НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ІМ. П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

ГОРПЕНКО Володимир Григорович

УДК — 791.44.02

АРХІТЕКТОНІКА ФІЛЬМУ:

Режисерські засоби і способи формування

структури екранного видовища

Спеціальності 17.00.01 — Теорія та історія культури

17.00.04 — Кіномистецтво. Телебачення

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

Київ — 2000

Дисертацією є монографія.

Роботу виконано на кафедрах режисури кіно і телебачення та кінознавства факультету кіно і телебачення Київського державного інституту театрального мистецтва ім. І. К. Карпенка-Карого Міністерства культури і мистецтв України.

Офіційні опоненти: доктор філософських наук, професор, зав. кафедрою етики, естетики і культурології Київського національного університету імені Тараса Шевченка Л. Т. Левчук

доктор мистецтвознавства, пров. н. с. відділу кіно і телебачення Інституту мистецтвознавства, етнографії і фольклору АН Республіки Біларусь О. Ф. Нечай

доктор мистецтвознавства, професор, член-кореспондент АМУ, пров. н. с. Інституту народознавства НАН України В. А. Овсійчук

Провідна установа: Харківська державна академія культури, кафедра історії і теорії культури.

Захист відбудеться 28 лютого 2001 р. о 15.30 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 2600501 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук при Національній музичній академії України ім. П. І. Чайковського за адресою: 01001, Київ — 1, вул. Архітектора Городецького, 1/3, ІІ поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії.

Автореферат розіслано 17 січня 2001 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства І. М. Коханик

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Тема репрезентованого дослідження: архітектоніка фільму (режисерські засоби і способи формування структури екранного видовища).

Актуальність: дослідження уявляється на часі з кількох точок зору:

У фактологічному плані воно констатує багатоаспектну недостатність наукових розробок аудіовізуальних мистецтв як явища культури. Українське кіно не має своєї повної історії — існуючими розвідками зафіксовано лише половину його шляху. Причому за межі оглядів програмно виведено двадцятирічний етап зародження — лише в окремих роботах сконстатовано наявність самобутніх ознак творчо-виробничої діяльності піонерів українського кіно; відсутній будь-який цілісний огляд подій майже чотирьох останніх десятиліть, хоча вони сповнені особливо значних естетично-суспільних катаклізмів. Розвідки ж історії українського телебачення - цієї специфічної зони загального масиву культури навіть не розпочаті, окремими ентузіастами зроблено лише перші спроби накопичення матеріалу;

практично не вивчено предмет і способи творення більшості українських митців. Багатству їхнього творчого доробку не відповідає навіть проста чисельність досліджень, вже не говорячи про якість. Специфічність мови духовних висловлювань, екранна орфоепія взагалі залишилася на периферії інтересів аналітиків;

ще більші порожнечі виявляються в теорії українського кіно, де не розробленими залишаються цілі галузі. Після значної, але невеликої за обсягом науково-теоретичної спадщини О. Довженка в Україні з`явилося лише декілька робіт з теорії режисури, мистецтва оператора, немає жодної праці з теорії сценарної справи, майстерності художника, звукорежисера тощо, відсутні дослідження технологічних, технічних, естетичних аспектів майстерності, гносеологічної динаміки засобів мовотворення, типології цілісності, буквально одиниці робіт присвячено особливостям індивідуальних манер.

У гносеологічному плані дослідження протистоїть емпірично-описовому підходу, тенденціям реєстраційного збирання прийомів, характерним для нечисленних праць з теорії режисури видовищних мистецтв останніх десятиліть в усьому світі;

український кінематограф традиційно розглядався як невід`ємна компонента загальноросійської, пізніше радянської культури. Теза відсутності в українському кіно “національного начала” (крім фільмів О. Довженка) постійно нав`язувалася ідеологами радянського кінознавства, тим самим обгрунтовуючи адміністративно-репресивний тиск на прояви національної самобутності;

загальна картина динаміки українського кінематографа виглядає недостовірною через вилучення зі сфери історичного розгляду цілого ряду персоналій та творів, а, головне, через викривлення самого принципу історизму, розгляд творів під кутом зору основоположних засад марксистсько-ленінської естетики — “партійності” і “народності”. В результаті досвід попередників не може стати теоретичним трампліном нащадків і потребує суттєвих якісно-методологічних коригувань. Наукову достовірність історії українського кіно може забезпечити повномасштабний, без жодних пропусків аналіз, спрямований не на розгляд поверхово-фабульних рівнів, а на виявлення сутності глибинних, закладених у структури фільмів пластів;

все вищесказане стосується і телебачення — в методологічному плані не можна вважати визнаним навіть факт щонайменше рівноправного функціонування його як засобу масової інформації і як мистецтва. Водночас реальна практика останнього десятиліття при вибуховому збільшенні кількості телестудій та загальних обсягів мовлення показує явне зменшення кількості програм, передач, теле- та відеофільмів, побудованих на художньо-образному відтворенні дійсності, що робить особливо актуальним розгортання відповідних культурологічних наукових досліджень;

нові історичні можливості і потреби поставили на порядок денний безліч теоретичних питань, відповіді на які слід шукати шляхом прискіпливого аналізу саме тексту твору. Такого аналізу бодай стосовно творів такого генія людства, як О. Довженко, досі не зроблено, що вже говорити про доробок інших митців українського кіно, а тим паче телебачення.

