ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

МАТВІЄНКО ОЛЬГА ВІКТОРІВНА

УДК 820.09

ТРАДИЦІЇ ГОТИКИ

В АНГЛІЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ ХІХ СТОЛІТТЯ.

10.01.04 - література зарубіжних країн

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

ДОНЕЦЬК - 2000

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі світової літератури і класичної філології Донецького національного університету Міністерства освіти і науки України

Науковий керівник: кандидат філологічних наук, доцент Мироненко Людмила Андріївна, доцент кафедри світової літератури і класичної філології Донецького національного університету

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Потніцева Тетяна Миколаївна, завідувач кафедри зарубіжної літератури Дніпропетровського національного університету

кандидат філологічних наук Бандровська Ольга Трохимівна, асистент кафедри світової літератури Львівського національного університету імені Івана Франка

Провідна установа: Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича, кафедра румунської і класичної філології, секція теорії та історії світової літератури

Захист відбудеться “20” грудня 2000 року о10-ій годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 35.051.13 по захисту дисертацій при Львівському національному університеті імені Івана Франка за адресою: 79000, м.Львів, вул. Університетська, 1.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Львівського національного університету ім. І. Франка за адресою: 79000, м.Львів, вул. М. Драгоманова, 5.

Автореферат розісланий “17” листопада 2000 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради К 35.051.13:

кандидат філологічних наук, доцент- Івашків В.М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДОСЛІДЖЕННЯ

Актуальність дослідження. В історії англійської літератури важко зазначити жанр, рівний готичному романові11 Тут і надалі терміни “готичний роман”, “чорний роман”, “роман жахів” застосовуються як синонімічні. за резонансом та мірою впливу на інші стилі, напрями, жанри. Хронологічні рамки його існування, за думкою переважної більшості дослідників, обмежуються кінцем ХVІІІ - початком ХІХ століть. Проте сліди “готичної” поетики, особливості її художньої мови та філософського мислення можна розпізнати у творчості письменників різних стилей і методів: романтиків М. Шеллі, В. Скотта, реалістів Ч. Діккенса, сестер Бронте, Дж. Остен, Т.Л. Пікока, представників естетизму О. Уайльда і неоромантизму Г. Джеймса, у сучасних “екзистенціальних” романах А. Мердок, У. Голдінга, Дж.Фаулза, С. Хілл, Д. Дюморє тощо.

Усвідомлення літературного феномена “готики” має свою окрему історію. В англійському літературознавстві до 60-х рр. ХХ ст. вона традиційно трактувалась як суто передромантичне явище (праці Е. Беркхед, Д. Варми, М. Седлера22 Birkhead Edith. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. - New York, Russell & Russell Inc., 1963; Sadleir Michael. The Northanger Novels. English Association Pamphlet, # 68. - London, Oxford University Press, 1927; Varma Devendra P. The Gothic Flame. Being a History of the Gothic Novel in England: its Origins, Efflorescence, Disintegration, and Residuary Influences. - Arthur Barker Ltd, London, 1957.) — концепція, пізніше підтримана більшістю радянських дослідників (Г.А.Єлістратовою, В.М.Жирмунським, М.Ладигіним, Н.О.Соловйовою тощо33 Елистратова А.А. Готический роман // История английской литературы в 3-х тт. - М.-Л.: АН СССР, 1945; Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма // Фантастические повести. - М.-Л.: Наука, 1968; Ладыгин М.Б. Английский “готический” роман: к проблеме предромантизма. Автореф. дис.…канд. филол. наук. - М.: МГПИ, 1978; Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. - М.: МГУ, 1984; Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. - М.: МГУ, 1988.). Проте в англійській “готиєвістиці” останніх десятиліть наявна тенденція вивести готику в ряд визначальних факторів історико-літературного руху ХІХ-ХХ ст., позбавити її “маргінального”, периферійного статусу: зростає частотність звернень до готичної традиції, ставиться питання про вплив художньої системи “чорного роману” на подальший літературний розвиток — щоправда, переважно на рівні “індивідуальних контактів” (М. Саммерс, Дж. Уїлт, В. Сейдж44 Ідея поширити поняття “готики” на англійський літературний процес ХІХ-ХХ ст., висунута М. Саммерсом, (Summers Montague. The Gothic Quest. - London, Fortune Press, 1938), пізніше була підхоплена Дж. Уїлт і В. Сейджем (Wilt Judith. Ghosts of the Gothic. Austen, Eliot and Lawrence. - Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1980; Sage Victor. The Gothic Novel. - Basingstoke, London: Macmillan, 1990). ). Пожвавлюється інтерес до проблеми готики і в українському літературознавстві, де вона розглядається у контексті міжлітературних звязків (розвідка І. В.Лімборського55 Лімборський І. Західноєвропейський готичний роман і українська література. - Всесвіт, 1998, № 5-6.).

Закономірним і актуальним є питання про статус готики у класичній та сучасній англійській літературі — статус жанровий, поетологічний, естетичний, світоглядний. Потребує прояснення самий термін “готика”, який тлумачиться досить хистко, умоглядно або інтуїтивно, що призводить до невиправданого розширення поняття. Актуальність дослідження зумовлена й тим, що de facto готична традиція досі не вписана в рамки національного і світового історико-літературного руху.

