наближення предметів до глядача. Деталь на телевізійному екрані є багатозначною, а невиявлений простір, фрагмент якого виділяється крупним планом, може приховувати “тисячі можливостей”.

При аналізі предметного світу на телеекрані розглядаються проблеми перемінності функцій та “анімізму” (Ж. Епштейн), а також ступінчастої експозиції предмету, що неможливо на театральній сцені. Детально аналізуються способи зміни місця дії стрибком; мікшером; напрямом руху, який об’єднує різні предмети або місця дії (так зване “перекидання місточка”).

Значна увага приділяється розгляду проблем, які виникають під час створення відеоверсій вистав (спів під фонограму чи живе виконання, трактування увертюри та вступу, проблема початкових титрів, логіка фіксації та зміни крупних, середніх, загальних планів, запис за трансляцією чи спеціальне створення телеверсії вистави, показ лаштунків сцени, рухів диригента).

У другому розділі “Код японської культури в тексті "Мадам Баттерфлай" Дж. Пуччіні” розглядаються три коди: код європейської поствердівської опери; код індивідуального стилю композитора та код японської культури.

У підрозділі 2.1. “Код японської культури в лібрето опери” детально розглянуто семіосферу (притаманний японській культурі простір) та шляхи її відображення в літературному тексті. Дж. Пуччіні у “Мадам Баттерфлай” запланував використання при постановці єдиної декорації – японського будиночка сьодзі, у якому і біля якого відбувається дія. Принцип єдиної декорації в даному творі може бути розшифрованим з урахуванням японського культурного коду. Адже жінка та дім в Японії невід’ємні одне від одного. Те, що глядач жодного разу не бачить Чіо-чіо-сан за межами її дому, відображає японське розуміння співвідношення між домівкою та її мешканцями. Відомий японознавець Г. Енгель довів, що в Японії жіноча особа не мала ніякого значення у сім’ї, крім того, що вона була представником “дому”.

Побут у Японії ритуалізований, тому у дисертації ґрунтовно аналізуються обрядові сцени: вихід Баттерфлай, сцена весілля, шлюбна ніч, безсоння та самогубство. Сцену виходу автор трактує як “пролог” до інших. У послідовності: шлюбна ніч – безсоння – самогубство, безумовно, є стилістична єдність: композитор призупиняє традиційний вокальний діалог і презентує “беззвучне шоу”. Це оркестрові фрагменти, що супроводжують суцільне мовчання на сцені.

За допомогою “японського коду” у дисертації поясняється зав’язка сюжету: сцена весілля та прокляття. Японська свідомість приймає будь-яку модернізацію (в тому числі і шлюб з іноземцем) лише за умов повної скоригованості з японськими традиціями. Наречені запрошують гостей до японського будинку сьодзі; під час святкування розносять японський напій саке; співається молитва – звернення до божества предків “О Камі”. Ключовим моментом стає прокляття Бонзи, викликане відомостями про прийняття героїнею християнства. У дисертації факт відречення родичів від Чіо-чіо-сан поясняється детальним історичним екскурсом, що свідчить про переслідування християнської релігії у Японії, а також розуміння ритуалу вшанування предків. Адже згідно суто японського вірування “синтоїзму” (від синто – шлях богів) японці моляться “Камі” – божеству, на яке перетворюється кожний японець (і тільки японець) після смерті. Баттерфлай зреклася власного роду і живих, і мертвих, і ненароджених, і себе позбавила можливості стати “Камі”.

У підрозділі 2.2 “Код японської культури у музичній стилістиці” вперше виявляються не поверхові, а глибинні зв’язки твору з японською музикою. Дослідники підкреслювали умовність національного колориту і пентатонічних побудов. У дисертації ця думка заперечується: композитор використовує у музичній стилістиці не “умовну” пентатоніку, а автентичні лади японської національної музики (які на відміну від китайських, включають півтони): ріцусен, ріосен, міякобусі, інакобусі, кумой, кумойдзьосі, хірадзьосі, івато, інсенпо, а також охоплює дванадцятитонову китайську систему люй. Пуччіні переносить модель звукоряду не лише на цитовані (або перефразовані) теми, а й на авторську музику.