Для вирішення цих глобальних проблем, забезпечення доказовості досліджень виникає нагальна потреба в розробленні особливого розділу теорії аудіовізуальних мистецтв — архітектоніки фільму як системи (структури) засобів і способів вираження авторського бачення відповідної теми.

Таким чином, актуальність винесеної в назву дослідження проблеми визначається, з одного боку, станом самої мистецтвознавчої думки, причому як історичної, так і теоретичної сфер, характером осмислення побіжних кіно-, телепроцесів, методологічною занепокоєністю рівнем досліджень. З іншого — потребами безпосередньо художньої практики, станом справ у режисурі кіно і телебачення України, рівнем володіння професійними навичками.

В основу роботи покладено фундаментальні за своїм характером концепції, в першу чергу, кінознавчі, які вже було вироблено та розвинуто вітчизняною і зарубіжною науковою думкою, а також апробовано режисерською практикою багатьох поколінь.

Проте, незважаючи на наявність значного масиву наукової літератури, що містить розробки окремих аспектів режисерської і в цілому фільмотворчої діяльності, системної відповіді на запитанння: що рухає розповідь, а в ній висловлювання авторів, які ознаки, властивості, взаємообумовленості детермінують природу конструкції утворюваного цілого, визначають його динаміку, — немає.

Отже, надзавдання обраної теми, крім сприяння безпосередній художній практиці — забезпечити майбутні дослідження історії українського кіно і телебачення необхідною базою проаналізованих творів, для чого має бути розроблений як один з можливих варіантів підходу до творчої практики такий інструментарій аналізу, що відповідав би процесові їхнього створення.

Основна мета дослідження: взаємозв`язок “мовних” форм і принципів з рушійними силами і специфічними ознаками розгортання екранних творів, тобто ті методичні засади, в результаті використання яких формується архітектоніка фільму, його видовищна типологія. Поставлена мета зумовила завдання дослідження:

- з`ясувати специфіку процесів освоєння “ферменту” кіно на етапі довиразного (так званого “невиразного”) зображення;

- визначити предмет і матеріал режисури аудіовізуальних мистецтв;

- розкрити специфіку дії у видовищних творах, різноприродний характер її буття на різних етапах творення;

- з`ясувати механізми трансформації елементів прообразного рівня в якісно інший рівень виразності та образності змістосформованого тексту;

- простежити розгортання процесів обробки (використання кожного з засобів) у систему конструктивно-виражальних принципів авторського висловлювання, появу відповідних типів архітектонічних конструкцій.

Матеріал дослідження: конкретним об`єктом аналізу є кінофільми усіх видів (ігрові, хронікально-документальні, науково-просвітницькі), окремі телевізійні та відеофільми українських майстрів;

оскільки робота має широкий культурологічний характер, в ній використано теоретичні програми, маніфести, висловлювання митців різних часів і країн, які визначали ті чи інші тенденції руху екранних мистецтв.

Предмет дослідження: в центрі уваги перебувають поетапність творення об`єкта (об`єктів) зображування певної типологічної природи, різнорідні механізми обробки (організації) цих об`єктів, узгоджувальне формування єдиної системи “одиниць мови”, типологія способів спілкування автора з глядачем.

Методологічною основою дисертаційного дослідження є структурно-типологічне простежування процесів становлення найменших одиниць висловлювання, здійснюваного змістоформуючим впливом комплексу виражальних засобів, логіки і характеру їхнього подальшого зчеплювання у певну органічну цілісність. Поряд зі структурно-типологічною застосовуються загально-культурологічна, історико-біографічна та порівняльна методології з`ясування закономірностей текстотворення, характерних для певних поетик, течій, напрямків. Вперше розробляється методологія дієвого аналізу літера-турних та аудіовізуальних творів.

Наукову новизну дослідження визначає вперше запропонована концепція архітектоніки екранного видовища як системи розгортання авторського ставлення до відтворюваного-відтвореного.

У роботі теоретично розділяються поняття “розповідь” і “ви-словлювання”. Простежується перетворення окремих засобів з інструмента впливу (обробки) на часточки формовираження суб`єктивно-авторського “Я”, в результаті чого твір набуває дихотомічної єдності об`єктивного і суб`єктивного;

на відміну від традиційного почленування фільму за професійно-виробничим принципом його структура розглядається як двоєдиний акт розгортання прообразного і образного рівнів, дистанцію між якими реалізує міра і характер подоби. Це дає право включити у сферу “змістового” випромінювання відчуття естетичної насолоди від рівня майстерності митців, вважати його невід`ємною і цілком рівноправною складовою тексту художнього твору;

в результаті зіставлення процесно-концептуальних моделей творення різних “епох”, встановлення типологічної єдності принципів формування архітектонік перших фільмів О. Довженка та С. Параджанова з`ясовано характерні для “учнівського” періоду принципи освоєння професії, збіг цих принципів з принципами, характерними для загально-культурного процесу набуття і кристалізації специфічно-професійних навичок, тим самим запропоновано нову методику дослідження перших кроків професійного становллення митців;

за допомогою нової методології дійового аналізу літературного першоджерела розкрито і конкретизовано багатоваріативну природу дії як зображально-виконавського та конструктивно-композиційного способів психофізичного творення, стверджується примат дії як елемент загальної взаємодії, що визначається як матеріал режисерської майстерності в кіно і на телебаченні;

вперше системно визначено технічні та естетичні можливості монтажу, простежено гносеологічну динаміку віднайдення і усвідомлення його виражальних властивостей, багато проявів яких в українському кіно визначено саме цим дослідженням;

практично вичерпної широти сягає дослідження процесів кольоро-творення в аудіовізуальних мистецтвах. Комплексний і взаємообумовлений розгляд технологічних, технічних і виражальних аспектів цієї складової архітектоніки фільму був відсутній у мистецтвознавстві;

цілком оригінальною є розробка специфіки функціонування епічних, драматичних, ліричних начал у кінематографі та проекція процесів їх формування на різнорідність телевізійного мовлення; своєрідною є методика визначення конкретних модифікацій відповідних архітектонічних структур;

в науковий обіг вводиться структурний аналіз цілого ряду конкретних фільмів, окремих фрагментів, результати дослідження їхніх іманентних якостей.