Мета дослідження полягає в аналізі подальшого розвитку традиції “готичного роману” в англійській літературі ХІХ сторіччя, дослідженні провідних шляхів і закономірностей трансформації жанрової поетики на кожному з історико-літературних етапів, віднаходженні усталених поетологічних рис, визначених художньою практикою, осмисленні й узагальнюючій інтерпретації готики як суто національного і — ширше — загальноєвропейського та світового історико-літературного явища. Розвязання цієї фундаментальної проблеми передбачає вирішення у ході дослідження конкретних завдань, серед яких:

1)

2) аналіз етапів, особливостей і форм її вкорінення в інших художніх системах, часом доволі “інородних”;

3) дослідження синтезу готики з художніми методами ХІХ століття, що послідовно змінюють одне одного: романтизмом, критичним реалізмом, неоромантизмом та естетизмом;

4) зясування специфіки готичної пародії як жанру;

5) визначення констант художньої мови готики, її естетики й філософії.

Методи дослідження. У дисертації ми керувались методами порівняльно-історичного літературознавства, принципами рецептивної поетики й цілісного аналізу твору, а також використовували за необхідністю техніку close reading.

Матеріалом дослідження стала англійська проза (переважно романістика) ХІХ століття: роман М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” (1818); твори Ч. Діккенса — “Домбі та Син” (1848), “Девід Копперфільд” (1850), “Таємниця Едвіна Друда” (1870); новела Г. Джеймса “Поворот гвинта” (1903) і низка готичних пародій — від романів Дж. Остен “Нортенгерське абатство” (1813) і Т.Л. Пікока “Абатство Жахів” (1818) до казки О. Уайльда “Кентервільський привид” (1898).

Теоретико-методологічну основу праці становлять дослідження як зарубіжних, так і вітчизняних вчених, присвячені передромантизму і жанрові англійського “чорного роману”: Е. Беркхед, Д. Варми, В.Г. Маккарті, Е. Райло, М. Саммерса, М. Седлера, В. Сейджа, Е. Флінор, М.П. Алєксеєва, Г.А. Єлістратової, В.М. Жирмунського, М.Б. Ладигіна, І.В. Лімборського, Т.М. Потніцевої, М.Г. Соколянського, С.В. Тураєва; теоретико-літературні праці М.М. Бахтіна. Важливу роль також відіграли розвідки, в яких розглянуто конкретні проблеми поетики аналізованих творів.

Наукова новизна. Дисертація є першою в українськім літературознавстві спробою простежити на матеріалі англійської прози ХІХ ст., яка репрезентує провідні тогочасні митецькі напрями, багатоаспектний вплив готичної поетики на національний історико-літературний процес. Досліджено і серйозне засвоєння готики, і традицію її пародіювання.

Теоретичне і практичне значення одержаних результатів. В основу дисертації покладено матеріали спецкурсу “Готика, її традиція і трансформація в англійській літературі ХІХ століття”, який читається автором на факультеті романо-германської філології ДонНУ. Матеріали дослідження можуть бути використані при розробці загальних та спеціалізованих курсів з історії світової й англійської літератури у вищих та середніх спеціальних навчальних закладах.

Апробація. За темою дисертації зроблено ряд доповідей і повідомлень на кафедрі світової літератури і класичної філології ДонНУ, а також на наукових конференціях: міжнародних у Донецьку (1996, 1998), Дрогобичі (1998), Ніжині (1999), Львові (2000); міжвузівській в Ізмаїлі (1995), щорічних підсумкових наукових конференціях у Донецькому національному університеті. Фрагменти роботи обговорювались на семінарах кафедри світової літератури і класичної філології ДонНУ.

Звязок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження здійснене в рамках наукової теми кафедри світової літератури і класичної філології ДонНУ “Жанр, стиль, метод у світовій літературі” (Г-96/16).

Структура і зміст дисертації. Дисертаційне дослідження складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, додатку обсягом 6 сторінок, списку використаних джерел (222 позиції). Загальний обсяг 169 сторінок рукопису.

У вступі формулюються мета і завдання дослідження, обгрунтовується актуальність теми дисертації, робиться огляд літературознавчих праць із даної проблеми, висвітлюється наукове й практичне значення роботи. Після стислого огляду історії “чорного роману” підсумовано жанротворчі прикмети готики класичного етапу, визначені у працях провідних зарубіжних та вітчизняних фахівців, які мисляться як своєрідний відправний пункт для художніх пошуків митців різних школ, напрямів, методів ХІХ сторіччя.

Перший розділ “Готика та міфологічна революція романтизму” присвячений аналізові роману М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” (1818). Зіставний ряд відкривається твором, що позначає водночас і вершину розвитку готики в її традиційному варіанті, й перехід її в нову, зумовлену впливом романтизму якість. Вітчизняні дослідники роману Г.А. Єлістратова, М.Б. Ладигін, Т. М. Потніцева, Н.О. Соловйова звертали увагу на поліфонічність жанрової природи твору, котра поєднує в собі риси “роману жахів”, просвітницького проблемно-філософського, романтичного сповідального роману66 Елистратова А.А. Предисловие к роману М. Шелли “Франкенштейн”. — М.: Худож. лит., 1965, с. 12; Ладыгин М.Б. Романтический роман М. Шелли // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков. — Иваново, 1982, с. 3; Потницева Т.Н. Проблема романтического метода в романах М. Шелли “Франкенштейн”, “Матильда”. Автореф. дис…канд. филол. наук. — М.: МГПИ им. Ленина, 1978, с. 1; Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. — М.: МГУ, 1988, с. 114.. Але попри все домінуючим, визначальним залишається саме готичне начало.