Структурні властивості мелодики Пуччіні також свідчать про глибинний рівень розуміння японської культури. Діалоги японських персонажів відтворюють не лише музичну стилістику японської народної пісні, але і певні риси японської мови. Речитативні сцени побудовані на сегментованих японських ладах. Кожний сегмент чітко відокремлений паузою. Виникають аналогії з уривчастістю японської мови, для якої не характерне накопичення голосних. А обмеженість бази складів зумовлює часті повтори, що розчленовують мову. Схожість сегментів в музиці Пуччіні та їх видозмінення спирається на правило морфології японської мови: аглютинації суфіксів, які впливають на зміст промовленого. Замість аглютинативних суфіксів Пуччіні використовує додатковий тон, ритмічну варіантність, пересування тону лада на октаву вгору чи вниз.

Паузування відповідає не лише специфічним особливостям морфології, а і манері мовного спілкування. Адже типовому японцю не властива рухливість мовлення, у розмові він часто робить паузи. Японець користується короткими зауваженнями і не промовляє довгих тирад. Тематизм “японської сфери” у Дж. Пуччіні звучить на піано та піанісимо, динаміка відображає стриманість японців, делікатність, адже Японія – “країна сором’язлива”, під час спілкування має значення навіть “навантаження чужого погляду”.

Те, що лібрето опери “Мадам Баттерфлай” є частково неримованим,
з одного боку, відповідає зародженню тенденції ХХ століття (прагнення до прозових текстів), з іншого – японській традиції. В Японії навіть вірші неримовані, що визначається особливостями мови. Склад у японській мові завжди закінчується голосною, а у словах немає наголосу. За таких умов у віршах не може бути акцентного ритму, а також і рими. Адже постійні повтори рим з закінченням на голосну справляли б враження монотонності. Через відсутність ритму та рими засобом для утворення віршів є підрахунок складів у рядках. У віршованих творах давнього часу число складів було мінливим – від 3 до 11, пізніше стали переважати рядки у 5 та 7 складів. Тож обов’язковим для японського вірша є метр, одиницею якого є склад. Таким чином ритм так чи інакше присутній, і визначається він чергуванням п’яти- та семискладових рядків. За таким принципом вибудовує Пуччіні музичні фрази. Найчастіше вони складають непарну кількість музичних складів. Пом’якшує композитор і сильні долі. Замість них на початку такту часто з’являється пауза, використовується і не акцентна, а часовимірна ритміка.

Є очевидним і прагнення композитора не відтворювати типову для європейського мислення квадратну структуру розділів музичної форми, а будувати поспівки та інтонації так само за непарним принципом поєднання тактів. Якщо ж зустрічається парна структура, то її внутрішня композиція не нагадує звичні для європейців квадратні побудови. Такий метод навіть спонукає музикознавців визначати форму Пуччіні як “вільну”, хоча при детальному аналізі виявляється продуманість і чіткість музичних побудов.

У підрозділі 2.3. “Взаємодія культурних кодів у театрально-сценічному тексті опери” розглядається взаємодія коду японської культури та коду Америки. Для дослідження обрані інтерпретація Національної опери України (з Г. Циполою в головній ролі, 1976 рік), відеоверсія Ж-П. Поннеля (Чіо-чіо-сан – Мірела Френі, 1974 рік), вистава паризької Гранд Опера (Баттерфлай – китаянка Кен Су,
1990 рік) та версія кіностудії “Франсе-фільм” (у головній ролі – японка Фінг Ма Фан, 1970 рік).

У театрально-сценічних текстах образ Баттерфлай немов роздвоюється на “японське” і “американське” начало. У різних виконавських інтерпретаціях представлено різне середовище функціонування – або сьодзі, або американське консульство. Костюм Баттерфлай “модулює” з японської сфери до американської, несе знакову функцію. Героїня або залишається вірною національним традиціям, або повністю намагається перевтілитися на американку.

Предметний світ різних вистав “Мадам Баттерфлай” поєднує, здавалося б, взаємовиключні елементи: водночас на сцені сполучаються статуя Будди, ікона розп’ятого Ісуса та хрестик на шиї Баттерфлай. При цьому жестикуляція героїні
є або типово ритуальною (як жест-знак), або відбиває внутрішній стан героїні (жест-експресія).