На захист виноситься: концепція архітектоніки фільму як особливого естетичного та професійного утворення, що виражає художньо-образну своєрідність зафіксованого тексту видовища і забезпечується майстерністю режисури — сукупністю консолідованих зусиль авторського колективу по використанню відповідних засобів і способів втілення теми (необробленого життєвого матеріалу).

Дослідження виконувалось відповідно до планової теми кафедр режисури кіно і телебачення та кінознавства “Специфіка режисерської майстерності в кіно та на телебаченні” у рамках планової теми “Історія і теорія світового театру і кіно” Київського державного інституту театрального мистецтва імені І. К. Карпенка-Карого.

Практичне значення: робота може бути використана в усіх царинах і напрямках історії та теорії аудіовізуальних мистецтв, для розширення уявлень про можливості художньо-образного відтворення дійсності екранними формами, для удосконалення курсів фахової майстерності у спеціалізованих вищих навчальних закладах;

цілий ряд розглянутих у роботі професійних “таємниць” покликаний допомогти працівникам кіно і телебачення у їхній безпосередній творчо-виробничій діяльності, у пошуках оптимальних шляхів до перетворення авторського передчуття у цілісність зафіксованого тексту;

окремі положення роботи можуть бути використані у суміжних видах мистецтв для розвитку певних теоретичних ділянок (особливо у спільних зонах функціонування) і розширення діапазону застосування їхніх фахових можливостей.

За результатами дослідження створено підручник “Колір” (частини І-ІV), основні положення активно впроваджуються у лекційні курси та спецкурси творчих майстерень режисури кіно і телебачення, ними вже сьогодні користуються творчі працівники багатьох кіно- й телестудій України та різних країн світу.

Результати досліджень використані автором у його власній творчій практиці — художніх фільмах Національної кіностудії ім. О. Довженка, ряді відеофільмів і циклових програм Національної телекомпанії України.

Апробація: крім монографії “Архітектоніка фільму: Режисерські засоби і способи формування структури екранного видовища”, представленої як дисертаційне дослідження, більшість положень роботи, їхнє методологічне обгрунтування і фактологічне наповнення, система відповідної аргументації викладені у чотирнадцяти монографіях, близько тридцяти брошурах та наукових статтях, видрукуваних в українських та зарубіжних виданнях.

Положення роботи було оприлюднено на міжнародній науковій конференції “Інформаційна та культурологічна освіта на зламі тисячоліть” (Харків, 1999); регіональній науковій конференції “Джерела духовності: Генеза творчого процесу та розвиток мистецтва” (Дніпропетровськ, 1999); науково-практичній конференції “Українська культура і мистецтво в сучасному державотворчому процесі: стан, проблеми, перспективи” (Київ, 1999); “Українське телебачення і радіо на сучасному етапі: Стан і перспективи розвитку” (Київ 1999); “Кіноосвіта в Україні: Сучасний стан. Проблеми розвитку” (Київ 2000); ряді семінарів і “круглих столів” з проблем сучасного кіно-, телепроцесу (Всеукраїнського фестивалю телепрограм “Калинові острови — 98” (Херсон, 1998), Міжнародного кінофестивалю “Відкрита ніч” (Київ, 1999), творчості Сергія Параджанова у світлі традиційної культури і архаїчного менталітету (Міжнародний фестиваль “Молодість”, Фонд розвитку мистецтва, Національний центр О. Довженка, продюсерська фірма “Selesta” /Москва/, 1999), “Традиції поетичного стилю в світовому кінематографі: З нагоди 60-річчя кінорежисера Л. Осики” (Національна спілка кінематографістів України, Національний центр О. Довженка, 2000).

Дисертація у вигляді одноосібно виконаної монографії складається з пяти томів, які містять вступ, двадцять дев`ять глав, вісімдесят один розділ, сорок два підрозділа і висновки (1110 стор., а також 105 стор. ілюстрацій). В дисертації використано 386 позицій літератури та 319 позицій фільмографії.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обгрунтовується нагальна історична потреба простежити формування кінематографічної гілки національної культури, самоусвідомлення нею своєї специфіки. Виходячи з актуальних потреб практики, формулюється мета дослідження, методологічні принципи його здійснення, структура дисертації.

У розмаїтому сонмі людської мови свій голос і світову славу давно має український кінематограф, неповторною і багатогранною частиною світомов-лення виступає наше телебачення, які з очевидністю потребують всебічного і грунтовного вивчення, особливо зараз, в часи кардинального зламу уявлень про суспільство, його духовне життя.