У дисертації показано, що поетика твору містить чимало безпосередніх запозичень із арсеналу “старої готики”: це й сюжетний фокус твору — химерна історія створення вченим Віктором Франкештейном штучної людини, і самий образ фантастичного чудовиська, і серія скоєних ним моторошних убивств, і лейтмотиви гонитви і переслідування, й нічні сцени та пророчі сни, і таємнича, “алхімічна” атмосфера навколо природничих штудій головного героя. У романі присутні — хоча й у притлумленому вигляді — жахи фізичного світу, характерні для поетики horror Gothic: натуралістичні картини розкладу, психологічна патологія, кримінальні епізоди. Проте “класична механіка” жахів, засоби створення та нагнітання ефекту suspense (напруженого очікування) у М. Шеллі втрачають самодостатній, автономний характер, вони надають психологічної глибини і трагедійності буттєвому, філософському, всесвітньому за своїм масштабом конфліктові творця та його витвору. У кардинальний спосіб змінюється саме уявлення про жахливе: воно інтеріоризується, переходить із зовнішнього аспекту на психологічний і метафізичний план, його джерело прозирається у безодні людської душі.

Аналіз роману свідчить про докорінне переосмислення письменницею долі — родового поняття готики, у тлумаченні якого віднині зливаються античний Фатум і християнське Провидіння. Рок вже не є надприродним засобом розвязання земних проблем, як він був трактований у класичній готиці, так само як герої М. Шеллі, наділені незалежною волею та можливістю вибору, не схожі на сліпі знаряддя Божественного Промислу. Спростовано й демонічну природу злочину: його рушійні сили — не сатанинські підступи “чорного роману”, а мимовільна провина, несвідомі людські помилки. Неминучий “первородний гріх” героїв-антагоністів — порушення одвічного морального закону, заповіді про взаємну відповідальність творця й витвору, існування якої, за трагічною іронією долі, відкривається їм запізно. Водночасні тріумф Франкенштейна-вченого і поразка Франкенштейна-людини свідчать про катастрофічний розрив інтелектуального та духовного потенціалів людства, спричинений науково-технічною революцією та філософією сцієнтизму.

У дослідженні відзначено радикальну трансформацію самого типу готичного героя: замість чіткого розмежування персонажів за моральним критерієм, властивого “роману жахів”, — злиття у фігурах шелліївських героїв обох полюсів: ката й жертви, злочинця і речника справедливості, духовного шукача й богоборця. Карколомні глибини людської душі, потенційна множинність тлумачень, незбагненне для раціоналістично настроєного розуму перетворення благих намірів у лихі вчинки, хисткі межі добра і зла — все це зумовлює філософську, етичну й художню наповненість роману.

Готика, з її зацікавленістю середньовічними християнськими легендами та переказами, підказує авторці й найадекватнішу форму втілення її філософської та етичної концепції — міфологему. Якщо готичні письменники не виходять за рамки середньовічних літературних стилізацій, використовують поодинокі легендарні мотиви, то романтизм в особі М. Шеллі здійснює повномасштабну міфологічну революцію. Роман “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” виростає на схрещенні декількох міфологічних ліній, утворюючи особливий антично-юдео-християнський сплав. Ключовим у ньому можна вважати винесений у заголовок образ античного титана — безсумівно, покликаний до життя соціальними катаклізмами Великої французької революції. Про прометеївське начало Франкенштейна свідчать і виключність героя, що вивищує його над середовищем та обставинами життя, і його палке бажання звільнити людство від лиха та страждань, і місія творця нового людського роду, і повязаний з образом героя лейтмотив вогню. Але міфологічний архетип у М. Шеллі кардинально переосмислено: герой позбавлений хисту передбачення, його благі наміри у фатальний спосіб спрямовуються проти нього, а науковий подвиг залишається неоціненим і незатребуваним.

