НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ
ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА,
ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ
ІМ. М. Т. РИЛЬСЬКОГО НАН УКРАЇНИ
ЛАГУТЕНКО Ольга Андріївна
УДК 3.071:76(477)”1900/1930”
УКРАЇНСЬКА ГРАФІКА ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ
ХХ СТОЛІТТЯ: ЗАГАЛЬНОЄВРОПЕЙСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ
ТА НАЦІОНАЛЬНІ ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ
Спеціальність 17. 00. 05 – образотворче мистецтво
АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства
Київ – 2008
Дисертацією є рукопис
Робота виконана на кафедрі теорії та історії мистецтва
Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства,
професор Харківської державної академії
дизайну і мистецтв
Соколюк Людмила Данилівна
доктор мистецтвознавства,
професор
Південноукраїнського
державного педагогічного
університету ім. К. Д. Ушинського
Тарасенко Ольга Андріївна
доктор мистецтвознавства,
професор Львівської національної
академії мистецтв
Голубець Орест Михайлович
Захист відбудеться “_11_” _лютого___________ 2008 р. о ____год. на засіданні Спеціалізованої вченої ради Д 26.227.03 в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України (м. Київ, вул. Грушевського, 4).
Автореферат розіслано “_10_” _січня___________2008 р.
Вчений секретар
Спеціалізованої вченої ради,
кандидат мистецтвознавства І. М.Сікорська
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність теми. Українська культура першої третини ХХ ст. увібрала в себе цілий комплекс проблем, що існували упродовж всього наступного розвитку мистецтва і не втратили своєї актуальності й дотепер. Сучасне світосприйняття знову вимагає нового ставлення до взаємодії інтернаціонального і національного, загального і особливого, новітнього і традиційного. Ці питання вперше гостро постали на самому початку століття і плідно вирішувалися у добу національного відродження, що припала на першу третину ХХ ст.. Цей досвід потребує сьогодні глибокого і всебічного осмислення заради того, щоб визначитися у сучасній ситуації ? суспільній і мистецькій. Входження української культури у світову спільноту актуалізує такі проблеми, як засвоєння новітнього досвіду і збереження національної неповторності.
Усвідомленою потребою сучасної науки є створення нового викладу історії українського мистецтва ХХ ст. у річищі загальноєвропейського художнього процесу. Злам століть – час переосмислень, у вітчизняному мистецтвознавстві він збігся з добою змін ? політичних, суспільний, ідеологічних, що уможливили відверту зміну парадигм. Повернення української державності стимулювало інтерес до написання нової, не регламентованої соціалістичною ідеологією, історії українського мистецтва.
Українська графіка ХХ ст. була завжди предметом уваги мистецтвознавців. Але самий виклад історії мистецтва ХХ ст. за радянських часів перебував під пильною цензурою. Не заохочувалося дослідження “формалістичних течій”, як і національних особливостей художнього процесу. Найбільш ретельно переглядалася творча спадщина першої третини століття; коли виникали різні “ізми”, митці прагнули бути в мистецтві національно свідомими, коли формувалися різні творчі угруповання, існували дві поділені кордоном частини України – “радянська” і “буржуазна”, а чимало українських художників взагалі працювали у Парижі, Мюнхені, Берлині, Празі, Варшаві. За різних ідеологічних обставин численні імена художників були викреслені з історії українського мистецтва. Тепер, відчуваючи велику зацікавленість до мистецтва першої третини ХХ ст., ми прагнемо ліквідувати лакуни і відтворити цілісну картину його розвитку.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Напрям дисертаційного дослідження, виконаного згідно з планом підготовки наукових кадрів кафедри теорії та історії мистецтва Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (НАОМА), є складовою частиною державних наукових програм, спрямованих на дослідження і об’єктивне відтворення історико-культурного процесу в Україні.
Метою роботи є створення цілісної картини розвитку мистецтва української графіки першої третини ХХ ст., виявлення в ньому загальноєвропейських тенденцій і національних особливостей. Для досягнення цієї мети поставлено такі завдання:
? з’ясувати культурологічні передумови розквіту мистецтва графіки на зламі ХІХ?ХХ ст.;
? визначити динаміку функціонування мистецтва графіки у суспільстві;
? простежити зв’язки творчості українських графіків нової генерації з мистецтвом художніх центрів – Мюнхена, Відня, Парижа, Кракова, Праги, Петербурга, Москви;
? з’ясувати особливості художньої ситуації Києва, Львова, Харкова, визначити роль, яку відігравала графіка у мистецькому житті цих культурних осередків;
? розглянути процес становлення нової національної графічної школи, розвиток її в Українській Академії Мистецтва (УАМ), у художніх освітніх закладах Харкова, Одеси, Львова;
? провести стилістичний аналіз мови творів провідних майстрів, виявити базові підходи до формотворення, з’ясувати вплив на процес формування певних напрямів у графічному мистецтві;
? окреслити домінуючі стилістичні напрями розвитку української графіки першої третини ХХ ст.;
? розкрити національну своєрідність мистецтва української графіки означеної доби;
? акцентувати, яким чином українська графіка пов’язана із загальноєвропейським мистецтвом першої третини ХХ ст..
Об’єктом дослідження є українська графіка першої третини ХХ ст.. В роботі найбільшу увагу приділено розгляду станкової і книжкової графіки. Журнальну графіку, екслібрис, плакат, промислову графіку, виконані графічними техніками ескізи монументальних композицій, театральних костюмів і декорацій, малюнки, начерки проаналізовано тією мірою, щоб дати уявлення про цілісний процес і простежити поширення тих чи інших стилістичних течій.