Зазначаючи нагальність потреби досліджень проблем кіно і телебачення, доводиться говорити про величезні ножиці між гігантським обсягом творчого доробку українських митців і вивченим. Мало того, виявляється, що нашою кінотеленаукою фактично не розроблений або потребує суттєвих коригувань широкий спектр концептуальних засад як історико-гносеологічного, так і теоретично-проблемного напрямків.

Не менш складні проблеми виникають безпосередньо перед творчою практикою. Нова епоха відкриває нові можливості як щодо тематики, так і форм її вираження.

Широта бачення і вправність втілення — тісно пов`язані й взаємовизначають одне одного. Поєднання точки зору митця на дійсність з точкою зору камери на конкретний об`єкт зумовлює архітектоніку творення, втілює шлях від ембріонального передчуття задуму до закріпленої почорнілими галогенідами срібла, електромагнітними коливаннями чи цифровим кодуванням звуко-зорової картини авторського бачення. Ось чому такої актуальності і значення набувають проблеми режисерської майстерності, до якої стягуються всі складові колективного творення фільму.

У першій частині дисертації “Довиразне зображення” розглядається генезисний аспект трансформацій, здійснюваних з відображуваним у процесі його перетворення на текст аудіовізуального твору.

Традиційно історична динаміка кінематографа розглядається як формування нового виду мистецтва. Теоретичне визначення його виражальних можливостей, стилів, напрямків здійснюється в процесі позначання основних обрисів, найперше, образної системи. Такий напрямок досліджень вважався аксіоматичним, у зв`язку з чим величезна кількість проблем надзвичайно складного явища, яким є аудіовізуальний спосіб вираження авторського “Я”, опинялася за межами основного дослідницького річища.

Втім, народжений століття тому специфічний засіб спілкування, особливо зараз, за допомогою телебачення, настільки розсунув свої межі, що практично урівняв у правах художні й нехудожні способи творення. Таким чином він потребує всебічності розгляду самого феномена аудіовізуального “кодування”, а відповідно — своєрідності різновидів одержуваних архітектонік.

Підхід до кінематографа не лише як до явища мистецтва, а як до особливого типу видовищності в цілому зумовлює необхідність простежити в новому аспекті так званий атракціонний етап освоєння специфічних виражальних засад, основу яких становить невиразне зображення. Хоча, розглядаючи проблему в генезисному аспекті, більш точним видається визначення цього якісного стану терміном “довиразне зображення”.

На жаль, у світовому кінознавстві наявна тенденція дещо зневажливого ставлення до цього етапу функціонування кіно. Доводиться виступати проти цього, вважаючи недооціненою, а тому практично не дослідженою гедоністичну функцію нового типу видовища. Недосконала, з точки зору сьогодення, ілюзія, якою відзначались перші кінозображення, невибагливість відтворюваних у них сюжетів викликала не просто масовий інтерес, а відразу почала суттєво впливати на духовне самоусвідомлення людства.

Спроби розгадати таємницю цього впливу, отже, з`ясувати, що є “ферментом” кіно, почалися давно. Ілюзія руху, — мов заклинання, повторювали ранні теоретики, визначаючи специфіку кінематографа (Канудо, Сандрар, Чеботаревський, Ганс). Зв`язок кіновидовищності з рухом лежав на поверхні, його не могла не сконстатувати теоретична думка. Щоправда, і через півстоліття, за часів сформованості фундаментальних засад кінотеорії, до фактора руху як основного феномена природи кінозображення звертатимуться неодноразово (Чахір`ян, Мединський).

Втім, не просто і не лише ілюзія руху приваблювала перших глядачів до темноти кінозалу, а й магія чогось потрібного людству навіть тоді, коли ефект здивування від можливостей механіки відтворювати рух зображення минув. У зв`язку з цим виникає запитання, а що ж стоїть за поняттям “атракціонний період кінематографа”? Магія руху? Чи все ж — магія поведінки? Магія взаємин?

Виходячи з такої постановки питання, простежування закономірностей формування архітектоніки фільму починається з першородної проблеми ферменту кіно. Проте цей феномен розглядається не в звичному історико-гносеологічному аспекті, тобто як віднайдення специфічності всією кінематографічною культурою (стосовно цього є достатньо літератури), а в процесі набуття професії конкретною людиною, тобто в, так би мовити, персонально-гносеологічному аспекті.

Освоєння фаху конкретним митцем багато в чому видається типологічно схожим із загальноісторичним усвідомленням виражальних можливостей кіно в цілому. Для перевірки і обгрунтування цієї тези розглядається освоєння специфічно кінематографічного мовотворення у ранніх фільмах О. Довженка та С. Параджанова, бо їхні перші фільми були типовими творами своїх епох, ламаючи канони яких митцям довелося здолати не одну сходинку до самих себе. Тому видається науково доцільним і практично корисним аналіз того, що начебто (з огляду на майбутні вершини) аналізу не варте — етап довиразного зображення у творчості цих режисерів.

Покадровим аналізом сцен “Ягідки кохання” та “Сумки дипкур`єра” встановлюється ряд характерних принципів, притаманних творчому мисленню раннього Довженка.

Хоча на той час кінематограф давно вже був здатен не лише сфотографувати місце дії, а й зобразити його, тобто масштабом зображення, компоновочним співрозташуванням він міг виражати певні стосунки між персонажем і середовищем, у “Ягідці кохання” цього ще немає. О. Довженко мислить сценкою театрального скетчу, побудованою за принципом найзагальнішого позначування місця дії.

