НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
імені П.І. Чайковського
Соломонова Ольга Борисівна
УДК .01.+78.083(470):82-7
СМІХОВИЙ СВІТ
РОСІЙСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ КЛАСИКИ
Спеціальність 17.00.03 – Музичне мистецтво
Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства
Київ – 2008
Дисертацією є рукопис.
Роботу виконано у Національній музичній академії України імені П.І. Чайковського Міністерства культури і туризму України.
Науковий консультант – доктор мистецтвознавства, професор Зінькевич Олена Сергіївна,
завідувач кафедри історії музики етносів України і музичної критики;
Національна музична академія України
імені П. І. Чайковського Міністерства культури
і туризму України (м. Київ)
Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор
Герасимова-Персидська Ніна Олександрівна,
завідувач кафедри старовинної музики; Національна музична академія України імені П. І. Чайковського Міністерства культури
і туризму України (м. Київ) доктор мистецтвознавства, професор
Шип Сергій Васильович,
кафедра історії, теорії музики та вокалу;
Південноукраїнський державний педагогічний
університет імені К.Д. Ушинського
Міністерства освіти і науки України (м. Одеса)
доктор мистецтвознавства, доцент
Рощенко Олена Георгіївна,
завідувач кафедри історії і теорії світової
та української культури;
Харківський державний університет мистецтв
імені І.П. Котляревського Міністерства
культури і туризму України (м. Харків)
Захист відбудеться 25 червня 2008 року о 16 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д .005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П.І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1_/11, ауд. .
З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1_/11.
Автореферат розісланий 23 травня 2008 р.
Учений секретар спеціалізованої вченої ради
кандидат мистецтвознавства, доцент ……………………Коханик І.М.
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність теми. Проблему сміхового світу вже давно визнано однією з ключових у філософії, естетиці, мистецтвознавстві, літературознавстві, фольклористиці, культурології. Серед дослідників цього явища – найвидатніші мислителі: Аристотель, Еразмус, Платон, Г. Гегель, І. Кант, А. Бергсон, Жан Поль, С. Кьєркегор, А. Лосєв, Ф. Ніцше, З. Фройд, А. Шопенгауер та ін. Справжнє наукове зрушення пов’язане з книгою «Творчiсть Франсуа Рабле i народна культура середньовiччя i Ренесансу» (1965), присвяченою дослідженню європейської сміхової культури. З того часу цей феномен перетворився в одну з центральних проблем філософії та естетики (В. Борєв, А. Вуліс, Б. Дземідок, Я. Ельсберг, М. Каган, О. Лосєв), літературознавства (праці Д. Лiхачова, О. Панченка про сміховий світ Стародавньої Русі; С. Авєрінцева, М. Бахтіна, Ю. Лотмана, Л. Пум-пянського, Б. Успенського, О. Фрейденберг про подвійну експозицію світу в культурі; О. Морозова, В. Новикова, Ю. Тинянова, О. Фрейденберг про пародію; А. Гуревича, О. Лосєва, Ю. Манна про іронію та гротеск), культурології (В. Дар-кевич, Л. Карасьов, А. Лук, М. Попович), фольклористики (Н. Велецька, А. Івани-цький, Л. Івлєва, З. Кузеля, В. Пропп, О. Шевчук), психології (Л. Дорфман, А. Леонтьєв, С. Меткамф, С. Рубінштейн, Г. Спенсер).
Сміховий світ музики, незважаючи на постійну увагу музикознавців, не може вважатися осмисленим як цілісне системне явище. Усталена модель дослідження ґрунтується на вивченні творів переважно серйозного змісту. Між тим, спадок більшості композиторів, як і вся музична культура, репрезентує подвійну експозицію світу: поряд із «серйозними» артефактами завжди існують не менш значні за проблематикою «сміхові». Класичні приклади – «Quodlibet», «Селянська» і «Кавова» кантати Й. Баха; «Весілля Фігаро», «Селянський секстет» і «Чарівна флейта» В. Мо-царта; «Фальстаф» Дж. Верді. Чимало яскравих зразків є і в українській та російській класиці: опера-памфлет «Андріашiада» та опера-сатира «Енеїда» М. Ли-сенка, фарс «Богатирі» О. Бородіна; «Райок», «Одруження», «Сорочинський ярмарок» М. Мусоргського; «Казка про царя Салтана» і «Золотий півник» М. Рим-ського-Корсакова, твори різних жанрів С. Прокоф’єва, Д. Шостаковича, Р. Щедрiна та ін.
Сміхові реалії музичної культури, репрезентовані композиторською і виконавською практикою, або зовсім не отримали наукового осмислення, або й донинi вивчаються побіжно. Серед об’єктивних причин такої ситуації – соціокультурні фактори (передусiм закріплений християнством маргінальний статус сміху), а також норми традиційного наукового мислення. На заваді стає й відсутність спеціальної методики аналізу. Зазвичай для вивчення сміхових артефактів використовується інструментарій, спрямований на аналiз «серйозних» творів. Дається взнаки і складність самого феномену музичного сміху (насамперед творів без вербальної програми). Часто ця складнiсть полягає у проблематичності диференціації сміхового тексту за суто інтонаційними ознаками, у необхідності його контекстного i комплексного вивчення з урахуванням усіх текстових і позатекстових чинників, починаючи від ментально-генетичних ознак, специфіки історичного та авторського стилю, аж до світосприйняття й психотипу композитора (включаючи «сміхову відкритість», яка є унікальною властивістю людини і враховується, коли йдеться про творчу реалізацію сміху).
Серед музикознавчих праць, автори яких здійснили прорив у вивченні сміхового світу музики, – робота ««Комiчне в музицi» Б. Бородіна, монографічні дослідження комічної опери (П. Бєрков, Г. Григор’єва, Л. Данько, Т. Ліванова, М. Черкашина-Губаренко), дисертаційні розвідки (М. Бонфельд, М. Сапонов, І. Сікорська, В. Сумарокова, ін.), праці, присвячені окремим сміховим феноменам (Н. Герасимової-Персидської про пародію, О. Зінькевич про сміхову парадигму української музики, Л. Корній про рекреативну практику школярів; А. Іваницько-го, О. Шевчук про сміхові прояви в українському фольклорі; Н. Бекетової, К. Бєрдєннікової, В. Валькової, Т. Куришевої, С. Тишка, О. Цукера, І. Юдкіна про стильові ознаки сміхових артефактів). Свідчення уваги музикознавства до зазначеної проблеми – Міжнародна конференція «Мистецтво ХХ століття: Парадокси сміхової культури» (Нижній Новгород, 2001). Однак навіть ці важливі кроки не подолали відставання музикознавства як від суміжних гуманітарних наук, так і від композиторсько-виконавської практики.