Предметом дослідження є полістилізм нової української графіки. Зосередження уваги на стилістичних особливостях художньої мови дає ключ до з’ясування домінуючих стилістичних напрямів у графіці означеної доби. Визначення головних напрямів, своєю чергою, сприяє виявленню того, що є загальноєвропейськими тенденціями художнього процесу, і того, що притаманне лише українській мистецькій ситуації.
Хронологічні рамки охоплюють 1900 – поч. 1930-х рр.. На цьому часовому відтинку мистецтво графіки у Західній і Східній Україні розвивалося синхронно, починаючи від модерну і символізму. У 1910 ? 1920-ті рр. на графіці позначилися різні авангардові течії ? кубофутуризм, неопримітивізм, експресіонізм, конструктивізм, а також стиль Ар Деко. На початку 1930-х рр. у радянському мистецтві стверджується соціалістичний реалізм, відмежовуючи історичні етапи художнього життя. Мистецтво графіки першої третини ХХ ст. можна розглядати як цілісне явище, яке мало розвій на всьому терені України і знаходило продовження за її межами.
Територіальні межі дослідження зумовлені метою і завданнями дисертації. В роботі ретельно розглянуто графіку, створену переважно в межах сучасної України. Творчість тих художників, які виїхали з України в 1910 ? 1920-ті рр., також досліджено за доступними матеріалами і вписано до загального контексту.
Методологічні засади дослідження складають принципи історизму та системного підходу до висвітлення явищ на основі комплексного використання джерел, що уможливлює об’єктивне історико-мистецьке і теоретичне осмислення розвитку української графіки першої третини ХХ ст..
Наукова новизна роботи полягає у створенні нової концепції розвитку української графіки першої третини ХХ ст.; вона забезпечується висвітленням місця української графіки в загальноєвропейській художній культурі та визначенням самобутнього шляху її розвитку, виявленням стильових ознак, притаманних національній мистецькій школі України. На відміну від попередніх досліджень процес становлення і розвитку нової української графічної школи розглядається без упередженого підходу з позицій будь-яких політично-ідеологічних настанов. Головним критерієм відбору й оцінення матеріалу є критерій художньо-естетичний. У науковий обіг уведено нові імена, об’єктом вивчення в переважній більшості є маловідомі твори, що рідко або ніколи не експонувалися, а тепер перебувають у музейних фондах, архівах, у приватних збірках, у фондах рідкісних видань.
У дослідженні вперше:
? уведено нову періодизацію розвитку української графіки першої третини ХХ ст., яка збігається із загальним напрямом розгортання художнього процесу в Україні;
? українську графіку розглянуто як цілісне мистецьке явище, що розвивалося на терені Західної та Східної України, в мистецьких осередках діаспори;
? проаналізовано історико-культурологічні чинники, які спонукали до появи нових ідей та формування мистецьких течій у мистецтві графіки в Україні;
? неупереджено (з погляду політичної ідеології) розглянуто стильову еволюцію творчості визначних майстрів української графіки впродовж 1900 ? 1930-х рр.;
? графіку розглянуто у світлі проблеми синтезу мистецтв; аналізуються впливи на пластичну мову графіки інших видів мистецтва (монументального живопису, театрально-декораційного мистецтва, кіномистецтва);
? введено до наукового обігу численні імена майстрів, які раніше ніколи не були вписаними до викладу історії української графіки;
? окремо і цілісно досліджено такі явища, як символізм і модерн в українській журнальній, книжковій, станковій, плакатній графіці;
? розглянуто головні засади та орієнтацію графічної освіти в УАМ, у Київському художньому інституті (КХІ), художніх вищих навчальних закладах Харкова, Одеси, у художніх студіях Львова;
? проаналізовано провідні напрями розвитку графіки, витоки яких пов’язані з творчістю викладачів вищих мистецьких закладів;
? у повному обсязі визначено основні стилістичні течії в українській графіці першої третини ХХ ст.;
? обґрунтовано таке явище, як полістилізм;
? розглянуто проблему співвідношення загальноєвропейських течій та національних особливостей розвитку української графіки означеної доби.
Практичне значення роботи. Теоретичні та фактологічні положення дисертації були використані автором для розроблення “Програми курсу лекцій “Мистецтво радянської доби” кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА” (2001). Матеріали дисертації використані автором у створенні постійної експозиції Національного художнього музею України (НХМУ) за розділом графіки 1900 ? 1930-х рр. (2002); вони стали у пригоді в консультаціях про створення постійної експозиції Державного музею книги та книгодрукування України (1998); були необхідними при проведенні авторського проекту “Графіка ХХ ст.” (НХМУ, Асоціація арт-галерей України, 1999) у рамках Міжнародного проекту “Мистецтво України ХХ ст.”; знадобилися під час кураторської роботи над ювілейною виставкою “НАОМА - 85” (НХМУ, 2002), проектом “Художній образ книги: традиції та сучасність” (виставка, конференція, НХМУ, 2003). Автором підготовлено розділ графіки ХХ ст. Міжнародного проекту “Історія України у дзеркалі українського екслібрису ХХ ст.”, що був реалізований у Німеччині (Лейпциг) та Польщі (Варшава, Гданськ, Краків); розділ української графіки першої третини ХХ ст. був представлений на виставці “Місце зустрічі – Париж! Художники з Росії та України” (Людвіг-Музей, Кобленць, Німеччина, 2003), у каталозі цієї виставки. Матеріали й теоретичні положення дисертації використано автором для написання розділу “Українська графіка 1900 ?1934 рр.” нового видання “Історії українського мистецтва” (ІМФЕ ім. М. Т. Рильського). Результати дослідження, фактичний та ілюстративний матеріал надалі можуть бути використаними для створення альбомів, написання монографій про художників, у науковій, педагогічній та лекційній роботі мистецтвознавців. Вони знадобляться працівникам художніх музеїв для організації виставок, реалізації міжнародних проектів. Ілюстративний матеріал може бути корисним у творчих пошуках майстрів сучасної графіки.