Прометеївський лейтмотив твору, як зауважено в дослідженні, тісно асоційований з образом Фауста і фаустіанством, підхопленим і добре засвоєним “готичною школою”: Франкенштейна, який розкрив таємницю живої матерії, можна співвіднести також із легендарним Фаустом, “отцем” штучної людини. М. Шеллі не обмежується алюзіями та ремінісценціями на середньовічну народну книгу й поему І.-В. Гете, надаючи літературним героям та подіям фундаментально нового змісту. Її гомункул не лише підсумок вдалого наукового експерименту, похідна свідомості його творця; це жива істота, створена за “образом і подобою” людини, котра поводиться на рівних із нею. Так у романі виявляється один із найглибинніших міфологічних пластів — біблійний, через призму якого осмислено неодмінну для horror Gothic богоборчу колізію. Відтворюється історія, змальована у Книзі Буття: Франкенштейн, уподібнений до Бога-Творця, започатковує людський рід і переживає відпадіння власного витвору. Старозаповітні ролі в романтичному сценарії не фіксовано жорстко, що дозволяє героям-антагоністам по черзі виступати у всіх партіях: Творця, падшого ангела — Сатани, першої людини — Адама, братовбивці Каїна. Вишиковуючи тісні сюжетні паралелі, змушуючи своїх героїв майже дослівно цитувати одне одного, автор висвітлює в них “фатальну спорідненість” душ, навіює думку про принципову єдність і взаємооборотність внутрішніх світів монстра та його творця. Так міфологічна поліфонія, залучення до образної структури твору фігур, запозичених з різноманітних міфів — античних (Прометей), біблійних (Бог, Сатана, Адам, Каїн), середньовічних (Фауст, Агасфер), іудейських (Голем) — укупі з їхньою докорінною трансформацією допомагають романтику М. Шеллі змалювати сповнену протиріч картину світу, генетично близьку готичній і водночас відмінну від неї. Письменниця відкидає моральні антиномії “старої готики”, наповнюючи її умовні, схематичні ролі психологічно ускладненим, проте повнокровним загальнолюдським змістом. Вона протиставляє гносеологічній резиньяції готики умисно інтелектуалізовану проблематику, полемізує з провіденціалістською концепцією передромантиків, акцентуючи характерні для пореволюційної доби настрої: втрату фідеїстичності і дух богоборства.

У дисертації зазначено, що твір, показовий у плані оригінально-авторської інтерпретації готики, разом з тим відбиває характер засвоєння готичної спадщини романтизмом взагалі. Підкреслену філософічність, інтелектуальність і трагедійність, гуманістичний пафос, що у парадоксальний спосіб передбачає рівнозначущий вихід і на нову, вищу мораль, і на сатанізм, психологічну заглибленість, міфологізацію художнього мислення при всій пізнаваності готичних домінант можна вважати рисами, притаманними романтичному методу в цілому.

У другім розділі дисертації “Творчість Діккенса sub specie готика” розглянуто побутування готичної традиції у зрілій та пізній романістиці класика англійської літератури, — проблему, що й досі залишається однією з найбільших лакун вітчизняної діккенсіани77 Цій проблемі присвячено лише відповідний розділ у монографії Т.І. Сільман “Диккенс. Очерки творчества” - Л.: Худож. літ., 1970, де викладена автором концепція є певною мірою теоретично застарілою і потребує перегляду, а також фрагментарні штудії В.Б. Шкловським ранніх та пізніх романів Ч. Діккенса (В.Б. Шкловский. Повести о прозе. - М.: Наука, 1966).. У спадщині зрілого Діккенса — “Домбі й Сині” та “Девіді Копперфільді” — як поетологічну константу визначено програмний образ-символ готичного походження. Це образ Дому, чий родовід бере початок у середньовічних замках-твердинях, котрі уособлювали міць і славу феодальних родів, сконцентровану память поколінь (Моя оселя — моя фортеця). Проте емоційна наповненість діккенсівського образу-символу інша: на відміну від Замку, що інтригує згубними таємницями, Дім має притягальну силу, витоки якої в любові, що злучає родину. У фокусі зображення письменника — не феодальний рід, а звичайна вікторіанська родина, не середньовічний кодекс честі (слава, звитяга предків), а непорушні — християнські та загальнолюдські — цінності: жертовна любов, любов-служіння. На протилежність Замку, зверненому до легендарної середньовічної історії й відтак — до Вічності, в діккенсівському Домі Вічність по-євангельськи проглядає крізь побутовий аспект буття. Не випадково й розподіл героїв за моральним критерієм — у дусі класичної готики — на позитивних і негативних зумовлений їхнім ставленням до Дому: дбайливо-оберігальним (Девід Копперфільд, Агнес, Пегготі, Флоренс Домбі) або бездумно-руйнівним (Стірфорт, Урія Гіп, Мердстони, містер Домбі). Зауважено, що замковий хронотоп у Діккенса відтворюється у різних подобах: Дому, собору, вязниці, демонструючи необмежену здатність готичного образу-символу до перевтілення і збагачуючись християнськими, євангельськими конотаціями.

У дисертації зроблено висновок, що в жанрі характерних для зрілого Діккенса соціального / виховального романів готика, притлумлена казково-релігійним началом, посідає другорядне місце, вона функціонує як свого роду “екзістенційне підсвітлення” зображуваних подій приватного або суспільного життя. Але у пізній спадщині письменника готика тяжіє до особливих, генетично споріднених із нею жанрів — детективу, що так само орієнтується на потрійний ефект таємниці, жаху й напруженого очікування (mystery, terror and suspense), і сенсаційного роману, засновником якого вважають учня Ч. Діккенса, У. Коллінза. Це наявно відчутно в останнім, незавершенім романі англійського класика “Таємниця Едвіна Друда” (1870).