Для остаточного розв’язання проблеми необхідна система відповідних наукових заходів. По-перше, вкрай потрібним є комплексний розгляд феномену сміхового музичного світу. Потребує вивчення ментально-історична специфіка національних сміхових культур. Не досліджені психокреативні засади сміхової творчості композитора. Не вироблено єдиної системи наукових уявлень про сміховий музичний текст: вiдсутнє теоретичне обґрунтування і систематизація його інтонаційно-семантичних і структурно-логічних ознак, не створено відповідного термінологічного апарату і методики аналізу творів сміхового модусу.
По-друге, при вивченні зазначеної проблеми увага науковців зосереджена, насамперед, на проявах комічного. Однак, сміхове і комічне не є тотожними дефініціями. Сміхове – універсальне поняття, яке уособлює весь спектр явищ, пов’язаних із сміхом. Крім аксіологічно-комічного, ініційованого насамперед цивілізованим світом (гумор, сатира, іронія, сарказм), сюди включено й відмінні за своєю природою безоцінні феномени – архаїчні (сакрально-сміхові) та вітальні.
Цікаво і різнобічно сміховий музичний світ представлений у російській культурі. При дослідженні життєтворчості М. Мусоргського, О. Бородіна, С. Танєєва, М. Римського-Корсакова, С. Прокоф’єва, Д. Шостаковича та ін. виявилося, що багато хто з них відчував особливий потяг до сміху як у творчості, так і в особистісних проявах (дружні прізвиська М. Мусоргського і С. Танєєва – Гумор та Ехідон Невиносимов-Ядовитов). Типовим є здебільшого паритетне представництво творів сміхового модусу відносно «серйозних»: комічними є дві з чотирьох опер М. Мусоргського, одна з двох – О. Бородіна і Д. Шостаковича, три С. Прокоф’єва. Подiбна тенденція спостерігається в інших жанрах.
Цікаво, що «сміхова відкритість» притаманна найтрагічнішим композиторам – М. Мусоргському і Д. Шостаковичу. Показова спровокованість їх сміхової діяльності скрутними життєвими обставинами, а також значна роль у драматургії трагедійних творів сміхових епізодів. Останні з’являються не тільки в адекватній ситуації (для визначення життєрадісного модусу подій), а й у найнапруженіші моменти, перебираючи на себе найважливіші концептуальні смисли і стаючи серйозно-онтологічними. Сміхове – як рудиментарний прояв архаїчного синкрезису і репрезентант апофатичного – часто входить у серйозну культуру, загострюючи її емоційне напруження і призводячи до появи унікальних жанрів-мікстів: трагікомедії, трагіфарсу, трагедії-сатири. Сміх у певних ситуаціях стає синергійним, виявляючи свою трагічну протилежність. З’ясування причин цього феномену спонукало до вивчення психокреативних аспектів музичного сміху, виявлення специфіки авторських «сміхових стилів».
Характерною ознакою сміхового музичного світу російських композиторів є наявність, поруч iз комічним, життєрадісно-вітального, позааксіологічного сміху. Усвідомлення цієї закономірності викликало необхiднiсть диференціації сміхових текстів, виявлення їх типологічних ознак, створення теорії музичної пародії.
Таким чином, актуальність теми дослідження зумовлена:
– значущістю сміхових феноменів у життєтворчості багатьох російських композиторів поряд із незначною мірою їх вивчення;
– необхідністю розширення проблемного поля музикознавства завдяки науковому осмисленню історико-теоретичних аспектів сміхового музичного світу;
– потребою створення єдиної системи наукових уявлень про сміховий музичний текст, теоретичного обґрунтування та систематизації інтонаційно-семантичних і структурно-логічних принципів сміхових творів;
– необхідністю розробки спеціальної методики аналізу сміхових текстів;
– доцільністю упровадження феномену сміхової музичної культури як у наукову галузь, так і у царину виконавської інтерпретації.
Об’єкт дослідження – сміховий світ як феномен культури.
Предмет дослідження – сміховий світ російської музичної класики ХIХ–ХХ ст. у його національно-ментальній, соціокультурній, психокреативній та жанрово-стилістичній проекціях.
Аналітична база дослідження – твори російських композиторів-класиків із сміховою домінантою; деякі зразки фольклорної та усно-професійної, зокрема скоморошої, традицій.
Наукова мета дослідження полягає у тому, щоб вивчити історію і теорію сміхового світу російської музичної класики, розробити концепцію сміхового музичного тексту і музичної пародії, визначити специфіку «сміхового стилю» російських композиторів-класиків, передусiм, М. Мусоргського і Д. Шостаковича.
Основні завдання дисертації:
– окреслити місце і специфіку сміху в російській культурній традиції, у тому числі, своєрідність художнього сміху XIX–XX ст.;
– з’ясувати психокреативну природу сміхової творчості композиторів у контексті російської культури;
– визначити механізми взаємодії сміхового музичного світу із світом «високої» культури;
– розробити теорію сміхового музичного тексту і музичної пародії, запропонувати їх жанрову типологію;
– створити понятійний апарат зазначеної теорії, сформулювати наукові дефініції сміхового музичного тексту і пародії, виробити методику її аналізу;
– визначити причини й характер актуалізації сміхових коннотацій у життєтворчості російських композиторів (насамперед М. Мусоргського і Д. Шостаковича).
Понятійна система дисертації включає декілька основних дефініцій. Перша з них – сміх, розглянутий не лише як емоційно-фізіологічна реакція, але й як форма культурної діяльності – феномен творчості. У першому випадку сміх інтерпретовано як вид емоційної поведінки (ігрова психологічна розрядка гедоністичної властивості, спровокована спонтанною реакцією на ситуацію радості чи безглуздості в житті); у другому – як творчу діяльність сміхового модусу.