Кадри являють собою практично фронтальні композиції, а точки зйомки повторюють точки зору глядача з партеру театру. Камера не міняє свого розташування, проеціюючи персонажів майже на одне й те ж місце на фоні. Мізансценування часто — типово провінційно театральне. Вихід на передній план-авансцену і… прямування вбік (немов за куліси).

Носіями дії в “Ягідці кохання” виступають лише актори, причому їхня поведінка балансує між пантомімою і психологічною дією. З одного боку, тут простежується тенденція до саморозвитку дій персонажів. З іншого — наявні очевидні нестиковки — певні фази психофізичних дій не з`єднуються, їх логіка рветься.

У фільмі очевидні явні монтажні похибки, запрограмовані зйомкою — не-узгодженість напрямків руху, незабезпеченість перехрещування поглядів і т. д.

В цілому аналіз “Ягідки кохання” змушує констатувати, що О. Довженко починав з використання в основному докінематографічних засобів творення, а в процесі зйомок і монтажу освоював складові майбутньої професії.

Багато в чому подібні принципи характерні і для “Сумки дипкур`єра” — фільму настільки недослідженого, що в опублікованому сценарії виявлено плутанину у визначенні дійових осіб.

Аналіз показує, що “Сумка дипкур`єра” є значно досконалішою за рівнем режисерської майстерності “річчю”. Найперше це виявляється в докладності, доцільності і різноманітності розгортання внутрішньокадрової дії, яку режисерові вдається відтворити як процес певного психофізичного проживання, а не лише позначування відповідного моменту буття. В часи домінування типажності О. Довженко виявляє соціально-біографічну сутність героїв теж в основному зовнішнім виглядом, проте зовнішньо-зображальні характеристики він уже поєднує з психологічно-дійовими, в результаті чого його персонажі виглядають значно більш “процесними”. У О. Довженка одна психофізична дія переходить в іншу набагато частіше, ніж це було властиво фільмам тієї доби.

Водночас доводиться констатувати: позбавляючись багатьох елементів наслідування природі тодішнього театрального видовища (хоча в стрічці ще є рудименти пантомімічного позначування), О. Довженко переорієнтовується на канони не менш рудиментарного навіть для того часу пригодницького видовища, засоби і прийоми якого не без успіху, але й не без втрат намагається опанувати.

Для О. Довженка цього періоду характерне обмежене, в основному функціональне, використання середовища, одноплощинність внутрішньокад-рового простору, статичність композицій. Правда, значно суттєвішу роль вже відіграє атмосфера — згущено-драматична і, головне, єдина в кожному з епізодів. У цілому емоційно-експресивні фактори створення напруги, динаміки дії постають визначальними в принципах творення, про що свідчать не лише принципи внутрішньокадрової організації дії, а й логіка поєднань, особливо часто — перехресний монтаж.

Зовні загальна сюжетна конструкція цього фільму має всі ознаки драми: події стягнуті в один вузол, сили конфліктно розмежовані, поведінка одних залежить від поводження інших. Проте, вибудовуючи взаємодію персонажів, моменти прийняття рішень режисер практично всюди пропускає, напруга створюється не стільки гостротою та глибиною переживань людей, скільки зовнішніми факторами, найперше, — експресією освітлення, темпом зміни подій тощо.

Простежування способів творення показує, що стрічка лише на перший погляд побудована на конфліктному зіткненні. Фактично (фільмотекстово) у протидію персонажі майже не вступають. Основним “персонажем” фільму виявляється портфель (фільм називається саме “Сумка дипкур`єра”), долю якого послідовно простежують автори й “обрубують” усе, що не стосується перипетій, моментів психологічного вирішення, психологічно-побутових мотивувань, пов`язаних з його доставкою. Уся архітектонічна конструкція фільму побудована саме за таким принципом. У результаті конструктивний вектор не переходить на поле “драма”, а тяжіє до поля “епос”.

В цілому перший етап творчості О. Довженка дає підстави стверджувати, що впродовж майже трьох десятиліть кінематограф існував саме як видовище, в якому домінували радше загальноестетичні функції, ніж художньо-мистецькі. Хоча, наприклад, французькі історики вже кінематограф Мельєса вважають мистецтвом. Ще з більшим правом мистецтвом мають бути визнані й ранні твори О. Довженка. І справа тут не в бажанні додати єлею до портрета генія. Йдеться про таке актуальне питання як рівноправність функцій, що на їх виконання орієнтується практичне творення.

В другій главі “С. Параджанов: перші кроки” простежуються засоби і способи мововираження, які використовує в історично інший час інший митець, проте з дуже схожою на Довженкову долею.

На час зйомок “Андрієша” — першого фільму С. Параджанова (разом з Я. Базеляном) кінематограф не лише став повноправним мистецтвом, а й встиг принципово змінити свою природу, ввівши до сфери виражальних можливостей звук і колір. Втім, рубіж 50-х років був періодом, коли в Україні знімалися буквально один-два фільми на рік — національний кінематограф стояв перед потребою вийти на новий виток розвитку.