Як найважливішу готичну домінанту твору в дослідженні відзначено Клойстергемський собор, символічний і сюжетний центр роману. Образ похмурої католицької твердині, яка зберігає у розпалі ХІХ століття середньовічний ритм існування, з її прихованим нічним життям, навіює відчуття химерності, загадковості подій, збуджує підсвідомі страхи, випромінює напруженість. Засобами сугестії Діккенс виявляє незримі звязки, що єднають собор з його генієм-охоронителем, регентом церковного хору Джоном Джаспером. Чітко розставлені моральні акценти у внутрішньому складі героя, його амплуа “всесвітнього злочинця”, сама генеза образу, що походить з готичної фігури злочинного монаха, порушника обітниць, який зловживає близькістю до Бога, — ознаки того, що діккенсівська готика у найпослідовніший спосіб відтворює класичну модель, не запроваджуючи концептуальних змін ані в її хронотоп, ані у традиційний набір dramatis personae. Аналіз роману показує, що письменник іде шляхом збагачення готового характеру додатковими прикметами, подальшого його розгортання без фундаментального переосмислення: Джон Джаспер — духовний спадкоємець готичних злочинців, але водночас і приречених на фатальну самотність генія музикантів Гофмана, бентежних демонічних героїв Байрона; нарешті, Джаспер виявляє внутрішню подібність і до імморалістів, ліричних героїв французьких “проклятих поетів”. Суперечливість духовного світу Джаспера відбивається в його неоднозначних звязках із Клойстергемським собором: він водночас і душа, і злий геній собору, і його медіум, і мимовільний вязень, і жертва. Клойстергемський собор, з його потужним силовим полем, окреслює навкруги героя замкнутий простір, поглинає його як самостійного персонажа. Прямі хронотопні та характерологічні запозичення з “чорного роману” свідчать, що автор “Едвіна Друда” звертається безпосередньо до готичного канону — творів А. Радкліфф, М.Г. Льюїса, з пізніших авторів — Ч.Р. Метьюріна. Діккенс немовби нехтує художніми уроками романтичної готики, з її філософічністю, універсалізмом, всеосяжною легендарно-міфологічною стихією, — і разом з тим успадковує притаманні їй підкреслений драматизм колізій, психологічну загостреність.

У висновках розділу наголошується, що діккенсівська рецепція готики, питома вага якої суттєво варіює протягом усього творчого шляху романіста, характеризує загалом ставлення англійського реалізму до художніх надбань класичного “чорного роману”. У зрілого, “хрестоматійного” Діккенса елементи готики функціонують як ефектні, але допоміжні митецькі засоби, покликані відтінити реалістичний, соціальний пласт розповіді; за ними, як правило, залишається сфера приватного, інтимно-психологічного буття. Готика пізнього Діккенса, на яку вже спадає відблиск декадансу, набуває нової якості: у психоаналітичних штудіях автора “Едвіна Друда” можна побачити прикмети подолання колишньої психологічної наївності, інше розуміння жахливого — не зовнішньо-подієвого, а іманентно властивого людській природі, — розуміння, яке сягає небаченої в письменника раніше глибини й складності.

У третьому розділі даної роботи “Готичне начало і стихія підсвідомого” предметом дослідження є поетика повісті Г. Джеймса “Поворот гвинта” (1903). Поява твору хронологічно припадає на “готичний ренесанс” кінця ХІХ — початку ХХ століть, коли зростання інтересу до символічної мови готики, її ментальності, художньої атмосфери можна спостерігати у новелах англійських неоромантиків Р.Л. Стівенсона, А. Конан-Дойля, Г. Джеймса. Аналіз джеймсівської повісті дозволяє виявити, окрім специфіки авторського трактування однієї з улюблених готичних тем “дім із привидами”, також типологію неоромантичної інтерпретації готичної спадщини.

Готичне начало у Г. Джеймса реабілітовано: воно, як і в романтичній поетиці, задає тон авторській картині світу, позбувається фрагментарного характеру і стає художньо автономним. Разом з тим повість забарвлена ледь помітною іронією, що визнавав і сам письменник, інтерпретуючи твір як готичну “забавку” (amusette) або “трагічну, але витончену містифікацію”88 Зверев А. С двух берегов Атлантики. // Г. Джеймс. Повести и рассказы. — Л.: Худож. лит., 1974, с. 17.. У дослідженні показано, що готичні ціхи твору є переважно композиційно-оповідальними: це обрана автором форма організації оповіді — сповідь, щоденник давно померлої гувернантки — безпосередньої учасниці і свідка надприродних подій, засіб множинного обрамлення, освячений авторитетом класиків “чорного роману” Я. Потоцького і Ч.Р. Метьюріна, запровадження фігур декількох оповідачів, чиї версії нерідко є взаємовиключними. Використання сукупності цих художніх засобів утворює своєрідний коливальний контур, який примушує читацьке сприйняття невпинно рухатись між крайнощами серйозно-трагічного або відверто-іронічного тлумачення історії, погоджуватись із точкою зору оповідача, полемізувати з нею або відкидати, заперечувати її. Джеймс веде вигадливу гру в готичні настрої, вдаючись до поетики умовчання, мистецтва натяку, асоціативного перебігу, кількома ледь помітними начерками переображує вигляд готичних типажів, відкриває в них нові ракурси, зсуває акценти. Так, безіменна гувернантка, чиїм прототипом послужила “невинна героїня” готики, може сприйматися водночас як шляхетна, жертовна натура, людина тонкої душевної вдачі, — але й як особистість надто вразлива, екзальтована, неврівноважена, чиїм оцінкам подій не завжди варто довіряти. В образах привидів, що переслідують невинних дітей, своїх колишніх вихованців Флору й Майлза, письменник ще до З. Фрейда відкриває потайний, підсвідомий вимір: примари постають певними психічними проекціями несвідомих фобій, тривог, сподівань і прагнень героїні. Чи не вперше в історії англійської літератури інфернальний світ готики поширює свої права й на світ дитинства: дитячі душі у Джеймса виявляються надзвичайно сприйнятливими до філософії зла, їх позбавлено властивого дитині морального імунітету (ситуація принципово неможлива для того ж Ч. Діккенса). Готичне начало нібито підриває камерний, обжитий, знайомий до дрібниць світ, оголюючи заповітне містичне начало в його підмурівку. У повісті неоромантика Г. Джеймса готична поетика відтворює непевну, хистку, хворобливу атмосферу fin de siecle, з її мотивами катастрофічного зламу звичних форм життя і свідомості, зсувом координат картини світу, метафорично позначеним у новелі як “поворот гвинта”.

