Дніпропетровський національний університет

ШЕРЕДЕКА Галина Володимирівна

УДК 821.161.1 «18.451.50»

ФОРМИ ВИРАЖЕННЯ АВТОРСЬКОЇ СВІДОМОСТІ

В РОСІЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРНІЙ КАЗЦІ

30-50-Х РОКІВ XIX СТОЛІТТЯ

10.01.02 – російська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Дніпропетровськ– 2008

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Горлівському державному педагогічному інституті іноземних мов Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, доцент

Дереза Людмила Василівна,

Горлівський державний педагогічний інститут іноземних мов, професор кафедри теорії літератури та історії української літератури.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Калашникова Ольга Леонідівна,

завідувач кафедри гуманітарної підготовки та ідентифікації культурних цінностей Академії митної служби України;

кандидат філологічних наук, доцент

ДЕРБЕНЬОВА Лідія Вікторівна,

доцент кафедри теорії та практики перекладу Івано-Франківського національного університету нафти і газу.

Захист відбудеться «24» квітня 2008 року об 11:00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 08.051.12 у Дніпропетровському національному університеті за адресою: 49027, м. Дніпропетровськ, пл. Тараса Шевченка, 1, Палац студентів.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Дніпропетровського національного університету ім. О. Гончара (49050, м. Дніпропетровськ,

вул. Казакова, 8).

Автореферат розісланий «22» березня 2008 року.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради О.О. Глушко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Дослідження художніх творів у їх жанрово-родовій специфіці завжди було важливою й досить складною проблемою, оскільки її вивчення потребувало опису найбільш постійних, таких, які регулярно повторюються, змістових і формальних ознак, що об’єднують групу текстів. Це дозволяє говорити про те, що жанр як «стійкий тип висловлювання» (М. Бахтін) утвердився в літературі. Літературна казка, безумовно, є таким повноправним і досить розробленим жанром російської літератури. Однак саме цей жанр вивчений ще не достатньо. Про це, зокрема, свідчить відсутність чітких жанрових визначень літературної казки у більшості словників та енциклопедій. А якщо такі й є, то вони в основному стосуються відмінностей між фольклорною та літературною казками, і акцентується увага на тому, що на основі сюжетів і мотивів фольклорної казки письменники пишуть свої твори, літературні казки. За такого підходу багато важливих питань залишаються поза увагою дослідників. Серед цих питань і одне з найменш вивчених, на наш погляд, – питання про оповідну структуру жанру.

Основна відмінність фольклорної та літературної казок виявляється у категорії авторства. Якщо в народній казці автор колективний – народ, то літературна казка належить одному, чітко визначеному автору, у свідомості якого у своєрідний спосіб знаходить своє відображення фольклорний матеріал. Проблема автора у художній літературі до останнього часу залишається більш ніж дискусійною серед літературознавців. А відтак аналіз літературної казки, що постає ніби на перетині різних типів художньої свідомості, видається нам досить важливим.

У сучасному літературознавстві існують різноманітні визначення поняття «автор»: «голос автора» (М. Бахтін), «авторська свідомість» (Б. Корман), «авторська оцінка» (Т. Савченко), «авторська поведінка» (А. Фаустов), «авторська активність» (М. Гіршман), «авторська присутність» (С. Бройтман), «авторська модальність» (П. Чудаков), «образ автора» (В. Виноградов, Н. Бонецька, М. Брандес) тощо. За допомогою численних дефініцій дослідники намагаються підкреслити різницю між особистістю творця та його художнім утіленням. Однак ці визначення не синонімічні й відбивають різний ступінь співвідношення понять автор – художній твір. Якщо говорити узагальнено, то автор у художньому творі – це та творча енергія, яка знаходить своє вираження на різних рівнях тексту.

Точка зору автора і – ширше – його образ завжди підпорядковують собі всю структуру твору. Авторське ставлення до художньої дійсності передається читачеві двома шляхами: суб’єктно та позасуб’єктно. До суб’єктних форм втілення авторської свідомості належать: безособовий оповідач, розповідач, ліричний герой, герой-оповідач та взаємодія мовленнєвих структур, які розкривають позатекстове авторське начало. Серед позасуб’єктних форм авторської присутності виділяють «чуже слово», фабулу, сюжет, композицію, хронотоп, систему мотивів, пейзаж тощо. Автор традиційно є носієм певної точки зору щодо дійсності, висловленням якої є весь твір, але у прямій, найбільш відвертій формі її репрезентовано у його власному мовленні. Отже, присутність автора у тексті може бути і прямою, і опосередкованою, а художній твір, як правило, містить і авторське ставлення (оцінку), і модальність. У такому аспекті жанр літературної казки є маловивченим.

У літературі 30-50-х рр. XIX століття літературна казка посідає особливе місце. Звичайно, у творчості різних письменників казка не є однаково важливим жанром. Для одних, як, наприклад, для В. Даля, це був ключовий жанр, а для інших (Антоній Погорєльський) вона мала значення як складова частина їхньої творчості. Та саме у прозі 30-50-х років сформувалися риси літературної казки, яку в літературознавстві називають оригінальною.