Аналіз “Андрієша”, “Першого хлопця”, “Української рапсодії” показує однотипність багатьох принципів використання виражальних засобів, а в результаті те, що творчий шлях С. Параджанова, як і О. Довженка, починався з професійного освоєння виражальних можливостей кіно як руху від функціонально-репрезентативної однозначності до різноприродної поліфоніч-ності. Архітектонічним засадам їхніх фільмів властиві:

а) позначувальний характер формування місця дії;

б) пошук внутрішньо- та міжкадрових принципів формування просторово-речовинних параметрів як цілісності середовища;

в) усвідомлення взаємозалежності монтажного цілого від внутрішньокад-рової організації руху, світло-тонального і загалом компонувального рішення, темпо-ритмічних ознак тощо;

д) вибудовування причинно-наслідкової залежності між окремими кадрами як способу розгортання логічнозв`язної дії;

е) типологізація дієзчеплень, в результаті якої виникає певна природа події.

Особливістю ранніх фільмів О. Довженка та С. Параджанова є домінування епічної форми сюжетобудування як відтворення розповіді про події, про предмет відображування, а не їхнє безпосереднє розгортання. Загалом показується, що основні архітектонічні засади ранніх фільмів цих майстрів виникали на етапі вибору принципів творення екранного видовища, основу якого становить природа формування і логіка розгортання дії.

Саме логіка розгортання дії є основним, на що спрямовуються авторські зусилля — в першу чергу, на етапі створення сценарно-драматургічної основи майбутнього фільму.

В другій частині дисертації “Дія — драматургічні засади архітектоніки фільму” закономірності і механізми організації авторського висловлювання розглядаються з точки зору предмета і матеріала режисури аудіовізуальних мистецтв, принципів дійового аналізу, а також своєрідності організації дії на етапі формування сценарію.

У першій главі йдеться про передумови теоретичного осмислення понять “предмет” і “матеріал” режисури аудіовізуальних мистецтв; наголошується на тому, що від свого народження кінематограф, поряд з бажанням показувати, заявив про намір розповідати, тобто організовувати чергування зображень (а далі і звуків) у певну послідовність сюжетного зв`язку. Зрозуміло, що прослідковування динаміки архітектонічної структури можливе лише за умови визначення елементів утворюваного цілого. Проте парадоксальним, але фактом є невизначеність природи “будівельного” матеріалу аудіовізуальних мистецтв. Спроби таких визначень мають безмежну амплітуду: плівка, зображення і звук, актори, виконавці, декорації, реквізит, костюми, натура, інтер`єри, екстер`єри, рух, вчинки, слова, почуття, роздуми, ідеї, оцінки, ставлення (Пудовкін, Кулешов, Вертов, Лотман, Цив`ян).

Як відомо, специфічним предметом драми в літературі і театрі є конфліктна боротьба. Кінематограф, а тим паче аудіовізуальні мистецтва в цілому, більш варіативні в цьому відношенні. Конкретне простежування процесів творення показує доцільність визнання предметом кінематографічного зображування людської поведінки в усіх формах (зовнішніх і внутрішніх) її протікання. Ця специфічність виявляється у певних волевиявленнях осіб, їх зіткненнях, зв`язках, змінах, протиборствах, реалізованих, найперше, за допомогою дії.

Від “Поетики” Арістотеля поняття дії в мистецтві розглядається в двох значеннях. З одного боку, це особливого роду поведінка. З іншого — конструктивно-композиційна організація стосунків людей.

При тому, що категорії зовнішньої дії (інтрига, фабула) і внутрішньої дії (“душевна дія”, підводна течія) давно увійшли в понятійний апарат практиків і теоретиків, на жаль, залишається практично не дослідженим — за допомогою чого ж створюється зовнішня дія. Ясно, що в живій виставі носієм її виступають реально виконувані персонажами-акторами елементи, що складають змістовий пласт взаємин. Кінематограф чи навіть телевізійний театр мають значно ширші можливості у формуванні події, в тому числі — опосередкованим чином. Їхній предметний світ більш “варіативний”, ніж в театрі. Середовище, атмосфера, взагалі зображення предметного світу в кінематографі більш динамічно-процесні, ніж в театрі, а тому змістовно наповненіші і більш значущі. Отже, матеріалом режисера в кіно-, телемистецтві є вибудувана зі звуко-зображальних виглядів та звуко-зорової дії сукупність, яка виступає певною системою (структурою) складових елементів. Їх взаємодія і становить, як показано в дисертації, матеріал режисерського мистецтва в кіно та телебаченні.

Ствердження примату дії як елемента загальної взаємодії спрямовує зусилля режисерського професіоналізму на відтворення живого багатства художнього змісту як процесу, здатного захопити уяву глядача, вразити його, збудити, потрясти.

В другій главі “Дійовий аналіз” досліджується вираження літературної образності образністю кінематографічною, що є однією з найактуальніших і малодосліджених сторін мистецтвознавства, не говорячи про потреби живої кінематографічної практики, сьогоденна сутність якої в основі своїй полягає у трансформуванні літературно-мовного тексту одного твору в зображально-звукове тло начебто того ж твору, але у формах принципово іншого буття.

При всій багатоетапності і багатоскладовому характері цього трансформування принципово основним у ньому є віднайдення драматургічного рішення, зафіксованого в літературній першооснові, переведення розповіді в дію. Тому такою актуальною є потреба простежити взаємозалежність, взаємообумовлюваність, співвідносність епічно-оповідних та драматично-дійових начал, як і їх розведення, відособлення, специфічну неповторність.