У підрозділі 2.4. “Взаємодія культурних кодів у музично-виконавських текстах партії Чіо-чіо-сан” розглядається близько десяти музичних виконань партії Баттерфлай. Відзначається, що стиль італійської опери відчутно проявляється у всіх виконавиць партії Баттерфлай. Адже вони представляють принципи італійської вокальної школи з типовим для європейського музичного мистецтва звуковидобуванням. Але за допомогою особливих засобів інтонування різним співачкам вдається підкреслювати у виконанні й інші культурні коди. Саме співвідношення кодів і впливає на врегулювання емоційного стану героїні протягом опери, підкреслення тих чи інших кульмінаційних моментів. Створена композитором стримана рецитація може звучати емоційно та піднесено,
а фрагменти емоційних спалахів перетворюватися на кантилену. Типово японські інтонації можуть наближуватися до італійського бельканто, а в ліричних епізодах деякі співачки, навпаки, акцентують кожен звук, що іконічно нагадує японську мову. Таким чином, комбінації виконавчих засобів створюють різні варіанти кодових взаємодій в образі Чіо-чіо-сан. С. Крушельницька, М. Калас, Г. Ципола, М. Френі виконують партію за принципом іконічного відображення “японського стилю”. Виконанню М. Бієшу, Фінг Ма Фан, К. Петрелу, Р. Кабаіванської властива внутрішня напруженість, передчуття трагізму, в їх інтерпретаціях майже відсутня підкресленість японського типу висловлення.

Розділ 3. “Ефект гойдалок” у смислоутворенні "Леді Макбет Мценського повіту"– "Катерини Ізмайлової"Д. Шостаковича” присвячено розгляду процесу утворення двох кодів-ярликів, що впливали на семантичну інтерпретацію твору (3.1.), парадоксальності оцінок критичної та аналітичної літератури про оперу (3.2.), детальному аналізу двох редакцій твору і виявленню семіотичного парадоксу (3.3.), символіки театрально-сценічного тексту (3.4.) та індивідуальних концепцій статичних та операціональних знаків у музичних інтерпретаціях (3.5.).

У підрозділі 3.1. “"Леді Макбет"/"Катерина Ізмайлова" у парадоксальному дзеркалі критичних оцінок” розглядаються виступи Шостаковича як “шифровані послання” нащадкам (Г. Орлов), зіткнення словесних “масок” – “чужого” та “авторського” слів (І. Барсова), а характеристика композитором головної героїні (“світлий промінь в темному царстві”) названа яскравим прикладом авторської “міфотворчості”. У дисертації доводиться, що “авторська програма” опери “Леді Макбет” перетворюється на знак з категорії призначувальних (за класифікацією Ч. Моріса). Подібний знак вказує, як треба реагувати на об’єкт або ситуацію. У даному випадку вислів Шостаковича став для виконавців та музикознавців ніби вказівкою, за якою бажано було розуміти
“Леді Макбет”. У газеті “Известия” в лютому 1934 року “Леді Макбет”/“Катерину Ізмайлову” назвали “перемогою радянського музичного театру”. Проте “позитивна програма” тривала, допоки у 1936 році не з’явилася горезвісна стаття у “Правді” “Сумбур замість музики”. Після того функції призначувальності набув ярлик “сумбуру”, і музична критика вимушена була певним чином відреагувати на ситуацію. Оперу ошельмували.

У дисертації прослідковується процес смислоутворення, який залежить від оцінок першої та другої редакцій. Аналізуються тенденції виконавських інтерпретацій та ставлення диригентів до авторської партитури. Відзначається тенденція активного втручання у текст твору, що крещендує після смерті композитора.

У підрозіді 3.2. “Редакції опери як семіотичний парадокс” вперше було зроблено порівняльний аналіз двох музичних редакцій опери (аналіз лібрето детально провів Ю. Дімітрін). У результаті музичного аналізу виявлені наступні зміни у другій версії: написано новий симфонічний антракт до другої картини; введено нову тему під час приготування отрути (тема похідна від лейтмотиву Бориса Тимофійовича); скорочена сцена спокуси Сергієм Катерини, замість неї введена тема Бориса Тимофійовича; було використано зручнішу теситуру в ряді епізодів та транспонування на півтону вниз фрагмента у сцені биття Сергія; зроблено енгармонійну заміну нот заради зручності нотопису.