Проблема становлення та розвитку літературної казки в її взаємодії з фольклором неодноразово привертала увагу дослідників. У роботах М. Азадовського, І. Лупанової, В. Анікіна, Е. Померанцевої, Л. Овчинникової, М. Шустова, Л. Дерези та ін. розкриваються глибинні зв’язки художніх творів із народним мистецтвом. Однак ставлення авторів літературної казки до фольклорної традиції далеко не однозначне, тому дослідження механізму перенесення фольклорного матеріалу в авторську художню систему літературної казки становить чималий інтерес для теорії та історії літератури.

Таким чином, актуальність досліджуваної теми визначається двома важливими аспектами: з одного боку, недостатнім вивченням самої літературної казки, яка ще не до кінця позбулася статусу маргінального жанру, а з іншого – дискусійністю проблеми автора, розв’язання окремих аспектів якої повинні забезпечити більш глибокий ступінь дослідження форм авторської свідомості у літературній казці, де наявність авторського начала власне й визначає межу між казкою фольклорною та літературною.

Зв’язок роботи з науковими планами, програмами, темами. Дослідження проводилося в рамках плану науково-дослідницької роботи кафедри теорії літератури та історії української літератури Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов «Аналітика літературного твору: теоретичний, історичний, діалогічний аспекти» (№ 0106v000280). Тема затверджена вченою радою інституту (протокол № 4 від 24 листопада 2005 року), а також бюро наукової ради НАН України з проблеми «Класична спадщина і сучасна художня література» (протокол № 3 від 8 червня 2006 року).

Мета дослідження полягає у визначенні форм реалізації авторської свідомості в літературній казці відповідного періоду та у верифікації її зв’язків з іншими жанрами, а також у спробі запропонувати класифікацію прозової літературної казки та виокремити найважливіші особливості її поетики. Відповідно до мети дослідження формулюються його основні завдання:

· встановити загальні критерії аналізу літературної казки 30-50-х років XIX століття;

· дослідити проблему автора та авторської свідомості;

· визначити спільні ознаки авторської прозової казки відповідного періоду;

· охарактеризувати своєрідність сюжетно-композиційних форм організації та форм оповіді як основних способів художнього втілення авторської свідомості у прозовій казці відповідного періоду.

Ступінь наукової розробленості проблеми. Літературна казка найчастіше розглядається у її зв’язках із народною творчістю. Один із основних напрямків аналізу літературної казки XIX століття – характеристика її співвідношення із фольклорною традицією. Саме на цьому наголошують у своїх роботах відомі дослідники авторської казки (М. Азадовський, І. Лупанова, Л. Брауде, М. Шустов та ін.). Таким чином, питання про те, як реалізуються у письменницькій казці наративні стратегії, як реалізується авторська свідомість в оригінальній літературній казці, до цього часу залишаються не з’ясованими.

Теоретико-методологічну основу дисертації становлять філософські та літературознавчі теорії вчених, що сформували нові підходи до вивчення проблеми автора, зокрема, праці М. Бахтіна, В. Виноградова, Б. Кормана, В. Халізєва та ін., а також праці вчених, які досліджували особливості розвитку літературної казки (В. Пропп, І. Лупанова, Т. Леонова та ін.). Крім цього, загальний системний підхід застосовується разом із порівняльним, наратологічним та біографічним методами.

Об’єктом дисертаційного дослідження є прозові літературні казки російських письменників XIX століття – В. Одоєвського, О. Перовського (Антонія Погорєльського), В. Даля, О. Сомова, С. Аксакова, М. Вагнера.

Предмет дослідження – способи та форми вираження авторської свідомості і динаміка їхнього розвитку в російській літературній казці 30-50-х років XIX століття.

Наукова новизна дослідження полягає у тому, що в ньому узагальнені досягнення вивчення літературної казки та на основі аналізу авторських казок російських письменників 30-50-х рр. XIX століття визначено типи оповідних структур, а також жанрові різновиди, особливості поетики авторської казки та форми актуалізації автора-оповідача.

Теоретичне значення роботи полягає в уточненні існуючих уявлень про жанр літературної казки, у визначенні її жанрових різновидів, а також у розширенні та поглибленні існуючих концепцій автора у сучасному літературознавстві, що створює необхідне теоретичне та методологічне підґрунтя для подальших досліджень у цій галузі.

Практичне значення дисертації визначається тим, що вона збагачує уявлення про літературний процес XIX століття, а її результати сприяють науковим дослідженням як при вивченні історії жанру літературної казки, так і при дослідженні літературного процесу першої половини XIX століття взагалі. Дисертаційні матеріали можуть бути використані в курсах з історії та теорії літератури, а також для розробки спецкурсів і спецсемінарів, присвячених цій проблемі.

Особистий внесок здобувача. Дисертація й усі опубліковані статті написані автором самостійно.

Апробація роботи. Основні положення дослідження оприлюднювалися на міжнародних, всеукраїнських та регіональних наукових конференціях: Гоголівські читання (Полтава, 2004, 2006); Міжнародна конференція «Література в контексті культури» (Дніпропетровськ, 2005, 2007); Міжнародна науково-практична конференція «Актуальні проблеми мовознавства та літературознавства» (Донецьк – Горлівка, 2003, 2004, 2005); IX Міжнародні Далівські читання (Луганськ, 2005), Всеукраїнська конференція молодих учених, аспірантів і студентів (Горлівка, 2007).

