ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ

Лошков Юрій Іванович

УДК [781.63:930.85](477) "17/18"(0433)

ДИРИГЕНТСЬКЕ ОРКЕСТРОВЕ ВИКОНАВСТВО

В КОНТЕКСТІ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ

ХVІІІ-ХІХ ст.

Спеціальність 26.00.01 – Теорія та історія культури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

Харків – 2008

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Харківській державній академії культури

Міністерства культури і туризму України

Науковий консультант: доктор історичних наук, професор

Шейко Василь Миколайович,

Харківська державна академія культури,

ректор, завідувач кафедри культурології

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, доцент

Макаренко Герман Георгійович,

Національна музична академія України

ім. П.І. Чайковського Міністерства

культури і туризму України, професор

кафедри духових та ударних інструментів (м. Київ)

доктор мистецтвознавства, професор

Стахевич Олександр Григорович,

Сумський державний педагогічний університет

ім. А.С. Макаренка Міністерства освіти і науки

України, завідувач кафедри вокального

мистецтва

доктор мистецтвознавства, професор

Кияновська Любов Олександрівна,

Львівська національна музична академія

ім. М.В. Лисенка Міністерства культури і туризму

України, завідувач кафедри історії музики

Захист відбудеться “ 26 ” травня 2008 р. о 13 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д .807.01 у Харківській державній академії культури за адресою: 61057, Харків, Бурсацький узвіз, 4, Мала зала.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківської державної академії культури за адресою: 61057, Харків, Бурсацький узвіз, 4.

Автореферат розісланий “25” квітня 2008 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради С.В. Потрашков

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Відродження національної культури в Україні на зламі тисячоліть зумовило активізацію вітчизняної наукової думки щодо проблем формування, становлення та розвитку українського мистецтва. Останнім часом українське мистецтво збагатилося фундаментальними дослідженнями на основі осмислення історико-культурних процесів та явищ, виявлення глибинних зв’язків і закономірностей, які пояснюють тенденції розвитку вітчизняної культури. Порівняно із серединою ХХ ст. українські дослідники значно збагатили наукове знання в галузі вітчизняного художнього, музичного та театрального мистецтва.

Активна пошукова діяльність українських науковців в історико-культурологічному напрямі все ж залишає нині багато нерозкритих питань, одне з яких пов’язане з еволюцією диригентського виконавства в Україні. Зокрема, недослідженим залишається період формування диригентського оркестрового виконавства у ХVІІІ–ХІХ ст., який характеризується активним культивуванням європейських сольних, ансамблевих і колективних форм музикування.

Отже, актуальність теми дослідження зумовлена необхідністю культурологічного осмислення феномену диригування як засобу керівництва колективним виконанням, що сформувався в царині західноєвропейської культури та культивувався з ХVІІІ ст. у культурному житті України.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження проведено згідно з планом наукових досліджень кафедри культурології Харківської державної академії культури на період 2006–2010 рр., затвердженим вченою радою 27 лютого 2006 р. (протокол № ), відповідає комплексній темі науково-дослідницьких робіт факультету музичного мистецтва “Актуальні проблеми сучасної музичної науки та виконавсько-педагогічна практика”.

Мета дослідження – виявлення специфіки становлення диригентського оркестрового виконавства в культурному житті України ХVІІІ–ХІХ ст.

Досягнення поставленої мети зумовило вирішення завдань:

-

-

-

-

-

-

-

-

Об’єктом дослідження є диригентське оркестрове мистецтво європейської традиції.

Предмет дослідження – становлення, розвиток та функціонування диригентського оркестрового виконавства в українській музичній культурі ХVІІІ–ХІХ ст.

Хронологічні межі дослідження (ХVІІІ – середина ХІХ ст.) зумовлені початком процесу інтеграції європейських форм музикування в українській культурі та запровадженням єдиної керівної й корегуючої системи в галузі професійної музичної діяльності на теренах Російської імперії в контексті функціонування Імператорського російського музичного товариства.

Методи дослідження. Основною концептуальною ідеєю дослідження є розуміння колективного музикування як явища професійної музичної культури, а становлення та розвитку диригентського оркестрового виконавства в культурних сферах України ХVІІІ–ХІХ ст. – як інтеграції різновиду професійної музичної творчості європейського типу, що грунтується на “штучному” типі відтворення культурної традиції.