Редакція не торкнулася сутності драматургії, жанрового спрямування, послідовності сцен, характеристики образів. Суттєво не змінилася і музична тканина, її інтонаційна структура. Однак у другій редакції значною мірою змінено літературний текст опери. Прибрано відверті еротичні моменти, змінено грубі висловлювання, загальний характер більш опоетизований у порівнянні з натуралістичними подробицями першого. Тож, з одного боку, зі зміною знаків вербального тексту змінився загальний зміст – у поєднанні з майже незмінною музикою образ Катерини викликає більше співчуття. З іншого, там, де зміна слів мусила утворити смисловий “збій”, цей ефект не відбувся. Потрійний знаковий сплав – слово, музика, сприйняття – автоматично зробило поправку на іншу словесну інформацію та налаштувалося на новий синтез.

Висновок: друга версія за структурою скоріше стилістична ретуш, а не повноцінна редакція; а за смислом – семіотичний парадокс.

Після детального вивчення матеріалів, можна стверджувати, що друга редакція твору була зроблена за власним бажанням Д. Шостаковича. Нагадаємо, що опера перероблялася композитором ще до постановки 1930-років, знаходилася у стані перманентного редагування у 1950-ті. Розпочалася робота над редагуванням ще до того, як виникла реальність відродити твір на сцені. Але навіть якщо припустити, що Д. Шостакович зробив редакцію за ідеологічним примусом (як на цьому наголошують певні інтерпретатори), він, будучи безкомпромісним художником, не припустив би ні відвертої кон’юнктури, ні формальної переробки “улюбленого дітища”. Тож, сьогодні важко зрозуміти критиків, які принижують другу версію. Підстав для цього, на наш погляд, немає. Навіть Л. Акопян, який упереджено ставиться до другого варіанту, деякі зміни записує на користь версії 1950-х років. До вдаліших переробок відносяться багато пом’якшень вербального тексту; музична стилістика партії Бориса Тимофійовича, яка спрацьовує на глибше розкриття характеру героя. Позитивний ефект викликає і скорочення верхніх нот у партії Катерини (зникають неврастенічність, істерія, верескливість). Удачею є й купюра натуралістичної оркестрової інтерлюдії. Вірною видається паралель сценічного існування “Катерини Ізмайлової” Д. Шостаковича та “Кармен” Ж. Бізе. Привабливості іспанській циганці Кармен, яка на прем’єрі шокувала зал, додала саме театральна практика. Плин часу позбавив більшість інтерпретацій “Кармен” натуралістичної відкритості, і оперна Кармен зовсім відтіснила напівдику, чуттєво-рознуздану циганку новели Меріме. Опера “самоналаштувалася” на смаки оперної публіки.

У підрозділі 3.3. “Символіка театрально-сценічного тексту "Катерини Ізмайлової"” доводиться, що незважаючи на використання різних версій опери – обох редакцій, контамінальних, скорочених –всі проаналізовані постановки в сценічному оформленні дотримуються єдиного “коду” – “темного царства”. Проте, якщо код сценічного оформлення та світлової партитури відповідає авторському, то інтерпретаційні знаки середовища функціонування є більш рухливими, нерідко слугують засобом утворення нового смислу. Фрагменти, які передбачали найбільшу відвертість, режисер М. Шапіро (кіноверсія 1966 року) вирішив за допомогою введення візуального лейтмотиву. Це – лубочні зображення. Символічно трактована оркестрова постлюдія третьої картини:
у кадрі з поступово наростаючою швидкістю змінюються картинки кольорового жанрового лубка: виникає чітко окреслена символіка всепоглинаючої пристрасті.

У рішенні Будапештської постановки 2005 року протягом перших трьох картин знакової функції набувають постаті введеної балетної пари, яка алегорично розкриває любовні стосунки головних героїв.

Серед персонажів опери Д. Шостаковича більшість – символічні. Найскладніший образ – Катерина. Існують постановки, в яких проводяться паралелі долі між чуттєвою, душевно дикою жінкою та долею Росії. Виникають і прямі асоціації перетворення “Катерини – Росії” на вбивцю своїх близьких, алегорія історичного розбещення Росії аж до нищівних плодів сталінського тоталітаризму, останнє місце дії опери зображується як радянський концтабір.