Публікації. Основні положення дисертації відображено у 7 публікаціях, 4 з яких надруковано у виданнях, зареєстрованих ВАК України як фахові.

Структура роботи зумовлена окресленими завданнями. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаної літератури, який включає 236 позицій. Повний обсяг роботи – 184 сторінки. Основний текст дослідження – 164 сторінки.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність дослідження, визначено його об’єкт, предмет, мету, завдання, методологічні та теоретичні засади, розкрито наукову новизну, практичне значення роботи.

Перший розділ «Літературна казка і проблема авторської свідомості» складається з двох підрозділів. У підрозділі 1.1. «Основні аспекти вивчення літературної казки» систематизовано та проаналізовано праці дослідників російської літературної казки, визначено рівень розробки даної проблеми.

Історія вивчення літературної казки, на думку дисертантки, включає декілька напрямків. Перший з них пов’язаний з вивченням літературної казки як прямої спадкоємиці казки фольклорної. Основними етапами розвитку літературної казки є:

· переказ народної казки з максимальним збереженням її змісту та образності;

· власне авторська казка;

· творче переосмислення казкових мотивів та сюжетів в інших жанрах.

У такому аспекті більшість досліджень були спрямовані, перш за все, на пошуки якомога точнішого визначення літературної казки як теоретичного поняття. У дисертації проаналізовано існуючі визначення літературної казки та наведено аргументи, відповідно до яких вичерпне визначення літературної казки неможливо, оскільки в літературі вона перманентно та динамічно змінює свої форми.

Другий напрямок вивчення літературної казки – це дослідження її жанрової специфіки, сюжетно-композиційних особливостей, а також спроби класифікації літературних казок.

Літературна казка є прямою спадкоємицею казки фольклорної. Спираючись на роботи відомих дослідників літературної та фольклорної казки (В. Пропп, І. Лупанова, В. Анікін, Л. Брауде, М. Липовецький, М. Шустов та ін.), дисертантка зазначає, що основними жанровими ознаками літературної казки є наявність у ній певної «пражанрової» структури, яка походить із фольклорних творів або нехудожньої прози; комплекс структурно-семантичних ознак, притаманних «дожанровому» прототипу з їх наступною трансформацією; визначає структуризацію мотивів, характер групування стійких одиниць-мотивів; певну просторово-часову організацію; характер використання розповідних прийомів, маркованих жанротвірними мовними сигналами, які вказують на ту чи іншу наративну стратегію, обрану автором.

Літературна казка становить нове жанрове утворення, яке складають «пам’ять жанру» народної казки та жанри літератури Нового часу. Це дається взнаки насамперед в ускладненні літературно-казкового сюжету, у розширенні рамок часу та простору, у поглибленні психологічних характеристик дійових осіб. Письменницька казка увібрала в себе ознаки чарівно-казкового матеріалу та використала старі прийоми в їхньому новому значенні. Казка як жанр художньої літератури нібито втрачає свою самодостатність і потребує синтезу з іншими жанрами власне літературної природи.

У другому підрозділі «Автор та авторська свідомість як теоретична проблема» розглянуто питання про походження терміну «автор», досліджено розвиток понять «образ автора», «авторська свідомість» у сучасному літературознавстві, визначено причини актуалізації цих понять на різних стадіях культурного розвитку суспільства. За основу прийнято погляди на категорію образу автора, закладену у працях В. Виноградова, Б. Кормана, С. Аверинцева, Є. Іванчикової, В. Катаєва, Н. Бонецької, Ю. Лотмана тощо, ідеї яких, попри деякі розбіжності у трактуванні цієї категорії, все ж мають точки перетину при визначенні авторської модальності.

Термін «автор» має декілька значень. По-перше, це творець художнього твору як реальна особа з певною долею, біографією, комплексом індивідуальних рис особистості. По-друге, це образ автора, локалізований у тексті. По-третє, це іманентний твору художник-творець, присутній у власному творінні як у цілому.

Авторська суб’єктивність організує твір та породжує його художню цілісність. На різних стадіях розвитку культури авторська суб’єктивність має різні форми. У фольклорі, історично ранній писемності авторство було головним чином колективним, а його індивідуальний компонент часто залишався анонімним. Однак вже у стародавній Греції з’явилось індивідуально-авторське начало, про що свідчать трагедії Есхіла, Софокла, Еврипіда. У Новий час індивідуальне авторство мало перевагу над колективністю та анонімністю. В епоху регламентованої естетики класицизму творча ініціатива письменників була скута нормами та канонами вже сформованих жанрів та стилів. Авторська свідомість орієнтувалася на готові художні зразки. Протягом XIX-XX століть вирішальну роль щодо характеру авторства відіграла естетика романтизму, яка передбачала, що творець має бути головною особою літературного процесу та центральною категорією поетики.