Дефініція життєтворчість уособлює життя і творчість митця як взаємозумовлену єдність. Співвіднесення художнього світу з життєвими реаліями дозволяє гармонізувати уявлення про композиторiв, осмислити специфіку їх творчості.
Ключове поняття дисертації – сміховий музичний світ – включає системний комплекс явищ: а) музично-текстову сферу – твори зі сміховою образністю; б) незафіксоване імровізаційно-музичне виконавство; в) позамузичну художньо-сміхову діяльність (літературний спадок, епістолярій, образотворча і театральна практика); г) царину «позатекстових» проявів – світосприйняття, специфіка спілкування композитора, психокреативна домінанта, часто визначені установкою на комізм. Поняття сміховий світ російської музичної класики є таким, що уособлює названі аспекти стосовно життєтворчості російських композиторів.
Методологія дослідження. Проблематика дисертації зумовила необхідність узагальнення методологічних принципів різних наук. Основою роботи є інтердисциплінарний науковий дискурс із пріоритетом методології сучасного історичного і теоретичного музикознавства. Вивчення ментально-історичної та художньої специфіки російського сміху базується на методах дослідження національного характеру в етнопсихології (шляхом самоідентифікації за принципом автостереотипів, зовнішньої ідентифікації за принципом гетеростереотипів), історико-типоло-гічному підході, розробленому в літературознавстві (С. Авєрінцев, М. Бахтін, В. Пропп, Л. Пумпянський, Ю. Тинянов) та етнології (Н. Велецька, С. Грица, В. Пропп).
Дослідження психокреативної специфіки сміхової діяльності спирається на методику вивчення компенсаторних можливостей індивіда у психологічних науках (В. Голованевська, Л. Дорфман, О. Заширинська, А. Леонтьєв, С. Меткамф, С. Рубінштейн, Г. Спенсер), на концепцію гумористичного пересування З. Фройда і теорії катарсису С. Авєрінцева та Л. Виготського.
Методологічну базу дослідження сміхового музичного світу, зокрема, сміхового світу російської музичної класики складають: теорія комічного (А. Берг-сон, Ю. Борєв, Б. Дземідок, М. Каган, В. Пропп), культурологічні концепції М. Бахтіна, Ю. Лотмана, М. Поповича, О. Самойленко, Б. Успенського, О. Фрей-денберг (діалогічна концепція, теорії культурного дуалізму, подвійної експозиції світу), С. Авєрінцева, Д. Лiхачова, В. Проппа (про специфіку російського сміху), методологія семіотичного дослідження сміхового «антисвіту» та «антикультури» (Д. Лiхачов, Ю. Лотман, О. Панченко, М. Попович). Розробка теорії сміхового музичного тексту і пародії базується на методологічних засадах сучасного музикознавства, які теоретично узагальнили М. Арановський (концепція музичного тексту), В. Грачов і В. Медушевський (теорія інтерпретуючого стилю), О. Зіньке-вич (теорія спадкоємності), С. Колобков (методика порівняльного аналізу як база наукового моделювання художнього об’єкту), В. Москаленко (концепція музичної інтерпретації), Є. Назайкiнський («сміхові дублери», «ігрова логіка»), С. Тишко (теорія національного стилю), О. Соколов, А. Сохор, В. Цуккерман, С. Шип (теорія жанру), І. Юдкін (концепція гротеску). Враховано й підхід літературознавства до вивчення пародії (В. Новиков, О. Морозов, Ю. Тинянов).
Дослідженню специфіки сміхових творів російських композиторів сприяло звернення до сучасних методик музикознавчого (структурно-функціональний, інтонаційно-драматургічний, цілісний аналіз), системного, герменевтичного та культурологічного аналізу. Задіяна й методика співвіднесеного вивчення артефакту й біографічного факту в культурології та сучасному музикознавстві (Ю. Лотман, В. Набоков, С. Тишко і С. Мамаєв).
Наукова новизна. Пропонована дисертація – перше в українському музикознавстві дослідження, присвячене системному вивченню сміхової музичної культури, перша спроба створення концепції сміхового музичного світу і сміхового музичного тексту. Наукова новизна дослідження зумовлена наступними чинниками: розкрито зміст поняття сміховий музичний світ, з’ясовано специфіку його функціонування у російській культурі; досліджено психокреативні механізми сміхової творчості композитора; визначено специфіку бінарної організації музичної культури та процеси взаємодії сміхового музичного тексту з текстами «престижної» культури; розроблено теорію сміхового музичного тексту і музичної пародії (введено наукові дефініції, опрацьовано типологію, запропоновано методику аналізу цих об’єктів); розкрито специфіку сміхового світу російської музичної класики як унікальної музично-семантичної царини.
Практична цінність дисертації полягає у можливості застосування її результатів у подальшій розробці проблеми. Запропонована концепція може стати основою для відкриття самостійних дослідницьких напрямків вивчення проблеми в конкретно-історичних та етнічних проявах. Принципово важливо, що обмеження матеріалу роботи творчістю російських митців не є наслідком вузько-етнічного підходу. Завдяки універсальному методологічному характеру теорії сміхового музичного світу результати дослідження можуть бути використаними при вивченні історії та теорії сміху в будь-якій етнічній проекції (у тому числі українській). Матеріали дисертації можуть бути застосованими у ряді дисциплін мистецьких закладів (історія музики, теорія та історія культури, музична психологія, естетика, історія і теорія художніх стилів, етнопсихологія, виконавська інтерпретація).
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано згідно з планами науково-дослідної роботи кафедри історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського відповідно до теми № «Історія зарубіжної музики», що входить до Перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності НМАУ ім. П.І. Чайковського на 2000–2006 рр.
Структура дисертації. Робота складається із вступу, п’яти розділів, висновків, списку використаної літератури (495 позицій), додатків (нотні приклади, с. 404 – 436). Загальний обсяг дисертації – 436 сторінок, основного тексту – 378 с.