Одним з яскравих прикладів саморуйнації заданого автором коду “на виправдання Катерини” є згадана постановка фільму-опери 1966 року. Сприяє цьому опосередкована характеристика Катерини – шляхом відтворення образу свекра. Це один з найбільш складних персонажів, який найчастіше трактований у гостро сатиричному та пародійному ключі. У даній постановці Борис Тимофійович не першопричина всіх злочинів героїні, не тиран, а невеликий на зріст, щуплий, досить стриманий і навіть добродушний старець. Така позитивність образу свекра мимоволі створює “мінус-ефект” образу Катерини. Катерина-Г. Вишневська сприймається негативно.

Детально у підрозділі аналізуються кінематографічні спецефекти – подвійної експозиції кадру, тривалого мікшеру, вертикального та горизонтального розподілу кадру. Все це відіграє роль сюжетної компенсації, впливає на симультанну подачу смислу.

У підрозділі 3.4 “Індивідуальні концепції статичних та операціональних знаків у музичних інтерпретаціях "Леді Макбет"– "Катерини Ізмайлової"” розглянуто розбіжності виконавських текстів відносно тексту твору. Показово, що постановники змінюють не лише операціональні знаки (які до певної міри передбачають варіювання), але навіть статичні (музичну форму, нотний текст), незважаючи на незгоди Д. Шостаковича. Найчастіше купюр зазнають: шоста та сьома картини, масові сцени, антракти. Скорочені сцени компенсуються або відеорядом, або додатковими репліками персонажів.

За результатом детального аналізу можна зробити певні висновки щодо традиції зміни статичних знаків та формування нового смислу твору. Фільм 1966 року – яскравий варіант адаптації оперного твору до кінематографічного екрану. При цьому сам Д. Шостакович брав участь у переробці тексту партитури. Було переважно викреслено діалоги, які гальмують розвиток подій, замість них відеоряд компенсував розвиток смислової лінії.

Диригентська кіноверсія М. Ростроповича 1992 року вплинула на зміну жанру. З трагедії-сатири повністю викреслені сцени, які мають відношення до авторського прояву сатиричного слова. Зазнали купюр і майже всі масові сцени. Все підпорядковано розвитку головної сюжетної лінії Катерина–Сергій. Опера трансформувалася у ліричну драму. Твір з масштабного перетворився на камерний.

У Будапешті в поєднанні з театрально-сценічним текстом утворився новий смисл, що підняв постановку до трагізму шекспірівських творів. Виникає паралель не лише з образом Леді Макбет, але й з гротескними ситуаціями “Ричардом ІІІ” У. Шекспіра.

Крім зміни статичних знаків, виконавською традицією стали й інтерпретаційні зміни операціональних знаків, зокрема, темпів. У Будапештському театрі – три тенденції: уповільнення, прискорення і дотримання авторських позначок. Прискорення закріплено за змалюванням образів Сергія та Бориса Тимофійовича (як уособлення негативних рис). Уповільнення найчастіше торкається темпів партії Катерини, особливо в останній картині, де героїня показана справді глибокою особистістю.

У 1966 році К. Сімеонов задає темпи, які перебільшують авторські позначки, а М. Ростропович (кіноверсія 1992 року) дотримується уповільнення. Найбільше це стосується сольних висловлювань Катерини – на початку опери та у фіналі. В обох версіях Катерину виконує Г. Вишневська.

Темпи Г. Циполи та С. Турчака (1982) суттєво уповільнені відносно авторських, але зберігають загальну тенденцію до пришвидшення або уповільнення. На перший план висувається концентрація почуттів. Велику роль відіграє темп і у зміні жанрових основ. Тут він постає у буквальному розумінні як операціональний знак – знак, який творить операції над іншими знаками.

ВИСНОВКИ

У висновках узагальнюються головні положення дослідження та оцінюється доцільність семіотичних методів відносно аналізу тексту оперної вистави. Такий підхід дає можливість проаналізувати оперний твір не як завершену цілісність,
а зосередити увагу на процесі смислоутворення при реалізації авторського задуму, його втіленні в оперній партитурі та у сценічних інтерпретаціях. Метод також включає сприйняття твору та вистави глядачами та критикою, в ході якого відкриваються нові смислові параметри опери як семіотичного об’єкту.