Основою дисертаційного дослідження є системно-діяльнісний підхід до вивчення професійної музичної культури, що зумовило використання відповідної методології – принципу історизму (зокрема, при розгляді динаміки становлення диригентського виконавства в музичній культурі), методів описування (під час виявлення специфіки функціонування оркестрового виконавства в культурних сферах України ХVІІІ–ХІХ ст.) та порівняння (під час термінологічного аналізу понять “професійне музичне мистецтво”, “капельмейстерська діяльність” та ін.), різновидів аналізу й синтезу: (системно-генетичний, системно-функціональний), конкретно-наукових (аналіз інструментального складу, репертуарної політики) методів опрацювання матеріалу.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що в дисертації:

вперше фундаментально досліджена специфіка інтеграції диригентського виконавства європейського типу в культурне життя України ХVІІІ–ХІХ ст. на основі застосування системно-діяльнісного підходу, що надає можливість досконального наукового осмислення феномену європейської та вітчизняної професійної музичної культури;

-

-

-

-

-

наголошено на прерогативі у формуванні диригентського оркестрового виконавства в Україні іноземних фахівців – представників польської, чеської, австро-німецької та італійської культур; визначена специфіка інтеграції музикування європейського типу, яка виявляється у виховній ролі іноземних фахівців у взаємодії з вітчизняною аристократією в контексті прищеплення моралістичної естетики професійного музичного мистецтва;

-

-

-

-

на основі розгляду предмета дослідження як морфології визначена роль митців, професійна діяльність яких сприяла становленню українського музичного мистецтва професійного рівня: А. Рачинського, К. фон Лау, М. Концевича, І. Вітковського, Ф. Шульця, В. Ляйбольда-Шмацяжинського, М. Вигорницького, А. Павловича, К. Вільбоа та ін.;

-

Теоретичне та практичне значення одержаних результатів полягає в тому, що результати дослідження є значним внеском у наукову думку в галузі теорії та історії культури, мистецтвознавства; фактологічний матеріал і висновки дослідження можна використовувати при розробці проблем музичної культурології, подальшого становлення вітчизняного колективного і диригентського виконавства, оптимізації матеріалу теоретичних курсів з історії світової та української музичної культури, спецкурсів з історії та теорії диригування й оркестрового виконавства. Матеріали роботи стосовно специфіки професійної музичної діяльності можуть стати основою окремого дисертаційного дослідження.

Апробація результатів дослідження проводилася на міжнародній науково-теоретичній конференції “Духовна культура в інформаційному суспільстві”, “Інформаційна культурологічна та мистецька освіта”, “Нравственные императивы интеллигенции” (Харків, 2002, 2004, 2006), міжнародній науково-практичній конференції “Академічне народно-інструментальне мистецтво України ХХ–ХХІ століть” (Київ, 2003), міжнародній науковій конференції “Освіта, культура та мистецтво в добу цивілізаційної ґлобалізації” (Харків, 2007), всеукраїнській науково-теоретичній конференції “Академічне мистецтво оркестрів народних інструментів і капел бандуристів спеціальних музичних вузів України” (Київ, 2005), наукової конференції професорсько-викладацького складу ХДАДМ за підсумками 2005/2006 навчального року (Харків, 2006). Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри культурології Харківської державної академії культури. Матеріали дослідження стали основою спецкурсів “Історія та теоретичні основи диригування”, “Проблеми сучасного академічного виконавства”, які викладаються на факультеті музичного мистецтва Харківської державної академії культури.

Публікації. Результати дисертаційного дослідження опубліковані у 29 наукових працях, зокрема: монографія, 20 статей у наукових виданнях, затверджених ВАК України, 8 тез виступів на конференціях.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, п’яти розділів, висновків, списку використаних джерел з 507 найменувань (на 27 сторінках). Загальний обсяг дисертації складає 379 сторінок, з яких основний текст – 349 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовуються актуальність теми, виявляється зв’язок роботи з науковими планами, програмами, темами, формулюються мета та завдання, об’єкт і предмет дослідження, визначаються методологічні засади, наукова новизна проблематики, розкривається практичне значення роботи, подаються дані про апробацію результатів дослідження.

Перший розділ „Мистецтво диригування в сучасному дослідницькому контексті” складається з двох підрозділів. У підрозділі 1.1. „Джерельна база та історіографія” здійснена узагальнююча систематизація науково-публіцистичного надбання із зазначеної проблематики. Виявлені та простежені в динаміці основні напрями теоретичної думки в галузі диригування: філософсько-естетичний, історичний, методичний або вузькопрофесійний. Доведено, що формування науково-теоретичного підґрунтя диригентського мистецтва пов’язане з існуванням “великої німецької романтичної диригентської школи”, яка виникла на творчому фундаменті, закладеному геніальним музикантом-філософом Л. Бетховеном і його великими послідовниками Г. Берліозом, Р. Вагнером, Г. Малером та ін. Докладно розглянута проблема висвітлення в публікаціях історії оркестрового диригентського виконавства України. На основі аналізу вітчизняної публіцистики зроблений висновок про нерозробленість проблеми еволюції вітчизняного диригентського оркестрового виконавства.

У підрозділі 1.2. „Методи та принципи дослідження” визначається методологічна база дисертаційної роботи. Методологічною основою дисертаційного дослідження є системно-діяльнісний підхід, застосування якого зумовило виділення кількох рівнів дослідження: 1) тлумачення понять “професійне” й “академічне” стосовно музичного мистецтва та їх сучасне функціонування в науковому дискурсі; 2) виявлення шляхів формування засобів керівництва процесом колективного виконання як норм відтворення культурної традиції; 3) еволюція поглядів на сутність “капельмейстерства” та “диригування” в музичній теорії ХІХ – початку ХХІ ст.; 4) аналіз інтеграції в різних культурних сферах України диригентського оркестрового виконавства – виду професійної музичної діяльності, який сформувався в царині європейської культури. Отже, особливістю дисертації є її дослідницький простір на межі мистецтвознавства та культурології.