На захист дисертації винесено такі основні положення:
? розквіт мистецтва графіки на початку ХХ ст. пов’язаний з
ідейною програмою і розвитком стилю модерн; в Україні цей процес збігся з активним зростанням національно-культурного руху, з поширенням у мистецтві нових ідей;
? стиль модерн і символізм стали вагомим, помітним явищем в українській графіці початку ХХ ст.; завдяки поширенню через журнали, книжкові видання, мистецтво плаката, графіка змінила культурну атмосферу великих міст і створила новий контекст, що уможливив розвиток авангардних напрямів;
? у 1910-ті рр. українська культура в цілому стає більш
динамічною і діалогічною, у великих містах (Києві, Харкові, Львові, Одесі) з’являються осередки авангардного мистецтва, художники-графіки творчо використовують художню мову різних стилістичних напрямів – кубізму, кубофутуризму, експресіонізму, неопримітивізму;
? поруч з яскраво авангардними явищами у 1910-ті рр. ще активними залишалися й інші напрями, в єдиному полі взаємодії символізму, модерну, модерністичних напрямів виникають своєрідні синтезовані форми у журнальній, книжковій та станковій графіці;
? віхою у культурному процесі стало створення УАМ, відомі майстри, що вплинули на формування нової графічної школи, прагнули поєднати давні традиції українського мистецтва з новими європейськими течіями;
? існування графічних шкіл у Києві, Харкові, Одесі, Львові, їх тісна взаємодія, взаємозбагачення ідеями і пластичними засобами стали причиною того, що виникло таке цілісне явище, як мистецтво нової української графіки;
? у мистецтві української графіки 1910 ? поч.1930-х рр., що створювалося в межах України та за її кордоном, існували такі загальноєвропейські напрями, як неопримітивізм, кубофутуризм, конструктивізм, Ар Деко, експресіонізм, сюрреалізм;
? особливістю українського графічного мистецтва означеної доби є полістилізм, який простежується на різних рівнях: у художній структурі окремих творів, у певних стилістичних напрямах, у мистецтві графіки як цілісному полі взаємодії різних стильових векторів
? у процесі розвитку української графіки першої третини ХХ ст. в цілому та в конкретних художніх явищах, мистецьких творах простежується постійна взаємодія інтернаціонального і національного, загального і особливого, новітнього і традиційного.
Апробація результатів дисертації. Результати досліджень були проголошені на міжнародних наукових конференціях: “Діалог культур: Україна у світовому контексті. Мистецтво і освіта” (Львів, 1998), “Слов’янські культури: погляд у ХХІ ст.” (Київ, 2000), “Християнство і слов’янські культури. До 2000-річчя християнства” (Київ, 2000), “Символізм у авангарді” (Москва, 2000), “Символ, міф, обряд: традиції і сучасність” (Київ, 2000), “Україна на межі тисячоліть. Етнос, нація, культура” (Київ, 2000), “Мова символів – мова вічності” (Київ, 2001), “Людина у світі духовної культури” (Київ, 2002), “Творча постать Г. Семирадського у контексті вітчизняної та світової культури” (Харків, 2002), “Єврейська історія та культура кінця ХІХ – початку ХХ ст.” (Київ, 2002), “Російський авангард 1910 ? 1920-х рр. і проблема експресіонізму” (Москва, 2002), “Єврейська історія та культура в країнах Центральної та Східної Європи” (Київ, 2003), “Українське мистецьке середовище в міжвоєнній Чехословаччині” (Прага, 2003), “Полтавський художній музей. Історія та сьогодення. До 85-річчя з дня заснування” (Полтава, 2004), “Безпредметність і абстракція: формування пластичної мови” (Москва, 2004), “Повернення авангарду: До 100-річчя з дня народження М.Харджієва” (Одеса, 2004), “Роль приватних збірок у формуванні колекцій художніх музеїв” (Харків, 2005), “VI Міжнародний конгрес україністів” (Донецьк, 2005), “Український модернізм у контексті: 1910?1930” (Кембрідж, 2007); на всеукраїнських наукових конференціях та симпозіумах: “Українська академія мистецтва: її історія та сучасність” (Київ, 1997), “Українське мистецтво на межі тисячоліть” (Київ, 1997), “Художнє життя України першої третини ХХ ст.” (Київ, 1998), “Культура, мистецтво України ХХ ст.” (Київ, 1998), “Сучасний стан українського мистецтвознавства та шляхи його подальшого розвитку”. (Київ, 2000), “Україна на межі тисячоліть: етнос, нація, культура” (Київ, 2001), “Образотворче мистецтво ХХ ст.” (Київ, 2001), “Олександр Архипенко і світова культура ХХ ст.” (Київ, 2001), “Українське мистецтвознавство: сучасний стан та перспективи розвитку” (Київ, 2001), “Перші читання пам’яті академіка Платона Білецького” (Київ, 2002), “Художній образ книги: традиції та сучасність” (Київ, 2003), “Другі читання пам’яті М. Ф. Біляшівського” (Київ, 2007).