Одним з найкардинальніших дискусійних моментів у сфері взаємин літератури з театром і кіно є визначення слова, мовної організації — природою драми (В. Халізєв). На підставі того, що природа драми визначається своєрідністю відтворення дії, а слово, словесна дія — лише одна з її форм, аргументується принципове заперечення цього постулату. Уявні зліпки, знімки з дійсності, закріплені в значеннях слів (І. Виноградов), мають бути декодовані в звуко-зображальну систему певних людських стосунків, обраних конкретним об`єктом зображування. Логіка цих стосунків і визначає конструктивно-драматургічну форму їх вияву, природу висловлювання автора.

Щоб довести цю тезу, розробляється концепція дійового аналізу літературного твору і на прикладі дослідження архітектоніки новели О. Гончара “За мить щастя” визначається конкретна методологія його здійснення.

У театральній практиці під терміном “дійовий аналіз” розуміють “аналіз п`єси дією на сценічній площадці” (К. Станіславський), що слугує для акторського присвоєння пропонованих обставин п`єси. В дисертації це поняття використовується в новому аспекті, а саме — для простежування закономірностей розгортання дії, тобто пошуків наскрізної дії, яка, власне, й виступає організуюче-змістовим стрижнем структури твору. Як показує дослідження, запропонований метод відкриває нові можливості для режисерського аналізу будь-якої літературно-драматичної основи, в тому числі й майбутнього фільму.

Зокрема, наочно демонструється, що визначення вихідної події — надзвичайно важливий і відповідальний момент режисерської роботи. У практичній роботі воно позначається на формуванні “шлейфу”, з яким актор починає сцену, наповнює реальним смислом пропоновані обставини, що їх присвоює собі виконавець, детермінує поведінку.

Вихідна подія розглядається як детонатор майбутньої дії, її рушійна сила, і водночас вона встановлює закономірності використання виражальних засобів, адже стає ясно, що відтворювати, в якому порядку з`єднувати, як розставляти акценти важливості. Виникає “лакмусовий папірець”, за допомогою якого автор може вивірити “на доцільність” кожну часточку творення. Точність у вирішенні цього питання дає можливість уникнути помилок, виступає певною передумовою органічності та цілісності створюваного.

Простежування закономірностей дієзчеплювань, послідовності і характеру волевиявлень песонажів, визначення найбільш напруженого моменту вирішення основного питання, що виникло перед героєм в результаті його першого, зумовленого вихідною подією, вчинку, — все це виявляє органічну неподільну цілісність твору О. Гончара, відповідність назви новели сутності змістосформованого тексту.

Далі воля митця — звірятися закономірностям цієї “першородності” чи творити свій власний, авторський твір, як це зроблено, скажімо, М. Мащенком у фільмі-екранізації цієї новели “Все перемагає любов”. Зміна назви визначає ту принципово іншу позицію, яку обрав для себе кінорежисер, використовуючи існуючий твір іншого майстра як основу для свого. Право митця.

Мета запропонованої методики — показати, що дійовий аналіз — могутня професійна зброя режисера в процесі декодування тексту вербальної форми буття у звуко-зображальні форми твору іншої природи.

Третя глава цієї частини “Сценарій як специфічна форма організації дії” починається з постановки запитання: сценарій — це вид епічної чи драматичної літератури? Яку ознаку, властивість, функцію взяти за критерій виміру?. А, може, й не літератури взагалі — багато геніальних фільмів знято без сценаріїв або сценарні записи їх не були літературно оброблені.

Виходячи з завдань дисертації, з безлічі найактуальніших питань специфіки сценарної справи обрано аспект трансформації вербальної форми буття дії на іконографічну, участі в цьому творчому “перекодуванні” виражальних засобів, що і визначає специфіку первинного етапу фіксації задуму в кіно.

Поява сценарію в кіно розглядається як об`єктивно закономірний процес. На жаль, розпочаті у 20-ті роки дослідження сценарої справи в Україні (О. Вознесенський, М. Лядов, М. Бажан, Ю. Яновський, Д. Бузько, Гр. Епік) були поступово згорнуті, а після О. Довженка фактично припинилися зовсім. В усякому разі жодної роботи з цього питання протягом останніх десятиліть в українській кінотеорії немає.

У простежуваних етапах усвідомлення потреб у літературному сценарії виділено аспект боротьби між прибічниками психологічно-оповідних форм та їхніми опонентами (О. Вознесенський, І. Петровський, В. Туркін — Ю. Тинянов, Дз. Вертов, Лесь Курбас; Н. Зархі — С. Ейзенштейн; С. Герасимов — Ю. Іллєнко), пошук специфічних форм фіксації кінематографічної образності або видовищності, зміни цих форм адекватно естетичним пошукам.

Література і кіно — різні за природою форми творення і буття образного світу, бо “елементна” база у них різна. Не суттєво, що ці різновиди художньої діяльності користуються одними й тими ж термінами для позначення своїх складових. Маючи багато спорідненого на рівні “кристалічної решітки”, вони мають різні “тіла” і пульсують за різними “частотними” характеристиками.

В третій частині дисертації “Монтажна архітектоніка фільму” роль цієї складової архітектонічної структури розглядається на двох взаємопов`язаних рівнях — кадрозчеплення та сюжетотворення.

У першій главі “Становлення виражальних можливостей монтажу” процес розглядається в гносеологічному аспекті. Простежується зародження кіновидовища, поява засад його виразності, кардинальні зміни, зумовлені появою звуку, особливості внутрішньокадрового монтажу, пов`язані з використанням глибинної мізансцени, “знищення” і “відродження” монтажних засад в мистецтві неореалістів, естетиці “документалізму”, “поетичному кіно”, застосування нетрадиційних методів монтажної організації матеріалу, нарешті, специфічні основи та етапи становлення телевізійного монтажу.