Для вивчення диригентського виконавства як предмета дослідження в межах кожного рівня використовувалася загальна філософська методологія, що містить аналіз і синтез, принципи компаративізму, історизму, персоналізму й інші методи, які можна об’єднати в межах культурологічного підходу до досліджуваної проблематики, настанови якого надають можливість оптимального виявлення її специфіки. Зокрема, діалектичний метод, основою якого є пізнання реального світу, детермінованість явищ, взаємодія зовнішнього й внутрішнього, об’єктивного та суб’єктивного, зв’язок теорії і практики та багато інших універсальних закономірностей, дозволив простежити динаміку еволюції диригентського виконавства в українській культурі з XVIII до другої половини XІX ст.

Зазначені в дисертації хронологічні рамки дослідження зумовили необхідність застосування історичного підходу, що дозволило авторові розглянути динаміку становлення диригентського виконавства в контексті загальнокультурного розвитку. Принцип історизму гарантував усвідомлення процесу культивування диригентського виконавства як одного зі шляхів поширення професійного музичного мистецтва на теренах України певного періоду в умовах його історичного існування. У дисертації використовувався системно-генетичний підхід, який покладено в основу дослідження генези й еволюції засобів керівництва процесом колективного музикування. При застосуванні системно-діяльнісного підходу створене системне зображення професійного музичного мистецтва. За допомогою системно-функціонального аналізу відтворено специфіку інтеграції різновидів колективного музикування європейського типу в різних сферах української культури певного періоду.

При дослідженні специфіки функціонування музичних колективів у вітчизняних культурних сферах у дисертації використано конкретно-наукові музикознавчі способи дослідження, зокрема аналіз інструментального складу оркестрів та репертуарної політики окремих митців. На основі застосованої методології здійснено дослідження процесу інтеграції в українську культуру диригентського оркестрового виконавства як генетичної складової професійного музичного мистецтва.

Другий розділ „Диригентське виконавство в європейській культурі” присвячений аналізу керівництва музичним колективним виконанням як різновиду професійної музичної діяльності. У підрозділі 2.1. „Професійне музичне мистецтво” висловлюється думка, що музичне виконавство як процес репрезентації має ключове значення при виявленні відмінних особливостей фольклору і професійної музики. Базовим фактором диференціації фольклорної та професійної сфер виконавства є запровадження різних типів відтворення культурної традиції: у фольклорі – переважно “природний”, а в професії – переважно “штучний”. Зазначено, що основним фактором, який впливає на специфіку “природного” процесу репрезентації музики, є умови існування людини в навколишньому середовищі; “штучного” – певні норми, які створюються та реалізуються через систему виховання і організації виконавської діяльності.

Відзначається, що процес формування професійного музичного мистецтва як форми відтворення культурної традиції, що генетично відгалузилася від фольклору, умовно можна поділити на три етапи. Для народної художньої творчості характерний “природний” тип відтворення культурної традиції на основі принципу “етно-традиціоналізму” – спрямованості, в першу чергу, на збереження та відтворення “тексту”. На етапі відгалуження процес “штучної” репрезентації був спрямований, як і у фольклорі, на збереження та повторення традицій, що відповідає ремісничому принципу діяльності. Формування нормативної системи як основи процесу відтворення зумовило запровадження ремісничої підготовки фахівців, яка ґрунтувалася на практиці та досвіді без залучення теоретичного знання.

Наступний етап пов’язаний безпосередньо зі становленням професіоналізму – принципу, що характеризується спрямованістю на презентацію та репрезентацію художнього образу через його творче осмислення особистістю, котра досконало володіє нормами відтворення культурної традиції, якими є теоретичні знання, засоби та форми музичної діяльності, професійні навички. Залучення у виховний процес теоретичного знання та розширення кола спілкування, завдяки художнім устремлінням прогресивної аристократії, зумовили прагнення до нового на фундаменті досягнень попередників. У цьому разі традиціоналізм проявляється у використанні норм та принципів, що склалися в мистецтві, в пошуках нових форм і засобів виразності.