За допомогою семіотичних методів було виявлено багатофункційні особливості кожного зі складових оперної вистави: дійових осіб, а також відтворених у декораціях та реквізиті середовища їх функціонування та предметного світу. Ця методика дозволила поглибити розуміння опери як тексту, що включає сценічне втілення, виявити типологічні ознаки структурних компонентів і водночас їх індивідуальну неповторність. А також – розглянути інтерпретацію оперної вистави з точки зору перемінності знакових функцій. Це допомогло прослідкувати не лише процес смислоутворення, але і процес вироблення нової інформації (при порушенні звичного для сприйняття коду).

Як знакове явище у дисертації трактується і постать актора, здійснено аналіз знакових функцій виразових засобів, якими у процесі створення образу та виконання вистави користується оперний співак. Аналізується комплекс голосових елементів (висота голосу, тембр, сила, темп тощо); тріада міміка-жести-пози, де елементи можуть бути паралельні один одному, можуть розходитися так, що їхня взаємодія відчувається як послідовна чи симультанна інтерференція. Але загальним для всіх трьох елементів є те, що вони відчуваються насамперед як експресивні, як вираз душевного стану, насамперед, емоцій дійової особи; ця особливість об’єднує їх у єдину групу. Також детально розглянуто ті рухи тіла, котрими висловлюється і на котрих засноване відношення актора до сценічного простору. Адже постать актора є ланкою, яка стає значущою лише у загальній структурі сценічної постановки. Тут оперний співак опиняється у центрі численних стосунків: наприклад, актор та сценічний простір, актор і музично-драматичний текст, актор та інші актори.

Останнім часом у наукових працях з семіотичної теорії та теорії музичного виконавства зазначається, що “знакового” характеру набуває і той, хто сприймає. Оперний текст, представлений глядачеві, для кожного буде індивідуальним.
І завершення він отримає лише у момент сприйняття. Тож, у дисертації аналізуються як знакові явища оцінки музикознавців (як “тих, хто сприймає”),
з притаманними для музичної критики полярними думками. Як певний знак розглядаються і авторські висловлювання про власний твір, які перетворюються на вербальну програму, що впливає на розуміння смислу твору.

Для розкриття глибинного смислу оперних творів застосований метод декодування. За допомогою коду японської культури та музики вдалося визначити оперу Дж. Пуччіні “Мадам Баттерфлай” не як стилізацію, а як твір у більшій мірі автентичний, ніж це прийнято вважати – як на рівні лібрето твору, так і на рівні музичної стилістики. Особливості музичного синтаксису вказують навіть на близькість до специфіки японської мови та принципів японського мислення.

Інший тип “закодованості” – використання вербальних висловів у якості призначувальних знаків, які “зашифровують” інформацію (приклад – опера “Катерина Ізмайлова” Д. Шостаковича, трактування якої довгі роки залежало від двох цитат: “промінь світла у темному царстві” або “сумбур замість музики”). Аналіз наукової літератури довів, що вплив згаданих кодів викликав збереження сталих тенденцій – на виправдання або на звинувачення героїні опери.

По-іншому семіотика дозволила розглянути постать інтерпретатора текстів. За висловом Ц. Тодорова, мета семіотики не у поетиці, а у пізнанні. Те, що при семіотичному підході розглядається як символ, за умов протилежної установки виступає у якості симптому. Подібну протилежність підходів ілюструють постановки “Катерини Ізмайлової”. Якщо версії Київської та Будапештської опер, кінофільму 1966 року були налаштовані на виявлення глибинного смислу, то кіноверсія 1992 року з участю М. Ростроповича є прикладом десимволізуючої установки за рахунок численних скорочень. В центрі твору опинилися стосунки двох головних героїв.

В дисертації доведено, що не лише театральні інтерпретації “Катерини Ізмайлової”, але і теле- та кіноверсії додають нові штрихи до розуміння твору. Засоби кінематографу впливають на зміни середовища функціонування; специфічне трактування простору з властивою йому симультанністю та ілюзорністю. Опера на екрані видається динамічнішою. Застосування кіноприйомів підкреслює мобільність оперного жанру, його можливість набувати актуальності у нових умовах, розкриває оперу як явище, яке