Апробація дослідження. Дисертація обговорювалася на кафедрі історії музики етносів України та музичної критики НМАУ ім. П.І. Чайковського. Основні її положення викладено у виступах на наукових конференціях: Міжнародна наукова конференція «А. Рубінштейн та М. Римський-Корсаков» (Київ, 1994); Міжнародний симпозіум «Скоморохи: проблеми і перспективи вивчення» (Санкт-Петербург, 1994); Міжнародна наукова конференція «Чотири століття опери» (Київ, 2000); Міжнародна наукова конференція «Мистецтво ХХ століття: Парадокси сміхової культури» (Нижній Новгород, 2000); Всеукраїнська науково-практична конференція «Текст музичного твору: практика і теорія» (Київ, 2000); Х Міжнародна наукова конференція «Мова і культура» (Київ, 2001); Всеукраїнська науково-практична конференція «Музичний твір як творчий процес» (Київ, 2001); Міжнародний музикознавчий семінар «Схід – Захід: музичне мистецтво і культура» (Одеса, 2002); Міжнародна наукова конференція «Захід – Схід: культура і цивілізація» (Одеса, 2002); ХІ Міжнародна наукова конференція «Мова і культура» (Київ, 2002); Міжнародний музикологічний семінар «Трансформація музичної освіти і сучасність» (Одеса, 2002); Міжнародна наукова конференція «Аура слова в музичному творі” (Київ, 2002); Наукова конференція «Музична освіта України в контексті світового досвіду» (Київ, 2002); Міжнародна наукова конференція «Захід – Схід: Музичне мистецтво і культура» (Одеса, 2003); Міжнародна наукова конференція «Культура і цивілізація. Схід та Захід» (Одеса, 2003); ІV наукова конференція українського товариства аналізу музики «Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості» (Київ, 2003); Всеукраїнська наукова конференція «Педагогічні пошуки в галузі мистецької освіти в Україні на межі третього тисячоліття» (Луганськ, 2003); Міжнародна наукова конференція «Музика у просторі культури» (Київ, 2003); Міжнародний музикологічний семінар «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність» (Одеса, 2003); Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології. Досвід та проблема розвитку» (Одеса, 2004); V науково-практична конференція українського товариства аналізу музики «Феномен художньої цілісності в композиторській, виконавській та музично-теоретичній творчості» (Київ, 2004); Міжнародна наукова конференція «Історія музикознавства та сучасна наука» (Київ, 2004); Міжнародна наукова конференція «Людина і музика» (Львів, 2005); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні» (Одеса, 2005); VІ науково-практична конференція українського товариства аналізу музики «Динаміка музичного смислоутворення» (Київ, 2005); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні» (Одеса, 2006); Міжнародна науково-практична конференція «Шостакович та ХХІ ст.» (Київ, 2006); Міжнародна конференція «Музичні інформаційні технології: досвід та проблеми розвитку» (Одеса, 2006); VІІ науково-практична конференція українського товариства аналізу музики «Музична творчість та наука: параметри взаємодії» (Київ, 2006); Міжнародна наукова конференція «Стравинський та Україна» (Луцьк, 2007); Міжнародний музикологічний семінар «Трансформація музичної освіти і культури в Україні» (Одеса, 2007); 17_й та 18_й конгреси Міжнародного музикознавчого товариства (Льовен, 2002; Цюріх, 2007).
Публікації. За темою дисертації опубліковано 40 наукових праць, які цілком відповідають її змісту: одну монографію (23,75 ум. д. а.), 32 статті (з них 28 у спеціалізованих фахових виданнях, затверджених ВАК України), 7 тез.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ
У Вступі визначено актуальність, методологію, наукову новизну і практичне значення дослідження, сформульовано його мету і завдання.
Розділ «Сміхова парадигма російської культури» присвячено дослідженню історико-ментальної та художньої специфіки російського сміху.
У підрозділі .1. «Історична та національно-ментальна своєрідність сміху» здійснено екскурс в історію російської сміхової культури. Виявлено основні фактори становлення національних властивостей культурного сміху, а саме: ментальні засади; культурні архетипи, які формували сміхову культуру (насамперед, скомороство і юродство); історичний фактор; ставлення до сміху церкви і влади; зв’язок категорії сміху з національною філософією світосприйняття. Сміхові східнослов’янські феномени зазнали значної еволюції, що супроводжувалася кардинальною зміною смислових коннотацій. Враховуючи думку дослідників, диференційовано історичні види сміху: архаїчний – часто несмішний, з магічно-сакральною позааксіологічною функцією (доязичницькі, язичницькі часи); середньовічний, у якому координується система типових для цього часу бінарних опозицій; сміх Нового і Найновішого часу – зазвичай, комічно-аксіологічний.
У підрозділі .2. «Специфіка російського художнього сміху» розглянуто його головні коннотації в Росії XІX–XX ст. Виявлено, що поряд із життєрадісно- вітальним сміхом тіла та інтелектуальним сміхом розуму (типологія Л. Карасьова) у російській традиції XІX–XX ст. широко репрезентовано синергійний сміх серця, поєднаний з емоціями суму, страху, жаху. Синергія сміхового і трагічного, визначена представниками інтелігенції як типова риса російського художнього сміху, зумовлена двома головними рисами росіян – чуйністю та почуттям гумору, які займають, за даними етнопсихології, дві перші позиції соціологічної таблиці З. Сінкевича. Виявлено причини кордоцентричної специфіки російського художнього сміху, головні з яких – критичність, соборність та «філософія серця» (Г. Сковорода). Визначено багатофункціональну природу російського сміху, яка полягає у таких функціях: філософсько-світоглядна, гармонізуюча, аксіологічна, креативна, образно-естетична, комунікативна, онтологічна, критично-опозиційна, вітальна, етична, релігійна, парадоксуюча, культуротворча.
У розділі «Психокреативні аспекти музичного сміху» досліджено компенсаторно-адаптаційні механізми сміхової діяльності композиторів. Виявлено її позитивні результати як у здійсненні емоційної корекції творця, так і у трансформації іманентно-інтонаційної сфери музичного мистецтва. Доведено, що сміхотворчість – як різновид естетичної діяльності з очищення емоцій і викорінювання негативних афектів – призводить до сміхового катарсису, дає свободу від внутрішніх та зовнішніх обмежень. Природжений «сміховий інтелект», який складає типову рису композитора – homo rіdens, обумовлює його схильність до гуморобіки (здатність робити смішне) та гумороптики (здатність бачити смішне, за С. Меткамфом і Р. Феліблом).
На базі теорії гумористичного пересування З. Фройда диференційовано способи подолання негативного афекту сміховою творчістю:
– сміхове заміщення – викорінення негативного афекту з його повною заміною сміховою емоцією («Любов до трьох апельсинів» С. Прокоф’єва);
– сміхове сумісництво (синергія) – базовий афект, сильний за модальними ознаками і впливом на творця, є нездоланим, що породжує синергійну цілісність зі сміховою емоцією («Борис Годунов» М. Мусоргського).