На певному етапі еволюції професіоналізму виникають спеціальні заклади, призначенням яких було, з одного боку, виявлення та канонізація певних норм (Академії наук, мистецтв та ін.), з іншого – їх прищеплення (академії як навчальні заклади). Стверджується, що функціонування спеціальної системи на основі універсальних норм відтворення культурної традиції є основною відзнакою “професійного”, а отже й “академічного музичного мистецтва”. Якщо “професійне музичне мистецтво” як творчість на основі засвоєних норм відтворення культурної традиції формувалося з періоду Ars nova (ХІV ст.), то дефініцію “академічне музичне мистецтво” як творчість на основі обов’язкового дотримання засвоєних у спеціальних закладах норм відтворення культурної традиції доречно використовувати відносно “високого” музичного мистецтва, починаючи з ХVІІ ст., коли в Італії поширилися музичні академії як нормотворчі центри. Подальша професіоналізація музичного мистецтва, яка виявилася в поступовому розмежуванні загальної та спеціальної освіти, при зміні назв не змінила суті соціокультурних інститутів, призваних виховувати на основі прищеплення академічних норм відтворення культурної традиції.

Підрозділ 2.2. „Засоби керівництва спільним музикуванням в європейській культурі” присвячений проблемі еволюції диригування як процесу від первинних засобів до одного з найскладніших різновидів виконавського мистецтва. Наголошується, що еволюція диригування як системи знаків ґрунтується на пошукові шляхів поєднання двох основних різновидів керівництва процесом музикування: “шумного диригування” як метроритмічної формоутворюючої основи в музиці та хейрономії, спрямованої на відображення змісту. Висловлюється думка, що дві складові сучасної системи мануальної техніки на початковому етапі розвивалися своїми особистими шляхами, що пов’язано із розбіжністю виконуваних ними функцій.

Відзначається, що подальший розвиток та зближення цих двох форм керівництва спільним музикуванням стало можливі завдяки становленню музичного мистецтва як засобу морального виховання. Виховна функція музичного мистецтва зумовлена необхідністю донесення до загалу певної думки саме в процесі виконання. Прагнення “ясності” спричинило процес створення системи норм виконання: загальнозрозумілих прийомів, рухів, знаків для їх подальшого застосування. Як специфічні норми спільного виконання в церковному середовищі створювалися й удосконалювалися засоби управління процесом відтворення культурної традиції. Робиться припущення, що поступове нівелювання хейрономічної знакової системи на межі ХV–ХVІ ст. зумовлювалося не тільки широким використанням баттути, а й ускладненням музичної мови, переходом від поліфонічного до гомофонно-гармонічного стилю, становленням професійного інструментального виконавства та формуванням оркестру за принципом співставлення різнотембрових інструментальних груп.

Зазначається, що формування нових засобів диригування пов’язане з розквітом з ХVІІ ст. професійного сольного й ансамблевого інструментального виконавства і тогочасними нормами музикування. Простежується вплив принципу імпровізації як тогочасної норми музикування на специфіку техніки basso continuo. Наголошується, що функціональний розподіл оркестрових інструментів на дві групи (основні та прикрашаючі) відбувся завдяки специфіці генерал-баса як засобу керівництва колективним виконанням у контексті відтворення авторського тексту. У цьому разі простежується діалектика basso continuo як композиторської та виконавської техніки, незалежної від процесу становлення оркестру. Відзначається, що формування наприкінці ХVІІ ст. італійської скрипкової школи зумовило висунення скрипки на провідні ролі в оркестрі. Її технічні та виражальні характеристики значно випереджали можливості інших інструментів тогочасного оркестру, що й спричинило закріплення за скрипкою ролі сольного інструмента та висунення зі струнно-смичкової групи концертмейстера оркестру, а надалі – керівника.

Робиться висновок, що використання клавішних інструментів і скрипки в процесі керівництва колективним виконанням зумовили їх передові позиції в сольному виконавстві того часу. Цей фактор вплинув на специфіку диригування, яка виявилася в уособленні на практиці керівника та виконавця, тобто керівну функцію здійснював музикант, який водночас виконував одну з провідних інструментальних партій. Разом із тим, специфіка використання музичних інструментів як засобу керівництва процесом музикування вимагає диференціації в їх класифікації. Наголошується, що керівництво за допомогою cembalo є наслідком діалектики basso continuo та може розглядатися в контексті функціонування цього різновиду техніки. Використання ж скрипки в процесі диригування є логічним продовженням еволюційного шляху зближення “шумного” диригування та мануальної техніки. Стверджується, що кристалізація у ХVІІІ ст. принципів тактування з горизонтальною лінією стала можливою саме під час використання легких модифікацій баттути – харт, палички, смичка.

Доводиться, що одна з модифікацій баттути – диригентська паличка – використовувалася в європейській музичній практиці ще в другій половині ХVІІІ ст. З часом така паличка замінила смичок скрипалю-диригентові, коли він усвідомив необхідність особистої зосередженості на процесі керівництва колективним виконанням. Отже, запровадження диригентської палички в поєднанні з мануальною технікою є не стільки зародженням нової форми диригування, скільки необхідністю відмови від “шумного” відбивання такту в контексті пошуків оптимальних засобів спілкування та порозуміння з колективом музикантів.