Публікації. Результати роботи висвітлено в монографіях “Українська графіка першої третини ХХ століття” (К., 2006), “Graphein графіки: Нариси з історії української графіки ХХ століття” (К., 2007), у розділі “Графіка: Мистецтво 1900-х ? першої половини 1930-х років” нової “Історії українського мистецтва: У 5 т.” (К., 2007), у 36 наукових статтях; 20 публікацій здійснено у фахових спеціалізованих виданнях з мистецтвознавства, що входять до переліку ВАК України.
Структура роботи визначається головною метою і завданнями дослідження, характером порушених у роботі проблем. Текст дисертації складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків (загальним обсягом 392 с.) і списку використаних літературних джерел (972 позиції). Додаток включає 222 ілюстрації та їх перелік.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ
У вступі обґрунтовується актуальність теми дисертації, визначаються головна мета, завдання, об’єкт і предмет дослідження, його часові і територіальні межі, наукова новизна і практична значущість роботи. Подано головні положення, які виносяться на захист, а також інформація про апробацію дослідження.
Розділ 1. Історіографія, джерельна база, методика дослідження
1.1. Історіографія, стан наукової розробленості теми
Українська графіка першої третини ХХ ст. завжди привертала увагу мистецьких критиків і наукових дослідників. Перші оцінки й аналітичні огляди графіки названої доби були подані в статтях 1900?1930-х рр. таких мистецтвознавців як Д. Антонович, П. Балицький, М. Вороний, І. Врона,
Е. Голлербах, М. Голубець, С. Гординський, М. Жук, М. Зубар, Ф. Ернст, П. Ковжун, Є. Кузьмін, Ю. Меженко, В. Січинський, О. Сліпко-Москальців, С. Таранушенко, Д. Чукін, творчий доробок яких залишається, на жаль, ще маловідомим широкому загалу до сього дня. Вони були надруковані у численних часописах, що виходили у 1910?1920-ті рр., найбільшу увагу графіці приділяв журнал "Бібліологічні Вісті", що видавався Українським науковим інститутом книго-знавства (УНІК). Загальну картину розвитку нового графічного мистецтва відображено у статтях Д. Антоновича, М. Винницького, С. Гординського, Є. Кузьміна,
К. Сліпка-Москальцева.
Розвиток української графіки названої доби розглядався у статтях таких відомих російських дослідників, як О. Бєскін, О. Сидоров,
С. Сильванський, Я. Тугенхольд, А. Чегодаєв. Творчості окремих українських художників, огляду досягнень української графічної школи присвячувалися статті в часописах, що виходили у Празі, Берліні, Парижі, Варшаві.
Усі критичні статті, огляди, ретроспективні мистецтвознавчі дослідження, написані у першій третині ХХ ст. і присвячені українській графіці того часу, дозволяють більш повно і об’єктивно відтворити художній процес означеної доби. Ці праці дуже цінні з істо-ричного погляду, вони не втратили мистецтвознавчої ваги, є взірцем аналітики.
У другій половині 1930-х та в 1940?1950-ті рр. оцінка мистецтва стає підпорядкованою партійній ідеології, заборонено не тільки писати про творчість, а навіть згадувати імена репресованих художників, “формалістів”, “націоналістів”, і тих, хто працював за межами Радянської України. Лише 1958 р. виходить альбом “Українська радянська графіка”, у вступній статті якого І. Врона відтворює більш об’єктивно, ніж у попередню добу, історію пореволюційної графіки. Проте в ілюстративній частині наведено лише ті твори, що відповідали соціалістичному реалізму.
Нова хвиля інтересу до мистецтва першої третини минулого століття припала на 1960-ті роки, коли знову актуальними стали національні традиції, коли в сучасному мистецтві графіки відроджувалися естампні техніки, умовні пластичні засоби формотворення. Значною подією стало видання шеститомної “Історії українського мистецтва”, де у статтях
М. Батіга, А. В’юника, Б. Лобановського, Л. Попової, А. Шпакова вперше широко і аналітично висвітлено процес розвитку графічного мистецтва від другої половини ХІХ ст. до 1917 р. і далі у 1920 ? 1930-ті рр., відповідно до прийнятої в радянському мистецтвознавстві періодизації та розподілу на жанри. У наступні роки написано статті О. Овдієнка, Д. Горбачова,
Б. Лобановського, А. Шпакова. Публікації 1960?1970-х рр. розширили коло імен художників-графіків означеної доби, повернули творчі біографії і самі роботи майстрів, збагатили новими фактами загальну історію українського мистецтва ХХ ст., але в цих дослідженнях неможливо було визначати стилістичні формотворчі течії з огляду на існуючу цензуру.
У 1980-ті рр. вийшли друком книжки Ю. Белічко, В. Павлова, присвячені українському радянському мистецтву 1920 ? 1930-х рр., де створюється велика панорама мистецького процесу, події висвітлено відповідно до визначення, поданого в назві.