Доведено, що сміхова діяльність – як «енергетичний допінг» і психокреативний механізм самозбереження митця – є засобом, здатним забезпечити аутотерапевтичну функцію: врівноважити психологічний стан, відновити власну цілісність, підсвідомо сформувати ефект «переживання станів щастя» (В. Голо-ваневська), забезпечити комфортне входження у соціокультурне середовище і, як результат – відновити креативність. Сміхотворчість кожного композитора має специфічний емоційний статус і різні функції. Вона може бути: відбитком природно-вітального стану особи (О. Бородін, С. Прокоф’єв, М. Рим-ський-Корсаков); компенсатором трагізму буття (М. Мусоргський, Д. Шостако-вич, А. Шнітке); осердям свободи, що дозволяє оминути соціокультурні стереотипи (М. Глінка, С. Танєєв, М. Мусоргський, І. Сац); засобом мімікрії у складних умовах (М. Мусоргський, Д. Шостакович, А. Шнітке); показником сміхової «анестезії серця» (С. Танєєв, І. Стравинський, С. Прокоф’єв). Доведено, що найчастіше сміхова творчість демонструє комбіновані варіанти.
Серед головних функцій сміхотворчості виділено креативну, психотерапевтичну, корпоративно-комунікативну, ігрову, звільнюючу, агональну. Зроблено висновок, що сміхова творчість є самоцінною, оскільки сприяє трансформації музичної мови і, таким чином, стає імпульсом стилеутворення. Часто саме у сміхових опусах з’являються екстремальні новації, які згодом перетворюються на стильову норму. Важливо, що сміхова діяльність, виконавши функцію «розмагнічування серйозності» (Л. Пумпянський), відкриває «креативні шлюзи», дозволяє працювати і в серйозній сфері.
Розглянуто психокреативну специфіку сміхової творчості в умовах тоталітаризму і «гіперморалізму» (В. Єрофєєв) радянського мистецтва. Доведено, що підпільний «Антиформалістичний райок» Д. Шостаковича створено у корпоративно-ігрових традиціях спілкування з І. Глікманом (він здійснив подібне в піснях «Слава бобосіям та гороховодам», «Попутна-Кагановічевська», «Про залізного наркома М.І. Єжова»). Такі опуси, виконуючи роль удару у відповідь, надавали відчуття гідності та свободи, а тому відкривали можливість працювати в тяжких умовах. Аналіз «Передмови» Д. Шостаковича демонструє так звану сюжетну межу гумору (Л. Пумпянський) – важливий модус трагікомічної гри із собою, що стає засобом самокорекції особистості, необхідним викидом рефлексії. Це спостереження багато в чому пояснює факт тяжіння до сміхової діяльності композиторів із трагічним світоглядом. Зроблено висновок про здебільшого позитивну роль сміхотворчості як на рівні психологічної корекції, так і в іманентній сфері музичної мови. Доведено, що сміхова творча реакція, яка виникає на межі соціокультурних і психобіологічних координат, визначає «сміховий стиль» композитора, індивідуальну систему значень, унікальність інтонаційно-сміхового образу світу, який, попри типологічні ознаки, має виражену своєрідність.
У розділі «Сміховий музичний текст. Структура й ознаки» викладено теорію сміхового музичного тексту.
Підрозділ .1. «Сміховий світ як частина бінарної опозиції російської культури» присвячено дослідженню феномену «подвійної експозиції світу» (О. Фрейденберг). Дуальна модель світу, аж до сучасності, являє базову культурну диспозицію, яка включає сміхові паралелі як необхідну корекцію й доповнення до магістральної експозиції. Кожна епоха актуалізує культурну дихотомію у різних формах: сакральне – профанне, високе – низьке, духовне – тілесне, регламентоване – вільне, нормативне – анормативне, чисте – нечисте і т. ін. На основі аналізу різних сфер культури (література, живопис, театр, фольклор тощо) доведено, що подвійна експозиція світу складає сутність будь-якої епохи і не має територіальних обмежень. Виявлено, що найбільш активно, аж до агресії, йде на контакт сміхова культура: паразитуючи на текстах високої ієрархії, вона здебільшого орієнтується на так звану материнську культуру (Ю. Лотман).
Сміховий музичний світ – постійний партнер «нормативної» культури. Значною мірою він може розглядатися як дзеркально-інверсивна сфера, яка з позиції спостерігача є неорганізованою, але насправді постає сферою іншої організації. Маркування сміхового світу як іншого, протилежного – давня традиція. Свідчення тому – дефініції «антисвіт» (Д. Лiхачов, М. Попович) і «світ антикультури» (Ю. Лотман, Б. Успенський), у яких фіксується спосіб координації зі світом «нормативної» культури за принципом антитетичності. Спираючись на дослідження Ю. Лотмана, доходимо висновку про системні показники сміхового музичного тексту: криводзеркальний ізоморфізм, «несистемний», «неправильний» характер організації (порушення «культурних інстинктів» слухача), невичерпаність можливостей, внутрішня неповна упорядкованість.
У підрозділі .2. «Типологія сміхових музичних текстів» виділено два типи сміхового музичного тексту (СМТ): вітальний і пародійно-деструктивний.
Типологічне вивчення СМТ здійснено за такими критеріями: функціональна диференціація (тексти «сміяння» та «осміювання»); тип координації з високою культурою; зв’язок із різними модусами сміхової культури (вульгарним чи профанним); принцип знакової презентації; комплекс засобів музичної чи музично-вербальної виразності.
За функціональними ознаками вітальний і пародійний СМТ співвідносяться, відповідно, зі сміхом дистанціювання і сміхом-зближенням з об’єктом. Це забезпечує їх різну естетичну програму: позитивну у першому випадку, негативну у другому. Вітальний СМТ, автономний від «серйозного» стилістичного антоніму, не має аксіологічної спрямованості. Деструктивний СМТ, пов’язаний з різними типами комічної образності (гумористичної, сатиричної, гротескової, саркастичної, трагікомічної), профанує високий об’єкт, руйнує його жанрово-стилістичну цілісність.