Стверджується, що процес уніфікації засобів керівництва інструментальним колективним виконанням, який виявився в прерогативі скрипаля-концертмейстера, а в багатьох випадках – диригента, основним засобом спілкування з музикантами якого була мануальна техніка, став можливим з формуванням симфонічного оркестру в контексті стабілізації інструментального складу та визначенню відповідного музичного жанру – симфонії. Поглиблення ідейного змісту музики спричинило ускладнення та розширення виражальних засобів (від застосування динамічних відтінків до викристалізування форми сонатного алегро), що, у свою чергу, поставило перед диригентом вимоги нового якісного рівня: поряд із дотриманням загального ансамблю, виявлення змісту музичного твору, через передачу цих ускладнених виражальних засобів. Необхідність доведення до колективу музикантів інформації, яка відбиває диригентську виконавську модель музичного твору, спричинила формування універсальної знакової системи на основі мануальної техніки.

У підрозділі 2.3. „Капельмейстерська діяльність та диригентське виконавство” здійснено термінологічний аналіз соціокультурної діяльності так званих капельмейстерів. Стверджується, що генеза капельмейстерської діяльності пов’язана із середньовічною церковною культурою, коли музика була складовою літургії. Простежується наслідування аристократичною культурою церковних традицій у контексті діяльності придворних світських капел. Доводиться, що професійна діяльність на чолі церковної або світської музичної капели тривалий час була найпрестижнішою серед мистецьких спеціалізацій, що зумовлено не тільки практичною можливістю повноцінного розкриття творчого потенціалу, а й забезпечення особистого добробуту.

Розглядаються основні функції капельмейстерської діяльності. Як фахівці, основною статтею прибутку яких була професійна діяльність, вони повинні були володіти певними талантами та навичками, мати ґрунтовну освіту й відповідний професійний імідж, щоб користуватися попитом і бути запрошеними на посаду керівника капели. Керуючись призначенням музичного колективу, капельмейстер повинен мав знайти та підібрати виконавців, перевіривши їхні музичні здібності, вирішити питання побутового характеру, організувати навчально-репетиційний процес, тобто виконувати організаційну функцію. Капельмейстер також займався музичною освітою, запроваджуючи особисту методику, від ефективності якої залежала оптимальність підготовки окремих виконавців та музичного колективу в цілому. Таким чином, готуючи підлеглих до виконавської діяльності, керівник виконував педагогічну функцію. Корегуючи репертуарну політику колективу, здійснюючи репетиційний процес, пояснюючи образний зміст, виконавські особливості музичних творів, спілкуючись з підлеглими музикантами з різноманітних питань, капельмейстер активно впливав на формування їх світогляду, підвищення культурного рівня, тобто виконував виховну функцію. Постійно контролюючи процес професійного зростання кожного виконавця та знаючи їх технічні можливості на певний час, керівник капели здійснював функцію творця репертуару. Безпосередньо під час процесу виконання капельмейстер здійснював виконавсько-диригентську функцію. Наголошується, що використання різноманітних засобів диригування здебільшого було викликано не стільки пошуками нових форм керівництва колективним виконанням, скільки нагальною практичною необхідністю. Стверджується, що капельмейстер міг і не виконувати виконавсько-диригентську функцію, тобто безпосереднє керівництво процесом виконання не було головним критерієм професіоналізму керівника капели.

Формулюється поняття “капельмейстерська діяльність” як соціокультурна професійна синтетична діяльність, що поєднує організаційну, педагогічну, виховну, творця репертуару та виконавсько-диригентську функції. Професійна диференціація музичної діяльності в культурі Європи, яка здійснювалася протягом століть, спричинила поступове вичленення капельмейстерських функцій в окремі спеціальності, а остаточне формування оркестру зумовило осмислення виконавсько-диригентської функції як повноправного різновиду музичної творчості. Зазначається, що, на відміну від капельмейстерської, диригентська діяльність є суто музичною професійною виконавською діяльністю, спрямованою на штучне відтворення культурної традиції у вигляді репрезентації авторського тексту на основі дотримання академічних норм.

У висновках до розділу відзначається, що капельмейстерство як специфічний різновид соціокультурної діяльності виникло в умовах становлення професійного музичного мистецтва, яке відгалузилося від фольклору на основі формування “штучного” типу відтворення культурної традиції. Відгалуження відбувалося в контексті процесу нормотворення, що зумовлювало нівелювання “етно-традиціоналізму” – використання традицій у народній творчості, спрямоване на збереження та відтворення “тексту”. Диференціація професійного та традиційного музикування відбулася на рівні ремісництва, специфікою якого було дотримання норм з метою збереження і відтворення культурної традиції. Така специфіка зумовлена естетикою середньовічної культури, спрямованої на ідеалізацію, канонізацію та “копіювання” в мистецькій практиці художнього образу. Естетичні настанови Нового часу, які стимулювали прагнення до створення нових художніх образів на основі “штучного” типу відтворення культурної традиції, спричинили формування професіоналізму у сфері світського музичного мистецтва в контексті поєднання теоретичного знання з ремісничими навичками. Осмислення необхідності запровадження нової, в протилежність середньовічній, системи норм спричинило формування соціокультурних закладів – академій, у межах яких здійснювався процес створення, вдосконалення та засвоєння норм з метою їх застосування при відтворенні культурної традиції. З нормотворчою діяльністю академій пов’язане подальше становлення спеціальної мистецької освіти. На підставі цього обґрунтовується співіснування в сучасній науковій думці двох термінів – професійне й академічне мистецтво.