Спеціальні роботи з історії української гра-фіки першої третини XX ст. були значно доповнені моно-графічними дослідженнями творчості художників. Це передусім книги В. Павловського “Василь Григорович Кричевський. Життя і творчість” (Нью-Йорк, 1974), П. Білецького “Георгий Иванович Нарбут” (Ленінград, 1985), О. Федорука “Микола Бутович. Життя і творчість” (Київ ? Нью-Йорк, 2002), а також статті та книжки Н. Асєєвої, С. Білоконя, В. Овсійчука, О. Ріпко, Л. Соколюк,
Р. Яціва та інших, що виходили впродовж 1980?1990-х рр..
У 1990-ті в окремих книжках та каталожних виданнях були надруковані дослідження Д. Горбачова, де автор осмислює таке явище, як український авангард, систематизує матеріал, конс-татує певні, чітко окреслені, стилістичні напрями.
Важливими для створення цілісної картини розвитку українського мистецтва першої третини ХХ ст. стали публікації останніх років – книжки Ю. Бірюльова, О. Ільницького, С. Лущика, Ю. Легенького, В. Рубан,
Л. Савицької, Л. Соколюк, В. Овсійчука, О. Федорука, Л. Членової,
Р. Шмагала, статті А. Банцекової, О. Кашуби, Т. Лупій, О. Ноги, В. Сусак, Р. Яціва.
Уявлення про художній процес названої доби розширюють відомості, подані у виданнях, надрукованих в різні роки за межами Украї-ни ? у книгах Д. Антоновича, Г. Казовського, Я. Мудрак, О. Пеленської, статтях Д. Боулта, С. Гординського, Д. Даревич, В. Маркаде, Ж.-К. Маркаде,
М. Мушинки, В. Павловського, В. Поповича, М. Шкандрія,
В. Щербаківського.
Вагому роль відіграли публікації, присвячені мистецтву ХХ ст. України і Росії, таких дослідників, як О. Голубець, О. Петрова,
О. Тарасенко, Г. Скляренко, К. Бобринська, К. Дьоготь, Г. Коваленко,
Т. Малініна, Д. Сарабьянов, Г. Стєрнін, Н. Стєпанян, С. Хан-Магомедов,
О. Якимович.
Напрацьований поколіннями мистецтвознавців матеріал дозволив
синтезувати попередні дослідження, зосередити увагу на аналізі конкретних робіт, внас-лідок чого переосмислено оцінки, зроблено узагальнювальні висновки і подано нову концепцію розвитку мистецтва графіки першої третини ХХ ст..
1.2. Джерельна база
Вивчення української графіки першої третини ХХ ст. має не тільки теоретико-методологічний, але й історичний аспект. Воно спонукає до збирання значного фактичного матеріалу, відомостей про майстрів, про художній процес, про розвиток видавничої справи. Невід’ємною частиною дослідження стала пошукова робота з виявлення маловідомих творів. Дослідження здійснювалося на матеріалі фондів та архівів Національного художнього музею України, Державної Третьяковської галереї, Державного російського музею, Харківського художнього музею, Львівської галереї мистецтв, Національного музею у Львові, Одеської картинної галереї, Симферопольського художнього музею, Полтавського художнього музею, Чернігівського художнього музею, Тернопільського художнього музею, Чернівецького художнього музею, Державного музею книги та книгодрукування України, літературних музеїв Одеси, Києва, Харкова, Державного архіву-музею літератури і мистецтва України, архіву Інституту літератури ім. Т. Шевченка НАН України, архіву Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнології ім. М. Т. Рильського, архіву Львівської наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України, архіву та фондів Національної бібліотеки України ім. В. І. Вернадського, Книжкової палати України. Велике значення мало ознайомлення з приватними збірками колекціонерів Б. Вєтрової, Д. Горбачова, М. Грузова, І. Диченка, Г. Івакіна, Н. Косаревої, С. Лущика, С. Лученкова, Т. Максим’юка,
П. Нестеренка.
Міцним підгрунтям для дослідницького аналізу і реконструкції процесу стала художня критика, вміщена у таких часописах 1910 ? 1930-х рр., як “Артистичний вісник” (Л.), “Мистецтво” (К.), “Музагет” (К.), “Пути творчества” (Х.), “Творчество” (Х.), “Глобус” (К.), “Гермес” (К.), “Бібліологічні Вісті” (Х.?К.), “Українське мистецтво” (Л.), “Світ” (Л.), “Нова культура” (Л.), “Нова генерація” (Х.), “Декада” (Х.), “Авангард” (Х.), “Літературно-науковий вісник” (Л.), “Діло” (Л.), “Нові шляхи” (Л.), “Шквал” (Одеса), “Юголеф” (Одеса), “Культура і побут” (Х.), “Література і мистецтво” (К.), “Всесвіт” (К.), “Червоний шлях” (Х.), “Україна” (К.), “Критика” (Х.), “Нове мистецтво” (Х.), “Життя й Революція” (Х.), “Книга и революция” (М. ? Пг.), “Печать и революция” (М.), “Новая книга” (М.), “Красная Панорама” (М.), “Искусство в массы” (М.), “Советский коллекционер” (М.), “Советское искусство” (М.), “Искусство” (М.), “Образотворче мистецтво” (К.), “Мистецтво” (Л.).