Специфічною формою віддзеркалення еволюції “чорного роману” можна також вважати жанр готичної пародії. Його становлення і трансформацію, індивідуально-авторські особливості й типологічні риси розглянуті в останнім розділі дослідження “Готика у задзеркаллі пародії”.

Огляд пародійної готики відкривається романом Дж. Остен “Нортенгерське абатство”, створеним наприкінці ХVІІІ століття, коли після блискучого, але скороминущого розквіту “роману жахів” даються взнаки перші кризові симптоми, зявляються прикмети застою, занепаду модного колись жанру. “Чорний роман” вироджується у своєрідний “готичний маскульт” (popular Gothic), що відбивається в експлуатації оригінальних сюжетних, тематичних та стилістичних знахідок жанру та їхньому переведенні на розхожі штампи, кліше. У дослідженні “Нортенгерське абатство” характеризується як перший серйозний і успішний досвід пародії на “готичний роман”.

Пародія Дж. Остен має конкретного адресата: бестселер її сучасниці А. Радкліфф “Удольфські таємниці”. Увесь твір, як переконує його аналіз на текстуальному рівні, просякнутий прихованими цитатами, алюзіями й ремінісценціями з “Удольфо”, серед яких літературні дискусії остенівських героїв навколо роману і прогнози розвитку подій, щільні, хоча й полемічні, паралелі на рівні сюжетобудови і персонажів, повсякчасні порівняння погоди і краєвиду з “удольфськими”. Проте Остен відтворює містичний світ готики з точністю до навпаки, скориставшись із дотепної формули К.Л. Пітта про трансформацію готичного роману (romance) в побутовий (novel), варто лише замінити “замок — домом, велетня — батьком, лицаря — безвусим джентльменом, шляхетну панночку-героїню — залишити без змін, вбивство опівночі — весіллям”99 Цит. за: Wilt Judith. Ghosts of the Gothic. Austen, Eliot and Lawrence. — Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1980, p. 125.. Пародійний ефект забезпечений прийомом “несправджених сподівань” героїні й читача. Так, героїня Кетрін Морланд раз у раз ошукується в наївних “готичних” очікуваннях: дорога не обіцяє пригод, залицяння докучного кавалера не схожі на переслідування невблаганного “вселенського злочинця”, Нортенгерське абатство, модерний осередок комфорту й розкошів, втратило дух сивої давнини. Зауважена Дж. Остен у А. Радкліфф cхильність давати раціональне пояснення надприродним ситуаціям і пригодам доводиться в пародії до абсурду: ці причини не лише природні, вони нищівні у своїй буденщині: таємнича сповідь монастирської невільниці при денному світлі виявляється прозаїчним рахунком від прачки та коновала. Принагідно Дж. Остен руйнує й усталені читацькі уявлення про готичні амплуа: у непоказній, миршавій, незугарній Кетрін ніщо не нагадує лагідних, задумливих готичних смиренниць, які живуть у світі музики, мрій, спогадів. Насмішник, скептик і вільнодумець Генрі Тілні, що готується на парафіяльного священика, жодним чином не схожий на інфернальних ченців старої готики. Кримінал же “вселенського злочинця” генерала Тілні зведений до рівня дрібязкової хатньої тиранії, брутального поводження з дітьми та гостею. Отже, Дж. Остен свідомо змінює перспективу і масштаб зображуваного, пропонує погляд на дійсність через окуляр, в якому речі, люди, події не подаються великим планом, як у готиці, а ввижаються меншими, дрібнішими. Цьому послуговує й увесь арсенал улюблених засобів письменниці — комічна гіперболізація та мінімізація, пародійне зниження, елементи бурлеску, фарсові ситуації.