Кожний тип СМТ зумовлений специфікою координацiї з високою культурою. Антитетичність, яка є основною ознакою такої координації, набуває різних форм. У вiтальних текстах, орієнтованих на моторику життєрадісного плясу чи скерцо, наявний стилістичний контраст-зіставлення. Естетична опозиційність відносно текстів «високої» культури є мінімальною. Засіб координації – мирне співіснування за принципом естетичної рівноваги, без безпосередніх контактів із високими об’єктами. У пародiйних текстах спосіб координації – опозиція. Провокативне вторгнення у світ високої культури призводить до профанації її ціннісних констант. Підпорядковуючи престижні тексти законам сміхового світу завдяки так званим парадоксуючим елементам, пародійні СМТ здійснюють деформацію та «очуднення» (рос. остранение) високого прообразу.
Обидва типи СМТ належать до профанно-смiхової культури. Вітальний, пов’язаний насамперед з «вульгарним» народним плясом, вдається до низового музичного просторіччя і жанрово-стилістичних «прозаїзмів». Пародійний СМТ ініційовано саме профанним, криводзеркальним модусом сміху.
Суттєва різниця спостерігається й у засобах презентацiї матерiалу. Вітальні СМТ функціонують в адекватному семантичному режимі, відповідно до ситуації (життєрадісні події, адекватний спосіб презентації). У пародійних текстах переважає хибний спосіб функціонування, коли інтонаційний символ розташовано у невідповідному семантичному полі.
Різниця інтонаційної організації зазначених типів СМТ спостерігається і на рівні засобів музичної виразностi. При всьому розмаїттi виділені СМТ мають своєрідні «загальні місця». Вітальні тексти, адаптуючи образно-кінетичну енергію життєрадісного танцю, виявляють подібність до нього на всіх рівнях інтонаційної організації. Пародійні тексти, які звернені, першої черги, до респектабельних констант культури, паразитують на їх інтонаційних властивостях. Звідси – безлiч високих жанрово-стилістичних знаків, тяжіння до високої символіки (церковна псалмодія, культовий спів, Слава, голосiння, фуга, монограми, державнi гiмни). Подiбнi художньо-естетичні стандарти дозволяють дослідити «сміхові шаблони» (Д. Ліхачов) не лише у фольклорі й літературі Давньої Русі, а й у будь-якій сфері сміхового світу, включаючи музичне мистецтво.
Підрозділ .3. «Вітально-сміхові музичні тексти» присвячено дослідженню текстів, які є генетично спорідненими з веселими народними танцями. Систему доказів сміхових коннотацій вітальних текстів засновано на двох позиціях. Це їх синестезiйний фонд і архаїчні витоки, які програмують сміховий модус психомоторних асоціацій. Для аргументації здiйснено інтонаційно-смислову реконструкцію текстів, які завдяки заявленому скомороському модусу є сміховими за призначенням (пісні й пляски скоморохів зі «Снігуроньки» і «Садка» М. Римського-Корсакова, «Чародійки» П. Чайковського, «Князя Ігоря» О. Бородіна, танцювальні фрагменти з «Байки» І. Стравинського).
Декларування сміхового статусу завдяки танцювальності – давня традиція, яка демонструє здатність музики акумулювати ментально-генетичну пам’ять культури. Оскільки головним засобом музичної матеріалізації сміху у Давній Русі була саме танцювальна музика, плясова скоморошина й споріднені з нею жанри виконували функцію художнього прийому – певного засобу виразності, який ініціює смисл. Підтвердження знаходимо у ранньохристиянських уявленнях про «вертимий пляс» як про антихристиянський тип поведінки, за яким «прочитуються» скоморохи та сміх. Це припущення підкріплюється специфікою архаїчного сміхового синкрезису. Ймовірно, елементи первісної спільності (музика, танець, сміх, ритмізоване слово, міміка), поступово випадаючи із синкрезису, продовжували ілюмінувати, за законами пам’яті культури, колишню смислову ієрархію. Так формується унікальний тип тексту – так звана психомiметична подiя (В. Подорога), де музика виконує роль хранителя синестезійно поєднаних психомоторних імпульсів. Цю властивість вітальних СМТ інтерпретовано як феномен звукового міметизму кінетичного і психоемоційного досвіду «діонісійського танцюючого тіла» (Ф. Ніцше). Гіпотеза підтверджується вербальними текстами. Крім сміхо-сюжетного імпульсу, їх специфіку складає райошний вірш – тип синкретичної музично-мовної версифікації, де слово виникає одночасно з музичним інтонуванням та пластичним оформленням.
Життєрадісність та «позитивний гіперболізм» (М. Бахтін) вітальних СМТ продукує їх стiйкi ознаки у російській класиці: стрімкий темп; лади переважно мажорного нахилу; інтерактивна динаміка, заснована на гучному звучанні чи на ігровому переключенні форте/піано («матеріальна форма для відтворення ексцентричної поведінки, блазнірства» Е. Назайкинский. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – С. .); активні штрихи, агогічні відтінки, мелізми сміхової семантики (в’їдливі форшлаги, заливчасті трелі, стакато); соковита інструментовка з театралізованими тембрами; мелодика з перевагою «вертимого» руху; підкреслена жанрово-побутова асоціативність; просторовий ефект звучання, яким створюється ілюзія вуличного виконання; танцювальні ритмоформули з рухо-моторними імпульсами; часто «очуднені», відносно «благоліпної» музики, безглузді звучання, покликані відобразити тілесно-плясову деформацію (дисонанси, стрибки, ритмічні несподіванки); великий діапазон із непропорційним звучанням крайніх регістрів; розвиток за так званою ігровою логікою (Є. Назайкінський) із превалюванням мозаїчної структури, реплік «сміхових дублерів», ігрового синтаксису; остинатність, яка в умовах швидкого темпу і накопичення динаміки складає враження колосального звукового шквалу; повторність, яка забезпечує стан гіпнотичного розчинення у загальному русі (процесуальність особливого роду, де важливий сам процес перебування в емоції, а не результат).