Значно допомогла в дослідженні робота над проектом ”Вплив Станіслава Виспянського на творчість Михайла Жука” (2000), здійснена за підтримки фундації “Kasa im. Jozefa Mianowskiego”, яка дала можливість працювати у фондах Національного музею у Варшаві, Національного музею у Кракові, в Музеї Станіслава Виспянського та Музеї Йозефа Мегоффера у Кракові. Корисною була робота у фондах Слов’янської бібліотеки Національної бібліотеки Чеської Республіки.
1.3. Напрями, методика та основні методи дослідження
У новому написанні історії мистецтва ХХ ст. варто не тільки звести до цілого результати досліджень, проведених упродовж ста років. Важливо відрефлексувати різні парадигми, концепції, науково-дослідницький інструментарій. У радянському мистецтвознавстві марксистсько-ленінська ідеологія була головною, вона репрезентувалася і була репресивною стосовно всього, що не вкладалося у єдине русло. Попри це у вітчизняному мистецтвознавстві збереглася велика історіографічна традиція – формально-стилістичне вивчення предмета, історія стилів як історія світобачень. Найбільш прийнятним був позитивістський метод – установлення фактів: історичних, біографічних, атрибутування творів, аналізування обставин, витоків і тощо. У новому дослідженні української графіки першої третини ХХ ст. необхідним стало використання цих методів задля повернення замовчуваних фактів, ліквідування лакун, створених пануючою раніше ідеологією. Важливого значення надано методу реконструкції за всіма доступними на сьогодні джерелами.
Найбільшої шкоди радянська ідеологія завдала інтерпретуванню, тобто з’ясуванню значень фактів. Тому важливо в наш час застосовувати різні наукові методи і підходи, вільні від будь-якої ідеологічної цензури. Плідним є використання феноменологічних підходів, а також проведення стуктурологічного дослідження. Вважаємо, що структуралізм має багато спільного з мистецьким авангардизмом 1910?1920-х рр.. Їм притаманне спільне бажання аналітично дослідити предмет, розкласти на складові елементи, дійти до основи, а потім створити цілісну композицію. При тому структуралізм є методом “синхронічним” і статичним, тому важливо поєднати його з постструктуралістичним підходом, що пропонує перемістити увагу з розгляду власне окремого предмета на міжпредметні зв’язки.
Нині існує багато підходів, кожний з них наближує до пізнання предмета: генетична теорія, герменевтичний спосіб пізнання, семіотичні дослідження. Постнекласичний підхід, який нівелює різні перепони, дає змогу науково підійти до такого складного явища, як мистецтво ХХ ст..
Методологічною основою дослідження став історико-культурологічний підхід, методою ? поєднання системно-структурного аналізу з принципом історизму на діалектичній основі. Загальна картина розвитку графіки означеної доби постає як складна цілісність. У дослідженні в цій складній цілісності виявлено наскрізні лінії і відступи від них, позначено певні напрями, у кожному напрямі розкрито ієрархії і детермінацію художніх явищ. Художні явища розглянуто не лише у статичному стані, але й у процесі становлення і розвитку, деколи в процесі перетворення, переходу на інший шлях.
Загальну картину розвитку української графіки показано як існування відкритих систем, сприйнятливих до впливів і взаємодії з іншими напрямами. Простежується процес дивергенції – зростання багатоманітності. У цьому рухливому процесі незмінною залишається категорія “художній образ”, що традиційно є цілісністю, що здатна проявити або зробити легітимними особистісну і загальну світосприймальну, етичну і естетичну позиції художника. Смислом дослідження є визначення неповторної своєрідності конкретного художнього явища, оцінювання естетичних якостей творів. При тому багато нових аспектів відкриває компаративістика, порівняльний аналіз, проведений не тільки синхронічно, але й діахронічно.
Напрацьований упродовж ХХ ст. мистецтвознавчий досвід, методологічний інструментарій ? колективне надбання науки в цілому. Будь-який особистий пошук дослідника неможливий без врахування й осмислення цього досвіду.
Розділ 2. Модерн і символізм, модерністичні напрями
в українській графіці 1900 – 1910-х років
2.1. Культурологічні передумови розквіту мистецтва графіки
Мистецтво графіки на початку ХХ ст. пережило справжній ренесанс. Майстри поставили перед цим видом мистецтва велику кількість завдань як суто художніх, філософських, так і соціальних, суспільно-політичних. Журнальна та книжкова графіка, малюнок до газетного видання, плакат – ці форми графічної творчості набували пріоритетного розвитку в образотворчому мистецтві у його стиканнях з плинним життям. Саме графіка існує на межі індивідуально-неповторного і масового тиражованого мистецтва, що набуло нового розвитку завдяки прогресу в галузі поліграфічного виробництва. У графічному мистецтві знайшли вихід ті проблеми, що гостро постали перед митцями на зламі століть і які вони відчували як зіткнення протилежностей – елітарне і масове, рукотворне і тиражоване, матеріальне і духовне, новітнє і традиційне.
Наприкінці ХІХ ст. в культурі різних країн Європи були відчутними спільні тенденції, які обумовлені у світоглядному аспекті двома головними причинами ? кризою позитивізму і прагненням відкрити нові виміри у ставленні до навколишнього світу і процесу життя в цілому. У цей час виникають підстави для формування спільного поля культури.
Співвідношення “інтернаціонального” та “національного” в мистецтві було однією з актуальних проблем, яку поставили майстри стилю модерн. Апологети нового стилю маніфестували універсальність його формотворчих засобів, але водночас не менш актуальним для художників і архітекторів було бажання відродити певні національні традиції.