У дисертації проаналізовано вже існуючі концепції автора таких дослідників, як В. Виноградов, Б. Корман, В. Катаєв та ін., проведено зіставний аналіз цих концепцій та зроблено висновок про те, що образ автора в художньому творі постає детермінантою; це найбільш адекватна категорія для розуміння потоку авторської свідомості.

Отже, можна дати таке визначення: особисте ставлення до предмета зображення, утілене в мовній структурі тексту (твору), і є образом автора. Під час аналізу художнього твору образом автора часто називають особистість автора-творця, яка знаходить свій вияв у формі певної світоглядної позиції, що стоїть за всім зображеним у творі та поєднує його опосередкованим висловленням тієї чи іншої концепції світу та людини.

У дисертації зроблено спробу визначити категорію «авторська свідомість» та зазначено, що існують різні способи реалізації цієї категорії в художньому творі.

Образ автора – це специфічна смислова величина, яку, з одного боку, треба відокремлювати від біографічної авторської фігури, а з іншого – від образу художньо сконструйованої особистості оповідача твору, зображеного реальним творцем із функціями автора, тобто умовного, а не фактичного автора-творця.

У дослідженні обстоюється точка зору, яка розмежовує образ автора, образи, які є об’єктами оповіді (персонажі), образи, що виступають суб’єктами розповіді (герої, які розповідають) – оповідачі, образи, які виступають і як суб’єкти розповіді, і як її об’єкти (розповідачі). При цьому розповідач одночасно може бути й учасником подій, про які він розповідає.

Адекватна інтерпретація літературної казки не може не враховувати авторську позицію, або авторську модальність, яка позначається й на архітектоніці тексту, й на структурі оповіді, й на своєрідності просторово-часової організації.

У другому розділі «Форми оповіді в літературній казці-стилізації», який складається з трьох підрозділів, ідеться про літературні казки письменників, у яких особливо відчутна орієнтація на народного розповідача, на традиційний фольклорний сюжет, причому не лише казковий (твори В. Даля, С. Аксакова, О. Сомова). Використання у таких казках іронії, алегорії, езопівської мови традиційно притаманне саме професійній авторській казці. При цьому виникає особливий різновид авторської казки – стилізація на казковій основі.

У підрозділі 2.1. «Своє» і «чуже» мовлення в казках В. Даля» зазначається, що В. Даль зробив вагомий внесок у розвиток літературної казки, але визначальним є введення письменником в оповідь особливого типу оповідача.

У 1832 році з’явилася книга «Русских сказок» В. Даля під псевдонімом Козак Луганський. В. Даль вільно використовує народні сюжети, комбінує їх, створюючи літературну казку, побудовану на широкому використанні російської розмовної мови. Огляд далівських казок свідчить про те, що автор не намагався спиратися лише на фольклорний матеріал. Часто він надавав перевагу лубочним текстам, а не усним казкам як основі своїх творів. Для нього було важливо відтворити народний світогляд, продемонструвати великі зображувально-виражальні можливості російської мови. Форма казки вважається письменником найкращою для збереження ресурсів рідної мови. У казках для дорослих посилено авторську присутність, що не властиво для фольклорної казки. Стрижнем їхньої художньої структури є мова персонажа-оповідача, яка відрізняється згущенням барв, цікавими акцентами на деяких рисах розмовної мови.

Авторське ставлення до зображуваного дається взнаки через емоційне забарвлення описів персонажів. Функціональне використання прислів’їв та приказок різноманітніше, ніж у народних казках. Вони супроводжують майже кожну дію персонажа, виконуючи роль логічного узагальнення чи своєрідного коментаря. Прислів’я та приказки часто вживаються не просто до слова, як це властиво народній мові, а замість цього слова.

На відміну від попередників, В. Даль використовує казку для зображення конкретної реальності, вводячи у казкове оповідання проблему маленької людини. Зберігаючи основні колізії фольклорного сюжету, Козак Луганський використовує їх для створення політичної сатири. Зображаючи непривабливу картину російської дійсності, В. Даль використовує такий літературно-художній прийом, як прихована іронія, яка відчувається вже у зачині казки та поступово переростає у відкрите глузування. При цьому гніздо прислів’їв виконує роль сатиричних узагальнень.

Головна особливість, яка відрізняє казки В. Даля від творів казкового жанру інших письменників, – своєрідне використання розмовної фразеології. У його казках часто зустрічаються фрази, цілком утворені із прислів’їв та приказок з певної теми. Таким чином, у казках В. Даля значно розширюється сфера застосування літературної мови.

Отже, письменник зробив свій вагомий внесок у розвиток різних варіантів сказової форми оповіді. Тому В. Даля можна вважати попередником тієї жанрової форми в літературі, яка стала предтечею «Левши» М. Лєскова та «Малахитовой шкатулки» П. Бажова.

У підрозділі 2.2. «Організація оповіді в казках О. Сомова» йдеться про форми реалізації авторської свідомості у творчості Сомова-казкаря. До жанру літературної казки з творчого доробку письменника належать фольклорні стилізації, які не втратили зв’язок з народною казкою.