У музиці ХІX–XX ст. є двi моделi відтворення вітальних текстів. Перша, типова для ХІХ ст., пов’язана з опоетизацією матеріалу. Причину бачимо в художньо-естетичних поглядах Могучої кучки і бєляєвців, які до народного ставилися з глибоким пієтетом. Звідси деяка «пригладженість» вітальних СМТ, які в реальному звучанні могли відзначатися природними «шорсткостями». Друга модель вітальних СМТ наближена до реального звучання – імпровізаційного, покликаного матеріалізувати кривляння, гримаси, жартівливо-ігрову специфіку дії. Цю тенденцію, загалом нетипову для кучкістів, одним із перших відтворив М. Мусоргський. Його вітальні тексти (наприклад, Пісня Мамки «Про Комара» з «Бориса Годунова») відзначаються гострою дисонантністю, різкими ладогармонічними й метроритмічними ознаками. Так у російській музиці склався тип плясу-скерцо, що, на думку М. Арановського, «через свою традиційну семантичну функцію вводить <…> комічний елемент» Русская музыка и ХХ век. – М.: ГИИ МКРФ, 1997. – С. .. Такий текст займає проміжне місце між першим і другим типами СМТ. За моторною експресією і характером естетичного ставлення до об’єкту («сміх заради сміху») він виявляє ознаки першого типу CМТ. За специфікою сміхової роботи, яка спрямована на деформацію матеріалу, він наближається до пародійних текстів. М. Мусоргський вводить у російську музику й синергійну модель гіркого плясу, який несе в собі, з одного боку, ознаку радощів, з іншого – ірраціонально-метафізичний сенс руйнування («Гопак», «Тріпак»).
Тенденція до відтворення реальних властивостей вітальних СМТ стає головною у ХХ ст., насамперед, у І. Стравинського. У нього є те, що природно резонує зі сміховою культурою: парадоксальність і зведення несподіваного у норму музичного мислення (А. Шнітке). Це відкриває можливість «прикрим» помилкам у голосоведінні, «брудним» політональним звучанням, іронічному перебільшенню, пустотливим пасткам для слуху, метроритмічному розбалансуванню («Історія солдата», «Слоняча полька» та ін.). Криводзеркальна гра з матеріалом типова для ХХ ст. (скомороша тема «Олександра Невського», «Іван Грізний» С. Прокоф’єва, «пляс на крові» у «Степані Разіні» Д. Шостаковича, фреска «Всеблазнірський собор» з опери «Петро Перший» А. Петрова, кантата «Скоморохи» й «Передзвони» В. Гавриліна, «Грайливі частівки» Р. Щедрiна, «Тіль Уленшпігель» М. Каретникова).
Розділ «Теорія музичної пародії» присвячено дослідженню жанрово-стилістичної природи пародійних текстів.
У підрозділі .1. «Жанрова специфіка» визначено унікальність пародії як вторинної жанрової системи, інтонаційна структура якої відзначена інтертекстуальністю, діалогізмом, інверсивним співвідношенням чи дистанційністю стилістичних планів. Виявлено константні ознаки жанру, головна серед яких – принцип смiхового роздвоє ння– виявляється на всіх композиційно-смислових рівнях:
– виникнення пародії – сміхового дублера «серйозних» жанрів – ініційовано ідеєю сміхового двійництва;
– художній простір пародії – амбівалентна структура увінчання-розвінчання, яка забезпечує двозначну «інтонаційну поведінку», незбіжність ситуативного попиту й жанрово-стилістичної пропозиції, «контрапункт стилів» (Д. Лiхачов), схрещення протилежних культурно-семантичних кодів (високе/низьке, серйозне/сміхове, іntellectuale/vulgare, сакральне/профанне та ін.);
– головна ознака пародії – принцип діалогізму: це діалог свідомостей (традиційного, ретроспективного й нового), моделей культури, тексту й контексту, авторського й чужого слова, музичного й вербального текстів;
– у композиційній організації пародії репрезентовано два структурних рівні: прототекст – віртуальний прообраз, який надає слухачеві асоціативну адресу, й реальний текст – план трансформації, що діє за законами комічного зниження (порушення, деформація, відхилення від норми, поєднання антиномiй тощо);
– подвійні тенденції наявні й на рівні сприйняття жанру: звертаючись водночас до двох констант пародії, прототексту й реального тексту, воно породжує характерне відчуття двозначності.
Стилістична «зшибка» (Ю. Тинянов), яка часто призводить до комічного ефекту, провокує інверсивну роботу з матеріалом. Карнавальну природу пародії забезпечено травестуванням тексту, фамільяризацією відносин із високим стилем і солідними фігурантами, пріоритетною функцією розвінчання, дифузною стилістичною організацією (об’єднання «учених» стилів із просторіччям). У музичній пародії російської класики присутні всі типові для сміхової культури інверсивні відношення бінарних опозицій, аж до взаємообміну високого/низького (зниження престижних інтонаційних ідей, монументалізація просторіччя), молодого/старого (пародійне славлення «молодят», Хрущова й Афім’ї, з «Бориса Годунова» М. Мусоргського), чоловічого/жіночого (хрипкий бас Кухарки у «Трьох апельсинах» С. Прокоф’єва, тенор-альтіно Квартального в опері «Ніс» Д. Шостаковича).
Запропонована схема музичної пародії дозволяє матеріалізувати уявлення про інтонаційно-змістовну організацію жанру. У схемi диференційовано три рівні: пародійний прообраз, реальний текст та пародійний об’єм, яким визначено естетичну дистанцію між крайніми елементами і забезпечено пародійну функцію.
У підрозділі .2. «Стилістична природа» визначено, що стиль пародії відноситься до феномену інтегруючого та інтерпретуючого стилю (В. Грачов, В. Медушевський). Його стійкими ознаками в музиці є:
– наявність рівнів відтворення і трансформації (перший забезпечує принципову асоціативність, другий – трансформаційну специфіку пародії);
– диз’юнктивний синтез, зумовлений дисбалансом жанрово-стилістичних показників і поєднанням логічно несумісних компонентів – стилістичних контр-агентів – за принципом «суміші французького з нижегородським»;
– принцип «очуднення», який визначає криводзеркальну специфіку жанру.
Зазначені параметри програмують такі властивості пародійного тексту як стилістична «зшибка», змішування та інверсування верхньо-низових культурних показників, розкоординація засобів музичної чи музично-вербальної виразності, гіпертрофія ознак прообразу, неадекватність тексту й контексту, наявність парадоксуючих елементів, недодержання принципу історизму через дефектне спрощення матеріалу (феномен «слабкого стилю»), обман очікування, порушення «інстинкту належного» (В. Пропп), який базується на відчутті міри, пропорції, авторитету (С. Паркінсон).