Капельмейстерство як різновид професійної діяльності функціонувало на основі дотримання певної системи норм. Зокрема, під час здійснення виконавсько-диригентської функції нормою виступали засоби керівництва колективним виконанням, які в конкретних умовах були зрозумілі всім учасникам процесу. Разом із тим, неоформленість інших норм – склад оркестру, його розтміщення, місце самого диригента під час виконання, естетичні принципи прочитання “тексту” та ін. – зумовлювала розмаїття застосовуваних засобів керівництва процесом.

Формування професійного музичного колективу (хору, надалі оркестру), організованого за принципом співставлення груп, відбувалося в межах капельмейстерської діяльності, яка в процесі еволюції диригентського виконавства є етапною і пов’язана з поліфункціональним характером діяльності керівників музичних виконавських організацій – капел. Генеза капельмейстерства в царині середньовічної церковної культури зумовила еволюцію від синкретичної (капельмейстер – митець духовного сану) до синтетичної соціокультурної (капельмейстер – універсальний музикант-організатор) та, остаточно, – конкретно музичної виконавської (диригент) специфіки професійної діяльності, яка полягає в мистецтві одноосібного керівництва колективним виконанням музики.

У третьому розділі „Культурні сфери функціонування оркестрового виконавства в Україні” простежуються основні шляхи інтеграції оркестрів європейського типу у вітчизняній культурі ХVІІІ–ХІХ ст. Відзначається, що культурними сферами в Україні, на фундаменті яких формувалися основні різновиди оркестрів того часу, були регулярна армія (військові капели), пансько-маєткова культура (кріпацькі музичні організації), театральне (оркестрові групи антреприз) та аматорське (навчальні заклади, просвітні товариства) середовища.

У підрозділі 3.1. „Регулярна армія та військові капели” аналізується процес культивування оркестрів європейського типу у військовому середовищі. Відзначається, що створення військових оркестрів європейського типу відноситься до часів правління першого російського імператора Петра І. Специфіка функціонування військових капел, при яких започатковувалися й навчальні заклади, визначається в здійсненні не тільки безпосередньої виконавської, а й педагогічної діяльності. Подібна специфіка притаманна також діяльності певних кріпацьких капел. При характеристиці подібних військових та кріпацьких колективів пропонується термін “музична організація”.

Виявляється специфіка інструментального складу військових оркестрів, функціонуючих на теренах Російської імперії, яка полягала в залученні струнно-смичкових інструментів, що пов’язано з виконанням такими колективами розважальної функції (музичне оформлення офіційних прийомів, балів, культурних заходів у публічних місцях). Відзначається, що така ситуація, традиційна й для ХІХ ст., що свідчить про значне відставання поширеності оркестрового виконавства в Україні порівняно із Західною Європою.

Простежується специфіка діяльності військових капельмейстерів у контексті спрямованості на популяризацію серед широких верств населення європейської музики через здійснення перекладів (адаптацій) авторських партитур для існуючого на певний час інструментального складу. Цю функцію іноземні капельмейстери здійснювали й під час обробки фольклорного матеріалу, популярного в містах розташування військових підрозділів.

У підрозділі 3.2. „Пансько-маєткова культура та кріпацькі музичні організації” розглядається процес поширення європейського оркестрового виконавства в умовах кріпацтва. Відзначається, що перші згадки про гетьманські оркестри з’являються в ХVІІ ст. Робиться висновок, що в середині ХVІІІ ст. в оркестровій галузі на українських землях відбувався перехідний період: інструментарій запроваджувався європейський, а засоби музикування та репертуар були здебільшого традиційними народними.

Стверджується, що іноземні капельмейстери, які діяли на теренах Російської імперії наприкінці ХVІІІ – першої половини ХІХ ст., дотримувалися сучасних для них принципів формування оркестрових колективів, що свідчить про подібність процесу становлення оркестрового виконавства в Російській імперії та Європі того часу. Зауважується, що капельмейстери великих капел у своїй діяльності були більше наближені до виконання творчих завдань: інструментальний склад, виконавська майстерність колективу та високохудожній репертуар давали змогу керівникові (за умови наявності неабиякого таланту) виходити на рівень інтерпретації музичного твору. Діяльність керівника поміщицької капели носила переважно ремісничий характер, як і у випадку з капельмейстерами військових оркестрів.

Аналізується специфіка функціонування рогових оркестрів, існування яких пов’язано із соціально-економічними умовами пансько-маєткової доби. Відзначається, що капельмейстерами рогових колективів традиційно були іноземні фахівці, які керували кріпацькими музичними організаціями, куди входили різноманітні за інструментальним складом оркестри, театральні трупи та ін. Виконавська специфіка рогових колективів вплинула на суто кріпацький склад оркестрантів, що зумовило залежність функціонування цього різновиду оркестрів від існуючої політичної системи в країні.