Аналіз казок О. Сомова свідчить про те, що у його творчості тісно переплітаються казкові та билинні мотиви. Як і у творах В. Даля, у казках О. Сомова з’являється автор-оповідач, який імітує усне мовлення. Однак, на противагу уявленням про монологічність сказу, у казках О. Сомова використовуються діалогічні форми, але вони стають частиною мови оповідача та нібито втрачають властивості прямої мови.

Високо оцінюючи майстерність народних сказителів, О. Сомов інколи застосовує елементи народного сказу – ритмізовану мову. У таких казках письменника переважають билинні мотиви, що, поєднуючись із казковими, утворюють в доробку О. Сомова особливий вид літературної казки, близької до оповідання та такої, якій властиві одна сюжетна лінія та концентрація події, організованої головною дійовою особою.

У казці оповідач від самого початку оцінює все, що відбувається, не так, як персонажі. Завдяки взаємодії чітко зафіксованих точок зору оповідача та персонажів на можливість-неможливість подій у народній казці, утворюється особлива «казкова реальність», яка не викликає сумніву в персонажів казки, у яку не вірить, але сприймає як даність слухач і до якої з іронією ставиться оповідач. Ця особливість притаманна і казковим творам О. Сомова.

Багато творів, що їх автор визначив як казки, насправді належать до фантастичних повістей, у яких використання фантастики дозволило О. Сомову розкрити ідею роз’єднання людей, думку про неможливість подолання внутрішнього розладу. Він трансформує та робить фантастичні казки більш сучасними. О. Сомов розробляє жанровий різновид літературної казки, яка наближається до жанру оповідання, та реалізує народні етичні уявлення про добро і зло, широко використовуючи різні форми сказової стилізації.

У підрозділі 2.3. «Особливості сказової манери в казці С. Аксакова “Аленький цветочек”» ідеться про особливості стилю казки С. Аксакова як основи вираження авторської свідомості.

У дисертації зазначається, що в казці «Аленький цветочек», порівняно з іншими, найбільш помітним є зв’язок із фольклорною традицією. Складніше виявити її зв’язок із літературою. По суті «Аленький цветочек» є однією з найкращих повістей російської літератури. Усна імпровізована розповідь ключниці Пелагеї стає центром оповідання, у якому оповідачка завжди незримо присутня і дає оцінку тому, що відбувається. Автор-оповідач стає одним із слухачів, який стенографічно точно фіксує цю розповідь. У тексті в цілому помітна стилістична ампліфікація (нашарування) з надмірним використанням порівнянь, метафор, персоніфікацій та епітетів у постпозиції.

Поряд із цим «літературність» твору простежується у деяких порушеннях казкового канону, зокрема у втручанні неказкових реалій у розповідь. Так, наприклад, звір лісовий потребує собі не дружину, а друга; у купця чудовисько вимагає розписку і т. ін.

Своєрідною є і мова казки Аксакова. Твір написано літературною мовою – точною, яскравою, виразною, збагаченою народною лексикою та фразеологією. Разом із цим активність автора лише на фіксації казки, а в основній її частині домінує персонаж-оповідач. Наші аналітичні студії дозволяють стверджувати, що, створюючи казку «Аленький цветочек», С. Аксаков орієнтувався на фольклорну традицію. Однак внаслідок його творчих зусиль казковий сюжет набув риси белетристичної казкової повісті.

Таким чином, у проаналізованих творах В. Даля, О. Сомова, С. Аксакова відроджуються, широко використовуються та імітуються жанрово-стильові особливості фольклорної казки. Утім, для літературних казок характерні різноманітні форми стилізації, в них виразно відчувається орієнтація на голос оповідача з народу, на фольклорну традицію усного буття твору. Але це також твори, на поетиці яких яскраво позначилася творча індивідуальність їхніх авторів, що своєрідно модифікували жанровий канон фольклорної казки. Авторська присутність у таких творах виявляється у ролі стороннього спостерігача та коментатора. Авторська свідомість при цьому дається взнаки не лише на мовленнєвому рівні, а й в окремих коментарях, зауваженнях, втручаннях у хід подій, в індивідуалізації персонажів.

У третьому розділі «Специфіка вираження авторської свідомості у філософсько-фантастичній літературній казці» аналізуються літературні казки, які безпосередньо не пов’язані із фольклором, ці зв’язки мають двічі опосередкований характер: спочатку літературними попередниками, а потім вони трансформуються ще раз у самому творі. Яскравим прикладом таких літературних казок є твори Антонія Погорєльського, В. Одоєвського, М. Вагнера.

У підрозділі 3.1. «Особливості картини світу у казці Антонія Погорєльського “Черная курица, или Подземные жители”» розкривається специфіка казки А. Погорєльського, яка була фактично спробою письменника перенести на російський ґрунт романтичний жанр з німецької літератури. На відміну від російської літературної казки, німецька казка лише частково була дотичною до фольклорних казкових творів, при цьому докорінно відрізняючись від них. У свідомості російського читача поняття про літературну казку тісно пов’язане з іменами О. Пушкіна, П. Єршова, В. Даля, чиї казки спираються на фольклорну традицію.