Визначено iманентно-iнтонацiйнi прийоми пародійної профанації:
– невідповідність музичної ідеї засобам розвитку: гостре дисонування і політональні ознаки фактурних пластів у контексті спрощеного тематизму; дисбаланс мелодії та ладогармонічних засобів; зміна пластичних ознак престижного матеріалу в моторно-кінетичному напрямку; безглузді агогічні, мелізматичні, темброво-динамічні, інструментальні ефекти; метроритмічні «безглуздості», поліметрія; «неправильне» голосоведіння у контексті класичного стилю (Класична симфонія С. Прокоф’єва, «Дитинство Чічікова» А. Шнітке); еліптичні зсуви, які порушують природний хід розвитку;
– інверсування фігуро-фонових зв’язків (часто на першому плані – інерційні форми руху, які складають специфіку супроводу);
– лубочний (спрощений) характер тематизму в пародійних примітивах: обробка матеріалу за принципом безглуздості, огріхи при цитуванні відомих тем (звучання «Камаринської» у «Райку» Д. Шостаковича);
– деформація жанрових ознак: зниження солідних жанрів, алогічні міксти, неадекватне вживання жанрової символіки («Слоняча полька» І. Стравинського, вальсовий Плач робітників у «Катерині Ізмайловій» Д. Шостаковича);
– деніграція жанрів міського фольклору кучкiстами і Д. Шостаковичем («Светит месяц», «Чижик» у «Золотому півнику» М. Римського-Корсакова; «Чижик», «Среди долины ровныя» в «Богатирях» О. Бородіна; «Во саду ли», «Ах вы сени», «Вдоль по Питерской» у сатиричних вокальних циклах Д. Шостаковича);
– фактурна специфіка (неадекватність теми і фактури, непропорційна чи примітивна фактура як пародійна ознака «Золотого півника» М. Римського-Корсакова, сатиричних опусів Д. Шостаковича).
Встановлено функцiональнi параметри диференціації пародійного стилю: національно-ментальні та історичні ознаки, тип світосприйняття і цільова установка автора, його належність до певного стилю і школи, характер ставлення до об’єкту, естетичний модус твору, міра його комунікативної спрямованості (пародії-інтроверти та екстраверти).
Досліджено структурнi ознаки пародійного стилю, які визначаються парадигмальними властивостями прообразу, специфікою його відтворення, елементним складом пародійної цілісності, мірою розбалансування жанрово-стилістичних планів, специфікою пародійної спадкоємності. Виявлено головні стилістичні тенденції пародії: прогресивну (радикальні тексти, спрямовані до поетики майбутнього) й редуковано-регресивну (примітиви, які символізують певне «відставання у розвитку» і засновані на прийомах стилістичного анахронізму, навмисного кітчу, інтонаційного атавізму, «недорікуватості»).
У підрозділі .3. «Типологія пародії» розроблено жанрову класифікацію пародійних творів. Найбiльше потребам диференціації відповідають три ознаки:
– належність до верхньо-низових культурних координат (виділено пародії par excellence, орієнтовані на стиль високого прообразу, і твори, співвіднесені з профанною символікою);
– специфіка асоціативних текстів (цитата, квазіцитата, алюзія, стилізація);
– варіанти співвідношення рівнів відтворення і трансформації (відносно збалансовані пропорції, акцент на відтворенні високого прообразу чи артикуляція трансформуючих змін завдяки підкресленню низових параметрів).
За цими ознаками диференційовано чотири типи пародійних текстів: пародія-контрадикція, цитування інтонаційної ідеї з інверсією смислу, пародійні симулякр та примітив.
1. Пародія-контрадикція, що характеризується відносно паритетним співвідношенням високих і низьких стилістичних контрагентів, має три різновиди:
а) пародійно-дифузна контамінація з органічним синтезом високого й низького стилів (взаємопроникнення DSCH і «Чижика» у «Сатирах» Д. Шостаковича);
б) колажна пародія з почерговим експонуванням моделей високого й низького стилів («Сатири» Д. Шостаковича, де поряд із престижними темами із «Крейцерової сонати» Л. ван Бетховена, «Євгенія Онєгіна» П. Чайковського, монограмою DSCH є просторічні «Чижик», «Ах вы сени», «Во саду ли»);
в) пародія-контрафактура, яку засновано на диз’юнктивному синтезі семантично дисонантних текстів, існує у таких варіантах:
– контрастна поліфонія музичних ідей (імпровізація М. Мусоргського з контрапунктом «Lіeber Augustіn» і Вальсу з «Фауста» Ш. Гуно);
– поєднання музичного й вербального текстів, які належать до різних верхньо-низових координат (Слава Додону-нареченому в «Золотому півнику» М. Римського-Корсакова, фуги С. Танєєва на слова Козьми Пруткова).
2. Пародійне цитування високої інтонаційної ідеї з інверсією смислу динамізує тенденцію стилістичної подібності до престижного об’єкту при декларованій семантичній невідповідності. Профанація солідних текстів, які мають високу інтонаційну символіку, визначена безглуздістю їх застосування до «низького» героя чи ситуації (Dіes іrae у «крокодильських романсах», тема «Весняних вод» С. Рахманінова та арії Лєнського «Что день грядущий» з «Євгенія Онєгіна» у «Сатирах»; «Військовий марш» Ф. Шуберта як прототекст Колискової Амелфи у «Золотому півнику» М. Римського-Корсакова і «Слонячій польці» І. Стравинського).
3. Пародійна імітація (симулякр) – кульмінація зовнішньої подібності до високого об’єкту не тільки в інтонаційній, а й у змістовній сфері. Ілюзію смислової адекватності старанно підкреслено, аж до ототожнення із солідним текстом на всіх «фігурних» рівнях. Симулякр паразитує на стилістиці прообразу поряд із відсутністю головного: органіки й системної упорядкованості елементів. З метою містифікації акцентовано рівень відтворення: трансформація досить слабка, зосереджена у малопомітних субтекстовых і контекстних показниках.
Умова функціонування симулякра – інтонаційна мімікрія, гра у «справжній стиль». Головні принципи створення тексту – подвійне кодування, хибний хід, містифікація, увінчання-розвінчання,