Виявляється, занепад функціонування кріпацьких капел з 1830-х рр., зумовлений, з одного боку, загальною кризою більшості поміщицьких хазяйств у зв’язку з розладом кріпацтва; з іншого – конкуренцією вільнонайманих і військових оркестрів, користуватися послугами яких було значно дешевше, ніж утримувати власні музичні організації. Така ситуація спричинила зменшення чисельного складу й активізацію концертної діяльності більшості кріпацьких оркестрів, що стимулювало капельмейстерів активно працювати над самовдосконаленням та вдосконаленням виконавської майстерності музичних колективів.

Наголошується на появі з середини ХІХ ст. нових тенденцій у диригентському виконавстві вітчизняної культури: деякі музиканти почали віддавати перевагу амплуа “вільного художника” перед традиційною функцією постійного керівника кріпацького колективу – капельмейстера. Робиться висновок, що до середини ХІХ ст. відноситься початок етапу вилучення виконавсько-диригентської функції капельмейстерства в окремий різновид професійної діяльності. Відзначається, що у зв’язку з активізацією концертної діяльності кріпацьких капел з ХІХ ст. в губернських містах поширився культурний вплив капельмейстерів на міську публіку, яка, маючи певний рівень музичного виховання, була найбільше сприйнятлива до західноєвропейської культури. Професійна діяльність капельмейстерів сприяла формуванню в культурних центрах навколомузичної інфраструктури, в першу чергу навчальних та торговельних закладів, функціонування яких було спрямоване на забезпечення оркестрових колективів кадрами та інструментами.

Підрозділ 3.3. „Музичне керівництво та театральна сфера” присвячений проблемі інтеграції європейських засобів музикування у вітчизняному театральному середовищі. Відзначається, що специфіка поширення різновидів оркестрового виконавства в міській побутовій сфері значною мірою залежала від характеру формування інфраструктури міст. Особливо це стосується театральних антреприз: перших публічних закладів, фінансове положення котрих залежало виключно від касових зборів, що зумовило спрямованість на задоволення естетичних потреб населення. Із зазначеною причиною був пов’язаний принцип діяльності театральних труп: деякі антрепренери створювали невеликі за кількістю виконавців колективи, з якими подорожували Російською імперією; інші намагалися осісти у великих містах, розраховуючи на прихильність меценатів. Антрепренери театральних труп у великих містах запроваджували в репертуар західноєвропейські опери, що вимагало залучення оркестрових складів європейського типу – зазвичай, кріпацьких колективів. Відзначається, що формування в українських містах театральних осередків стимулювало творчість місцевих авторів, що зумовило появу вітчизняного репертуару.

Простежується специфіка професійної діяльності оперних антреприз на теренах України першої половини ХІХ ст. на прикладі одеської та львівської труп. Якщо в зазначений період функціонування італійської трупи в Одесі стабільно базувалося на національному оперному репертуарі, а німецько-польської у Львові еволюціонувало з музично-драматичної до суто оперної, що зумовлено орієнтацією на австро-німецькі твори, діяльність музично-драматичних антреприз на Лівобережній Україні основувалася на російськомовних п’єсах. Орієнтація на російськомовний репертуар, який еволюціонував від музично-драматичного до оперного, зумовила ідентичну еволюцію характеру діяльності певних антреприз.

Відзначається тенденція підвищення рівня виконавської майстерності оркестрових груп музично-драматичних антреприз із середини ХІХ ст., чому сприяло поширення гастрольної діяльності провідних кріпацьких оркестрів і професійних оперно-балетних труп та спільні виступи з гастролюючими музикантами й місцевими аматорами.

Зауважується, що професійна диференціація, яка відбувалася паралельно і в драматичному, і в оперному жанрах, призвела до поступового розмежування й в репертуарі музично-драматичних труп. Цей процес закінчився створенням стаціонарних оперних театрів у Києві, Харкові та Одесі, основу репертуару яких складали сценічні твори російських композиторів. Еволюція театральних оркестрів пересувних музично-драматичних труп, котрі діяли на території України, на тривалий час зупинилася на рівні невеликих виконавських ансамблів європейського типу.

У висновках до розділу зазначається, що в певних культурних сферах (регулярна армія, пансько-маєткова культура, театральне середовище) ХVІІІ–ХІХ ст. відбувалася соціалізація професійних митців, основою діяльності яких було безпосереднє керівництво музичним колективом. Функціонування військових оркестрів в Україні еволюціонувало від штучного об’єднання кількох музикантів, які виконували, поряд із гарматною стрільбою, сигнальну функцію, до поліінструментальних колективів, спроможних виконувати перекладення творів для симфонічного оркестру. Професійна музична діяльність іноземних капельмейстерів, у першу чергу польських, німецьких та чеських, на чолі військових оркестрів сприяла формуванню на початку ХІХ ст. вітчизняного оркестрового виконавства європейського типу.