Розквіту графічного мистецтва в Україні на зламі ХІХ–ХХ ст. сприяло те, що у розвиткові художньої ситуації збіглися в часі кілька важливих складників: піднесення національно-культурного руху, укріплення ідей “нового” мистецтва, що відмовлялося від звичного мімезису, поширення символізму і стилю модерн. “Спресованість” перехідної доби зумовила як швидкий розвиток графічного мистецтва, так і ускладненість проходження процесу адаптації нових віянь, існування одночасно великої кількості різноманітних явищ та напрямів.
Активізація художнього життя значною мірою була спричинена і новим економічним розвитком, що стимулював міську культуру. В Україні збільшується кількість великих міст. На цей час припадає створення нових музеїв, виставкових салонів, творчих об’єднань, які, своєю чергою, ініціювали появу нових мистецьких періодичних видань. Художники відчули свою причетність до єдиного мистецького процесу, що захопив тогочасну Європу. Навчання або творчі поїздки занурили молодих українських майстрів у художнє життя Парижа, Відня, Мюнхена, Кракова, Москви, Петербурга. Особливо важливим чинником розвитку української культури на зламі ХІХ?ХХ ст. була взаємодія з польським та російським мистецтвом.
2.2. Львівська сецесія
Стиль модерн в українському мистецтві розпочав свій рух у Львові. Тут на зламі ХІХ?ХХ ст. відбувалося динамічне формування нового типу міської культури. На рубежі століть, у добу активного наступу цивілізації, Львів був особливо відкритим для взаємодії з центрами Австро-Угорщини і Польщі, він мав комунікативні, торгові, культурні зв’язки із західноєвропейськими містами, з Німеччиною і Францією. Маючи постійний обмін художніми ідеями з Краковом, Львів зберігав неповторний характер свого мистецького життя і став оплотом новітніх художніх тенденцій. Тут виникали різні художні об’єднання, які активізували творчі процеси, пронизували атмосферу міста новими мистецькими імпульсами.
Від 1904 по 1914 р. проіснувало “Товариство прихильників українського письменства, науки і штуки”; найважливішою в його художній політиці стала велика виставка, відкрита як Перша всеукраїнська (1905). На ній було представлено твори майстрів Західної і Східної України, художників нової генерації, серед яких І. Труш, М. Сосенко, М. Жук,
М. Бурачек, М. Бойчук. У 1905 р. у Львові почав виходити створений
І. Трушем “Артистичний вісник” – перший мистецький україномовний журнал. Велику місію у поліпшенні художньої ситуації у Львові виконали часописи “Iris“ (1899?1900), “Будучність” (1899), “Молода Україна” (1900?1903) “Liberum Voto“ (1904?1905), “Nasz Kraj“ (1906?1910). Журнали давали змогу використати засоби поліграфічного виробництва для втілення і поширення художніх ідей, вони поставили техніку на службу мистецтву; завдяки художньому оформленню часописів індивідуальна, неповторна графіка мала величезні наклади.
З новими журналами охоче співпрацювали художники, які сповідували стиль модерн, як, наприклад, Т. Терлецький. У стилістиці модерну в цей час оформлюються книжки і вирішуються плакати К. Сіхульського, С.Дембіцького, Е. Окуна, Е. Лілієна та ін.. Національний або “гуцульський” варіант модерну розробляв І. Северін. До гуцульської тематики зверталися К. Сіхульський, В. Яроцький. Любов до декоративного орнаментування притаманна творчості Г. Колцуняка. “Львівським Морісом” називають дослідники М. Ольшевського, який став засновником товариства “Зеспул”.
Стиль модерн подав чимало зразків театралізації і посиленої акцентуації орієнтальних сюжетів та мотивів. Нерідко художники створювали свій уявний Схід. У львівській сецесії східна тематика знайшла яскраве втілення в ілюстраціях І. Косиніна, у живописних та графічних роботах К. Стефановича, який спирався на традиції індійського, перського, вірменського мистецтва, використовував іконографічні схеми українського іконопису.
До давніх традицій українського і візантійського мистецтва зверталися М. Сосенко і Ю. Панкевич, згодом – М. Бойчук. Неовізантинізм ствердився як один із напрямів сецесії. Характерне для естетики межі століть тяжіння до середньовіччя було пов’язане як з ідеями національного відродження, так і з ідеями символізму, модерну.
Майстром характерних ліній був Ф. Паутч, відомі його карикатури вирізнялися гострою лінеарністю, динамізмом образів. Карикатури в техніці акварелі та кольорової туші виконував О. Добровольський, який уславився також міськими пейзажами.
Найбільш послідовним й талановитим графіком у Львові на початку ХХ ст. була визнана О. Кульчицька. Художниця плідно працювала у книжковій та станковій графіці, в різних естампних техніках, вона залишила помітний слід і в мистецтві екслібрису.
Творчі зусилля майстрів, які розвивали різні напрями мистецтва модерну або львівської сецесії, дали позитивні наслідки. Змінилася культурна атмосфера міста, тут склався той контекст, у якому могли вільніше розвиватися наступні авангардові течії. Власне стиль модерн затримався тут відносно надовго, він став підосновою, тлом, на яке накладалися нові напрями.