Відзначено, що архітектоніку роману-пародії зумовлює змістова опозиція “мистецтво - дійсність”, де власне готиці відведена роль “книжного трунку”, а дидактичний пафос полягає в суворих “уроках життя”, мета яких — навчити героїню на власних помилках розрізняти вигад і реальність. У романнім контексті готика заперечується і як запозичене з книжок, хибне знання життя, і як наївна свідомість, дитяча легковажність, незрілість. У внутрішньому діалозі підліткової і дорослої ментальності Кетрін письменниця a priori на боці останньої; авторська перевага віддана логіці й здоровому глузду.

Разом з тим “close reading” доводить, що в підтексті пародії приховані також апологетичні інтонації. Готичне начало суттєво дискредитовано, відсунено на периферію, але остаточно не знищено. Саме у готиці — секрет принадливості Кетрін, з її хворобою психологічного росту, її інтуїтивний хист розпізнавати єство людини. Перебіг романних подій підказує: гра у “готичну” героїню, як будь-яка гра, є природним елементом процесу виховання, підготовки до дорослого життя.

І все-таки підхід Дж. Остен до готичної спадщини треба вважати здебільшого сатиричним. Усі складники детально проаналізованого нею механізму suspense узяті під контроль: страх, рушійна сила готичного сюжету, нейтралізується уїдливим авторським гумором та атеїстичним духом; уява, фантазія викривається як небезпечна пастка, а сама готична ментальність оголошується “неповноцінною”, призначеною для “хатнього вжитку” (domestic Gothic). Остен протистоїть готиці із жорстко раціональних позицій і не має на меті розімкнути рамки художньої, естетичної чи світоглядної антиномії.

У Т.Л. Пікока, автора пародійного роману “Абатство Жахів” (1818), чимало спільних рис із Дж. Остен: просвітницька орієнтація, іронічно-відчужена манера письма, тяжіння до лаконічної місткої форми. Але, як зауважено в дисертаційному дослідженні, пікоківська пародія належить до іншої епохи, вона зорієнтована на літературні смаки романтизму, щоправда, позначеного виразним відбитком готики.

Серед ключових засобів пародіювання Пікока, у цілому близьких до остенівських, виділено гротеск та ексцентричність, спроектовані насамперед на характери персонажів: трансцендентального філософа Флоскі, апокаліптичного проповідника пана Загибеля, природознавця-ентузіаста Астеріаса, “світових скорбників” батька й сина Сплінів, “фатальної жінки” Стелли Загибель. Схрещуючи готичну пародію з новоутвореним жанром “роману поглядів”, “роману-бесіди” (novel of opinion, novel of talk)110 Бельский А.А. Английский роман 1800-1810-х гг. — Пермь: Перм. гос. ун-т, 1968, с. 249.

0, Пікок істотно інтелектуалізує оповідь. Симптоматично, що подієвим і символічним центром у творі постає бібліотека, яка переймає від собору — традиційного топосу готики — його сакральний статус, перетворюється на модерний храм рафінованого інтелекту й гіпертрофованої ерудиції. Про особливу роль інтелектуального начала свідчить також підвищена цитатність роману: авторська оповідь і діалоги-пікірування героїв перенасичені наявними або прихованими цитатами, що часом надає текстові вигляд строкатого літературного колажа.

Як і в його попередниці, у Пікока виявлено “заборонені теми”, теми-табу, які неминуче працюють на зниження готичного пафосу. Якщо для Остен це грошово-фінансова проблематика, то для автора “Абатства Жахів” це матеріально-тілесний низ. Екзистенціальні життєві ситуації розглядаються Пікоком під специфічним — гастрономічним — кутом зору: чорна меланхолія головного героя пояснюється нетравленням шлунку; поданий вчасно тривний обід відвертає самогубство. В аліментарнім контексті навіть “mystery, terror and suspense” — основи готичної поетики — порівнюються з “гострою підливою” до літературних страв. “Питна” тема не менш ефективно руйнує культивовану готикою атмосферу таємничості й містицизму: у бенкетування залучені не лише жителі абатства, але й нематеріальні привиди, ба навіть предківський череп — готичний символ memento mori, позбавлений сакральності, стає звичайнісіньким пуншевим келихом.

Як стильові особливості твору в дисертаційному дослідженні зазначено стилістичну віртуозність, витончену іскрометну іронію, парадоксальність і афористичність мислення. На відміну від автора “Нортенгера”, що критикує готичну ментальність з позицій здорового глузду (commonsense), автор “Абатства Жахів” орієнтується на традицію англійського дотепу (wit). Просвітницьке, сатиричне начало в Пікока помітно відтінене романтичною іронією. У традиції “чорного роману” він вбачає не фактор хибного виховання, як його предтеча, а свого роду “історію хвороби” національної літератури. Згідно з Пікоком, літературна готика є естетичною дисфункцією, її світогляд — викривленням, збоченням людської натури, а психологічна заглибленість — хворобливою рефлексією, проявом егоцентризму.

Зіставний аналіз обох пародій дає підстави для висновку, що попри всю очевидну різницю у підходах Дж. Остен і Т.Л. Пікока до готики для обох авторів вона залишається внутрішньо чужерідною художньою та філософською системою. Метафізичну сутність готичної ментальності, її спроби прориву від соціальної людини Просвітництва до космічної людини романтизму, провіденціальність долі, ідеї кінцевої непізнаваності світового ладу, одночасної полярності й злиття добра і зла ані Остен, ні Пікок уповні не осягають і відтак відкидають.