Функціонування кріпацьких музичних організацій в Україні сприяло культивуванню європейських норм відтворення культурної традиції в контексті професійної діяльності іноземних капельмейстерів та оркестрантів. Поширення європейської музичної естетики в пансько-маєтковій сфері до ХІХ ст. характеризується локальністю, що зумовлено відокремленістю існування кріпацьких маєтків. Активізація концертної діяльності кріпацьких капел поза межами маєтків з початку ХІХ ст. сприяла поширенню музикування європейського типу серед освічених верств населення.

Аналіз специфіки функціонування військових та кріпацьких капел, як основних сфер діяльності професійних капельмейстерів, зумовлює окреслення двох етапів у становленні вітчизняного колективного музикування європейського типу. На першому етапі – до початку ХІХ ст. – відбувалося культивування оркестрового виконавства в контексті професійної музичної діяльності іноземних фахівців, основаної на репрезентації європейських норм відтворення культурної традиції. На другому етапі – з ХІХ ст. – простежується формування українського оркестрового виконавства в контексті виховання вітчизняних оркестрових музикантів, основою якого було прищеплення на практиці європейських норм відтворення культурної традиції.

Діяльність іноземних оперних колективів на чолі з освіченими музикантами відігравала значну роль у становленні вітчизняної культури взагалі. Це виявилося в прищепленні художнього смаку на основі популяризації західноєвропейської музики. Вплив європейського музикування у вітчизняних театрах позначився і на формуванні музичної критики, яка вже в першій половині ХІХ ст. аналізувала культурні події з позиції не вітчизняної, а європейської професійної виконавської естетики. Тобто, оперні антрепризи з початку своєї діяльності формували в публіки ставлення до театру як до різновиду виховуючого, а не розважального мистецтва.

Робиться висновок, що експансія європейського диригентського виконавства в театральну галузь України відбувалася трьома шляхами. Перший пов’язаний з діяльністю італійських антреприз, виконавська структура й репертуар яких повністю відповідали оперній традиції. Другий – з функціонуванням іноземних стаціонарних та пересувних музично-драматичних колективів. Ці колективи займали проміжне становище: з одного боку, вони не були суто оперними, з іншого – професійна диференціація акторських амплуа тут відбулася ще на початку ХІХ ст. Третій – із існуванням музично-драматичних антреприз та театральних труп, які, з одного боку, дотримувалися драматичного репертуару, що еволюціонував від традицій народного театру, з іншого – запроваджували для музичного супроводу оркестри європейського типу, у зв’язку із кон’юнктурною необхідністю постановки оперних творів. Така ситуація суттєво впливала на специфіку функціонування музичного керівника, котрий, поряд з виконанням оперного репертуару в переробленому й адаптованому вигляді, займався створенням музичного оформлення драматичних творів.

Визначним є те, що біля витоків українського музично-драматичного театру стояли польські й німецькі антрепренери, які прагнули забезпечити професійний рівень виконання репертуару. Здатність асиміляції на основі прагнення задовольнити естетичні потреби наявної публіки стала рушійним фактором проведення демократичної репертуарної політики, яка основувалася на російських та українських виставах, що забезпечувало популярність театрам серед широких верств населення і стимулювало вітчизняних авторів. Поряд із тим, капельмейстери кріпацьких оркестрів, добре обізнані в інструментознавстві, перенесли до музично-драматичних антреприз західноєвропейські принципи побудови театральних акомпануючих колективів. Такий інструментальний склад дозволяв, поряд із російськими комічними операми й українськими музично-драматичними творами, виконувати й оперний репертуар. Це було можливим завдяки професійним ремісничим здібностям капельмейстерів, які, враховуючи рівень майстерності кожного оркестранта й зважаючи на наявність співаків та їх вокальні здібності, здійснювали адаптацію партитури для існуючого інструментального складу.

Специфіка діяльності провінційних труп вплинула на формування вітчизняного музично-драматичного, а надалі оперного жанру, зумовивши його камерність. Українські композитори при створенні опер або музичного оформлення драматичних творів ґрунтувалися на конкретних кількісних складах та виконавських можливостях оркестрів вітчизняних музично-драматичних труп.

Ідея самобутності українського мистецтва, яка була визначною у творчості вітчизняних композиторів ХІХ ст., зумовила опору на національний матеріал не тільки в драматургії, а й у музиці, включаючи й традиційні принципи обробки музичного матеріалу. Поряд із тим, залучення оркестру як європейської норми відтворення культурної традиції зумовило й виконання музичного матеріалу за європейськими принципами. Отже, сформовані провідними вітчизняними митцями на основі європейських традицій оркестри музично-драматичних труп, які своєю діяльністю віддзеркалювали еволюцію вітчизняного народного театру, відіграли певну роль у формуванні ознак української оперної школи: ґрунтування на національних інтонаційному складі та принципах обробки