2.3. Символізм і модерн у графічній творчості київських художників
На самому початку нового століття, 1900 р. в Києві відбулася Міжнародна виставка плаката, де було широко представлено твори відомих західноєвропейський майстрів, які сповідували ідеї стилю модерн. У Києві культурний рух на зламі століть пожвавив. Потужний поштовх до його розвою дали події попередніх 1880?1890-х рр., коли інтелектуальні й творчі зусилля акумулювалися довкола будівництва Володимирського собору та нових розписів Кирилівської церкви. Розкриття фресок і мозаїк Софійського та Михайлівського соборів, Кирилівської церкви мали непересічний вплив на розвиток російського й українського мистецтва. Діяльність А. Прахова, творчість В. Васнєцова, М. Нестерова, М. Врубеля, В. Котарбінського відкрили нові горизонти в мистецькому житті міста. Наприкінці ХІХ та початку ХХ ст. активним чинником у художньому житті Києва стали виставки польських художників. Як і у Львові, польські художники, поруч з російськими та українськими майстрами, через свою творчість доносять імпульси нового мистецтва. Графічні твори В. Котарбінського розпочали лінію символізму в цьому виді мистецтва в Україні.
1899 р. в Києві відкрито перший загальнодоступний міський музей. На початку століття в місті працюють приватні художні галереї, з’являється критична преса. Водночас активну збиральницьку діяльність провадять колекціонери, виникають нові творчі угруповання, як Товариство київських художників, що об’єднувало майстрів, які дотримувалися різних стилістичних напрямів та творчих методів – реалізму, імпресіонізму, академізму, символізму. З 1907 по 1910 р. виходив журнал “В мире искусств”, заснований художниками Г. Бурдановим, С. Яремичем,
Г. Золотовим, В. Замирайлом. Твори письменників і поетів-символістів прикрашали заставками В. Замирайло, Г. Бурданов, Д. Митрохін, обкладинки виконували Г. Бурданов та І. Каришев. Символізмом наповнені репродуковані в журналі графічні твори Ф. Шаврина. Журнал “В мире искусств” поєднав художників, яким було притаманне сповідування символізму і використання пластичних засобів модерну. У стилі модерн було оформлено більшу частину журналів 1910-х років в Україні; над їх оформленням працювали Г. Золотов, І. Каришев, М. Денисов, А. Середа,
О. Судомора, М. Жук.
Поєднання символізму і стилю модерн яскраво проявилося у творчості М. Жука, який був універсальним у творчих формах вислову – працював у графічних техніках і в живописі, був поетом, прозаїком, драматургом, мистецьким критиком. Жук створив велику галерею портретів діячів нової української культури.
Становлення національного варіанта модерну пов’язано з творчістю
В. Кричевського. Майстер поєднав у своїй творчості два аспекти романтизму – скерованість у майбутнє і любов до минулого. Він продемонстрував новий механізм формоутворення, який спирається на традиції, що сягають глибин культурної пам’яті, міфології та фольклору.
Символістичну лінію модерну стверджує творчість В. Замирайла, який працював у книжковій і журнальній графіці, плакаті. Символістські мотиви звучать у акварельних роботах М. Денисова. Невеликі символістичні композиції виконував аквареллю О. Мурашко. У 1910-ті рр. художник звертається до творення графічних портретів.
Символізм був визначальним у творчості Г. Дядченка від 1900 р. і до загибелі художника 1921 р.. У творчості Г. Нарбута символізм проявлявся несподівано, непослідовно, поруч з грою, іронією. Дві його відомі роботи “Пейзаж з кометою” (1910) та “Орган. Відкритий лист”(1910) були створені майстром під час перебування в Мюнхені. В них символістська естетика втілювалася у незвичних формах, виражаючи світ мрії, фантазії, світ ірреального, у якому актуальні сон і смерть. До символізму тяжіє творчість К. Піскорського та В. Максимовича, Є. Святського. Досить пізно проявив себе символізм через творчість Ю. Михайліва. До лінії модерну можна віднести декоративні пейзажі В. Фельдмана, ностальгійні архітектурні пейзажі В. Лукомського.
Символізм і стиль модерн стали помітними, вагомими явищами мистецтві Києва.
2.4. Символізм і модерністичні напрями в графіці Харкова
Особливого вияву набувало мистецтво стилю модерн у Харкові. Тут характерним для графічних робіт, що їх створювала ціла плеяда художників, стало поєднання пластичної мови модерну із символістичним змістом. У Харкові склався певний осередок художників-символістів, які входили до об’єднання “Голубая лилия” або залишалися поза об’єднаннями. Другою важливою ознакою мистецького життя Харкова було існування тут Художнього Цеху, який брав замовлення на виконання суто практичних завдань. Для засновників цього цеху особливо привабливими були ідеї
В. Моріса про злиття мистецтва з плинною дійсністю, про культ художнього ремесла. 1906 р. було засноване Товариство харківських художників, яке проіснувало до 1916 р. і чимало зробило для об’єднання творчих сил цього міста.
Мистецьке об’єднання “Голубая лилия” існувало в 1909?1912 рр.. Саме створення об’єднання і його назва засвідчують прагнення майстрів продовжити лінію романтизму. Організатором і лідером групи був Є.Агафонов. У його студії пройшли навчання Ф. Надєждін, О. Почтєнний, С. Щербаков, М. Недашковський, які й створили ядро об’єднання. Творам Агафонова притаманне поєднання реалістичної характеристики образу