А. Погорєльський був першим письменником, який створив чарівну повість для дітей. Критика звернула увагу на схожість «Черной курицы» з казкою Л. Тіка «Эльфы». Так, наприклад, М. Погодін дорікнув письменникові щодо копіювання та відсутності правдоподібності у казці Погорєльського. Порівняння казок Л. Тіка та А. Погорєльського дає можливість стверджувати, що російський письменник дійсно запозичив із казки Л. Тіка окремі мотиви (опис підземного царства, розкриття таємниці існування чарівного царства та зникнення чудесного із життя). Але більш детальний аналіз казки дає до зрозуміння, що це все ж таки творча інтерпретація джерела, яка відповідає тенденціям розвитку та завданням національної російської літератури.

У творі А. Погорєльського можна легко знайти й ремінісценції з казки Гофмана «Щелкунчик» (сцена битви зі щурами), деяку спорідненість мають жителі підземного царства з гномами із казки братів Грімм «Гноми». Але, використовуючи елементи казок німецьких романтиків, А. Погорєльський творить свій оригінальний сюжет про пригоди маленького хлопчика Олексія.

Особливістю казки А.  Погорєльського є те, що в ній поєднуються два світи – світ реальний та світ уявний. Крім того, автор свідомо поєднує мистецтво слова та виховну спрямованість. Доброта, чесність, скромність, старанність, працьовитість, вірність слову та відданість дружбі, засудження егоїзму, хибних цінностей, уміння критично поглянути на себе, боротися зі своїми недоліками – саме такий комплекс моральних якостей, без яких неможлива справжня людська дійсність, і формування саме таких якостей становить ідейний зміст твору.

Розв’язанню цього головного завдання А. Погорєльський підпорядкував усі компоненти свого твору. Жанрова своєрідність «Черной курицы» полягає у тому, що цей твір є казкою і мемуарами водночас. Крім опису Петербурга, в експозиції, яка займає близько п’ятої частини повісті, автор-оповідач досить детально подає відомості про час подій, про те, хто такий Олексій, яка його зовнішність, одяг, звички, характер. Для цього він використовує різні прийоми зображення.

Казкове підземне царство, зображене Погорєльським, – плід фантазії хлопчика, який начитався книг свого вчителя-німця (а на той час у німецькій літературі панувала мода на лицарські романи та на казкові повісті). Картини, які Олексій побачив у підземному царстві, – також результат його фантазії. У тексті казки паралельно актуалізуються й часові показники. Точні темпоральні одиниці виступають засобом перенесення подій в ірреальний світ. Перехід із реального світу до фантастичного підземного царства відбувається через кімнату бабусь-голландок. Вхід до нього оберігають реальні лицарі. Лицар – перший знак таємниці, який пізніше починає символізувати для головного героя проблему справжнього лицарства.

Пейзажні замальовки в казці пов’язані, насамперед, із образом Санкт-Петербурга – творінням Петра Великого, символом освіченої імператорської влади, тріумфу розуму. Семантика Санкт-Петербурга співвідноситься з конфліктом казки – з боротьбою почуттів та розуму. Невипадково багато назв вулиць замінені нумерацією ліній. Деякі деталі вказують на те, що в цьому світі немає єдності душі та розуму (між пам’ятником Петру I та Ісакієвським собором тече канава). Світова дисгармонія, перевага матеріального над духовним підкреслюється епізодом, у якому Олексій прогулюється підземним царством. Поступово у казці виникає антитеза, що дає ключ до розуміння авторської позиції: Санкт-Петербург – підземне царство; реальний світ, світ дисгармонійний – фантастичний світ, світ гармонії, в основі якого лежать вічні моральні цінності.

Зображуючи підземне царство, А. Погорєльський позбавляється влади життєвої емпірії, поверхової достовірності в самому аналітично образному осмисленні реальних фактів, у яких він зумів побачити та своєрідно репрезентувати таємний зміст явищ.

У стилістиці казки А. Погорєльського виразно даються взнаки риси, які були притаманні творчості М. Гоголя, – інтимність тону та безпосередність сприйняття оповідача. Більшість образів наділено алегоричним змістом.

Таким чином, А. Погорєльський, увійшовши до історії російської літератури як один із зачинателів російської романтичної прози, відіграв важливу роль у становленні прозової літературної казки, у структурі якої знайшли своє відображення просвітницькі погляди автора.

У другому підрозділі третього розділу «Новий тип оповідача у В. Одоєвського» розкривається питання про те, як у казковій творчості письменника репрезентуються його погляди на оточуючий світ та яким чином реалізуються його авторські інтенції.

Казки В. Одоєвського відрізняються витонченою фантастикою. Розквіт його літературної творчості припадає на 30-ті – початок 40-х років XIX століття. У цей період він пише низку оригінальних творів: алегорії, картини зі світського життя, філософські фрагменти тощо. До найбільш відомих належить і збірка «Пестрые сказки», яка вийшла окремим виданням 1834 року. До збірки увійшли «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем», «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту», «Деревянный гость» та інші. «Пестрые сказки» постали на основі великого автобіографічного задуму «Жизнь и похождения Иринея Модестовича Гомозейки, или Описания его семейных обстоятельств, сделавших из него то, что он есть и чем он быть не должен», який автор залишив не закінченим. Однак цей твір – «Жизнь и похождения...», став народженням нового літературного образу – літературного «двійника» письменника.