У закономірному і традиційно досліджуваному русі “від видовища до мистецтва” виділяється аспект, на який мало зверталося уваги — формування виражальних засад, здатних забезпечити виконання кінематографом гедоністичних функцій. Зокрема, в творчості Ж. Мельєса виділяється ряд творів, принципово побудованих на спілкуванні з глядачем як просторово, так і змістово. До глядача безпосередньо звертаються, йому вклоняються, ламаючи “рампу” екрана, з ним грають. Зародившись у надрах кінематографа, з багатьох причин, цей тип видовища залишився там в ембріональному стані. Проте з появою телебачення такий спосіб спілкування став частиною основоположних засад його специфіки і вибухнув цілим феєрверком жанрових модифікацій.

Визначається сутність кожного етапу творчого віднайдення і теоретичного усвідомлення можливостей кадру-фільму, крупного плану, зміни точки зору, створення враження безперервності дії з незавершених кадрів, паралельного і перехресного чергування дії як пошуків кінематографічних принципів розповіді в усьому світі, досліджується участь і деякі особливості цього процесу в українському кінематографі.

Встановлюється, що перенесення на плівку сцен з вистав, перші екранізації драматичних та епічних творів, орієнтація на “розмовні” фільми, активна “звукофікація” не стримували пошук специфічно-екранної виразності. Тогочасні елементи естетики “зазнятого театру” були тільки трампліном для відшукування власного кінематографічного “голосу”. Задовго до появи “ефектів Кулешова” українські кіномитці (Д. Сахненко, Д. Байда-Суховій, О. Остроухов-Арбо) апробовували ряд специфічних можливостей нового способу міжособового спілкування, як це мало місце в кінематографіях інших країн.

Факти специфічного використання окремих знахідок та прийомів (визна-чена Дз. Вертовим концепція документалізму; сформульовані С. Ейзенштейном загальноестетичні поняття кіновиразності та кінообразності як динамічної, поетапної появи нової якості; принципово новий етап освоєння монтажних і в цілому “мовних” можливостей, пов`язаний з появою звуку; розширення і видозміни принципів творення у зв`язку з освоєнням особливого характеру внутрішньокадрового монтажу за допомогою глибинної мізансцени) вибудовуються в системну картину збагачення палітри кінематографічного спо-собу вираження, розкриваються внутрішні “механізми” трансформування елементів реальності в об`єктивно-суб`єктивну єдність кожної одиниці тексту, з акцентом на участі в цих процесах українських кіномитців. Зокрема, йдеться про широту художньо-виражального спектру, одним полюсом якого можна вважати сформульовану А. Базеном тенденцію неореалістів знищити монтаж і показати на екрані справжню безперервність реальності. Іншим — встановлення асоціативно-образних зв`язків, що стало домінантою архітектоніки українського поетичного фільму 60-х років.

Широта самого спектру представлена багатьма типологічними модифікаціями архітектонічних систем: “проблемою Антоніоні” з характерним для нього відтворенням подій у їх реальній тривалості, без будь-якої концентрації часу; “нової хвилі”, з характерним для представників цієї неоднорідної течії поєднанням імпровізаційних методів зйомки, використання реального середовища з нетрадиційними методами монтажної організації матеріалу, потоком непередбаченого, незбігом зображення зі звуком; “політичного кіно”; “паралельного кіно”; запропонованим С. Юткевичем колажним способом мовотворення, що дав найбільш художньо довершені результати в роботах Д. Черкаського; теорією часу А. Тарковського, “перенасиченого розчину” Ю. Іллєнка тощо.

Особливий розділ присвячено зовсім недослідженим етапам освоєння монтажних можливостей телебачення, зумовлених багатокамерним способом фіксації (трансляції), появою можливостей у телекамери (особливо ТЖК) вільно рухатись і, нарешті, електронно-технічними можливостями з`єднання декількох зображень за допомогою ріру та спецефектів. Все це відчутно розширило діапазон можливостей і позначилося як на техніці монтажу, так і, що найголовніше, на монтажно-драматургічних формах організації матеріалу.

Обгрунтовуючи тезу про збіг фундаментальних властивостей кіно- та телемонтажу, водночас доводиться, що особливої уваги потребує різнорідність природи телемовлення, побудованого, з одного боку, на засадах інформаційності, з іншого — художності. Аналіз цього питання виявляє, що інформаційне мовлення обмежує завдання монтажу досягненням відповідного рівня культури видовищності. Воно в своїй основі не передбачає виразності як нового якісного рівня відображуваного матеріалу. Зображуване й зображене в хронікально-інформаційному мовленні тяжіє до автентичності. В зоні публіцистично-інформаційного мовлення завдання різко змінюються. Тут не тільки припустима, а й необхідна художньо-виражальна мова. “Феномен достовірності” (С. Дробашенко) хронікально-документальної публіцистики передбачає й образність, хоча вона має своєрідну природу.

Друга глава “Психофізичні засади монтажу — особливості сприйняття людиною навколишнього світу і монтаж” дає системне уявлення (25 позицій) про основні закони сприйняття, які впливають на монтаж.

Встановивши в третій главі типологію складових елементів кадру, в четвертій формулюється система можливостей монтажного кадрозчеплення, тобто імітаційні можливості та принципи “непомітного” монтажу зображення та звуку. В результаті проведеного