Звертає на себе увагу значна нейтралізація опозиції готичного й реалістичного у казковій пародії О. Уайльда “Кентервільський привид” (1891). У порівнянні з романними версіями пародія-казка є лаконічною, стислою формою, проте набуває динаміки і поліфонічності, на що вказують миттєві переключення жанрових регістрів (готика - пародія - казка - приповідка) вкупі із зумовленими цим раптовими змінами емоційних ключів (схвильований - іронічний - сентиментально-дидактичний - філософський). Услід за Пікоком Уайльд активно запроваджує в пародію ігрове начало (театральний хронотоп поволі витісняє хронотоп замковий), ускладнює та урізноманітнює сюжетні й змістові функції запозичених із готики персонажів: так, фігура злочинця-привида виступає почергово у нових, естетських, амплуа галантного кавалера, денді, актора, мученика, невинна заокеанська героїня грає символічну роль речниці справедливості, месії, що спокутує прабатьківські гріхи Старого Світу. Діалог повсякденно-матеріалістичної та піднесено-готичної свідомості, поданий крізь призму міжнаціональних англо-американських контактів, — знак оригінального аранжування Уайльдом готичної теми. Обєкт пародії, готика, реабілітується; за нею закріплено статус Englishism — невідємної риси британської ментальності, у казково-міфологічних термінах вона зображена О. Уайльдом як ініціаційний шлях до осягнення та причащення споконвічних екзистенціальних істин — Життя, Смерті, Любові.

Таким чином, традиція “чорного роману” постає безперервною, плідною, живою й творчою тенденцією розвитку англійської літератури ХІХ сторіччя, що наскрізно пронизує увесь історико-літературний процес доби. Дослідження її власне готичної та готично-пародійної ліній спадкоємності дає можливість дійти таких висновків:

1.

2. Найпродуктивнішим і найорганічнішим можна вважати синтез готичного начала з романтизмом та неоромантизмом. Романтизм уповні розгортає міфопоетичний потенціал класичної готики, здійснюючи масштабну міфологічну революцію, до якої залучені не лише традиційні образи й мотиви християнських та середньовічних легенд, але й античні, юдейські та інші міфологеми, з їхнім докорінним переосмисленням. Не менше приваблює романтиків метафізична заглибленість “готики”, її суворий моральний пафос, орієнтація на психологічний вимір буття, інфернальна тема, яка в романтичній інтерпретації підкріплюється апологією богоборства. Неоромантизм, розвиваючи помічену зацікавленість готичної літератури тіньовою стороною психіки, відкриває сферу підсвідомого, досліджує механізм його роботи, звязок породжуваним підсвідомістю образів із реальністю. Естетизм приваблює в готиці її прихована театральність, широкий діапазон драматичних і видовищних ефектів, естетизація жахливого. Реалізм середини ХІХ ст. у його діккенсівськім варіанті постає мало не єдиним митецьким напрямом доби, який у своїх поодиноких готичних запозиченнях обмежується рамками готичної класики, без будь-яких суттєвих змін її поетики. Він закріплює, доповнює і розгортає традиційно властиві готиці риси, зберігаючи за нею статус фрагменту, бодай містичного й таємничого, загальної панорамної картини світу.

3. Зясувати природу готики, закарбовану в “памяті жанру”, допомагає традиція її пародійного тлумачення. Основу англійської готичної пародії зазвичай складає конфлікт “готика і дійсність”, котрий розвязується на користь реальності, закріплюючи за готикою синонімію книжкового, хибного уявлення про життя. Проте художні принципи пародіювання зазнають помітної еволюції: від гострої полеміки з конкретними зразками жанру до непростого, часом суперечливого діалогу з філософською і поетологічною парадигмою готики в її цілісності, від ідейної, тематичної, стильової дискредитації “чорного роману” до його органічного входження у загальний контекст твору-пародії.

4. Є підстави вести мову про певні поетологічні константи готики, закріплені художнім досвідом літератури ХІХ ст. На рівні метафізичному це провіденціалізм, ствердження ідеї безкінечності, невичерпності пізнання, реальності надприродного буття, принципове визнання відносності людських знань та уявлень про світ, роздуми про трагічне злиття добра і зла. На рівні естетичному — міфологізація мислення, звернення до художнього досвіду минувщини — європейської й орієнтальної, культ “готики” в мистецтві, естетизація християнської середньовічної ментальності. На рівні поетики роман жахів закріплює за собою замковий хронотоп з його замкненим простором, специфічним зоровим і акустичним рядом, змістову опозицію героїв-антагоністів, лейтмотиви блукань, гонитви і переслідування, злочину й кари, віщих снів та візій, інцестуальну і кримінальну тему. Психологічне новаторство готики у створенні специфічної атмосфери, зумовленої “mystery, terror and suspense” (таємницею, острахом і напруженим очікуванням) як катарсичними чинниками, у відкритті незнаних допір або заповітних сфери людської свідомості. Через пізнання людини, відкриття її духовних злетів і падінь готика віддзеркалює розмаїття ликів всесвіту, історично-конкретних і метафізично-абстрагованих. Все це свідчить про закладений у поетиці, естетиці,