Повна назва першого закінченого циклу творів письменника – «Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных учёных обществ, изданные В. Безгласным». Твори, що увійшли до цього циклу, оригінальні за своїм задумом. Ім’я по батькові герой отримує знакове – «Модестович» (скромний). Контурний портрет, накреслений легко та іронічно, набуває чималої конкретності в автопортреті – у «Предисловии сочинителя». Образ «непомітної людини» доповнюється та поглиблюється. Іриней Модестович Гомозейко не такий простий, як здається на перший погляд. Змальовуючи цей образ, письменник вклав у нього не лише свій літературний та життєвий досвід, а й враження, яких у нього до 30-х років XIX століття накопичилося більш ніж достатньо. Романтичний у своєму антираціоналізмі пафос оповідача внутрішньо близький самому письменникові, тому В. Одоєвський часто доручає йому висловити свої найпотаємніші думки, інколи навіть дозволяє говорити від свого імені. Використовуючи езопівську мову, оповідач відображає явища сучасного йому життя, підіймається до сатирично влучних узагальнень.

Омертвіння суспільства – головна тема «Пестрых сказок». Фантастика в них виступає як прийом викриття реальних людських вад. Казки В. Одоєвського поєднують у собі мотиви російських казок і водночас розкривають конкретні історико-соціальні аспекти російського життя. У дослідженні проаналізовано декілька найкращих, на думку дисертантки, казок.

У «Пестрых сказках» В. Одоєвський в оригінальний спосіб поєднує досягнення німецького романтизму та традиційну для просвітництва XVIII століття алегорію, внаслідок чого письменник піднімається до викриття миколаївської дійсності, де панували жорстокі звичаї, темні та злі сили, згубні для усього оточуючого. Цикл казок В. Одоєвського є наближеним до поетики фантастичних повістей. У них використовуються лише окремі мотиви фольклорних казок (мотив чудесних перевтілень, мотив подорожі), а тому говорити про близькість «Пестрых сказок» до народних можна дуже стримано. Фольклорні елементи відчутні у самому пафосі казок, в авторському уявленні про добро та зло, про злидні та багатство, про суд правий та неправий, тобто про народне сприйняття світу. Фантастика в «Пестрых сказках» позбавлена будь-якої містики, вона, радше, наближена до сатиричного плану. У творах циклу домінує казковість, яка поєднується з побутовим тлом і має алегоричний та дидактичний характер. У такому сенсі казки В. Одоєвського корелюють із поетикою притч – повчальних алегоричних оповідань, у яких фабула підпорядкована моралізаторській ідеї твору. Таким чином, «Пестрые сказки» В. Одоєвського стали своєрідною лабораторією пошуку нових ідей, стилів, образів. У цьому відношенні його можна вважати родоначальником жанру сатиричної казки, одним із ранніх попередників М. Салтикова-Щедріна.

До циклу «Пестрые сказки» часто відносять і невеличкий твір «Игоша», де, на відміну від проаналізованих казок, автор застосовує елементи іншої художньої системи. За своїм характером казка дуже відрізняється від алегоричних притч. Світ дитини відображено ретроспективно, що дозволило автору висловити важливу для нього ідею: лише дитячому сприйняттю властиве поєднання дійсності та гри уяви. Невелика за обсягом казка містить багато побутових деталей, які наближають її до оповідання або повісті: опис дитячої кімнати, дитячих ігор, звичаїв у сім’ї і т. ін.

В. Одоєвського можна вважати першим письменником, який поєднав казковий вимисел та просвітницький пафос. Свідченням цього є казка «Городок в табакерке». На змісті цієї наукової казки позначилися дидактичні ідеї, серед яких головною письменник вважав необхідність навчити дитину мислити, аналізувати отримані знання, бачити внутрішні зв’язки між ними, озброїти навичками самостійної діяльності. Сюжет казки, який розвивається досить повільно та стилістично виважено, дає підстави стверджувати, що цей твір В. Одоєвського є класичним зразком науково-художньої літератури для дітей.

Таким чином, казки В. Одоєвського є суто літературними, в них співіснують одночасно дві стихії – фантастична та соціально-побутова. Найбільшим досягненням Одоєвського-казкаря є змалювання особливого типу оповідача – скромного Іринея Модестовича Гомозейка.

У підрозділі 3.3. «Казкова алегорія як засіб передачі авторської думки у творчості М. Вагнера» ідеться про творчість, на жаль, забутого письменника, якого часто називають російським Андерсеном. Його заслуга у тому, що він, засвоївши підхід Андерсена до змістової, формальної, функціональної та морально-естетичної основ казки, пішов далі щодо їхнього використання. Відтак вагнерівським казкам притаманна велика соціальна загостреність та сучасне звучання. Автор вигадує свої казки від імені оповідача Кота Мурлики. Усі його казки дослідники розподіляють на три види: фантастичні, гумористичні і тенденційні.

У фантастичних казках авторська думка начебто відходить на другий план, оскільки прихована за чарівними образами, створеними авторською фантазією Ця фантазія неоднорідна. Інколи вона базується на казковій фантастиці. При цьому часто використовуються казкові мотиви, образи, прийоми і стереотипні казкові формули. Перед читачем виникає ілюзія, що це начебто і дійсно народна казка. Втім, за умов детального аналізу у творі стає очевидною присутність автора, що приховується за фантастичними подіями та персонажами.

Він здійснює свою авторську гру, використовуючи різні прийоми. Наприклад, у казці «Царевна Нанджана», попри широке використання фольклорних прийомів, розповідь більше нагадує фантастичну алегоричну повість, ніж казку. В іншому випадку фантастика стає прерогативою самого автора. Він вводить у свою оповідь оригінальні фантастичні персонажі, які є плодом авторського вимислу. Такими є, наприклад, казки «Котя», «Мила и Нолли», «Гулли», «Пимперлэ». При цьому автор використовує й традиційний казковий матеріал.

Ще більше посилюється алегоричне начало у тенденційних казках. У них фантастичні образи ілюструють авторську думку. У казках «Дядя Пуд», «Счастье», «Берёза», «Старый горшок», «Руф и Руфина» тощо та чи інша філософська ідея реалізується у формі різноманітних, часто дискусійних підходів як фантастичних, так і реальних персонажів до однієї й тієї ж проблеми. Найкращий гумористичний твір М. Вагнера «Телепень». Головним персонажем і рушійною силою сюжетної дії є башкир на ім’я Телепень, який дуже нагадує дурня або Лутонюшку з народної казки. Саме завдяки цій схожості і досягається гумористичний ефект твору.

Казки М. Вагнера посідають особливе місце у процесі трансформації та оновлення російської казки. Спираючись на казкову основу, письменник сміливо порушує канони казкового жанру. Він перевертає казкову дію, вводить особливий вид персонажа-оповідача, змінює свідому передбачуваність казкового сюжету та робить його непередбачуваним. Звідси й трагічна розв’язка подій, яка, як правило, відбувається через компонент реальної дійсності, і тому казкова мрія перетворюється на своє власне заперечення, а сама казка – на антиказку.

У Висновках узагальнено результати дисертаційної роботи.

На основі проведеного дослідження можна стверджувати, що своєрідність вираження авторської позиції у прозових літературних казках 30-50-х років XIX століття, що базується на народній моралі, репрезентованою фольклорною казкою, полягає у відповідному доборі життєвого матеріалу, у його авторському осмисленні, у засобах зображення персонажів, у портретних і пейзажних замальовках тощо.

Із розвитком романтизму увагу читачів привернула народна казка як одне з основних джерел творчості. Однак новий літературний напрямок одночасно декларував відмову від існуючих жанрових канонів та проголошував свободу творчості письменників, що виявилося перш за все у посиленні авторського начала. Серед прозових літературних казок можна виділити казки-стилізації, близькі до народних, у яких майже повторюється фольклорна композиція, мотиви, образна система та мовленнєві особливості, а також казки, які значно віддалені від першоджерела і які лише частково використовували сюжети й мотиви фольклорних. Але як у тих, так і в інших авторських казках традиційна семантика переосмислюється та доповнюється авторами новою системою цінностей, що й засвідчує посилення у літературній казці авторського начала.

Образ автора присутній у літературному творі у двох іпостасях: у наративній (оповідній) та у внутрішній, символічній. Саме це й створює підстави для двоякого прочитання твору і як розповіді про звичайне, буденне явище, і як розповіді про те, що криється за цим явищем. Другий аспект становить символічний зміст твору, через який і здійснюється вплив на читача.

Із зовнішнього, нарративного боку «образ автора» виступає як «оповідач», який обирає не тільки предмети та явища дійсності для зображення, а й форму оповіді про них. У різних типах літературної прозової казки присутні різні типи оповідачів. Інакше кажучи, важливо не тільки те, про що розповідається, а й те, як це робиться.

У 30-50-ті роки XIX століття орієнтація на фольклорну казку на всіх рівнях художньої системи жанру стає центральним художнім принципом російських авторів літературної казки. Більшість з них намагалася залишатися у межах казкового жанру, оскільки письменники XIX століття усвідомлювали цілісність і моральне багатство світу казки та прагнули так чи інакше його зберегти. Водночас переважна більшість казкових творів тяжіла до певних літературних жанрів, які склалися в епоху романтизму. При цьому в одному випадку авторське начало все частіше вступало у конфлікт із фольклорним, хоча принципово це не спричиняло змін традиційної жанрової структури. Зокрема, твори В. Даля, О. Сомова, С. Аксакова належать саме до таких літературних казок-стилізацій.

Персоніфікований оповідач у формі першої особи однини (твори В. Даля, О. Сомова, С. Аксакова) стає найпопулярнішою для літературної казки формою. Для казки-стилізації характерна архаїчна наративна організація з установкою на усне мовлення. У ній виникає образ розповідача з простонародного середовища. Такій казці притаманна імітація усного мовлення, яка досягається за допомогою прямого звернення до читачів, використання елементів розмовної мови, додаткових пояснень-ремарок, різких переходів оповіді від однієї